ГЛАВА 9

МОНТАЖНАЯ

Наконец в одиночестве

Много лет бытует расхожее мнение: фильмы создаются в монтажной. Ерунда. Ни один монтажер не способен поместить на экран то, что не было снято.

Однако это клише возникло не на пустом месте. В 1930–1940-е режиссеры редко монтировали собственные фильмы. В студийной системе действовало жесткое разделение труда. Существовал отдел монтажа. Там был свой главный монтажер, которому подчинялись остальные. Он видел смонтированный фильм даже раньше режиссера. Фактически постановщик мог не увидеть своей картины, пока она не была полностью закончена. Возможно, он уже занимался новым фильмом. В те дни режиссеры по студийному контракту снимали по четыре или пять, иногда шесть фильмов в год. Как и любого другого сотрудника студии, их просто назначали на следующую картину, едва они заканчивали предыдущую. Иногда режиссер приступал к работе над фильмом всего за неделю до начала съемок. Художественный отдел делал декорации и при необходимости выбирал натуру. Отдел кастинга набирал актеров из тех, кто был на контракте у студии. Оператор­ский отдел назначал оператора, департамент по костюмам — художника по костюмам и так далее. Режиссер приходил на все готовое и выбирал уже из того, что ему предлагали. Джоан Блонделл рассказывала мне: когда они с Глендой Фэррелл были на контракте с Warner Bros, они часто снимались в двух картинах одновременно. Утром работали на одном фильме, днем — на другом. Всей логистикой, планированием и прочим занимался производственный отдел.

Монтажер приступал к работе уже на этапе съемок. Когда первый вариант монтажа (черновой) был готов, он показывал его главному монтажеру, который предлагал изменения. Затем картину смотрел продюсер. После того как он вносил свои правки, фильм смотрел вице-президент, отвечающий за производство. Наконец, все они дружным строем отправлялись в кинозал, чтобы продемонстрировать черновой монтаж главе студии. В итоге картине устраивали предпросмотр (закрытый показ в кинотеатре за пределами Лос-Анджелеса перед специально отобранной аудиторией) и, в зависимости от реакции, перемонтировали ее и отправляли на финальный постпродакшен под надзором особого департамента. Если режиссер был любимчиком студии, его звали на предварительный просмотр. А сценариста? Забудьте. Вот думаю об этом и удивляюсь, как с таким подходом удалось сделать настолько много хороших картин.

Из-за такой системы отдел монтажа диктовал особые правила не только при монтаже, но и на съемках. Например, каждая сцена должна быть «покрыта». Это означало, что эпизод непременно нужно было снимать следующим образом: общий мастер-план сцены — как правило, статичной камерой; та же сцена средним планом; кадр через плечо на героиню (вся сцена); через плечо на героя (вся сцена); свободный кадр только с ней; свободный кадр только с ним; ее крупный план; его крупный план. Таким образом, любую реплику диалога или реакцию можно убрать. Следовательно, фильмы создаются в монтажной. Само собой, у успешных режиссеров было побольше свободы, но не так чтобы очень. Главный монтажер посещал все ежедневные просмотры отснятого материала, и если ему казалось, что сцена не была «покрыта» должным образом, он часто обращался к вице-президенту по производству или даже к директору студии, и те велели доснимать недостающий материал. И режиссер доснимал.

Чтобы окончательно убить всякую оригинальность, эта система заставляла актеров пройти через ад, без конца повторяя одну и ту же сцену, когда затяжка сигаретой на одной и той же реплике, пока тебя снимают с восьми ракурсов, приобретает мнимую важность. И в каждой позиции, конечно, делалось множество дублей. Если актер «промахивался» — то есть затягивался не на той реплике, — ассистент отмечала это в специальном журнале, который потом отправлялся в монтажную. А там часто не обращали внимания на превосходную игру актеров, главное — облегчить себе работу, взяв дубль с правильно закуренной сигаретой.

Я всегда прошу скрипт-супервайзера вместе со мной проверять актерские промахи. У меня есть довольно четкое представление, как смонтировать сцену, когда я ее снимаю. Несоответствие может не иметь значения. Если позже у меня в этом месте возникнет затруднение, я почти всегда его обойду, проходя каждый монтажный кусок кадр за кадром, пока не найду такую точку, в которой склейка сработает.

Те же ограничения применялись к звуку. Одним из сложившихся тогда принципов был «не перекрывать». Это означало, например, что в сцене, где два человека кричат друг на друга, один не начинал говорить (или «не перекрывал» партнера), пока другой не умолкнет. Более того, на крупных планах актеры должны были оставлять крошечную паузу между реп­ликами друг друга, чтобы монтажер мог вырезать звуковую дорожку. Конечно, это крайне усложняло любые попытки вдохнуть жизнь в сцену, требующую быстрого темпа. Этот принцип возник, чтобы облегчить жизнь монтажерам.

В наши дни фонограмму режут как душе угодно. Это просто требует больше работы. Важно найти место для разреза не только с точностью до кадра, но часто с точностью до отверстия перфорации. На кадр приходится четыре отверстия, поэтому нужно отматывать пленку туда-сюда много раз, прежде чем найдется верное место. Звук хорошо режется на взрывных согласных: «п» или «б». «С» тоже подходит. Большинство согласных работают как точка склейки двух звуковых дорожек. С гласными сложнее, потому что у них редко совпадает высота тона и эта разница слышна на склейке. В конце концов, хоть я и сопротивляюсь этому как могу, всегда можно вызвать актера в студию и перезаписать реплику. Мы называем это дублированием, или циклом, по причинам, которые я объясню позже.

Я не преувеличивал, когда говорил, что главный монтажер мог напрямую пойти к главе студии. В 1930–1940-х одна только MGM выпускала более двухсот фильмов в год. Это озна­чало, что Маргарет Бут, главный монтажер, видела Ирвинга Тальберга и Луиса Майера гораздо чаще, чем любой продюсер или режиссер. Маргарет Бут была замечательным человеком, ярким и неутомимым; она любила кино. Не знаю, было ли в ее жизни что-то еще. Она стала главным монтажером, когда Ирвинг Тальберг руководил студией.

Тальберга считали гением, но так это или нет, понятия не имею. Они с Бут бесконечно отсматривали снятое. Если черновой монтаж их удовлетворял, устраивали превью. Затем Тальберг решал, что нужно переделать. Пересъемки были абсолютно обычным делом. Все декорации хранились на территории студии и не разбирались, пока босс не давал добро. Если нужно было изменить текст, сценарист был на контракте и всегда под рукой, как и режиссер. Если другие члены группы по какой-то причине отсутствовали, их можно было заменить. Все актеры были на контракте и потому всегда доступны. Если они были заняты на другом фильме, не беда. Вспомните Джоан Блонделл и Гленду Фаррелл. Мне рассказывали, что неплохой фильм «Отважные капитаны» со Спенсером Трейси и Фредди Бартоломью был на 60% переснят. Даже если это неправда — неважно. Его вполне могли переснять. Хоть полностью. Думаю, у мистера Тальберга все было схвачено. Снял, показал, если надо — переснял. Жаль, что сегодня так не получится.

Я испытываю самые теплые чувства к Маргарет Бут. Когда в 1964 году я снимал «Холм» в Англии, она все еще была главным монтажером студии MGM. Тогда Маргарет было уже, наверное, около семидесяти. MGM в то время непрерывно атаковали корпоративные рейдеры, и если мне не изменяет память, компания переживала третью смену руководства за два года. Маргарет была единственным человеком, который знал, какие фильмы снимаются на студии и в каком они состоянии. Студия направила ее в Англию, чтобы проследить за съемками трех картин MGM. «Холм» был на стадии чернового монтажа, а две другие еще снимались. Она потребовала, чтобы ей показали существующие варианты монтажа всех трех фильмов прямо на следующий день в восемь утра. Заметьте, Бут только что прилетела из Калифорнии. Она была пожилой женщиной, а восемь утра в Англии — это полночь по калифорнийскому времени. Она не пригласила меня или Тельму Коннелл, монтажера «Холма», на этот показ, но сказала, что встретится с нами в тот же день около часа пополудни.

Ровно в час Маргарет военным шагом зашла в монтажную. «У вас фильм идет два часа две минуты. Мне нужен фильм меньше двух часов». В те дни у меня не было права окончательного монтажа. Я вежливо спросил, в каком именно месте картина показалась ей затянутой? «Ни в каком! — сказала она. — Лента качественная, хороший, плотный монтаж. Но надо убрать две минуты. Не вырежете вы — вырежу я». На этом она вышла.

Я был в панике. Уж если студия приберет картину к рукам, никто не знает, что из нее получится в итоге. Начнут с «двух минут», а под конец изменят до неузнаваемости. Тельма и я сели за «Мовиолу» (аппарат для монтирования и просмотра пленок) и заново прогнали фильм. Мы нашли всего 35 секунд, которые можно было вырезать. На следующее утро в 10.30 Маргарет снова была в монтажной. Я показал ей, что мы готовы убрать, добавив, что, по моему мнению, любые дальнейшие сокращения навредят картине. «А как насчет...» — и она назвала кадр. Я возразил. «А если тот кадр, где...» У нее была феноменальная память. Она назвала семь или восемь моментов, всегда с точностью указывая место действия, что происходит в кадре и как его можно подрезать в начале или в конце, — а видела она картину всего один раз. На каждое ее предложение я приводил свои доводы, почему надо оставить все как есть. Наконец она произнесла: «Давай посмотрим снова».

Смотрим фильм на «Мовиоле». Экранчик всего 20 санти­метров в ширину расположен так, что приходится сидеть на высоком табурете. Она сидела на этом жестком стуле и вглядывалась с полным вниманием. Когда фильм закончился, она сказала: «Ты прав. Оставляй. Хорошая картина». И мы все вместе покинули монтажную, разойдясь в разные стороны. Мы с Тельмой пошли к представителю студии. Мы были в восторге, зная, что теперь начальство оставит картину в покое. Обнимая друг друга, мы оживленно говорили о том, какая Маргарет Бут исключительная личность в мире кино.

Около половины одиннадцатого ночи позвонила Тельма. Дрожащим голосом она сообщила, что звонила мисс Бут. Она хочет в восемь утра еще раз посмотреть картину. У меня сердце упало.

В мире кино ты часто думаешь, что победил в битве, а потом бьешься в ней снова и снова.

Она посмотрела фильм еще раз. Сердито сказала: «Забудь», — и попросила проводить ее к машине. Мы вышли в коридор. Я спросил, зачем она заново прокрутила фильм. Бут сказала: «Вчера, когда вы с Тельмой шли по коридору, я подумала, что вы смеетесь надо мной». Я остановился. Я не мог поверить своим ушам. «Маргарет, я буду с тобой спорить. Но водить за нос — никогда».

Она заплакала. «Знаю, — сказала она. — Ты не такой, как они. Я так устала. Все эти люди, — возможно, она сказала “ублюдки”, — грызутся за кости этой студии. Никто из них ничего не знает и знать не желает о фильмах. И я единственный человек, который в курсе, что снимается и будет готово к выпуску на Пасху или Рождество. И все мне врут, сбрасывают все больше и больше решений на меня. Никто не помогает. А сейчас я должна ехать в Индию. Там у нас снимается фильм, с ним что-то не так, а кроме меня, никто не в состоянии решать проблемы. Вчера ночью я была такой уставшей. Я подумала, что вы с Тельмой тоже меня дурачите».

Я открыл дверцу машины. Поцеловал ее в щеку. Она сказала водителю: «Аэропорт Хитроу». Больше мы не встречались.

Как и все в кинематографе, монтаж — это техническая работа с важными художественными последствиями. Абсурдно полагать, что фильмы «создают» в монтажной комнате, но их совершенно точно могут там уничтожить. Существует множество заблуждений относительно монтажа, особенно среди критиков. Я читал об одном фильме, что он был «прекрасно смонтирован». Да автор никак не мог знать, насколько хорошо или плохо был смонтирован фильм. Он может казаться плохо смонтированным, но только потому, что был ужасно снят. На самом деле, если сюжет хоть как-то отслеживается, это может быть заслугой монтажа. И наоборот, фильм может казаться хорошо смонтированным, но кто знает, что осталось на полу монтажной. На мой взгляд, только три человека знают, насколько хорош или плох монтаж: монтажер, режиссер и оператор. Только им известно, что было снято изначально. Например, по тому, как смотрится «Беглец» (а смотрится он бесподобно), я не берусь судить, кто там что сделал при монтаже. Можно предположить, что дело в элементарном профессионализме съемок, а этот фильм снят превосходно. Но мелодрамы и фильмы с погонями монтировать не особо сложно, если отснятый материал отвечает основным требованиям. Наше старое определение мело­драмы все еще в силе: сделать невероятное правдоподобным. И поэтому, как и во всем остальном, что касается фильма, главное — это история. Монтируйте ради сюжета, но раз это мелодрама, то монтируйте так, чтобы удивлять зрителя, заставать его врасплох, насколько возможно. Старайтесь постоянно выводить аудиторию из равновесия, но чтобы при этом она не теряла нить повествования. Большинство монтажеров ради этой цели трудятся в крайне рваном ритме, используя монтажные отрезки в 120, 150 или 180 сантиметров длиной (это две-четыре секунды). Но я видел куда больший саспенс, созданный долгим кадром с движения, который заканчивался крупным планом главной героини, и внезапно возникшая рука зажимала ей рот. Если бы режиссер не снял этот длинный, медленный кадр, его никак не создали бы в монтажной комнате.

В рецензии на фильм, который монтировала Деде Аллен, критик разглагольствовал о том, какой она блестящий монтажер и насколько узнаваем ее стиль. Если бы Деде попался в руки этот отзыв, она бы расстроилась до крайности. Аллен действительно блестящий монтажер. Но она хвалится тем, что выполняет указания режиссера. Деде гордится, что фильмы, которые она монтировала для Джорджа Хилла, полностью отличаются от тех, которыми она занималась для Уоррена Битти, или тех, что мы с ней сделали вместе («Серпико», «Собачий полдень» и «Виз»). Она хочет, чтобы выделялась картина, а не Деде Аллен. Она бескорыстна. Она «делает тот же фильм».

Мы начали снимать «Серпико» сразу после Дня независимости, четвертого июля, а дата премьеры уже была назначена на шестое декабря. Это невероятно короткий срок для съемки, монтажа и прочих стадий финальной обработки фильма (звук, музыка, печать позитива). Шесть месяцев на постпродакшен — это плотный график. Три месяца — безумие. Но выбора не было. Мы снимали в июле и августе, а заканчивали ленту в сентябре, октябре и ноябре. Впервые в моей карьере монтажер стал «резать у меня за спиной». Я завершал эпизод, а Деде начинала его монтировать, как только получала последний кадр. До тех пор я всегда просил подождать, пока не остановлю съемку и не окажусь в монтажной, но таким путем мы никогда бы не успели к дате выпуска. После просмотра материала мы с ней разговаривали целый час. Я объяснял свой выбор дублей, а она делала заметки. «Деде, в этой сцене он впервые испытывает страх. Нужно сделать акцент...» И она шла работать. Съемки текли своим чередом, и постепенно кадры стали накапливаться быстрее, чем Деде успевала склеивать. Она отдавала эпизоды своему замечательному ассистенту, Ричи Марксу, так что за моей спиной, в сущности, работали два монтажера.

Когда я закончил съемки, я пошел прямо в монтажную. Многое из того, что смонтировала Деде, воплощало мои идеи даже лучше, чем это получилось бы у меня. Но некоторые моменты, в частности, касающиеся женщин Серпико, потребовали значительных изменений в монтаже. Возможно, так вышло потому, что эти сцены были не лучшим образом написаны и в них не чувствовался такой же мелодраматический накал, как в полицейских эпизодах. Как бы там ни было, мы перемонтировали их как могли и успели к сроку. Но при любых обстоятельствах, в самых тяжелых условиях на первом месте для Деде оставалась преданность работе. В этом и был стиль Деде Аллен.

Первое, что я замечаю, заходя в монтажную комнату, — насколько там тихо. На съемках всегда шумно. В павильоне на одной площадке идет запись, другая параллельно строится. Стоит открыть дверь, как тебя оглушает пронзительный визг пил в столярных мастерских, беспрерывный стук молотков, грохот от сбрасываемых мешков с песком, болтовня ста­тистов, скрежет гвоздей, крики осветителей, устанавливающих лампы. На локации же обычный уличный гвалт.

Но здесь, в монтажной, благословенная тишина. На полу лежит ковер. Стажер с головой погружен в нудную работу переписывания футажных номеров. У него обычно тихо играет небольшое портативное радио, настроенное на классическую или джазовую волну. Раньше я услышал бы успо­каивающий стрекот «Мовиолы», пока монтажер просмат­ривал материал. Но с появлением компьютерного монтажа даже этот звук исчез.

Снимаю пальто и улыбаюсь. Я так счастлив быть здесь. После тяжелой работы на локации я устал и поэтому высоко ценю спокойствие этого места. Больше никаких вопросов. Покой. Тишина. Время, чтобы как следует все обдумать, взвесить, пересмотреть, открыть для себя и войти в совершенно новый технический мир, который поможет осуществить и улучшить первоначальный замысел фильма.

Для меня в монтаже существуют два основных элемента: сопоставление изображений и создание темпа.

Иногда изображение само по себе настолько выразительно и красиво, что может запечатлеть и осветить ответ на самый важный вопрос: о чем этот фильм? В «Убийстве в “Восточном экспрессе”» была сцена отправления поезда из Стамбула. В ней есть и тайна, и изысканность, и ностальгия — свойства, которые я хотел придать всему фильму.

Но в кино каждый кадр соседствует с двумя другими — предшествующим и последующим. Вот почему их сопоставление и соединение представляют собой такой мощный инструмент. В мучительных, душераздирающих сценах ссор в фильме «Долгий день уходит в ночь» планы становились общими, когда отец и сын выговаривали жестокие, уродливые истины друг о друге. В высшей точке скандала два сверхкрупных плана завершали эпизод; кадры были настолько тесными, что не помещались лбы и подбородки. Сила воздействия этих крупных планов удваивалась из-за общих планов, которые им предшествовали. В «Принце города», когда Чиелло думает о самоубийстве, небо в кадре значит так много, потому что до этого момента оно ни разу не появлялось в фильме. В «Вердикте» самое важное изменение под­черкнуто крупным планом Пола Ньюмана, рассматривающего полароидный снимок. Он сфотографировал жертву и наблюдает, как проявляется изображение. По мере того как жизнь возникает на фото, она пробуждается и в герое. Я чувствую, как настоящее прорывается к человеку, который до тех пор был погребен под обломками своего прошлого. Монтажный переход от проявляющегося полароида к крупному плану Ньюмана сделал это изменение осязаемым.

Но нигде воздействие сопоставленных между собой кадров не было более наглядным, чем в «Ростовщике». Сол Назерман, главный герой, переживает глубокий кризис с приближением годовщины смерти своей семьи в концентрационном лагере. Привычные образы повседневной жизни все больше напоминают ему о пережитом в лагере, независимо от того, как сильно он пытается блокировать эти воспоминания. Показывая жизненную ситуацию героя, мы столкнулись с двумя проблемами. Прежде всего нужно было найти ответ на главный вопрос: как работает память? Более того, как работает память, если мы ее отрицаем, противостоим ее попыткам проникнуть в наше сознание? Я нашел ответ, проанализировав собственный мыслительный процесс, когда то, с чем я не хотел иметь дела, прорывалось, чтобы сокрушить настоящее. После долгих раздумий я понял, что подавленное чувство возвращается каждый раз со все возрастающей силой, пока полностью не охватит, не подавит, не подомнет под себя всякую сознательную мысль.

Вторая проблема — как это показать? Я знал: впервые пробудившись, эти чувства возникали краткими вспышками. Но насколько краткими? Секунда? Меньше? В то время господствовало представление, что мозг не в состоянии удержать или воспринять изображение, которое длится меньше трех кадров, то есть ¹/₈ секунды. Понятия не имею, откуда взялась эта цифра, но мы с монтажером Ральфом Розенблюмом решили с ней поэкспериментировать. Не думаю, чтобы кто-то уже использовал трехкадровый монтаж. В других картинах я пробовал монтажные отрезки длиной в 16 кадров (²/₃ секунды) и 8 кадров (¹/₃ секунды).

В одном эпизоде Назерман ночью выходит из своей лавки, проходит мимо забора из рабицы и сквозь сетку видит, как какие-то ребята избивают мальчика. Воспоминания родственника, затравленного собаками у такого же забора в концлагере, начинают тесниться в нем. Я решил применить правило распо­знавания трех кадров и сделал первую врезку с конц­лагерем длиной в четыре кадра (для подстраховки), ¹/₉ секунды. Сначала я намеревался взять для второй врезки другое изображение продолжительностью, возможно, шесть или восемь кадров (от ¹/₄ до ¹/₃ секунды). Но обнаружил, что это произвело бы чересчур ясный «прорыв» памяти, причем раньше времени. Тогда я рассудил: если взять одно и то же изображение во время прорыва, можно уменьшить врезку до двух кадров (¹/₁₂ секунды). Даже если люди не совсем осо­знают, что видели в первый раз, после двух-трех повторов все станет понятно. Теперь у меня было техническое решение для подсознательных воспоминаний, прорезающихся в сознании Назермана. Если воспоминание было более сложным, я свободно повторял двухкадровые врезки столько раз, сколько требовалось, чтобы прояснить увиденное. По ходу сцены я увеличивал длину до четырех, восьми, шестнадцати кадров и дальше в геометрической прогрессии, пока воспоминание не брало верх и не разыгрывалось в полном объеме.

Этот прием достигает апогея в сцене, когда Назерман едет в метро. Медленно вагон подземки превращается в железнодорожный, который перевозил его семью в лагерь уничтожения. Все превращение занимает минуту. Начав с двухкадровых врезок, я постепенно заменял один вагон на другой. Другими словами, вырезал два кадра из пленки с вагоном метро и вместо них вклеивал два кадра с железно­дорожным. Потом заменял четыре кадра и так далее, пока вагон метро полностью не преобразился в железнодорожный. По мере того как напряжение нарастает, Назерман бросается в соседний вагон, чтобы убежать от памяти. Он остервенело распахивает дверь, и мы делаем монтажный переход к переполненному вагону, уже полностью продолжая там флэшбэк. Ему нет спасения. Еще более зрелищным этот эпизод сделало то, что я снимал оба вагона панорамой в 360 градусов. С камерой в центре каждого вагона мы описывали полный круг. И поэтому, склеивая разные кадры, должны были попасть в нужную точку дуги. Изображение было в непрерывном движении и в прошлом, и в настоящем.

На тот момент мы были уже настолько уверены в этом приеме, что разметили переход от метро к железной дороге на листе бумаги и всю механическую работу предоставили ассистенту. А ее потребовалось много. В те дни каждый монтажный отрезок пленки соединялся с другим прозрачной клейкой лентой. Но когда мы впервые посмотрели всю последовательность на большом экране, мы поняли, что дело в шляпе. И ничего не поменяли в первоначальной склейке.

Года не прошло после выхода картины, как каждая реклама на телевидении, казалось, использовала этот прием. Они называли это подсознательным монтажом. Приношу всем свои извинения.

Второй, не менее важный элемент монтажа — это темп. Любая склейка в фильме меняет точку зрения, потому что каждый новый кадр снят с другого ракурса. Иногда с общего плана запросто перескакивают на средний или крупный, снятый под тем же углом. Тем не менее точка зрения изменилась. Представьте каждую склейку как удар визуального метронома. На самом деле довольно часто целые секвенции монтируются в ритме с учетом музыкального сопровождения, которое будет наложено позднее. Чем больше склеек, тем быстрее будет казаться темп. Вот почему в мелодрамах и сценах погонь так много монтажных переходов. Как и в музыке, быстрый темп обычно означает энергию и эмоциональный накал.

Однако происходит интересная вещь. В музыке все, от сонаты до симфонии, использует изменения темпа как основу формальной структуры. Как правило, в каждой из четырех частей сонаты меняется не только тема, но и скорость. Точно так же, если фильм смонтирован в одном ритме от начала до конца, он будет казаться гораздо длиннее. И неважно, будет там пять склеек в минуту или пять склеек в десять минут. Если тот же темп поддерживается на протяжении всего фильма, будет казаться, что он все больше замедляется. Другими словами, мы чувствуем не сам темп, а его изменение.

Почему-то я до сих пор помню, что в фильме «12 разгневанных мужчин» было 387 склеек. Причем больше половины из них приходится на последние полчаса. Темп монтажа не­уклонно ускоряется по ходу действия, но в последние 35 минут или около того становится галопом. Это нарастание очень помогло сделать историю более захватывающей и дать аудитории почувствовать, как сжимаются в фильме пространство и время.

Работая над картиной «Долгий день уходит в ночь», я обнаружил, что монтажный темп можно использовать для усиления персонажа. Я всегда снимал Кэтрин Хепберн долгими, продолжительными планами, так что в монтаже сцен с ней это легато помогает нам медленно погружаться в ее наркотический мир. Вместе с ней мы отправляемся в прошлое, с ней путешествуем в ночь. Персонажа Джейсона Робардса монтировали обратным способом. По ходу развития действия я старался резать его сцены в ритме стаккато. Мне хотелось создать для него ощущение беспорядочности, вывихнутости, неуравновешенности. Персонажи Ричардсона и Стоквелла монтировались скорее в соответствии с общим темпом картины.

В фильмах, где не используется темп для характеристики героев, я меняю скорость крайне осторожно. Долгие кадры без монтажных склеек тщательно планируются заранее, еще до начала съемок. Если сцена должна быть снята одним кадром, скорее всего, мне понадобится движение камеры. Это значит, что нужен пол, по которому сможет свободно катиться долли. На первой встрече с художником-постановщиком, не ранее чем за 16 недель до входа в монтажную, я уже думаю о темпе финального монтажа. В итоге я могу не использовать весь непрерывный план. Или порезать его на кусочки. Но если я его не сниму, создать его в монтажной я не смогу.

Использовав долгий кадр в сцене A или B, я начинаю думать, как сменить темп в сцене C. Это нетрудно оправдать. Когда я изначально устанавливал камеру в нужной точке, я задавал себе вопрос: что я хочу увидеть на экране в этом моменте сценария и почему? Теперь, сидя за монтажом, спрашиваю о том же. Легко найти причину для монтажного перехода от героя к героине. Но при хорошей игре актеров бывают моменты, когда до боли хочется видеть лица обоих сразу, крупным планом. Это затрудняет выбор, и тогда я делаю монтажные куски короче или длиннее, в зависимости от того, какой темп мне нужен в сцене по отношению к картине в целом.

Я продумываю изменение темпа не только от сцены к сцене, но и в соответствии с драматургической структурой всей картины. В мелодрамах темп обычно ускоряется, так как сюжет требует постоянного подъема эмоций и возрастающего напряжения. Но во многих картинах, приближаясь к концу, я замедлял действие, чтобы дать аудитории (и фильму) немного передохнуть. В этом нет ничего необычного. Классический последний кадр в романтической мелодраме — медленный отъезд камеры назад и вверх — уже превратился в штамп. Вспомните «Касабланку». Богарт смотрит на Рейнса: «Луи, по-моему, это начало прекрасной дружбы». Пока они уходят вдаль, камера поднимается, отъезжая на тележке. Наша пара циников, готовых примкнуть к свободной Франции, становится все меньше и меньше в кадре. Затемнение. Я помню целую серию фильмов студии 20th Century Fox, где использован такой кадр с той же музыкой. Или вечно «одинокий саксофон» или «сиротливая труба», звучащие, когда частный детектив, который раскрыл дело, но потерял девушку, устало тащится домой, пока город спит. Я даже сейчас могу напеть мелодию.

Фильм может замедляться и по другим соображениям. В «Собачьем полудне» весь смысл картины сосредоточен в сцене, где Пачино диктует завещание, примерно в начале последней четверти фильма. Тема буквально кричит с экрана: фрики вовсе не те странные создания, которых мы себе воображаем. Даже самые дикие их выходки куда ближе нам, чем мы готовы признать. Было крайне важно, чтобы он диктовал последнюю волю тихо, нежно, трогательно.

В процессе монтажа мы постепенно ужимали картину, сокращая время между склейками, устраняя лишнее. В первой половине фильма, работая над окончательным, как мы думали, вариантом монтажа, сократили его примерно на четыре с половиной минуты. Это довольно много для такой поздней стадии. Во второй половине не вырезали ни секунды.

Мы просмотрели фильм. Деде Аллен и Марти Брегман были довольны и хотели уже завершить работу: сдать готовый монтаж и направить его для цветокоррекции и работы со звуком. Но я был недоволен. Мы стояли возле просмот­рового зала на Бродвее, рядом с кинотеатром, где крутили порно, и спорили. Я чувствовал, что мы слишком ускорили первую половину. Не то чтобы резали персонаж по живому или пожертвовали силой картины. Но первая часть стала очень мелодраматичной. Ограбление банка и так событие захватывающее. Я убрал четыре с половиной минуты из опасения, что мы зададим мелодраматический темп и тогда вторая половина на контрасте покажется затянутой. А если так, то эпизод с завещанием — самая медленная часть фильма — будет просто нескончаемым. Такие вещи всегда взаимосвязаны, они никогда не существуют сами по себе.

Мы разговаривали около получаса прямо на улице, среди такси, мелких жуликов, любителей порно и просто прохожих, снующих мимо. На следующий день я пришел в монтажную и вернул на место две с половиной минуты из тех четырех с половиной, которые мы вырезали. Я никогда не узнаю, случилось ли бы то, чего я боялся в сцене с завещанием. Но знаю точно, что небольшое замедление фильму не повредило.

Исходя из всего сказанного очевидно, что предварительное планирование касается и монтажа тоже. Но одна из радостей монтажной комнаты в том, что иногда можно взять неудачную сцену и сделать так, чтобы она заработала. Часто речь идет о сокращении. В других случаях можно сделать эпизод интереснее, если сместить акценты. Из-за того, что кино чисто физически все укрупняет, оно имеет свойство выявлять суть сцены или персонажа быстрее, чем это происходит в жизни. В «Дэниеле» герой ищет какое-нибудь здравое объяснение тем катастрофам, которые обрушились на него: казнь родителей в Синг-Синге и разрушенная психика сестры. Есть две сцены, где Дэниел навещает ее в психиатрической больнице. Вторая сцена, в которой он берет на руки сестру, впавшую в кататонический ступор, не получилась такой волнующей, как мне хотелось. В конце концов я понял, что с эпизодом все было в порядке. Проблема оказалась в монтаже первой сцены между братом и сестрой: там раскрывался его характер. В итоге второй эпизод не добавлял ничего нового. Он казался избыточным. После того как первую сцену переделали так, чтобы подчеркнуть боль сестры, оба момента заиграли намного лучше. Сестра была очень трогательной в первой сцене, а во второй мы узнавали нечто новое о Дэниеле.

Тут возникает важный вопрос. Я уже говорил, что в кинопроизводстве нет незначительных решений. В особенности это относится к работе монтажера. Одно из чудес монтажа в том, что изменение во второй катушке как-то влияет на десятую. (Фильм продолжительностью один час пять­десят минут состоит из одиннадцати катушек: десять минут на каждую.) Никогда нельзя упускать из виду связь между монтажными склейками и частями картины.

Обычно во время монтажа я вывожу на экран по три бобины за раз, как только заканчиваю их клеить. Посмотрев, как они выглядят на большом экране, делаю заметки. Если смонтированный кусок кажется затянутым, немедленно переделываю. При незначительных или технических изменениях жду второго захода. Я стараюсь тратить на просмотр таких трехкатушечных порций равное количество времени, если только нет затруднений. На этих показах — только я и монтажер. Мне пока не нужны мнения со стороны. Еще не время.

Большинство фильмов не заслуживают того, чтобы идти более двух часов, поэтому у меня редко бывает больше пятнадцати бобин (два с половиной часа) в первой сборке. Я не оставляю зазоров, наоборот — стараюсь сделать каждую сцену как можно плотнее. Если эпизод не попадает в темп, мне непонятно, работает ли он как надо.

В старые времена обычно делали длинную первую сборку. Опять-таки, ради мира и спокойствия. Одна из тех избитых фразочек, которые часто слышишь в нашей индустрии: «Станет гораздо лучше, если выкинуть десять (или 20, или 30) минут». Зная, что этот комментарий неизбежен, монтажеры клеили фильм с запасом и не сокращали ничего, пока не посмотрят начальник отдела, продюсер и руководитель производства. Таким образом, каждый просил вырезать десять минут и чувствовал, что внес значительный вклад в общее дело. Поднимаясь по корпоративной лестнице, фильм терял еще минут по восемь на каждой ступени. И все равно, до показа главе студии в нем еще оставалось шесть лишних минут. Угадайте, что говорил босс? Вот именно. Монта­жер отрезал эти последние шесть минут, и теперь картина была нужной длины для показа фокус-группам. И каждый участник был уверен, что именно он спас фильм.

Никогда не понимал, зачем режиссеры приносят трех­часовую первую склейку. Почти всегда приходится от каждых ста метров пленки отрезать по крайней мере треть, так как большинство студий требуют хронометраж меньше двух часов. Основная причина этого — экономическая, потому что студиям и владельцам кинотеатров нужно определенное количество сеансов в день. И в большинстве случаев, должен сказать, я с ними согласен. Кино обладает большой силой. Если вы делаете фильм длиннее двух часов, вам действительно должно быть что сказать. В «Списке Шиндлера» для меня нет ни одной лишней секунды. А в «Жареных зеленых помидорах»?..

Первая сборка длиной больше трех часов может серьезно навредить картине. В отчаянных попытках сократить хроно­метраж уходят актерские паузы, режутся пополам кадры с движения, в мусорную корзину летит все кроме голых костей сюжета. Избыточная длина — одна из причин, которые часто приводят к убийству фильма в монтажной.

Итак, первая монтажная сборка готова. Теперь, прежде чем впервые показать весь фильм на экране, мы проходим его еще раз от начала до конца. Я вношу исправления на основе заметок, которые делал после трехкатушечных просмотров. Пытаюсь включить в первый вариант монтажа каждую сцену, каждую реплику диалога и каждый кадр, даже если догадываюсь, чем в итоге придется пожертвовать. Хочется всему дать шанс. Но при этом я планирую сделать каждую сцену настолько короткой, насколько возможно на этом этапе.

Я ждал этого дня. Мы закончили черновой монтаж. Настало время для первого, решающего, выматывающего нервы испытания: просмотр всей картины на большом экране. Неважно, что мы чувствуем — энтузиазм или отчаяние; сейчас станет ясно, насколько оправданно то или другое. Любые заблуждения лишь приведут к новым заблуждениям. Провисает ли середина фильма? Удалось ли сделать картину достаточно трогательной (или жесткой), как я задумывал? Работает ли открывающая сцена? А финал? Вопросы, а значит, и страхи бесконечны.

Перед показом мне нужно хотя бы на сутки отключиться от фильма. Не хочу быть усталым или выпавшим из привычного ритма; а так как обычно я смотрю фильмы по вечерам, то показ назначаю на восемь или полдевятого. Перед этим ничего не ем и не пью. Если сценарист свободен, прошу его прийти. Приглашаю продюсера. Композитора. Свою жену. И мой маленький «мозговой центр» (экспертный совет): пять-шесть преданных друзей, которые хорошо знают меня и мою работу и желают нам обоим добра. Я еще наслушаюсь объективных мнений, враждебных в том числе, но это потом. Кроме того, важно, что люди из «мозгового центра» хорошо понимают принципы создания кино. Общие соображения полезны до определенного момента. Но лучше услышать, как кто-то говорит: «Знаешь, не нужен весь этот эпизод в районе сороковой минуты, где он бродит и собирается с мыслями. Если получится как-то иначе показать, что прошло время, его можно выбросить». И, конечно же, это можно отразить по-другому. Даже не обязательно демонстрировать враща­ющиеся стрелки на циферблате или делать наплыв с пустой пепельницы на полную. Можно найти какой-нибудь другой, нестандартный способ и смело отбросить все лишнее.

На первом показе я люблю сидеть отдельно. Опять же, в первом ряду. Поскольку звуковая дорожка еще в сыром виде, монтажер обычно сидит сзади, «у штурвала» (регулирует громкость, прибавляя, если диалог слишком тихий, и снижая, если чересчур громкий). Иногда, под длинные участки без звука, если такие есть, подкладывается временная дорожка с музыкой.

Как обычно, я пришел пораньше. Члены «мозгового центра» никогда не опаздывают. Состав за эти годы изменился. Когда-то приходили Вера и Джон Хабли. И Боб Фосс. И Роберт Артур. Теперь приходят Филлис Ньюман и Херб Гарднер. Бетти Комден и Адольф Грин. Нора Эфрон. Энн Рот. Тони и Джен Уолтон. И Пиди, моя жена. Вот, в общем-то, и все. Я очень благодарен всем за добрую и искреннюю помощь на протяжении многих лет. Они высидели со мной трудные показы. Как-то я делал картину для Дэвида Меррика «Детская игра». Среди прочих проблем в этом фильме мы не определились, как его закончить, поэтому я снял два разных финала. На первом показе проиграл оба. Когда включили свет, с заднего ряда раздался саркастический голос Меррика: «И это все? Третьего не будет?» Я отозвался: «Еще раз спросишь таким тоном, получишь по морде, говнюк». Как и все люби­тели унижать других, он быстро испарился из зала.

Но и на удачных показах им тоже приходилось сидеть. Иногда один или двое говорили волшебные слова: «Не трогай ни кадра». Необходимо прислушиваться. Они не хотят вас обескураживать, но вы-то ждете от них правды. Часто потом мы идем ужинать. Хорошая паста, хорошее вино. И я задаю всевозможные вопросы, серьезные и не очень. «Какие ощущения?» «Все понятно?» «Тебе было скучно?» «Тебя зацепило?» И дальше в том же духе, причем довольно долго. Правда в том, что я почти всегда чувствую, что они думают о фильме, когда встречаюсь с ними взглядом, едва загорается свет после показа.

Но, по большому счету, этот просмотр был нужен именно мне. Понравилось ли мне? Потратил ли я шесть месяцев, девять, год на нечто по-настоящему для меня важное? И доста­точно ли я постарался над фильмом, чтобы показывать его на большом экране?

Отправить