УРОК 8

УМРИТЕ МОЛОДЫМ. ИЛИ ДОЖИВИТЕ ДО ГЛУБОКОЙ СТАРОСТИ

С какой бы точки зрения мы ни анализировали творческий путь, смерть — конечный пункт. Столь же неотвратимы разве что налоги, если верить меткому изречению Бенджамина Франклина. Что бы ни происходило после первого прорыва гения, после смерти никакие прорывы невозможны. Конечно, и посмертно опубликованная работа может принести своему автору славу, но это, как правило, все равно будет результатом прижизненных свершений. Например, книга «Путь всякой плоти» Самуэля Батлера вышла в свет в 1903-м, через год после смерти автора, однако написал-то он ее гораздо раньше — просто так и не решился опубликовать из-за острой критики викторианских нравов. То же самое можно сказать и о романе Эдварда Моргана Форстера «Морис», первый черновик которого датирован 1914 годом. Роман был переписан в конце 1960-х, но издан только через год после смерти автора, в 1970-м. Сам Форстер думал, что мир не был готов принять книгу об однополой любви. Конечно, в редких случаях редактор или литературный душеприказчик могут добавить книге ценности, переписав (или усовершенствовав) незаконченную рукопись. Известный пример — роман американского писателя Томаса Вулфа «Домой возврата нет». Вышедший через два года после смерти своего создателя благодаря Эдварду Асуэлу, он вызвал неразрешимые споры о том, следует ли считать Асуэла полноправным автором, а не просто редактором. Тот факт, что своим успехом книга в большей мере обязана Асуэлу, чем Вулфу, определенно добавляет первому очков в гонке гениальности.

Итак, принимая во внимание «исходные данные» о том, что смерть — это неизбежный конец жизни гения, а первый прорыв или шедевр — ­начало творческого пути, давайте разберемся, какие еще важные пункты лежат между этими двумя точками.

Первый, лучший и последний шедевры

В случае с «гениями одного шедевра» история заканчивается там же, где началась. Поскольку за этим прорывом не следует больше ничего значимого, он становится первым, последним и единственным определяющим репутацию вкладом в науку или искусство. Однако гении высшего порядка редко полагаются на одну работу. Авторы как минимум трех великих достижений могут отметить на своем пути три точки: создание первой, лучшей и последней значимой работы. У тех, на чьем счету два шедевра, лучшим будет считаться либо первый, либо последний (у первого в таком случае больше шансов). Яркий пример в опере — творческий путь итальянского композитора Пьетро Масканьи. Хотя на его счету более десятка опер, лишь две могут полноправно именоваться шедеврами: «Сельская честь» 1890 года и «Друг Фриц» 1891-го. Первая гораздо чаще исполняется и записывается, а также звучит в качестве основного саунд­трека в фильме 1990 года «Крестный отец 3», где опера сама по себе занимает не последнее место в сюжете. Таким образом, «Сельская честь» является и первым, и лучшим шедевром, а «Друг Фриц» по большому счету можно считать последним, хоть и написана она всего годом позже.

Чтобы лучше понять, как это работает, давайте вернемся к важному принципу, о котором я впервые заявил в шестом уроке и потом еще раз упомянул в седьмом: качество часто вытекает из количества. Чем больше попыток, тем больше шедевров, но и неудач в среднем больше. Хотя эту идею впервые применили к успехам и провалам разных карьер в одной сфере, с тем же успехом ее можно применить и к конкретному человеку. Периоды творчества, когда гений совершает больше всего попыток, как правило, знаменуются самыми крутыми взлетами (но и большим количеством неудачных попыток тоже). И наоборот, когда количество снижается, падает и качество.

На рис. 8.1 показан типичный результат.

Рис. 8.1. Типичная взаимосвязь между возрастом и творческой продуктивностью. Отметки на кривой обозначают старт, создание первой значимой работы, лучшей работы и последней значимой работы, а также смерть как завершение творческого пути

Кривая начинается с возраста гипотетического начала карьеры — двадцать лет. Продуктивность стремительно возрастает до пика, который приходится примерно на сорок, после чего начинается постепенный спад. Вначале человек предпринимает множество попыток создать нечто стоящее, пока наконец в возрасте примерно двадцати пяти — ­тридцати не создаст шедевр. То же самое происходит и в конце творческого пути: появление последней значимой работы во многом определяется количеством попыток, пока удача наконец не улыбнется автору примерно в пятьдесят-шестьдесят. Между первым и последним шедеврами на пике (или, точнее, сразу после пика, учитывая асимметричное распределение) располагается лучшее достижение гения. Естественно, со ­смертью прекращается и творческий процесс. На этом миссию гения на земле можно считать выполненной.

Давайте обратимся к статистике, а именно к исследованию ста двадцати наиболее знаменитых композиторов-классиков, о котором мы впервые упомянули в пятом уроке. Средний возраст создания первого, лучшего и последнего шедевров — 29 лет, 40 лет и 51 год соответственно. Все шедевры в этом случае входят в традиционный концертный репертуар. Примечательно, что средний возраст максимальной годовой продуктивности — 39 лет — является высшей отметкой на нашем графике. И наконец, средняя продолжительность жизни, согласно исследованию, — 66 лет, но даже у признанных гениев последние пятнадцать лет жизни вовсе не обязательно были отмечены весомым вкладом в классическую музыку. Запомните эту цифру!

Кривая, отображающая зависимость продуктивности от возраста, построена на основании множества эмпирических исследований, участниками которых были сотни и даже тысячи творческих людей. Именно поэтому ее не стоит рассматривать как пример творческого пути какого-то одного человека. Это чистая статистика. Следовательно, на ее основе нельзя строить какие-то четкие прогнозы. Воспринимайте график как отображение некоей вероятности. То же самое относится и к расположению на кривой первого, лучшего и последнего созданного гением шедевра. Только вероятности и ожидания — ничего более.

Пример Пьетро Масканьи выбивается из общей тенденции. Свою первую и лучшую оперу он написал в двадцать семь, второй и последний шедевр — когда ему было двадцать восемь. Несмотря на то что Мас­каньи продолжал сочинять музыку до семидесяти двух лет, его творческая карьера была давно завершена. Кто-то из поклонников может еще вспомнить оперу «Ирис» как одну из достойных, но это ничего не меняет, поскольку он сочинил ее в тридцать пять — все равно слишком рано для человека, прожившего больше восьмидесяти лет. Неудивительно, что всю свою жизнь композитор сетовал: «Как жаль, что первой я написал “Сельскую честь”, из-за нее меня короновали еще до того, как я стал королем».

Тем не менее наука, изучающая гениальность, сосредоточена не только на подобных единичных исключениях. Напротив, она рассматривает систематические отклонения от графика на . И именно большим количеством отклонений, вероятно, объясняется такое разнообразие творческих путей гениев. К счастью, связь возраста и продуктивности исследуется аж с 1835 года, что делает ее старейшим предметом изучения в феномене гениальности. Первое исследование провел бельгийский энциклопедист Адольф Кетле, чей график, объясняющий различия людей, был тесно связан с индексом массы тела (горе тем, кто оказывается на одной из его крайних отметок). С тех пор многие, включая меня, ­выводили зависимость между возрастом и творческой ­продуктивностью. Моя первая работа по теме была опубликована в 1975 году. Все это озна­чает лишь одно: мы, возможно, знаем о гениальности куда больше, чем все упомянутые нами гении. И эти знания позволяют нам понять все возможные отклонения от графика на , основанные в числе прочего на специфике отдельных сфер деятельности, индивидуальных отличиях в показателях продуктивности, возрасте начала творческого пути и частоте создания шедевров.

Привлекательные для молодых и благосклонные к опытным гениям сферы деятельности

Хотя история исследований зависимости творческой продуктивности и возраста начинается с Кетле, психологом, который в полной мере обозначил этот критерий, был Харви Лехман. В своей книге «Возраст и достижения», вышедшей в 1953 году, он объединил все имеющиеся по этому вопросу знания двадцатого века. Чаще других в ней звучала мысль о том, что оптимальный возраст для создания наиболее значимой работы зависит от сферы деятельности.

Траектории карьер в поэзии и прозе. Лехман обнаружил, что «для разных видов поэзии максимальное значение на десять — пятнадцать лет меньше, чем для всех жанров прозы, кроме коротких рассказов». Так что если прославленные романы, включая бестселлеры и обладателей звания «Лучшая книга», как правило, пишутся авторами в возрасте сорока — сорока пяти лет, то знаменитые оды, элегии, сонеты и стихи рождаются у поэтов между двадцатью пятью и двадцатью девятью годами. Что-то похожее наблюдается и в европейской литературе. В своем исследовании 1975 года я показал, что это справедливо для разных культур и исторических эпох.

Разница в возрасте максимальной продуктивности у поэтов и романистов настолько велика, что вполне закономерно ожидать от первых и меньшей продолжительности жизни. В то время как поэт, умерев в сорок (а то и в тридцать) лет, может успеть создать несколько шедевров, для романиста умереть молодым, оставив после себя великое произведение, куда сложнее. Эта тенденция представляет собой ­всего лишь частный случай более общего феномена, согласно которому раннее развитие и расцвет часто ассоциируются с короткой жизнью. Английские поэты эпохи романтизма — ярчайшее тому доказательство. Джон Китс умер, не дожив до двадцать шестого дня рождения, Перси Шелли — в двадцать девять, а Роберт Бёрнс скончался всего в тридцать семь. Из прозаиков соперничать с поэтами-романтиками по возрасту смерти может разве что русский писатель Михаил Лермонтов, «певец Кавказа», чей психологический роман «Герой нашего времени» вышел в свет всего за год до смерти автора. Надо признать, произведение Лермонтова довольно короткое по сравнению с шедеврами Достоевского и Толстого (роман состоит из пяти новелл), поэтому Лермонтов вполне соответствует широкому обобщению Лехмана.

Траектории карьер в науке. Лехман также отмечал, что траектории творческого пути отличаются в разных научных дисциплинах. Я подтвердил и расширил эти данные в своем исследовании более двух тысяч ученых, опубликованном в 1991 году. Основные выводы представлены на рис. 8.2.

Рис. 8.2. Ожидаемый возраст создания первой, лучшей и последней значимых работ, а также продолжительность жизни для восьми научных областей

Источник: составлено на основе данных, приведенных в табл. 2 в работе: Simonton D. K. Career landmarks in science : Individual differences and interdisciplinary contrasts // Develop­mental Psychology. 1991. № 27. Р. 119–130

В некотором роде они перекликаются с теми, что были получены в ходе исследования ста двадцати композиторов. Первые значимые работы в науке, как правило, создаются учеными в возрасте около трид­цати, а лучшие — около сорока лет. А вот последние прорывы ученых приходятся на период между пятьюдесятью и шестьюдесятью годами при средней продолжительности жизни семьдесят лет (учитывая, что для деятелей науки характерна большая творческая и биологическая продуктивность). Заметьте, четыре ломаные линии не в равной степени горизонтальны. ­Например, первые значимые работы у астрономов, как правило, появляются в более старшем возрасте, чем у биологов, возраст лучшего достижения в обеих науках более или менее совпадает. А вот последняя значимая работа у биологов появляется, как правило, позднее, чем у астрономов.

У математиков наблюдается явная стабильность: первые значимые открытия они делают раньше остальных ученых, лучшая и последняя работы появляются столь же рано, как у химиков и физиков, а продолжительность жизни значительно меньше, чем у представителей любой другой науки. Математики умирают в среднем на шесть лет раньше, чем все остальные ученые, то есть по продолжительности жизни стоят практически между поэтами и романистами. Получается, математиков можно сравнить с поэтами? Действительно, у гениев, занимающихся чистой математикой (но не прикладной), траектории карьер схожи с траекториями лирических поэтов (в отличие от авторов драматических или эпических произведений). Вот несколько математиков, конкурирующих по продолжительности жизни с поэтами эпохи романтизма: Сриниваса Рамануджан прожил всего тридцать два года, Нильс Хенрик Абель — двадцать шесть лет, а Эварист Галуа — вообще двадцать (его жизнь, как и у Лермонтова, трагически прервалась опрометчивой дуэлью). Сам факт, что человек, проживший всего двадцать лет, смог решить алгебраические задачи, не дававшие покоя математикам на протяжении трехсот лет, несомненно, впечатляет!

Концептуалисты против экспериментаторов. Различия между чис­той и прикладной математикой предполагают и более четкое разделение двух областей. Чтобы наглядно продемонстрировать эту разницу, американский экономист Дэвид Галенсон противопоставил друг другу два творческих жизненных цикла. Концептуалисты «выстреливают» раньше, потому что создают свои лучшие работы благодаря ­интеллектуальным прорывам. Таких можно назвать «нашедшими» или «молодыми гени­ями». В качестве их яркого представителя Галенсон выделяет испанского художника Пабло Пикассо. Экспериментаторы действуют постепенно, через исследования, поэтому их работы появляются достаточно поздно, после того как авторы освоят необходимый объем знаний. Таких можно назвать «искателями» или «мастерами». Среди них, например, французский художник Поль Сезанн — истинный искатель. Изначально Галенсон объяснял эти творческие циклы на примере живописцев, но потом расширил список, включив в него другие формы творчества, такие как поэзия, романы, скульптура и кино. Позднее в модель вошли даже гении науки.

Однако, как типичный теоретик, влюбленный в свою теорию, Галенсон зашел слишком далеко, объявив, что поэты отличаются от романистов не более, чем концептуалисты от экспериментаторов. Если точнее, он заявил, что поэты в большинстве своем концептуалисты, а романисты — экспериментаторы. Так что возрастные расхождения всего лишь отражают различия творческого пути. Устраните первые, и вторые тоже перестанут существовать.

Для начала давайте проясним критерии, которые Галенсон применяет к двум категориям. Поэты-концептуалисты, по его мнению, обычно ставят идею выше эмоций и воображаемых героев, концентрируясь на визуальных образах и наблюдениях. А вот произведения поэтов-экспериментаторов основаны на реальных переживаниях и ощущениях внешнего мира. Точно так же творчество прозаиков-концептуалистов строится на идеях и общих фактах, в то время как писатели-экспериментаторы подчеркивают постоянно накапливающийся жизненный опыт. Любопытно, что, если у первых творческое вдохновение приходит, как правило, до того, как они начинают писать, для вторых вдохновением наполнен сам процесс творчества.

Главная проблема аргументов Галенсона в том, что его собственные данные им не соответствуют. Повторный анализ его исследований показывает, что и поэты, и романисты вполне могут вписываться в любой из циклов. Более того, согласно его же данным, оба цикла почти равномерно распределены среди двух жанров (то есть являются независимыми, или «ортогональными»). Таким образом, творческие жизненные циклы можно разделить на четыре группы: поэты-концептуалисты, поэты-экспериментаторы, романисты-концептуалисты и романисты-экспериментаторы. Для каждой характерен свой пик активности, во время которого творцы и создают свои величайшие работы. Результаты отображены в табл. 8.1. Дополнительный статистический анализ показывает, что, хотя экспериментаторы (как поэты, так и романисты) создают свои лучшие работы примерно на одиннадцать лет позже, чем концептуалисты, лучшие прозаические произведения в любом случае появляются на свет более чем на пять лет позже, чем поэтические, и это с учетом уравнения показателей жизненного цикла. В общем, получается, что возраст, в котором литераторы создают свои наиболее значимые шедевры, определяется жанром, в котором работает автор, и творческим жизненным циклом.

Табл. 8.1

Четыре типа творческих циклов в литературе: ожидаемые и реальные пиковые значения

	По­эты	Ро­ма­ни­с­ты
Кон­цеп­ту­а­ли­с­ты («на­шед­шие»)	Ожи­да­ние: 28 Эли­от (1888–1965): 26 Кам­мин­гс (1894–1962): 26 Плат (1932–1963): 30 Паунд (1885–1972): 34 Уил­бур (1921–2017): 34 Уиль­ямс (1883–1963): 40	Ожи­да­ние: 34 Фиц­д­же­ральд (1896–1940): 29 Хе­мин­гу­эй (1899–1961): 30 Мел­вилл (1819–1891): 32 Ло­уренс (1885–1930): 35 Джойс (1882–1941): 40
Экс­пе­ри­мен­та­то­ры («ис­ка­те­ли»)	Ожи­да­ние: 38 Би­шоп (1911–1979): 29 Мур (1887–1972): 32 Ло­у­элл (1917–1977): 41 Сти­венс (1879–1955): 42 Фрост (1874–1963): 48	Ожи­да­ние: 44 Джеймс (1843–1916): 38 Фолк­нер (1897–1962): 39 Дик­кенс (1812–1870): 41 Вулф (1882–1941): 45 Кон­рад (1857–1924): 47 Твен (1835–1910): 50 Хар­ди (1840–1928): 51

Источник: табл. 2 в книге: Simonton D. K. Creative life cycles in literature : Poets versus novelists or conceptualists versus experimentalists? // Psychology of Aesthetics, Creativity, and the Arts. 2007. № 1. Представленное распределение принадлежит Галенсону, а не мне. Многие эксперты изменили бы ту или иную классификацию. Например, редактор этой книги отнесла Уилбура к экспериментаторам. К счастью, она также отметила, что перенос Уилбура в категорию более ему подходящую не сильно меняет расположение творческих пиков в четырех группах

Заметьте, если лермонтовского «Героя нашего времени» рассматривать как концептуальный роман (что кажется вполне резонным), возраст писателя очень даже объясним — чуть моложе Фицджеральда, когда тот написал «Великого Гэтсби».

Возможно, самый важный вывод из повторного анализа данных Гален­сона состоит в том, что романисты достигают ожидаемого творческого пика раньше, чем поэты, при условии, что первые — концептуалисты, а вторые — экспериментаторы. Удивительно, что романисты-концепту­алисты создают свои лучшие произведения до сорока лет, за исключением Джойса, который написал «Улисса» в сорок («Улисс» остается лучшим примером концептуального романа). Роберт Фрост — совершенная его противоположность, чистый экспериментатор, чьи произведения пронизаны литературными традициями и жизненной мудростью. Однако пик его творческого цикла приходится на сорок восемь лет. Что он создал в этом возрасте? Стихотворение «Зимним вечером у леса». Если вы до сих пор незнакомы с ним, прочтите, чтобы понять, в чем отличие экспериментальной поэзии от концептуальной.

Мудрые старики-философы, историки и лингвисты. Мы кое-что упустили в нашей дискуссии, а именно области, в которых преобладают опыт и зрелость. Романисты-экспериментаторы, например, достигают творческого пика до пятидесяти одного года. Именно в этом возрасте Томас Харди написал «Тэсс из рода д’Эрбервиллей». Возможно ли, что в определенных областях для достижения успеха требуется еще больший опыт и поэтому творческого пика гении достигают гораздо позже? Да, безусловно. Подобное характерно для философии, истории и других гуманитарных наук. Самый, возможно, яркий пример — немецкий философ Иммануил Кант, написавший свою «Критику чистого разума» в пятьдесят семь. Две другие его работы, «Критика практического разу­ма» и «Критика способности суждения», вышли, когда философу было шестьдесят четыре и шестьдесят шесть лет соответственно. Он был очень опытен.

Эти расхождения в разных областях легко сводятся в уравнение, вытекающее из кривой на . Формула состоит из двух величин, каса­ющихся творческого процесса: способности генерировать мысли (как часто автор выдает новые идеи) и способности обрабатывать их (как ­быстро идеи превращаются в конечный продукт). Эти показатели сильно зависят от сферы деятельности (и от того, к какому направлению принадлежит автор, экспериментаторскому или концептуальному). ­Например, у лирических поэтов и математиков способности эти развиты лучше, чем у авторов больших романов и философов. Обе величины могут меняться независимо друг от друга. Так, у математиков способность обрабатывать идеи ниже, чем у лирических поэтов, учитывая, сколько нужно времени для сведения воедино всех доказательств. Как бы то ни было, эти два показателя влияют на расположение пиков на графике, наклон кривой при спаде, а также на время появления первых, лучших и последних значимых работ.

От одного шедевра к бесконечности

Пока мы больше внимания уделяли качеству, а не количеству работ, от которого качество, безусловно, зависит. Проще говоря, мы рассмат­ривали шедевры, а не попытки их создания. Однако если вернуться к , становится очевидно, что шедевры, возвышаясь пиками, подчеркивают и количество неудач, представленных кривыми на основе соотношения возраста и продуктивности. Неудачи обычно случаются перед первым шедевром и после последнего, но и в промежутках между значимыми работами может быть множество безуспешных попыток. Творческий путь в целом выглядит как случайное сочетание взлетов и падений, где вторых заметно больше. Точно так же лучник пытается попасть в яблочко: большинство выстрелов будет мимо, некоторые рядом. Успехи и неудачи чередуются, как стороны монетки, которая падает то орлом, то решкой.

Давайте вернемся к Томасу Эдисону. Как я уже отмечал в шестом уроке, его невероятно успешная карьера щедро разбавлялась грандиозными неудачами, в числе которых электромобили и дома из бетона. Более того, неудачами, кажется, был насквозь пронизан весь его творческий путь. В двадцать один год он получил патент на электронный счетчик голосов на выборах, но законодатели предпочли старые привычные «за» и «против». Последним патентом Эдисона был метод получения резины из растений. Ему тогда было уже восемьдесят лет, и поэтому он так и не выяснил, что технология крайне нерентабельна, ведь в растениях содержится слишком мало сока, из которого можно производить резину. Это напоминает его раннюю и куда более неудачную в финансовом плане попытку получать железо из низкосортной руды. В этом Эдисон чем-то походил на алхимиков, отчаянно пытающихся превратить свинец в золото. Между первым и последним патентами (которые не имели успеха) Эдисон изобрел еще множество странных вещей: метод консервирования фруктов, способ изготовления водонепроницаемого материала, трафаретные ручки, безопасные электрические фонари, магнитные ремни, роликовые блоки и комнаты для звукозаписи. Между тридцатью тремя и шестьюдесятью пятью годами Эдисон получил пятьдесят три патента на неудачные технологии добычи полезных ископаемых и руды. Однако среди всех этих бесполезных попыток были и настоящие прорывы, благодаря которым имя изобретателя навсегда вписано в историю США. Хотя Эдисон и уверял инвесторов, что будет выдавать «по одному крупному изобретению раз в пять лет и по одному менее значимому раз в десять лет», не всегда у него получалось следовать своему обещанию.

Обычно Эдисон делал ставку на разнообразие своего портфолио: примерно полторы тысячи патентных заявок на десятки самых разных изобретений — не в пример тем, кто возлагает все надежды на одну гениальную идею, что, вообще-то, типично. Но шансы добиться действительно громкого успеха при таком раскладе крайне малы. И единственный способ увеличить их — бесконечно что-то изобретать, как Эдисон. Тогда что-то, может, и выстрелит.

Такая неуемная изобретательская деятельность, безусловно, не предполагает наличие постоянной работы. Именно поэтому Эдисон уволился с должности телеграфиста, как только достаточно заработал на своих патентах. Некоторые изобретатели идут таким же путем и работают до поры до времени в производственных лабораториях, таких как знаменитая корпорация Bell Labs, основанная в 1925 году. Именно ее сотрудники изобрели транзисторы, лазер и устройство с зарядовой связью, создали развернутую теорию информации и радиоастрономию, разработали операционную систему Unix, придумали языки программирования C и C++, по пути получив восемь Нобелевских премий. Сам Эдисон тоже внес вклад в становление индустрии изобретений, когда основал свою «фабрику идей» в Менло-Парк в Нью-Джерси.

Результат работы всей жизни и творческий путь. На  схематично показано, как результативность идей влияет на ожидаемое развитие творческого пути. Если взять двух человек с одинаковой продуктивностью, занятых в одной сфере, кривая, изображенная на рисунке, останется неизменной при условии, что успешность и пик активности не меняются. Для типичных случаев максимум приходится на сорок два года с продуктивностью, равной четырем попыткам в год. Для автора, продуктивность которого в два раза выше, оптимальный возраст останется прежним — сорок два года, но количество попыток возрастет до восьми. То же справедливо и для людей, чья продуктивность в два раза ниже, чем на графике: пик останется неизменным, но количество попыток в год сократится до двух. Форма кривой не меняется, потому что скорость генерации и обработки идей по большому счету остается прежней при условии, что люди работают в одной и той же области.

Но что будет происходить в таком случае с первым, лучшим и последним шедеврами? С лучшей работой все ясно: поскольку средняя отметка на творческом пути примерно соответствует пику продуктивности, ее положение не меняется. Так что примерным возрастом создания остается сорок лет. А вот время создания первого и последнего шедевров коренным образом отличается. С увеличением продуктивности разрыв между этими точками увеличивается. Следовательно, первая значимая работа появляется в более раннем возрасте, а последняя — в более позднем. И наоборот, со снижением продуктивности эти точки сближаются, сходясь в отметке лучшего шедевра. В крайних случаях, как мы уже говорили, первый, лучший и последний прорывы сливаются, становясь единственным плодом гениальности.

Пример Гайдна. Давайте на примере австрийского композитора Франца Йозефа Гайдна проследим, как далеко друг от друга на творческом пути могут располагаться первый и последний шедевры. Этот гений создал сотни произведений, одних только симфоний написано более ста. Он ­начал писать музыку подростком и продолжал заниматься этим вплоть до семидесяти лет, когда тяжелая болезнь сделала дальнейшую работу невозможной, а скончался в семьдесят семь. Свое первое произведение, вошедшее в классический концертный репертуар, Симфонию № 6, Гайдн написал в двадцать девять лет. Как и другие ставшие популярными симфонии, эта позже получила название. «Утро» — из-за первых нот во вступлении, описывающих рассвет. Последним сочинением Гайдна, вошедшим в классический концертный репертуар, стала оратория «Времена года», которую он сочинил в возрасте шестидесяти девяти лет. ­Получается, его первый и последний шедевры разделяют сорок лет. В этом промежутке было создано еще множество поистине гениальных произведений, поэтому выбрать какое-то одно «лучшее» просто невозможно.

Однако самое часто исполняемое и записываемое произведение Гайдна, включенное во множество сборников, — Симфония № 94, широко известная под названием «Сюрприз». Ее Гайдн написал в пятьдесят девять — возраст довольно нетипичный, расположенный на траектории ближе к последнему шедевру. Но это не должно вас удивлять, ведь графики, о которых мы говорим в этой книге, статистические, а не абсолютные. Именно поэтому отклонения от средних показателей вполне ожидаемы. Более того, учитывая, что Гайдн был куда более продуктивен в поздние годы, чем большинство композиторов, логично, что и возраст создания лучшего шедевра сдвигается в сторону большего опыта. Но не буду спойлерить: если вы не знаете, откуда появилось название этого произведения, послушайте! Вы все поймете по звучанию второй части.

От ранних к поздним

В седьмом уроке мы говорили о том, что само понятие «поздний расцвет» довольно противоречиво. Я отметил, что разница между «ранним» и «поздним» стартом определяется средним возрастом написания первой значимой работы в конкретной области. Если первый шедевр появляется на свет раньше среднего обозначенного возраста, его творца можно назвать «ранним гением», а если позже, то, соответственно, «поздним». Тогда это определение имело смысл, так как было выведено из правила десяти лет, описывающего период накопления уровня мастерства, ­достаточного для того, чтобы гений внес существенный вклад в конкретную область. Когда сторонники правила десяти лет подсчитывают годы, за отправную точку берут время начала серьезных занятий, а за финальную — создание первого шедевра или совершение первого прорыва. В случае с классической музыкой, например, отсчет может начинаться с первых уроков сочинительства и заканчиваться написанием первого произведения, позже вошедшего в классический концертный репертуар.

Однако в свете того, о чем мы говорили в предыдущем параграфе, и с учетом типичных траекторий, изображенных на , становится очевидно, что два совершенно разных представления о творческом пути были ошибочно объединены в одно. Эта неразбериха возникает, потому что между концом подготовительного периода и созданием первого шедевра лежит еще одна важная отметка — ­непосредственное начало творческой деятельности. На этом этапе гении уже начинают выдавать творения, которые еще не считаются творческими успехами. Точно так же нельзя их причислить и к ранним работам, так как к моменту их создания человек уже в полной мере владеет необходимыми навыками и мастерством. Просто вероятность успеха еще настолько мала, что и достойные произведения могут пройти незамеченными. Даже после овладения мастерством в полном объеме для рождения истинного шедевра требуется множество попыток. Возвращаясь к метафоре, которую я использовал ранее, лучник, в совершенстве владеющий техникой стрельбы из лука, может просто находиться слишком далеко от цели или внешние условия могут быть нестабильными (сильный ветер, например, или еще что-то). В таком случае для попадания в яблочко снова понадобится вмешательство его величества случая.

Если оперировать научными данными и быть предельно честным, стоит заметить, что процесс овладения мастерством нельзя измерять временными промежутками до появления первого шедевра. Этот период заканчивается, когда гений начинает выдавать профессиональные работы, вне зависимости от того, стали они широко известными или нет. До этого момента, безусловно, уроки и занятия очень важны, так как гений все еще изучает правила игры. После — все зависит от случая, а творческий процесс подчиняется исключительно принципу «пан или пропал». В профессиональном бейсболе, например, нет новичков. За плечами у каждого игрока долгие тренировки, множество подач и матчей. Тут все дело в том, чтобы удачно ударить битой по быстро летящему мячу, «взять» крученый, скользящий, чейндж-ап или любую другую хитрую подачу соперника. И тут никогда нельзя быть уверенным в успехе наверняка. Получается, мастерство лишь увеличивает шансы на удачный исход. И поговорка «Повторение — мать учения» совершенно не работает. Потому что повторение в этом случае просто позволяет вам оставаться в игре, построенной на случайностях.

Тай Кобб признан игроком с самым высоким коэффициентом отбитых подач в истории Главной бейсбольной лиги MLB. Знаете его показатель? За более чем двадцать четыре сезона — 36,6% отбиваний! Таким образом, он брал лишь чуть больше трети всех подач, а значит, почти две трети попыток были неудачными, включая страйк-ауты, поп-апы и граунд-ауты. За всю карьеру Коббу лишь трижды удалось добиться результативности, превышающей 40%. Такой результат он показал в двух сезонах подряд, а затем повторил только через десять лет (42% в 1911 году, 40,9% в 1912 году и 40% в 1922-м). Если исключить его первый год в профессиональном спорте, когда Кобб набрал лишь 24%, средний показатель слегка изменится (хотя при более внимательном изучении его статистики показатели немного увеличиваются перед спадом). При этом надо учитывать, что каждый раз, когда Тай выходил на поле, мастерство его оставалось на том же уровне, что и при прошлом ударе. Конечно, он мог пропустить какую-то игру по тем или иным причинам, но все же Кобб всегда оставался Коббом.

Начало и расцвет. Итак, чтобы избежать недопониманий: я говорю о разнице между ранним и поздним стартом, где «старт» — это начало творческого пути, то есть момент, когда из семян, посеянных в почву, появляются первые плоды. Например, первым крупным успехом Эдисона был фонограф, изобретенный им в тридцать лет, но его путь как изобретателя начался с момента получения первого патента на оказавшуюся никому не нужной систему электронного подсчета голосов на выборах, которую Эдисон придумал почти десятью годами ранее. Чтобы понять, почему это новое определение так важно, взгляните еще раз на . Начало творческого пути приходится на отметку двадцать лет, хотя первый успех случается гораздо позже. Однако возраст начала творческого пути — величина не абсолютная. Это может произойти раньше или позже, в пятнадцать или двадцать пять. В первом случае мы получаем «ранний старт», а во втором — «поздний». И все это, несомненно, отражается на траектории как таковой. Если взять двух гениев в одной об­ласти с примерно одинаковой продуктивностью, у того, кто имел «ранний старт», все три отметки (первый, лучший и последний шедевры) будут сдвинуты в сторону более молодого возраста; у того, чей старт пришелся на более позднее время, соответственно, в сторону более зрелого. Таким образом, графики творческого пути обоих гениев будут одинаковыми, если речь идет не о хронологическом возрасте, а о возрасте творческих достижений. Именно поэтому математическая модель, использованная для построения кривой на графике, основана на возрасте достижений. Другими словами, часы запускаются только с началом творчества.

Важно, что у раннего и позднего гения не может быть одинаковой траектории, если старт второго происходит слишком поздно. Ведь в таком случае ожидаемая кривая упирается в заключительную отметку — в смерть. Получается, творческий путь преждевременно прерывается, а потенциальные шедевры так и не появляются на свет, потому что их создатель ушел в небытие.

Очень поздний старт. В седьмом уроке в качестве примера «позднего расцвета» я привел Антона Брукнера, но если брать симфонические сочинения композитора, то его следовало бы рассматривать как пример именно позднего старта. Все его творчество как неоромантического автора симфоний складывалось таким образом, что первый шедевр — ­Симфония № 4 «Романтическая» — он написал лишь в пятьдесят лет, через десять лет после того, как начал изучать симфоническую музыку. Таким образом, лучшая работа должна была появиться только лет через десять, когда Брукнеру исполнилось бы шестьдесят. И действительно, премьера Седьмой симфонии состоялась, когда композитору было шестьдесят, так что она вполне справедливо может считаться лучшей (и остается моей любимой). Учитывая время появления первого и лучшего шедевров, последний у Брукнера должен был увидеть свет только лет через двенадцать (согласно ), то есть когда композитору исполнилось бы семьдесят два. Но как раз в этом возрасте он умер в разгар работы над последней частью Девятой симфонии. Понимая, что может не успеть, Брукнер предложил в качестве завершающей части один из своих церковных гимнов Te Deum («Тебя, Бога, хвалим»), который вполне соответствовал характеру произведения, ведь оно было посвящено Богу. Если бы творческий путь Брукнера начался всего на несколько месяцев раньше, его лучшее творение не осталось бы незавершенным! А если бы он начал писать симфонии лет на десять раньше, может быть, последней симфонией стала вообще Десятая?

Где-то посередине

Последние отклонения от представленного на  графика касаются времени создания шедевров. Как я говорил в шестом уроке, соотношение успешных и провальных попыток в жизни разных гениев может значительно отличаться. Среднее количество шедевров у творческих гениев отличается от средних показателей отбитых подач в профессиональном бейсболе. Независимо от тренировок и мастерства, превзойти Тая Кобба (36,6%) довольно сложно. В то же время грамотный менеджмент помогает игрокам не скатываться ниже уровня Джорджа Макбрайда. Его показатель (21,8%) — худший для любого непитчера с солидным количеством подходов к бите, необходимых для попадания в Книгу рекордов. Впрочем, в его случае все компенсируется званием одного из лучших игроков. У творческих людей нет таких конкурентных ограничений. Ничто не мешает творцу каждый раз попадать в яблочко (особенно если человек настолько нечестолюбив, что устанавливает мишень в непосредственной близости). И все же не припомню творческих гениев, чей коэффициент производства шедевров был бы равен 100%. Даже у Моцарта отношение успешных попыток к провальным в два раза ниже, чем показатель ­отбитых подач Кобба. Не менее сложно в истории найти «гениев одного шедевра», у которых он был бы единственной работой. Даже те, у кого первое творение вышло очень успешным, потом могли провести всю жизнь, стремясь доказать, что они не «гении одного шедевра». Но каждая последующая попытка, увы, снижает средний показатель.

Гораздо больше примеров, когда количество шедевров у гениев если не было равно нулю, то активно к нему стремилось. Если на счету ­Пахельбеля действительно лишь один шедевр, то соотношение успешных и неудачных попыток — 1 : 500, что составляет всего 0,2%. Те же, кто только готовится стать гением, имеют все шансы снизить этот показатель до нуля. Шотландец Уильям Макгонаголл вошел в историю как худший английский поэт: среди его примерно двухсот стихотворений есть «шедевры», но только шедевры бездарности. Американский кине­матографист Эд Вуд признан худшим режиссером в истории. Ни одно его малобюджетное (естественно) творение не имело успеха, а картину «План 9 из открытого космоса» и вовсе объявили худшей лентой из когда-либо снятых. У Макгонаголла, как и у Вуда, коэффициент шедевров равен абсолютному нулю, что, вообще говоря, дает право исключить их из рядов «творческих» личностей. Однако именно благодаря этому обстоятельству они как раз представляют весьма странную категорию гениев. В конце концов, оба настолько бездарны, что смогли привлечь множество поклонников. Их преданные почитатели выражают признательность и восхищение громким продолжительным смехом. Ужасные стихи Макгонаголла всё еще издаются, а худшие из кинолент Вуда до сих пор можно купить. Тим Бёртон увековечил коллегу по цеху в фильме «Эд Вуд», в котором роль режиссера-неудачника сыграл Джонни Депп. Многие действительно великие кинематографисты еще не удостоены биографического фильма, в отличие от Вуда. Получается, и неудачники могут быть успешными. При условии, конечно, что их неудачи достаточно безнадежны.

В любом случае, если учитывать лишь творцов с ненулевым количество шедевров, становится ясно, как этот показатель влияет на траекторию творческого пути. Если другие факторы (сфера деятельности, общий вклад и начало творческого пути) остаются неизменными, то с увеличением количества шедевров снижается возраст создания первого и увеличивается возраст создания последнего, а вот примерное время создания лучшей работы остается прежним. Единственная трудность заключается в том, чтобы определить, заметно ли меняется коэффициент шедевров в зрелом возрасте. Некоторые утверждают, что он снижается, другие настаивают, что повышается, а кто-то уверен, что эта величина неизменная. Мы уже знаем, что, когда речь идет о конкретном человеке, показатель может вести себя как угодно. Эйнштейн, Эдисон и Масканьи в зрелом возрасте испытывали спад, в то время как Моцарт и американские авторы песен Коул Портер и Ирвинг Берлин, наоборот, подъем. ­Однако если брать большое количество гениев, то все эти взлеты и падения складываются в некую среднюю величину, демонстрируя стабильность на протяжении всего творческого пути. В любом случае изменения усредненного по всей совокупности показателя значительно превосходят его колебания на протяжении жизни какого-то конкретного гения. Этого обобщения вполне достаточно, чтобы определить, что является типичным. А исключения всегда сами бросятся в глаза. Исключения подобны хроническим алкоголикам или заядлым курильщикам, которые, не­смотря ни на что, живут до ста четырех лет.

Дополнительные очки за выбор дня смерти

Итак, мы начали с , на котором отображена стандартная траектория развития творческого пути гениев. Кривая творческой продуктивности начинается с момента овладения мастерством и заканчивается смертью. Между этими точками расположены отметки создания первой, лучшей и последней значимой работы, и первые две располагаются, как правило, куда ближе друг к другу. Систематические отклонения от этой довольно общей модели можно объяснить четырьмя факторами: 1) сферой деятельности гения, 2) масштабностью достижений, 3) возрастом начала творческого пути и 4) количеством шедевров. Поскольку все эти факторы действуют обычно независимо друг от друга, эффект, производимый ими, можно смело совместить, что позволяет вывести описание особенностей отдельных типов творческих гениев. Например, у высокопродуктивных романистов с ранним стартом, но небольшим количеством шедевров график будет значительно отличаться от того, который можно наблюдать у не слишком продуктивных поэтов с поздним стартом, но большим количеством шедевров. И особенную роль во всем этом, конечно, играет случай. Эта «поправка на удачу» создает прецеденты еще более яркие, позволяющие детальнее описать конкретных гениев. Отдельные отклонения от общей картины лишь подчеркивают индивидуальность каждого конкретного творца. И этим все сказано!

Я говорил о том, как завершающее событие на творческом пути (то есть смерть) связано с первым, лучшим и последним шедеврами. Например, области, где значимые работы появляются раньше, предполагают и меньшую продолжительность жизни авторов. Проще говоря, гению разрешается умереть молодым, если он уже создал свою наиболее значимую работу. Однако, как видно из , у химиков и физиков прорывы тоже часто случаются в молодом возрасте (особенно это характерно для первых и последних работ у химиков), что совершенно не влияет на продолжительность жизни. Очевидно, существуют и другие объяснения, как, например, потенциальные риски каких-то конкретных областей. Помните, во втором уроке мы говорили о том, что поэты более предрасположены к симптомам психических заболеваний, чем гении в других творческих сферах? Это уж точно не способствует продлению жизни. Что характерно, поэты в основной массе более склонны к само­убийству, чем гении иных специализаций. Может, в этом все дело?

Пережить свою гениальность

Кроме сферы деятельности, есть и три других фактора. И особенно сильное влияние имеет возраст начала творческого пути. Когда все остальное (особенно возраст смерти) равнозначно, гении, у которых был ранний старт, с большей вероятностью способны в полной мере осознать свой творческий потенциал, чем те, кто начал позже. На примере Брукнера я уже рассказал, как трагично может оборваться творчество. Музыкальный мир, безусловно, обогатился бы, если бы он завершил свою Девятую симфонию, а возможно, сверх того написал бы еще и Десятую. Однако не менее трагичны и случаи, когда кривая с  падает до нуля еще до смерти. Тогда гении буквально «выдыхаются» и проводят оставшиеся годы жизни, не создав совершенно ничего. Финский композитор Ян Сибелиус прожил до девяноста одного года, но практически ничего не создал за последние тридцать лет своей долгой жизни (если не считать слухов о том, что он работал над Восьмой симфонией). Сибелиус на закате жизни стал очень обидчивым и расстраивался, когда никто не спрашивал о его творческом молчании. Еще один известный случай в американской литературе — Джером Дэвид Сэлинджер, также проживший до девяно­ста одного года. Его творческий путь как писателя длился не более десяти лет, начавшись с единственной значимой работы — романа «Над пропастью во ржи», который он написал в тридцать два, и закончившись последней повестью «Фрэнни и Зуи», созданной в сорок два. Таким образом, к сорока пяти годам с писательством было покончено. Лишь три рассказа, написанные в юности, были опубликованы уже после смерти Сэлинджера. На оставшиеся сорок с лишним лет жизни гений превратился в таинственного затворника.

Примеры Сибелиуса и Сэлинджера доказывают, что не стоит слишком беспокоиться об идеях, которые так и останутся невоплощенными, если вы исчерпали запасы творческой энергии задолго до смерти. Если у чело­века нет незаконченных дел, ничего страшного, коль скоро его слава не зависит от количества шедевров, оставленных на суд потомков. Ведь и посмертная слава порой определяется продолжительностью жизни. Другими словами, чем дольше жизнь, тем длиннее творческий путь и выше вероятность создать свой последний шедевр. Одна только проблема: признание, как правило, совершенно не связано с продолжительностью жизни. А примеры Сэлинджера и Сибелиуса и вовсе ставят под сомнение значимость последнего шедевра. Да и можно ли их в полной мере отнести к творческим гениям, если они выдохлись так рано, всего в тридцать — сорок лет? Может, правильнее было бы считать их «гениями одного шедевра», сумевшими в нем настолько ярко воплотить свои идеи, что больше сказать было нечего? А вот французский поэт Артюр Рембо переплюнул и Сибелиуса, и Сэлинджера. К двадцати одному году он написал все свои произведения, а оставшиеся шестнадцать лет жизни провел, путешествуя по миру. Делает ли это его поэзию менее или более значимой? Делает ли это его самого поэтом-однодневкой, короткой вспышкой во тьме?

Прерванная гениальность

Не менее важно упомянуть и о тех, кто умер слишком молодым. Заслу­живают ли гении, чьи жизни трагически оборвались, дополнительных очков? Некоторые косвенные доказательства этому существуют. Взять, к примеру, политических лидеров, европейских и американских, погибших, находясь на посту. Вспомните смерть шведского короля Густава Адольфа II от множества ранений в битве при Лютцене, казнь на гиль­отине французского короля Людовика XVI и убийство президента Авра­ама Линкольна в Театре Форда. Однако когда речь идет о творческих личностях, дело уже не только в непреходящем горе или выражении сочувствия. Если гений уходит слишком молодым, его почитатели начинают спекулировать: ах, сколько бы он мог еще создать шедевров, доживи до преклонных лет. Какой бы невероятный математик вырос из Эвариста Галуа, если бы его не убили в двадцать! Какую бы удивительную музыку подарил миру Кризостомо де Арриага (которого называли «испанским Моцартом»), если бы не скончался от неизвестной болезни легких в девятнадцать! Какие бы романтические стихи написал Томас Чаттертон, если бы не свел счеты с жизнью, приняв мышьяк в семнадцать! Но можно ли наверняка знать, что бы произошло, если бы да кабы?..

Можно. Впрочем, мне известно лишь об одном подобном исследовании, поэтому его правильнее было бы назвать «попыткой». В качестве подопытных взяли 301 гения из докторской диссертации Кэтрин Кокс, о которой мы говорили в первом уроке. Из них 192 прославились в об­ласти науки и искусства. Учитывая их достижения и продолжительность жизни, нетрудно вычислить и взаимосвязь между этими двумя показателями. Она изображена на рис. 8.3.

Рис. 8.3. Взаимосвязь между славой и продолжительностью жизни для 192 гениев из списка Кэтрин Кокс, составленного в 1926 году

Источник: в графике использовано уравнение, выведенное из статистического отчета в табл. 1 и 2: Simonton D. K. Biographical determinants of achieved eminence : A multivariate approach to the Cox data // Journal of Personality and Social Psychology. 1976. № 33

Ух ты! Получается, наименьшее признание получили те гении, кто дожил до шестидесяти лет! Довольно посредственный показатель, учитывая, что средняя продолжительность жизни 301 участника списка — 66. По уровню славы их обошли те, кто прожил гораздо больше нормы: Иоганн Вольфганг Гете (умер в 82 года), Альфред Теннисон и Вольтер (83), Эммануил Сведенборг (84) и Микеланджело (88). И наконец, самое удивительное. Наиболее знаменитыми из 192 оказались те, кто умер в раннем возрасте: Блез Паскаль (39), Феликс Мендельсон (38), Рафаэль (37), лорд Байрон (36) и Вольфганг Амадей Моцарт (35). Как драматично!

Администрация ответственности не несет...

Прежде чем вы решитесь самостоятельно встать на путь трагической кончины в юном возрасте, внимательно изучите следующие три пункта. Во-первых, все рано ушедшие из жизни гении были развиты не по годам и в юном возрасте уже создали шедевры, которые могли обеспечить им неугасаемую славу. Если вам, читатель, еще не исполнилось сорока, то стоит спросить: вы тоже можете этим похвастать, да? Во-вторых, нелинейная функция на  в значительной степени рассредоточена по кривой, что указывает на большое количество исключений, которые порой парадоксальны. Чаттертон, кстати, в их числе: он умер самым юным, и что это ему дало? К чему рисковать, стараясь быть не хуже ­Паскаля и остальных? И наконец, жизнь — это нечто большее, чем стремление к посмертной славе, так почему бы просто не наслаждаться ею лет до шестидесяти, а то и больше? Как предупреждал нас один поэт, «слава питает лишь мертвецов». Так что, прошу вас, ешьте, пейте и наслаждайтесь жизнью между созданием ваших шедевров, живите и процветайте лет до восьмидесяти как минимум!

Думаю, сказанного вполне достаточно, чтобы избежать любых не­обоснованных обвинений.

Отправить