УРОК 9

ЖИВИТЕ ОТШЕЛЬНИКОМ. ИЛИ ОКРУЖИТЕ СЕБЯ РОДСТВЕННЫМИ ДУШАМИ

Изучением гениальности занимаются в основном ученые-психологи, восхищающиеся сутью человеческой индивидуальности. И из всех людей особенно привлекают их творческие гении. Большинство из нас могут рассчитывать разве что на надгробный камень с эпитафией, ценной только для наших детей и внуков. Гении же, создавшие живописные полотна, музыкальные произведения и романы, авторы выдающихся идей, теорий, доказательств и изобретений, остаются в памяти поколений на долгие века. Даже если идеи великого человека безнадежно устаревают спустя годы, его вклад в историю остается безоговорочным. Это и называется пройти проверку временем.

Пусть лампы накаливания Томаса Эдисона сейчас вытесняются куда более эффективными источниками освещения, например светодиодами. Ничего страшного! Кто первым нашел способ обеспечить недорогим электричеством целые районы и даже города, в буквальном смысле осве­тив весь мир? Без этого удивительного и невероятного достижения где бы сейчас были все светодиоды и любые другие современные изобретения? Пусть старомодные восковые цилиндры Эдисона постепенно заменялись пластинками на 78 оборотов в минуту, а потом долгоиграющими виниловыми дисками, которые, в свою очередь, уступили место 8-дорожечным магнитным лентам, затем кассетам, электронным дискам и, наконец, mp3. Что с того? Кому впервые пришла в голову абсурдная идея сделать популярную музыку доступной для всех готовых ­заплатить за удовольствие, даже если человек живет у черта на рогах? После судьбоносной записи 2 декабря 1889 года любой человек мог услышать отрывок из Венгерского танца № 1 Иоганнесса Брамса в исполнении автора. Понимаете, к чему я веду? Способы реализации могут меняться, но изначальная революционная идея продолжает оказывать влияние на нашу жизнь. Сам факт того, что, нажав на кнопку, мы можем прослушать любимую музыку в любом конце света, возвращает нас к Томасу Эдисону. Для этого сначала вам нужно зарядить смартфон или планшет? Он позаботился и об этом, изучая повторно заряжаемые батареи. Сегодня в продаже имеются даже аккумуляторы, названные его именем!

Но далеко не все считают, что изучение гениальности — прерогатива именно психологов. На первом курсе магистратуры на кафедре общественных связей в Гарварде наряду с когнитивными процессами, личностными особенностями и социальной психологией мы изучали также социологию и культурную антропологию. Однажды я заявил преподавателю социологии о своем намерении изучать гениальность, на что тот ответил, что я совершаю большую ошибку. «Это не входит в программу по психологии, так как не является психологическим феноменом», — сказал он. Любые вопросы гениальности следует рассматривать исключительно с социокультурной точки зрения. Творчество — это не нечто происходящее в голове человека, а результат взаимодействия социальной и культурной систем. Множественные открытия и изобретения — яркое тому подтверждение. «Множественными» я для краткости называю открытия, сделанные двумя или более людьми независимо друг от друга.

Действительно, даже некоторые изобретения Эдисона можно назвать «множественными». Например, в тот же год, когда Томас Эдисон запатентовал свою знаменитую лампу накаливания в Соединенных Штатах, то же самое сделал и английский физик Джозеф Уилсон Суон, только в Великобритании. Поскольку их изобретения были во многом схожи, Эдисону и Суону посоветовали объединить усилия в создании совместной электрической компании, которая в итоге стала известна как Ediswan, а позднее — General Electric. Это дает социологам право утверждать, что лампа накаливания была не уникальным изобретением одного-единственного гения. Просто сама идея как бы витала в воздухе и была частью zeitgeist, или «духа времени». Если бы не Эдисон и Суон, технология появилась бы в любом случае, просто названа была бы другими именами. Сам факт, что оба изобретателя в 1879 году запатентовали свои лампы не только независимо друг от друга, но и практически одновременно, красноречиво говорит о социокультурной подоплеке гениальности: в тот самый год именно это изобретение было неизбежно, и не так важно, кто в итоге стоял у его истоков.

Можно привести множество примеров таких одновременных прорывов или изобретений: математический анализ Исаака Ньютона и Готфрида Вильгельма Лейбница; открытие новой планеты Нептун Джоном Адамсом и Урбеном Леверье; газовый закон Роберта Бойля и Эдма Мариотта; кислород, открытый Джозефом Пристли и Карлом Вильгельмом Шееле; периодический закон Александра Эмиля Бегуйе де Шанкуртуа, Джона Ньюлендса, Юлиуса Лотара Мейера и Дмитрия Менделеева; теория эволюции и естественного отбора Чарльза Дарвина и Альфреда Рассела Уоллеса; чумная палочка Александра Йерсена и Китасато Сибасабуро; и конечно же, телефон Александра Белла и Элиши Грея. Последнее из перечисленного, наверное, самый яркий пример одновременности. Юристы Белла и Грея пришли в Патентное бюро США в один день! И только по какой-то случайности — возможно, заявление Белла просто обработали первым — у нас теперь есть телефон Белла, а не Грея.

Так почему же тогда я решил получить степень именно по социальной психологии, а не по социологии? Как мне виделось тогда (докажу это чуть позже), множественные открытия не совсем то, чем кажутся. И уж точно не могут рассматриваться как эмпирические доказательства влияния социокультурной среды. Главная роль тут все же отдана гениям, и их психология стоит того, чтобы ее изучать, в чем вы могли убедиться из предыдущих уроков. Моя докторская степень по социальной психологии говорит о том, что я склонен воспринимать творчество в более широком контексте. Но прежде чем перейти к этой стороне явления, давайте рассмотрим гениев в отрыве от общества.

Одиночки снова на коне

Образ «одинокого гения», пожалуй, так же распространен, как и «безумного». С одной стороны, этой парой слов иногда обозначают особенности характера, делающие гениев необщительными интровертами. С другой, выражение может относиться и к продуктивности, которая требует довольно обособленного образа жизни. Обычно эти две стороны одного понятия связаны между собой, ведь особенности личности должны в первую очередь способствовать продуктивности. Давайте поговорим об этом подробнее.

Особенности характера: одиночки, интроверты и трудоголики

Английский поэт Уильям Вордсворт описывал Исаака Ньютона как «вечно странствующего по причудливым морям мысли в одиночку». Однако Ньютон далеко не единственный в своем роде. Среди знаменитых гениев множество интровертов, если не сказать больше — настоящих одиночек. Среди таких — Фредерик Шопен, Чарльз Дарвин, Боб Дилан, Альберт Эйнштейн, Леди Гага, Билл Гейтс, Джимми Хендрикс, Элтон Джон, Пит Мондриан, Беатрис Поттер, Айн Рэнд, Джоан Роулинг, Джером Сэлинд­жер, Доктор Сьюз (Теодор Сьюз Гайсел), Александр Солженицын, Стивен Спилберг, Никола Тесла, Jay-Z (Шон Кори Картер) и Марк Цукерберг. Это лишь некоторые примеры, которые я нашел в интернете.

Проблема в том, что от подобных списков не слишком много пользы, кроме разве что различных историй и цитат (подобных той, что я привел выше, о Ньютоне). Если интроверсия — это просто противоположное экстраверсии значение на шкале нормальности, то и среди совершенно обычных людей интровертов должно быть предостаточно. Нам же нужно реальное доказательство того, что для гениальности замкнутость характерна в большей степени. Во втором уроке мы уже говорили о том, что знаменитые художники, как правило, чаще демонстрируют черты, не способствующие открытому общению. Они часто бывают асоциальными, холодными, равнодушными, нечувствительными, эгоцентричными и замкнутыми. По собственному ли выбору или из-за того, что их часто отвергали, такие люди не особенно привлекательны для окружающих.

Шизотимики и десургенты. Знаменитый психолог Реймонд Бернард Кеттел разработал подробный личностный опросник еще до возникновения «большой пятерки», о которой мы говорили ранее. Его исследования позволяют лучше понять внутренний мир гениев. Если конкретно, то ученые из его списка (психологи, биологи и физики) набирали невероятно высокий балл по шкале шизотимии и десургентности. Прошу прощения, что пришлось подкинуть вам эти термины, но Кеттел славился изобретением неологизмов, описывающих открытые им черты характера. Выражаясь простым языком, великие ученые были в большинстве своем «замкнутыми, скептически настроенными, рассеянными, щепетильными и гиперответственными» (то есть шизотимиками), а также «погруженными в себя, задумчивыми, отстраненными и дистанцированными» (то есть десургентами). Помимо современных деятелей науки Кеттел также анализировал показатели личности ученых с широко известными биографиями и пришел к похожим выводам.

Одним из посмертных объектов исследования Кеттела был английский ученый Генри Кавендиш, знаменитый открытием водорода и гениальными экспериментами по точному измерению гравитационной силы Земли. Позднее Кавендиш открыл собственную лабораторию в Кембриджском университете, которую назвали в его честь (на сегодня двадцать девять исследователей из этой лаборатории отмечены Нобелевской премией). Насколько же Кавендиш был замкнутым? Настолько, что крайне редко разговаривал с мужчинами, да и то разве что бурчал что-то себе под нос. А с женщинами не общался вовсе, отдавая поручения в письменной форме. Чтобы избегать любых контактов, он пользовался отдельным входом в дом, построенным специально для него, и не дай бог было кому-то из прислуги встретиться на пути — беднягу сразу увольняли. От нежелательных контактов во время официальных мероприятий Кавендиш порой «ускользал, как летучая мышь». Конечно, это крайность на шкале интровертов, тем не менее пример ярко показывает, на что может пойти гений, стремясь свести общение к минимуму. Вот уж кого точно не назовешь душой компании!

Результаты исследований Кеттела применялись к разным методам и группам. Предрасположенность к интроверсии проявляется у гениев даже в развлечениях и досуге. Например, знаменитая женщина-математик Равенна Хельсон предпочитала немассовые развлечения. Она любила слушать классическую музыку, читать классическую и другую литературу и ходить в походы. Похожие тенденции наблюдались и у ­шестидесяти четырех ученых, которых изучала Энн Ро. Общению они чаще всего предпочитали «рыбалку, выход в море на яхтах, прогулки и другие занятия в одиночестве». Более того, корнями эта склонность к одиночеству уходит в детство, когда будущие ученые чувствовали себя «покинутыми, “чужими”, были застенчивы и держались особняком». Все это похоже на часто испытываемые юными дарованиями трудности социализации, о которых мы говорили в седьмом уроке. Однако, учитывая, что все шестьдесят четыре гения, будучи взрослыми, добились признания, можно заключить, что обозначенные проблемы не помешали им осознать свой потенциал.

Сильные и молчаливые. Спешу оговориться, что замкнутость гениев необязательно и не всегда означает застенчивость и робость. Конечно, и такое возможно, как видно из примера Кавендиша, однако интроверты вполне могут демонстрировать и социальное превосходство. Благодаря своей независимости и самодостаточности такие люди часто отличаются уверенностью и не поддаются давлению группы. Получается, что при взаимодействии их коллеги должны занимать, скорее, позицию подчиненного. Эйнштейн признавался: «Я одиночка, не созданный для совместной или командной работы, и мне известно, что для достижения определенных целей думать и направлять все должен кто-то один». Из-за такого доминирования интровертов иногда можно принять за экстравертов, но только в том случае, если человек при этом отлично социально адаптирован. Экстравертам действительно нравится находиться в компании, интроверты же предпочитают при любой возможности одиночество. Или, как в случае с Ньютоном, оставаться наедине с собственными мыслями, а не подвергаться мысленным бомбардировкам окружающих.

То, что Эйнштейн говорил об «определенных целях», очень важно. Для интровертов целью почти всегда является решение задачи, завершение начатого или выполнение конкретной работы. Сотрудничество здесь — просто необходимое средство. Чтобы произвести нужные расчеты, Эйнштейн был вынужден сотрудничать с другими учеными. Для экстравертов же целью часто является совместная работа. Сами задачи в таком случае не то чтобы отходят на второй план, просто их решение определенно не должно подорвать командный дух. Однако вероятность такого подрыва повышается, если кто-то в команде (и особенно лидер) придерживается «холодного, антиобщественного, отстраненного, эгоцентричного или закрытого» стиля в общении.

Подобное разделение подводит нас к еще одной особенности гениев. Эти люди определенно склонны к неистовому трудоголизму, их в прямом смысле не оторвать от работы. Они ставят грандиозные цели и стремятся достичь их как можно быстрее. Именно поэтому одной из явно выделя­ющихся черт характера знаменитых шестидесяти четырех ученых из исследования Ро была «полная погруженность в работу». Помните, то же самое говорила и Кэтрин Кокс об упорстве гениев из своего ­списка. Так зачем же нужно работать, работать и еще раз работать? Давайте разбираться.

Продуктивность: студии, кабинеты и лаборатории

Давайте вспомним первый урок. Рассуждая о том, стоит ли рассмат­ривать уровень IQ как показатель интеллекта или уровня признания, я предположил, что второй вариант скорее приведет к успеху. Гении добиваются признания именно через значимые достижения в какой-то важной области, будь то искусство или наука. Именно эти достижения впоследствии определяют прижизненную и посмертную славу. Единственный наиболее точный показатель славы — это общее количество таких достижений, или, как мы назвали их в пятом уроке, «шедевров». В среднем те, кто создал лишь один шедевр, куда менее знамениты, чем те, на чьем счету две выдающиеся работы; а подарившие миру три и более великих творений превосходят по славе и первых, и вторых. Еще более прославились те, кто между первым и вторым шедеврами создал множество великих творений. Среди них такие светила, как Томас Эдисон, Галилео Галилей, Альберт Эйнштейн, Чарльз Дарвин, Луи Пастер, Федор Достоевский, Винсент Ван Гог, Оскар Нимейер, Ингмар Бергман, Ян Сибелиус и Марта Грэм. Каждый может дополнить список своими фаворитами, на счету которых более трех великих шедевров.

Все усложняется тем, что сферы деятельности значительно отличаются друг от друга по максимально возможному количеству шедевров. Гении, работающие в малых формах, создают гораздо больше работ, чем те, кто занят большими формами, — есть разница в сочинении песен или опер, написании лирических стихов или эпических романов. Было бы в высшей степени несправедливо сказать, что писатель менее значим лишь потому, что написал меньше романов, чем поэт — стихотворений. Следовательно, показатель значимости следует пересмотреть в зависимости от конкретных ожиданий в той или иной области. Скажем, общее количество выдающихся работ каждого конкретного гения можно просто разделить на максимальное количество работ гениев в конкретной области. Но даже после подобных корректировок разница в количестве шедевров в той или иной сфере деятельности будет очень велика. Более того, эта разница подводит нас к совершенно новому вопросу.

Модель Лотки для творческой продуктивности. В отличие от показателя IQ, который складывается в более или менее стройную параболу, разница в количестве выдающихся работ у разных гениев настолько велика, что «гении одного шедевра» значительно превосходят по числу тех, кто создал множество значимых работ. Чтобы в полной мере оценить разброс, просто взгляните на рис. 9.1.

Рис. 9.1. Отношение количества гениев к количеству созданных ими шедевров, где первое выражено значениями от 1 до 100, а второе — от 1 до 10

Источник: на основе модели Лотки, где f(n) = 100 / n², 1 ≤ n ≤ 10 (Egghe L. Power Laws in the Information Production Process : Lotkaian Informetrics. Oxford, UK : Elsevier, 2005; Lotka A. J. The frequency distribution of scientific productivity // Journal of the Washington Academy of Sciences. 1926. № 16. Р. 317–323)

Здесь мы имеем две величины: количество гениев и количество со­зданных каждым из них шедевров. За точку отсчета взят один шедевр, так как меньшее количество автоматически исключает человека из списка гениев. Однако отсечка в десять шедевров взята исключительно из удобства. Их может быть больше или меньше, в зависимости от области; десять же просто отлично подходит для построения графика. А теперь обратите внимание на одну особенность: гениев, на счету которых всего один шедевр, аж сотня, но лишь один достиг максимальной отметки в десять значимых работ. Да и сама кривая, соединяющая две крайние точки, выглядит весьма драматично. Спад происходит не постепенно, а резко. Если конкретнее, то после ста «гениев одного шедевра» сразу идут двадцать пять, на чьем счету два. Затем — одиннадцать с тремя выдающимися работами, шесть гениев, оставивших после себя по четыре шедевра, четыре — по пять, три — по шесть, два — по семь, два — по восемь и, наконец, по одному из тех, кто может похвастаться девятью и десятью. Это конкретные цифры, из которых складывается наша кривая. При этом общее количество взятых для исследования гениев — 155. Получается, создатели трех и более шедевров составляют всего 19% общего числа.

Эта формула была выведена из модели Лотки и, как любой закон в поведенческих дисциплинах, представляет собой своего рода усреднение, но все же довольно обоснованное. Чтобы лучше понять, как применять это на практике, можно взглянуть на кривую композиторов, авторов классических оперных произведений. Для этого возьмем статистику одного их самых знаменитых оперных залов мира — нью-йоркской Метро­политен-оперы. Согласно официальным данным, всего сто пятьдесят опер классического репертуара, написанных семьюдесятью двумя композиторами, можно с полной уверенностью назвать «великими». Таким образом, на счету каждого композитора в среднем по две оперы. Однако такое усреднение далеко от реальности. Больше двух третей всех представленных композиторов (а именно сорок девять) сочинили лишь одну оперу из списка, что делает их «гениями одного шедевра». В их числе Луиджи Керубини, Лео Делиб, Фридрих фон Флотов, Альберто Хинастера, Михаил Глинка, Скотт Джоплин, Франц Легар, Теа Мусгрейв и еще много менее известных имен. На другом конце графика одиноко расположились два композитора, сочинивших десять и более опер из классического репертуара, а именно Рихард Вагнер (десять) и Джузеппе Верди (пятнадцать). Между этими точками начала и конца графика — еще двадцать один композитор и семьдесят шесть опер, что в среднем составляет менее четырех произведений на человека. На самом деле большинство расположившихся посередине композиторов создали по две или три великие оперы. Крайне немногочисленное меньшинство представлено в правой части графика теми, на чьем счету от четырех до девяти опер. Именно здесь мы находим Вольфганга Амадея Моцарта и его семь великих опер. Одним словом, добиться славы на поприще оперной музыки — задача не из легких. Два наиболее успешных гения, Верди и Вагнер, составляют всего 3% от общего числа, хотя и создали вместе 17% всего классического репертуара!

То же самое характерно для любой творческой сферы. Выдать достаточно шедевров, чтобы попасть в правую половину графика, — задача непростая. Как мы знаем из шестого урока, успех часто зависит от количества неудач. Даже в случае с Моцартом его семь оперных шедевров представляют лишь около трети всех попыток. Доля шедевров в творчестве Керубини — всего около 3%, что примерно в десять раз ниже, чем у Моцарта. Да, за каждым произведением лежат невероятные усилия, неважно, стало оно успешным или неудачным. К тому же, как я говорил в шестом уроке, единственный путь к совершенству проходит через несовершенный процесс и чаще всего представляет собой дорогу, вымощенную попытками и ошибками. Иногда на этом несовершенном пути гению приходится создать некоторое количество далеких от идеала произведений, прежде чем выдать нечто действительно великое. К счастью для творцов, ранние попытки часто забываются, отчего создается впечатление, будто конечный результат появляется сам собой, словно Афина из головы Зевса.

Все попытки коту под хвост! А теперь в качестве примера рассмот­рим оперу Людвига ван Бетховена «Фиделио». Несмотря на то что это ­произведение справедливо можно назвать единственным вкладом композитора в оперное искусство, его нельзя рассматривать как единственную попытку. Бетховену попало в руки либретто совершенно другой оперы. Написав кое-что для этого неудавшегося проекта, он оставил идею, как только получил либретто первой версии «Фиделио». Два фрагмента из несостоявшейся работы композитор предусмотрительно переработал в арию и дуэт для нового произведения. Первую версию без особого успеха представили публике примерно через год. Новый либреттист сократил оперу с трех до двух актов с соответствующими музыкальными изменениями, но результат опять был неудачным. За дело взялся третий либреттист, а Бетховен продолжал совершенствовать свои сочинения вплоть до премьеры финальной версии, той самой, которая идет на оперных сценах на протяжении веков. В общей сложности на написание оперы ушло больше десяти лет, и даже название изменили. Поначалу она называлась «Леонора» (по настоящему имени героини) и лишь позднее стала называться «Фиделио» (имя, которое Леонора взяла, прикинувшись мужчиной, чтобы спасти мужа от казни). Свидетельством проб и ошибок Бетховена стали три версии увертюры к «Леоноре» и окончательная версия к «Фиделио», которая появилась на свет, когда композитор отринул предыдущие наработки и в прямом смысле начал с чистого листа. Печально, но от лучшей — третьей — версии увертюры пришлось отказаться, так как она была слишком хороша. Кроме шуток, она сильнее первой сцены, а также предвосхищает последующую драму, что делает ее почти спойлером. Однако не все было потеряно, и увертюра вошла в классический репертуар как вполне самостоятельное произведение, любимое даже теми, кто терпеть не может оперу. Такие вот превратности судьбы!

Что мы имеем в итоге: за кулисами творцы в одиночку прилагают неимоверные усилия, чтобы создать один-единственный шедевр, от которого и будет зависеть их будущая слава. Они проводят долгие часы в студиях, кабинетах и лабораториях, а в результате на свет может не появиться решительно ничего. Для столь тяжелой работы одино­чество часто просто необходимо, ведь именно оно позволяет проводить долгие часы с ручкой, карандашом, кистью или инструментом, чтобы всегда быть готовым записать новую идею или доработать старые мысли. Кто подходит для такой изматывающей работы лучше, чем интроверт? Слова Ро по поводу ее шестидесяти четырех знаменитых ученых легко можно перефразировать так, что они подойдут и оперным композиторам, и сочинителям песен, и поэтам, и писателям, и любым другим представителям творческих профессий: «Все они самозабвенно работают в своих лабораториях, иногда проводя там по семь дней в неделю. Они говорят, что работа — это и есть их жизнь, ну разве что изредка отдыхают. ...[Эти ученые] трудились долгие месяцы и годы, часто без всяких отпусков, потому что всему остальному предпочитали свою работу». В этой цитате, по крайней мере, есть надежда на потенциальный результат. Да, гении получают удовольствие от своей работы. И случается, в это время им в голову приходят идеи, из которых рождается что-то действительно достойное, то, что впишет их имена в историю, а возможно, будет написано на их надгробных камнях.

Ах, золотые годы гениев!

Как мы знаем из третьего урока, Томас Эдисон всей душой любил элегию «Сельское кладбище» Томаса Грея, одно из самых знаменитых поэтических произведений, написанных на английском языке. В молодости Эдисон знал наизусть и часто цитировал знаменитые строчки:

На всех ярится смерть — царя, любимца славы,

Всех ищет грозная... и некогда найдет;

Всемощныя судьбы незыблемы уставы;

И путь величия ко гробу нас ведет!

Не нужно быть страстным любителем поэзии, чтобы узнать последнюю строчку, как и многие другие фразы из этого стихотворения, прочно вошедшие в нашу жизнь. Среди них, например: «Вдали от обезумевшей толпы», «божественный огонь», «дары небесных муз», «Мильтона немой, без славы скрытый прах», «родственные души». Значимость этого стихотворения подтверждается тем, что оно сотни раз переводилось на более чем триста языков. Однако тут история та же, что и с «Фиделио» Бетховена. Грей написал свою элегию не сразу, в порыве вдохновения. Наоборот, на протяжении восьми лет он работал над двумя (или более) версиями. Завершено стихотворение было в полном уединении (поэт-затворник тогда уже переехал в крохотную деревушку, чтобы посвятить себя изучению литературы), поэтому и повествует по большей части об одиночестве и скоротечности жизни. На первый взгляд, это стихо­творение об одиноком гении, размышляющем о собственной смерти.

Но при внимательном изучении все не так. Смысл элегии Грея настолько глубок, что по ее социокультурному контексту можно написать отдельную главу. Во-первых, изначально она писалась после трагической потери дорогого друга, затем добавились переживания от кончины близкого родственника, похороненного на кладбище, которое упоминается в элегии (там же потом был похоронен и сам Грей). Когда наконец у поэта получилось нечто, чем он готов был поделиться с миром (а именно предпоследняя версия элегии), он послал рукопись своему другу Хорасу Уолполу, который позже сам стал видной фигурой в литературном мире. Уолпол, в отличие от автора, нашел стихотворение позитивным и, полагая, что оно может стать настоящей сенсацией, быстро распространил его среди своих друзей-литераторов. После того как Грей дополнил произведение финальной эпитафией, видный поэт, драматург и книготорговец Роберт Додсли опубликовал элегию в 1751 году. Но не только связями в литературном мире знаменито это стихотворение. Оно описывает и некоторые значимые события того времени, такие как зарождение направления «кладбищенской поэзии», о котором писал и Роберт Блэр в своей поэме «Могила», опубликованной в середине 1740-х, примерно тогда же, когда Грей только начал работать над своей элегией. Структура стихотворения Грея — героические катрены, написанные пятистопным ямбом с перекрестной рифмовкой, — традиционная для английского стихосложения той эпохи. Идеи, заключенные в произведении, обнажают философское влияние Джона Локка, английского эмпирика минувшего века. И уж ни от кого не ускользнуло упоминание Греем его великого предшественника — английского поэта Джона Мильтона! Когда подобные факты сочетаются с влиянием произведения на всю последу­ющую поэзию, в частности на поздних романтиков, по контексту легко ­догадаться о времени его создания. Получается, каким бы интровертом ни был Грей, его элегия пронизана социальными связями, событиями и аллюзиями, как поэтическими, так и многими другими.

А теперь пришло время обратиться к другой стороне вопроса. Начнем с широкого взгляда на исторические события, позволяющего говорить о гениальности целых цивилизаций. Затем сфокусируемся на более узких процессах в конкретных областях. Эти две темы неразрывно связаны, так как вторая по большей части двигает первую.

Гениальные цивилизации: времена и местности

Я уже говорил, что о множественных открытиях узнал от одного социолога, но на его месте с тем же успехом мог быть и культуролог-антрополог с кафедры общественных связей. Если конкретно, видный американский антрополог Алфред Крёбер еще в 1917 году первым обратил внимание на множественные открытия, сделанные независимо друг от друга. Особенно любил он использовать этот феномен в спорах о влиянии социокультурной среды на гениев-одиночек. Они, по его мнению, были лишь сопутствующим фактором, не имеющим большого веса. В качестве примера Крёбер приводил независимое открытие законов наследственности Менделя, о которых сам Грегор Мендель впервые заявил после своих экспериментов по выявлению передаваемых признаков у гороха. Это случилось в 1865 году, однако тогда открытие оказалось незамеченным. Внезапно в 1900 году трое ученых — голландский ботаник Хуго де Фриз, немецкий ботаник Карл Корренс и австрийский агроном Эрих Чермак — заново открыли тот же самый закон. Поскольку они пришли к одному и тому же результату с разницей всего в несколько недель, их открытия вполне можно считать множественными и независимыми. По мнению Крёбера, это подтверждает социокультурную подоплеку. По его собственным словам, «наследственность Менделя была открыта в 1900-м, потому что именно тогда для нее пришло время и только тогда она могла появиться на свет».

Такие доводы Крёбер использовал, оспаривая индивидуалистическую теорию гениальности Фрэнсиса Гальтона. Однако это был, конечно, не единственный аргумент. Гораздо позже, в 1944 году, Крёбер опубликовал работу «Особенности развития культуры», в которой ­упоминается о серии эмпирических исследований взлетов и падений гениев мировых цивилизаций. На примере смены эпох Крёбер демонстрирует, что величайшие гении неравномерно распределены во времени и пространстве истории и появляются, скорее, вспышками в периоды расцвета и, возможно, упадка, между которыми лежат «темные» времена, когда гении сходят со сцены или начинают появляться на другом конце земли. С наступлением «темных веков» западной цивилизации, вскоре после падения Римской империи под натиском варваров, золотой век гениев начался в Китае при правлении династии Тан, а затем в исламском мире в эпоху Багдадского халифата. Географические центры творческой активности развиваются так же, как и творческая мысль внутри одной культуры. Обычно новый центр довольно быстро вырастает из безвестности, достигает высшей точки развития, а затем постепенно деградирует, приближаясь к некоему среднему значению, и порой существует так долго, что может наблюдать, как ему на смену приходит другой центр.

Два исторических эпизода. Я приведу два примера. Об одном расскажу, а второй наглядно продемонстрирую. Итак, первый. Греческая философия зародилась в Ионии с подачи Фалеса Милетского, а затем распространилась по другим греческим городам Средиземноморья, как раз ­когда Пифагор Самосский перебрался в итальянский Кротон. Однако спустя примерно сто пятьдесят лет золотой век греческой философии начался в Афинах. Кульминация пришлась на Сократа, продолжилась его преемником Платоном, идеи которого подхватил его ученик Аристотель, при­ехавший с севера Греции. Афинская школа является вершиной античной европейской мысли, если не акцентировать внимание на том, что идеи Сократа известны исключительно по «Диалогам» Платона. Влияние этого произведения трудно переоценить. Как ярко подметил современный английский философ Альфред Норт Уайтхед, «вся суть европейской философской традиции строится на примечаниях к Платону». Большинство знаменитых мыслителей на закате греческой философии, такие как Плотин в Египте и Дамаский в Афинах, были неоплатонистами. Конечно, не стоит забывать о трудах Аристотеля по физике, биологии, психологии, этике, политике, поэзии, риторике, логике и метафизике, которые оказали существенное влияние как на исламскую, так и на ­христианскую ­средневековую философию. «Сумма теологии», по сути, определила идеологию Римско-католической церкви, а Фома Аквин­ский при любом удобном случае в ней цитирует Аристотеля, называя его не иначе как «философ». Нет необходимости называть имя! Спустя почти тысячу лет после закрытия Академии Платона в Афинах итальянский жи­вописец эпохи Возрождения Рафаэль написал в Ватикане знаменитую картину «Афинская школа». В центре ­фрески — две впечатляющие фигуры Платона и Аристотеля. Сократ дорого поплатился за то, что так и не опуб­ликовал свои мысли — он изображен слева, словно подглядывает за остальными.

Чем рассуждать о концентрации гениев, лучше представить все визуально. На рис. 9.2 для отображения количества гениальных ученых в истории исламской цивилизации с 700 по 1300 год использованы данные самого Крёбера.

Рис. 9.2. Количество знаменитых ученых в исламской цивилизации, где исторический период разбит на промежутки по пятьдесят лет (700–749, 750–799, 800–849 и т. д.). Гении сгруппированы в тех полувековых периодах, когда их творчество достигало своего расцвета, который приходился примерно на возраст сорока лет

Источник: данные из табл. 2 в книге: Simonton D. K. Scientific genius in Islamic civilization : Quantified time series from qualitative historical narratives // Journal of Genius and Eminence. 2016. № 1 (сравните также с расширенным графиком до начала восемнадцатого века на рис. 2 из работы: Simonton D. K. Intellectual genius in the Islamic Golden Age : Cross-civilization replications, extensions, and modifications // Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts. Advance online publication 2017: doi:)

Несмотря на то что ислам начался с Мухаммеда на заре седьмого века, в науке там ничего не происходило вплоть до восьмого века. И даже первая его половина не дала миру каких-нибудь более или менее заметных ученых. А вот во второй половине научная деятельность закипела с того времени, как арабский халиф Харун ар-Рашид и его сын Абдуллах аль-Мамун основали Дом мудрости в Багдаде. Существовавший на государственные средства институт начинался с переводов на арабский язык ключевых научных работ других цивилизаций. Однако довольно быстро появились оригинальные работы по математике, астрономии, алхимии (химии), медицине, биологии и географии, включая картографию. В результате расцвет золотого века пришелся на 800–1050 годы, когда каждые полвека появлялось больше десятка великих ученых, а в заключительное столетие (с 950 по 1050 год) мир получал по меньшей мере по паре десятков величайших гениев каждые пятьдесят лет.

Если отметить только самых-самых из огромного числа гениев, то нельзя не упомянуть математика Аль-Хорезми (в честь которого был назван «алгоритм»), астронома Аль-Фергани (в честь которого получил название один из кратеров на Луне), энциклопедиста Ибн Сину (также известного как Авиценна на Западе, где его «Каноны медицины» веками служили медицинским стандартом). В этом же списке: астроном Аль-Баттани (к чьим работам часто обращался Коперник), математик и физик Ибн Аль-Хайсам (основоположник оптики, также известный как Аль-Хасан), астроном Ибн Юнус (чье имя носит еще один лунный кратер) и полиглот-энциклопедист Аль-Бируни (занимавшийся математикой, астрономией, физикой, географией, минералогией, фармакологией, историей, а также изучавший культуру Индии и санскрит). После 1050 года наблюдается резкий спад, и количество имен перестает быть тождественным качеству. Впрочем, вторая половина одиннадцатого века отмечена Омаром Хайямом, одним из величайших гениев в истории. Словно исламский золотой век, не желая угасать, озарился в финале яркой вспышкой.

Причины возникновения этапов развития культур. Учитывая, что этапы развития, обозначенные на , всегда неизменны, резонно возникает вопрос, откуда же они взялись. Если следовать логике Крёбера, основополагающие принципы наследственности Гальтона нужно сразу отмести. Даже самая жесткая евгеника неспособна поднять генофонд до такого уровня и так быстро, чтобы объяснить золотой век греческой философии или исламской науки. Эти этапы просто начинаются, а потом так же внезапно затухают. Следовательно, нужно отвлечься от природы и снова взглянуть на воспитание. В его основе лежат два основных фактора: внешняя и внутренняя среда.

Внешняя включает в себя широкий спектр политических, религиозных, экономических, социальных и культурных обстоятельств, оказывающих влияние на цивилизацию, а также подстегивающих или ограничивающих творчество. Я уже говорил об этом в третьем уроке, когда речь шла о возражениях Альфонса Декандоля на генетические предпосылки Гальтона, о которых он заявил в своей «Наследственной гениальности». Декандоль собрал достаточно данных, доказывающих, что неравномерное распределение гениальных ученых среди европейских народов можно с большой долей вероятности отнести к тому, что в разных местах развитие науки в принципе либо поддерживалось, либо ограничивалось властью. Эмпирические исследования, безусловно, говорят в пользу влияния внешних условий. Я, например, в своей гарвардской докторской диссертации продемонстрировал, что творческий расцвет цивилизаций является положительным результатом дробления на множество независимых территорий. Греческий золотой век пришелся как раз на такой период. Хотя конфликты сами по себе могут и не оказывать сильного влияния, отдельные катастрофические события, безусловно, отражаются на ситуации. В случае с золотым веком исламской науки важно понимать, что Дом мудрости был полностью разрушен во время монгольского вторжения и взятия Багдада в 1258 году. Следующий самый низкий пик развития отмечен на  лишь во второй половине тринадцатого века.

С этим понятно, а на что влияют внутренние факторы? Эти процессы куда более важны для появления гениев. В третьем уроке мы говорили о том, что ключевую роль в развитии гениальности в определенных областях играют наставники и педагоги. В качестве примера я привел нобелевских лауреатов на . Эту модель можно распространить и на все остальные области, в которых доступны знания прошлых ­поколений. Уже одно то, что человек воспитывается и растет в творческой среде, должно способствовать развитию у него творческой мысли. Молодые люди, вокруг которых создана такая среда, с гораздо большей вероятностью потом вырастают в гениев. Эмпирические исследования западной, исламской, китайской и японской цивилизаций говорят о том, что количество гениев в одном поколении тесно связано с количеством гениев в предыдущем. Таким образом, творческое мышление каждого поколения строится на творческом мышлении предков. Давайте подробнее рассмотрим, как работает этот механизм.

Области, направления и связи

Исследователь гениальности психолог Михай Чиксентмихайи утверждает, что творческое мышление — феномен не только психологический. Творчество — это не нечто, существующее исключительно в голове одного человека. Оно рождается из трех компонентов системы: личностных особенностей, характеристик конкретной области и оценки представителей направления. Под областью в этом случае понимается определенный набор идей, понятий, определений, теорем, образов, тем, материалов, жанров, стилей, методов, техник, задач, критериев и т. д. И конечно, этот набор будет радикально отличаться в искусстве и науке. В то время как на полотнах Пикассо может присутствовать нагота (хотя и искаженная до неузнаваемости), в научных работах Эйнштейна ее нет. С другой стороны, работы Эйнштейна почти всегда содержат узнаваемые математические функции, такие как дифференциальные уравнения, которых не встретить на картинах Пикассо. Но, безусловно, связанные между собой области объединяют определенные понятия. Так, математика опирается на анализ и вычисления. Если в работе вы не видите символов интегралов, дифференциалов или других операторов, возможно, перед вами вовсе не математическая работа. Кстати, небольшая статья Эйнштейна, в которой он выводит то, что позднее стало известно всему миру как E = mc², не содержит никаких вычислений. Однако выводы, делающиеся в ней, основаны на куда более объемном труде, опубликованном ранее. И уж там-то вычислений предостаточно.

Понятие направление объединяет всех деятелей, занятых в определенной области: как предшественников (учителей), так и современников (коллег и конкурентов). Все они обладают мастерством и навыками, необходимыми для внесения вклада в конкретную область и оценки вклада других. Пикассо принадлежал к направлению, в которое входили художники и скульпторы начала двадцатого века: Жорж Брак, Хуан Грис, Анри Лоран, Фернан Леже, Анри Матисс и Диего Ривера. Эйнштейн принадлежал к направлению теоретической физики начала двадцатого века, в котором также отметились Макс Борн, Нильс Бор, Петер Дебай, Артур Эддингтон, Пауль Эренфест, Макс Планк и Арнольд Зоммерфельд. В науке ученые одного направления очень тесно связаны между собой, они вместе определяют правомерность представленных работ и грантов, а также решают, кто именно получит ту или иную награду (например, Нобелевскую премию). В искусстве же признание, как правило, исходит от людей, которые сами неспособны внести никакого вклада в развитие области, однако могут судить, насколько хороша работа. Это меценаты, торговцы произведениями искусства, редакторы, агенты, эксперты, критики и, конечно, «потребители» книг, стихов, картин, скульптур, архитектуры, музыки, танца, кино. И у всех этих потребителей искусства мнение о том или ином произведении может в корне отличаться от авторского. В кинематографе, например, блокбастеры крайне редко получают одобрение критиков.

Но вернемся к разговору о направлениях. Они играют важную роль в прорывах и ограничениях, ведь творческие области не могут оставаться творческими, если не развиваются. Как только химики пришли к согласию, что теория флогистона больше не работает, само понятие флогистона навсегда исчезло из употребления (но вы всё еще можете узнать о нем, если погуглите). Как только биологи осознали, что «ничто в биологии не имеет смысла, кроме как в свете эволюции» (знаменитое изречение Феодосия Добржанского), эволюционная теория стала обязательной составляющей для всех биологов. Антуан Лавуазье изменил химию так же, как Чарльз Дарвин биологию, но их революционные открытия заслужили признание только после того, как были досконально изучены всеми представителями направления.

Нечто подобное происходит и в других областях. Колин Мартиндейл, о котором я вскользь упоминал в четвертом уроке, посвятил большую часть своей карьеры тому, чтобы показать, как меняется со временем ­литература. Изначально он занимался французской и английской по­эзией. Хотя поэты определенной эпохи всегда творят в рамках заданного стиля, они постоянно стремятся эти стили изменить. И поскольку каждый поэт превосходит своих предшественников, для новичков планка оказывается очень высока. Но поскольку у всего есть предел, приходит время, когда стиль изживает себя и возникает необходимость в появлении нового. Это как переход от барокко к неоклассицизму или от нео­классицизма к романтизму. Во времена таких сдвигов область трансформируется, меняются словарь, основные темы, формы и до­пустимые метафоры. В эпоху раннего романтизма английский поэт Уильям Вордсворт написал «Собирателя пиявок». Это стихотворение повествует о бедном старике, который, чтобы свести концы с концами, вынужден босиком бродить по болотам и собирать пиявок для медицинских целей. Такая мрачная метафора, за которой кроется образ поэта, была бы совершенно недопустима в эпоху неоклассицизма, у Александра Поупа например, все образы которого были гладкими и сияющими, как мрамор.

Творческие циклы. Сейчас должно быть уже понятно, что личность, область и направление вместе складываются в некие циклические процессы. Автор использует фундаментальные знания, накопленные в области, чтобы создавать новые продукты. Затем участники направления оценивают результат и решают, какие именно продукты достойны войти в историю той или иной области. Именно благодаря этим соглашениям потенциальные творения становятся реальными произведениями. Таким образом, область меняется, что-то приобретая, что-то утрачивая, и новая волна авторов наполняет ее новыми идеями, которые становятся основой для их работ. Должно быть также очевидно, что мастерством и навыками молодое поколение овладевает через авторов прошлого, которые служат своего рода наставниками, учителями и ролевыми моделями. Получается, тройственный цикл Михая Чиксентмихайи является некой основой культурных изменений Крёбера.

Итак, по мере приближения того или иного культурного этапа к ­своему пику неизбежно растет и количество деятелей, занятых в ­данной области. Именно так происходило в золотом веке. Пики не обозначают какого-то одного гения в отрыве от современников. Если не брать во ­внимание случайные исключения вроде Омара Хайяма, качество всегда неразрывно связано с количеством: чем больше авторов существует в конкретный период, тем более великими будут самые гениальные из них. А это значит, что величайшие гении в истории с большей вероятностью образуют крепкие связи с авторами того же направления. Но действительно ли так происходит? Может, они выбирают дорогу одиночества, запираются в затерянных хижинах и никогда не выходят в мир?

Творческие связи. Ответ на заданные вопросы заключается в том, что авторы и гении высшего порядка максимально используют все преимущества и возможности, доступные на пике культурного периода. Возникающее из этого сотрудничество «родственных душ» можно проследить на примере гениев искусства и науки. В одном исследовании проанализировали 772 художника и скульптора западной цивилизации с эпохи Ренессанса до двадцатого века. Чем известнее был художник, тем больше у него было связей с другими известными художниками. Помимо учителей и наставников из прошлых поколений в их число входили конкуренты, соратники, коллеги, друзья, а также новички и ученики. Таким образом, связи объединяли как минимум три поколения.

Похожие выводы были сделаны на основе анализа жизни и творчества 2026 знаменитых ученых. Ньютон может показаться типичным гением-одиночкой, однако он спорил, конкурировал и вступал в дискуссии с ­пятью видными современниками, у него было семь друзей среди великих ученых, а также двадцать шесть знакомых среди коллег, последователей и помощников. И все эти отношения никак нельзя назвать поверхностными или мимолетными. Именно из дружбы Ньютона и Эдмунда Галлея в итоге возникли знаменитые «Принципы», так же как публикация элегии Грея стала возможной благодаря участию Уолпола. Спор Ньютона с Лейбницем о том, кто первым изобрел математический анализ, стал самым громким делом, определившим историю математики. Выходит, каким бы интровертом ни был Ньютон по своей природе, профессиональные отношения он ставил выше, если на кону был вклад в науку.

В конце концов, члены одного с вами направления — это ваши потенциальные сторонники, будь то наука или искусство. Поэт Уистен Хью Оден четко выразился по этому поводу:

Идеальная компания для поэта состоит из красавицы, которая ложится с ним в постель, влиятельного приятеля, который приглашает его на ужин и посвящает в государственные тайны, и друзей-поэтов. Реальная же компания, которая его окружает, это недалекие школьные учителя, прыщавые юнцы, что едят в кафетериях, и друзья-поэты. А значит, пишет-то поэт в итоге для таких же, как он.

Даже после того как Эйнштейн стал всемирно известным и миллионы людей, не имеющих никакого отношения к науке, по всему миру начали узнавать его, ученый все равно стремился впечатлить прежде всего своих коллег физиков-теоретиков, а не простых людей на улице. Его единая ­теория поля потерпела фиаско не потому, что была непопулярна, а потому, что была неверна.

Творческий спад. У нас остался еще один нерешенный вопрос. Почему за расцветом культуры непременно следует спад? Почему результаты работы гениев не могут постоянно расти? Или, как минимум, почему творческий расцвет цивилизации, достигнув своего пика, не может «закрепиться на этом уровне», как образная кривая населения планеты? Крёбер объяснял эти спады «истощением» существующей культурной модели. Каждая цивилизация зарождается, имея определенный набор возможностей, которые в полной мере используются гениями. После достижения пика развития, который представляет собой классический предел этих возможностей, следующим поколениям в наследство доста­ются лишь остатки, лежащие мертвым грузом до тех пор, пока новаторство не уступит позиции уверенности и целенаправленности. И если уж у гениев могут закончиться идеи, как произошло с Яном Сибелиусом или Джеромом Сэлинджером (как я отметил в восьмом уроке), почему нечто подобное не может произойти и с цивилизацией, к которой они принадлежат? Звучит довольно мрачно, как предсказание «конца науки» в прологе. Но если этот вывод верен, тогда остается лишь один вопрос: когда нам ждать приближающихся «темных времен» и нужно ли к ним готовиться?

К счастью, случаются и оживления. Я рассказал о работе Мартиндейла, в которой отмечается, что поэтическое творчество как литературная традиция может обновляться и развиваться в новых стилях, когда старые исчерпывают себя. Современные английские поэты давно уже не пишут как Шекспир, однако это не уменьшает количества современной поэзии. На уровне цивилизации для такого культурного оживления обычно требуется щедрое проникновение идей из других цивилизаций. Такое возможно при частых путешествиях за границу или благодаря очередной волне иммиграции из других стран (помните, в третьем уроке мы говорили о высоком уровне творческой активности среди эмигрантов). Такая культурная смесь вносит в цивилизацию новое дыхание, как произошло с Восточной Азией, когда из далекой Индии туда пришел буддизм. Эта же волна может дать толчок и зарождению совершенно новой, не существовавшей ранее цивилизации.

Ярким примером последнего варианта является Дом мудрости в Багдаде, о котором мы говорили. Во второй половине восьмого века классические цивилизации Европы, Среднего Востока и Северной Индии уже миновали свой пик. Подтверждение тому — множество книг на греческом, персидском, сирийском и санскрите, дошедших до наших дней и хранящих славу былых времен. Халифы из династии Аббасидов для перевода манускриптов на арабский язык нанимали не только мусульман, но и христиан и иудеев. Так создавалась библиотека, ставшая впоследствии крупнейшей в мире, так из искр знаний разгоралась новая культура (что отражено на ). Усилия исламских деятелей были настолько невероятны, что многие шедевры Античности известны нам теперь именно по арабским переводам! Учитывая все это, возможно ли, чтобы и современная цивилизация сохранила высокий уровень творческой активности, вобрав в себя все лучшее, что могут дать мировые культуры? Если да, то какие именно культуры помогут в этом? Сколько их? Насколько они глубоки?

Гениальность и дух времени

В шестом уроке мы говорили о том, что даже самые совершенные творческие произведения рождаются из несовершенного процесса, часто основанного на методе проб и ошибок. Совместив это наблюдение с системной моделью Чиксентмихайи, мы получим понятную теорию гени­альности в социально-культурном контексте. Интеграция начинается с области, где уже имеется полный набор идей. Из нее каждый отдельно взятый представитель направления извлекает свои знания и техники. Я говорю «свои», потому что крайне сложно (если не невозможно) одному человеку овладеть всеми знаниями, накопленными в той или иной области. На это потребовалась бы вся жизнь, и на творчество просто не осталось бы времени. Более того, эти ограничения говорят о том, что, впитывая знания и осваивая мастерство, человек получает доступ к разным источникам информации: разным учителям, лекциям, учебникам, образовательным программам, наставникам и т. д. К тому же, поскольку гении обладают большей открытостью новому, они, как правило, вносят в имеющийся материал самобытные элементы. Вспомните, как Джордж Грин обучился системе вычислений, с которой бы и не столкнулся, пойди он в любой из университетов Британии. Более того, мастерство может включать идеи и совершенно из других областей. Так было в случае с Галилеем и Гелл-Манном, о которых мы говорили в пятом уроке. В результате, нравится нам это или нет, получается некое совершенно личное знание, содержащее к тому же чужеродные элементы.

Наступает момент, когда человек переключается с обучения на творчество. Из седьмого урока вы помните, что это в основном происходит, когда гениям переваливает за двадцать. Тогда собственные идеи проходят через определенные комбинаторные процессы. Почему комбинаторные? Да потому что у нас есть веские основания полагать, что все творческие работы — результат совместных усилий. Во-первых, сами гении оставили свидетельства того, что в своих попытках во многом полагались на возможность свободно пользоваться коллективными знаниями. Так, Эйнштейн говорил, что «совместная работа» составляет «основу продуктивной мысли». Французский математик Анри Пуанкаре привел более яркий пример, рассказывая об эпизоде из своей жизни: «Я ощущал, что идеи витают в воздухе и сталкиваются, пока не образуют пары, или так называемые устойчивые сочетания». Такая комбинаторная природа явно выражается и в результатах творчества. Например, канадский философ Пол Тагард, внимательно проанализировав сто самых знаменитых открытий и сто изобретений, доказал, что каждое из них можно рассмат­ривать как уникальную комбинацию различных идей. В искусстве это проявляется столь же ярко. Все компьютерные программы, наиболее успешно симулирующие творческий процесс художника, построены исключительно на комбинаторных механизмах.

Строго говоря, эти уникальные комбинации создаются без уверенности в том, какая именно сработает, а какая окажется провальной, поэтому и возникает необходимость прибегнуть к методу проб и ошибок, методу подбора или слепой вариации и выборочному сохранению — выбирайте, что вам больше нравится. И конечно, поскольку неудачных комбинаций должно быть гораздо больше, чем удачных, без отбора тут не обойтись. Он распадается на два этапа. Сначала сами авторы предлагают идеи и мысли, по их мнению достойные внимания представителей направления. Пройдя личный отбор, идеи становятся творческим продуктом. Затем представители направления оценивают представленный продукт и решают, достоин ли он того, чтобы быть вписанным в историю области посредством публикаций, постановок, выставок, строек или любых других подходящих средств. Как я уже говорил, это меняет саму область, и людям, осваивающим накопленные знания для продолжения цикла, в любом случае приходится иметь дело со «своей» долей мастерства.

Теперь для вас должно быть совершенно очевидно, что социокультурный контекст (так называемый дух времени) в этой системной модели занимает два совершенно конкретных места. В начале цикла накопленные в области знания во многом определяют набор идей, которые и составят навыки, необходимые для работы авторов. Я говорю «во многом», а не «в полной мере», потому что каждый человек берет от знаний что-то свое, в чем могут содержаться идеи из разных областей. А в конце цикла члены направления коллективно решают, какие работы достойны войти в наследие. Именно между началом цикла и его концом, между областью и направлением и существуют гении. В конце концов, все комбинаторные процессы, как правило, происходят только в человеческом сознании. Даже объединяясь в группы, каждый их член выйдет в итоге со своим набором идей, которые неизбежно сложатся в совершенно особенные комбинации в моменты одиночества (будь то поход в лес или вечерние размышления у камина). В таком случае предрасположенность к интроверсии играет только на руку, провоцируя минуты уединения. У экстравертов же, любящих находиться в центре внимания и в окружении людей с утра до вечера, творческий процесс проходит иначе и получается несколько усеченным. Все же на совершение ошибок нужно время. Много времени.

А теперь обратимся к феномену, который и привел меня к этой связи гениальности и духа времени.

Развенчание мифа о множественных открытиях

Представленная выше концепция творчества отлично может быть применена к теории множественных открытий. В начале этого урока я говорил, что множественные открытия не всегда то, чем кажутся. Чтобы разобраться в этом, давайте рассмотрим четыре основные характеристики множественных открытий в науке и технологиях: автономность, схожесть, неизбежность и одновременность.

Автономность против зависимости

Многие из так называемых множественных открытий на деле не такие уж независимые, так что их вообще не следовало бы учитывать. Как правило, между тем, когда идея приходит в голову человеку, и моментом ее претворения в жизнь проходит некоторое время. И за этот период много чего может произойти, особенно если первый, кому идея пришла в голову, по какой-то причине медлит с ее публикацией. Например, изобретение ахроматической линзы приписывается двум англичанам (с разрывом в тридцать лет): Честеру Муру Холлу и Джону Долларду. Считать временем изобретения линзы 1728 год, а ее автором Холла не совсем верно, ведь он не запатентовал свое изобретение, а держал в секрете в надежде изобрести телескоп-рефрактор без цветовых искажений. Ньютон, кстати, утверждал, что создание такого телескопа невозможно, так как сам изобрел телескоп-рефлектор. Окольными путями Доллард узнал об идее Холла и, поскольку уже работал над той же задачей и имел больше шансов на успех, взялся за переделку секретного устройства. В итоге в 1758 году патент получил именно Доллард, а не Холл. Это изобретение с большой натяжкой можно назвать множественным, учитывая и тот факт, что устройство Долларда было не таким уж автономным, ведь именно от Холла он узнал о том, как его можно создать.

При этом Доллард был совершенно честен, даже не пытаясь получить патент в течение жизни (это сделал его сын после смерти отца). Однако иногда и куда менее порядочные личности заявляют об автономности своих открытий, не упоминая соответствующего влияния. Например, в споре об открытии кислорода к Пристли и Шееле иногда добавляют еще фамилию Лавуазье. Несомненно, Лавуазье заслуживает признания за то, что распознал кислород как самостоятельный элемент и придумал ему название, тем не менее он не раскрыл всех карт. Шееле писал ему, а Пристли консультировал по поводу открытия, когда приходил в его лабораторию. Не совсем честно!

Схожесть против различий

Множественное открытие ахроматической линзы распадается на два почти идентичных, в основе которых лежит совмещение линз разной формы из разных материалов, позволяющих устранить искажения. ­Однако большинство одновременных открытий далеко не так похожи. Если разные авторы используют каждый свои полученные из одной области знания, шансы на то, что у них выйдут абсолютно одинаковые комбинации идей, ничтожно малы. Например, хотя Ньютон и Лейбниц могут быть оба признаны творцами математического анализа, у каждого из них была своя версия. Ньютоновский был настолько громоздким, ограничива­ющим и неинтуитивным, что более чем на столетие затормозил развитие чистой математики в Англии. Сегодня повсеместно используются принципы Лейбница, а не Ньютона.

Многие множественные открытия были настолько непохожи друг на друга, что никто бы и не принял их за таковые. И только намного позже при детальном рассмотрении и изучении становилось понятно, что схожести у них больше, чем отличий, что позволяло объединить казавшиеся такими разрозненными понятия. Взять, к примеру, паровые турбины, которые теоретически можно объединить термином «множественное открытие», однако строение их настолько отличается друг от друга, что идея объединения кажется нелепой.

Неизбежность против случайности

Если исключить открытия, которые нельзя назвать автономными или схожими, у нас должны остаться чистые примеры множественных изобретений. Таким, например, является водяное колесо Пелтона, авторство которого также иногда приписывается Ф. Г. Гессе, хотя их идеи непохожи по концепции. Однако множественные открытия отличаются еще и по количественному коэффициенту, то есть по числу независимых вариантов. Некоторые открытия были сделаны дважды, какие-то трижды, четырежды и т. д. Казалось бы, если открытие делается на основе устоявшихся утвержденных процессов и методов, его коэффициент должен быть выше, чем «два». Но все обстоит как раз наоборот. Число множественных открытий заметно снижается с увеличением количественного коэффициента. Получается, открытий, сделанных дважды, заметно больше, чем всех остальных, а так называемые одиночные открытия заметно превосходят по количеству все множественные, вместе взятые.

О многом говорит тот факт, что количественный коэффициент множественных открытий тесно связан с так называемым пуассоновским распределением. Почему же оно так важно? Выходит, именно пуассоновское распределение наиболее часто используется для описания событий, у которых шансы произойти повторно ничтожно малы. Например, для описания количества прусских офицеров, погибших от удара лошадиным копытом в конкретный год. Нужно ли говорить, что такие показатели отправляют на помойку любые объективные доводы, как социокультурные, так и все остальные, подтверждая теорию о том, что совместные действия — всего лишь дело случая. Такое заключение встает в один ряд с тем, что мы узнали о хаотичности творческой продуктивности. В самом деле, не только появление шедевра зависит от количества попыток, но и участие автора во множественном открытии часто определяется количеством индивидуальных прорывов. Таким образом, чем ­продуктивнее гений, тем больше у него шансов стать соавтором какого-то открытия или изобретения.

Одновременность против повторения

Сторонники социокультурной теории могут возразить, приведя в пример все одновременно случившиеся множественные открытия. Неужели их существование не подводит нас к выводу, что в определенное время в истории определенные открытия или изобретения становятся просто неизбежными? Нечто подобное утверждал и Крёбер в отношении тройственного открытия закона Менделя. Однако у этого аргумента есть два больших противоречия.

Во-первых, большое количество множественных открытий было сделано вовсе не одновременно. Хотя в ходе одного эмпирического исследования и было доказано, что пятая часть всех множественных открытий происходила в один год, больше трети случились с разницей в десяток лет и более. Повторное открытие закона Менделя, произошедшее спустя тридцать пять лет, — отличный тому пример. Если дух времени делает то или иное изобретение совершенно неизбежным в определенный момент, откуда берутся такие промахи? Как Мендель мог «опередить время», если само время и определяет возникновение идей? Несомненно и то, что дух времени сильно отличается в зависимости от страны. Получается, австрийский дух времени Менделя намного опережал нидерландский дух де Фриза или немецкий Корренса. Но другой предположительный соавтор закона, Эрих Чермак, тоже был австрийцем, а его дед по материнской линии преподавал ботанику Менделю в Венском университете. Так что все это совершенно не объясняет несоответствия.

Во-вторых, одновременность, скорее всего, указывает на совершенно иной феномен. Вместо мистического пересечения в одной временной точке разных социокультурных факторов одновременность может отражать скорость распространения идей и информации. Согласно нашей системной модели, на то, чтобы автор представил свою работу на суд представителей направления, требуется определенное время. Плюс, прежде чем новшество станет широко известно в рамках определенной области, должен пройти какой-то период. Соответственно, с ­совершенствованием коммуникационных процессов должно возрастать и количество одновременных открытий, независимо от того, в каких областях они сделаны. Кстати, среднее время, разделяющее множественные открытия, заметно сократилось с восьмидесяти шести лет в ­шестнадцатом веке до примерно двух лет в двадцатом. Более того, получается, что с увеличением скорости распространения информации должно заметно снижаться и количество множественных открытий. И в этом тоже за­гвоздка. Да, одновременность возникновения идей очевидно возросла с развитием интернета, а вот количество множественных открытий, наоборот, сократилось. Сейчас сообщения о каких-то открытиях появляются в Сети постоянно, что практически исключает вероятность множественности.

Эпитафия

Если принять во внимание эти четыре критерия, множественные открытия не могут рассматриваться как доказательство вторичности гениальности. Социокультурная система неспособна поддерживать гипотетические пороговые эффекты. Творчество — дело личное. Но ­нельзя же отрицать роль окружения и сферы деятельности? Несомненно. ­Однако, к несчастью некоторых социологов и культурных антропологов, социокультурное влияние не имеет большой силы. Если бы Коперник, Галилей, Декарт, Ньютон или Эйнштейн умерли в колыбелях, мир физики был бы сейчас совершенно иным! То же самое справедливо и для любой другой области, постигни гениев, сформировавших ее основы, столь печальная судьба.

Очевидно и то, что даже с невероятным развитием самых разных социальных сетей интроверты по-прежнему имеют все шансы на успех. Так что не стесняйтесь уединяться у себя в студии, в кабинете или в лаборатории! Вовсе не обязательно все время торчать на Facebook.

Отправить