ГЛАВА 8

ПРОСМОТР ОТСНЯТОГО

Муки и радости

В нью-йоркской студии Technicolor, на втором этаже задри­панного здания, окруженного секс-шопами, спрятался уродливый маленький кинозал. Он вмещает человек тридцать. Экран — не более 4,5 метра в ширину. Очень часто свет проектора слишком сильно бьет в центр экрана и слабеет к краям, искажая изображение. Звуковая система имеет такое же отношение к звуку, как две связанные веревкой консервные банки — к телефону. Киномеханик Морти жалуется на нее годами, но безрезультатно. Когда с лязгом запускается кондиционер, его шум заглушает голоса героев. А если его не включить хотя бы за полчаса до сеанса, запахи еды смешаются с вонью химикатов из лаборатории, находящейся выше. Кухонные ароматы струятся в зал из ресторана на нижнем этаже. Но и до того, как ресторан снял это помещение, зал уже пах едой. Китайской. Почему — не знаю. Туалет далеко. Он всегда заперт, чтобы бомжи не забрались с улицы и кого-нибудь не ограбили. Ключ хранится у Морти, он прицеплен к длинному, тяжелому деревянному бруску. Вот сюда мы и приходим смотреть на нашу вчерашнюю работу. Туда же направился и я — оценить, что получилось из съемок прошедшего дня.

Этот процесс называется «просмотреть потоки»: лаборатория делает общую цветокоррекцию для всей пленки, чтобы ее можно было поскорее получить. Большинство картин, которые снимаются в городе, посылают негативы в одну и ту же лабораторию, где их погружают в ванну с химикатами. Несмотря на то что условия съемок бывают самыми разными, для всех позитивов используются усредненные настройки. Позже над окончательной копией поработают основательнее, но сейчас в приоритете скорость.

Это одновременно долгожданный и пугающий момент. Британский оператор Осси Моррис рассказывал, что даже после сотни снятых фильмов он скрещивает пальцы каждый раз, когда в зале гаснет свет и начинается просмотр материала.

Мы подтягиваемся сюда, едва волоча ноги: у нас только что закончился очередной тяжелый день съемок. Все приезжают в разное время, потому что добираются как могут. Приходят второй режиссер, скрипт-супервайзер, камерамен, оператор, фокус-пуллер, звукорежиссер, художник картины и художник по костюмам. Режиссер монтажа и его первый ассистент уже на месте, это они принесли кинопленку и звук. Очень часто заглядывают на просмотр второй и третий помощники режиссера. Иногда желает присутствовать гаффер (бригадир осветителей) или, например, дольщик, если в предыдущий день была особенно трудная съемка с движения. Гримеры и парикмахеры приходят, если были какие-то трудности или перемены. Обычно они сидят рядом с дверью, потому что опаздывают.

Скрещенные пальцы Осси — совершенно в порядке вещей. Этот кинозал повидал больше суеверий, чем раздевалка команды бейсболистов, которые выиграли четырнадцать матчей подряд и выходят на пятнадцатый. Если мы снимаем зимой, я изо дня в день прихожу в одном и том же свитере. Всегда сижу на первом ряду, так что экран кажется мне больше. Еда тут строго запрещена. Режиссер монтажа справа от меня. Оператор — на ряд дальше и на одно место левее. Куда участники съемки сядут в первый день, туда и будут садиться до самого конца работы над картиной. Никаких перемен.

По какой-то причине продюсеры и главы киностудий сидят в последнем ряду. Уверен, все дело в том, что они ненавидят кино и хотят быть как можно дальше от экрана. А может, в том, что телефон обычно находится сзади, хотя во время просмотра никто никуда не звонит.

Некоторые актеры не приходят никогда. Они ненавидят смотреть на себя (я уже говорил, что раскрываться бывает мучительно). Генри Фонда за всю карьеру ни разу не ходил на просмотры. Более того, он редко смотрел фильмы со своим участием раньше чем через год после премьеры. Но в картине «12 разгневанных мужчин» он был еще и продюсером, поэтому пришлось прийти. После того как мы отсмотрели материал первого съемочного дня, он наклонился, сжал мое плечо и, прошептав: «Это замечательно», исчез и больше не появлялся. Пачино приходит всегда. Он сидит в стороне, один, и от него исходит ледяное спокойствие. Аль очень требователен к себе. Если ему кажется, что он где-то напортачил, он попросит тебя переснять, если можно, и результат всегда будет лучше. Иногда актеры используют просмотры как повод для самоуничтожения. Они сосредотачиваются на своем внешнем виде. Малейший намек на мешки под глазами ввергает их в деп­рессию. Если я замечаю такое, прошу больше не приходить. Обычно это немного драматичный момент, но я готов стоять на своем до последнего. У некоторых актеров право ходить на просмотры прописано в контракте.

На самом деле многие техники ничем не лучше актеров. Просмотр материала пробуждает нешуточное честолюбие. Почти каждый концентрируется на собственной работе. Я видел художников-постановщиков, которые чуть не плачут из-за того, что шов на стыке стен неидеально прокрашен. Никто никогда этого не заметит, но утром они первым делом поговорят с художником по декорациям, желая убедиться, что такого больше не повторится. И будут правы. Звукорежиссеры страдают из-за перезаписи звука. На площадке они пишут звук на 8-миллиметровую пленку. Потом его надо перенести на пленку 35 мм, чтобы синхронизировать с видео. Это делается на студии перезаписи. Если попадется небрежный мастер, то он плохо перепишет звук, и это отразится на его качестве. Иногда техник на станции включает фантазию и фильтрует высокие и низкие частоты или меняет громкость исходника, и звукорежиссер взвивается под потолок. Опять же: у него на это есть право.

В общем, мы пришли оценить, действительно ли на экране то, что мы задумывали. Это важнее всего. И для этого требуется необычное сочетание: надо одновременно болеть за фильм и быть беспощадно честным в отношении его слабых мест.

Хорошей работы без страсти не бывает. В кинозале я не могу внезапно притвориться, что полностью объективен. Нет. Словно игрок, который пробивает и следит, как мяч летит к воротам, я весь просмотр молюсь. Хочется, чтобы все получилось. Но я должен быть очень осторожным. Как сохранить свою страстность и при этом трезво оценить, достигли ли мы намеченного? Тут никогда не угадаешь. Иногда во время дубля я совершенно уверен, что он идеален. А на просмотре тот же самый дубль оставляет во рту кислый привкус разочарования. Бывает, на съемках чувствую, что довольствуюсь меньшим, чем ожидал изначально. А на просмотре оказывается, что все чудесно. Порой на площадке думаю, что дубль 2 вышел лучше, чем дубль 4, а просмотр показывает — на самом деле все наоборот. Такое бывает нечасто, но бывает. Думаю, в зале я, по сути, делаю то же, что и на съемках: проживаю сцену, которую смотрю. Если мое внимание отвлекается, значит, что-то не так.

Смотреть материал очень, очень сложно. Не многие знают, зачем это делать и как это делать правильно. Иногда дубль печатается просто потому, что мне нужен из него крошечный эпизод. Но об этом никто не знает. У монтажеров должна быть возможность смотреть на отснятое конструктивно. Им нужно тесно работать и с материалом, и с режиссером, и при этом сохранять объективность. Иногда приходится оставлять свое мнение невысказанным. Они не всегда могут понять, что я снял эту сцену таким образом, потому что собираюсь сделать предыдущую или следующую вот такой. И она еще не снята. Драматический смысл появится, только когда оба эпизода будут смонтированы.

А еще во время просмотра надо следить за своим внутренним состоянием. Возможно, сегодняшние съемки были так себе. Ты устал и расстроен. И вымещаешь это на работе, которую смотришь. Или, возможно, сегодня ты решил серьезную проблему и в своем ликовании слишком уж нахваливаешь вчерашние труды.

Первый день съемок фильма «Виз» был одним из самых сложных в моей карьере. Мы работали во Всемирном торговом центре. Установка света на гигантской площадке заняла три ночи, а декорации строились три недели. Для сцены прибытия Дороти в Изумрудный город нужно было сначала сменить цвет всей площадки с зеленого на золотой, а затем — на красный.

В день съемок танцоры работали под метрономную дорожку — электронный мет­роном, который задает танцорам точный ритм оркестра. Вдобавок они слышат, как отсчитываются такты: «1–2–3–4–5–6–7–8», «2–2–3–4–5–6–7–8», «3–2–3–4–5–6–7–8» и так далее, поэтому точно знают, какой элемент должны выполнять в эту секунду. Перед просмотром монтажер заменил трек на запись оркестра.

Поскольку это был первый просмотр и над мюзиклами работает гораздо больше цехов, кинозал оказался битком. И мы собрались не в Technicolor. Этот зал был гораздо большего размера и с отличным звуком.

Когда на экране появился первый кадр, оркестр грянул из шести колонок. Достаточно эффектное зрелище: снятая сверху кульминация танца, который исполняют 64 артиста. Следом за нашим неугомонным и чудесным сценаристом Джоэлом Шумахером люди начали одобрительно кричать и хлопать! С каждым кадром энтузиазм лишь нарастал. Казалось, что это бродвейская премьера «Моей прекрасной леди». Но мое сердце обливалось кровью. Как только на экране появлялся кадр из «красного» эпизода, на месте осветительной лампы показывалась яркая белая точка. Нам был виден источник света — одно из основных табу в освещении.

После просмотра зрителей переполняли эмоции. Я остался на месте и спиной чувствовал, что Осси Моррис также замер на кресле сзади. Тони Уолтон, художник картины, и Деде Аллен, монтажер, тоже не двигались. Я повернулся к Осси. Он держался за голову. «Я неправильно отстроил баланс. Нужно было использовать лампы поменьше и сильнее открывать диафрагму. Тогда не было бы засвеченных участков». Его почти душили слезы. «Мы можем переснять красные кадры?» — спросил он. Я знал, что во Всемирном торговом центре у нас всего четыре ночи. Там изначально было невероятно сложно получить разрешение на съемку. Торговый центр находился в ведении портового управления Нью-Йорка и Нью-Джерси, и это бюрократический кошмар. Даже с помощью двух американских сенаторов мы едва вырвали эти четыре ночи. Но я сказал: «Осси, мы попробуем. Нужно закончить сцену. Если останется время, мы переснимем все, что сможем». Я снял вместе с Осси четыре фильма. Мы были очень близки. Я обнял его и подвез до дома. Но получить еще один съемочный день от портового управления не получилось. Нам удалось переснять только один план. И поэтому в финальной версии я просто максимально урезал «красный» эпизод.

К сожалению, на этой картине нам не хватило времени. Когда оно есть, большую часть технических проблем можно решить. Но на фильме «Детская игра» случилось кое-что посерьезнее. Эта пьеса пользовалась успехом на Бродвее. Это была готическая детективная история, действие которой разворачивается в приходской школе для мальчиков. Пьеса обладала пугающей, сценической силой, которая действовала на зрителей. Но к третьему просмотру отснятого я понял, что обманул себя. Все, что я увидел в сценарии и во время подготовки к съемкам, не существовало на самом деле. Все, что работало в этой пьесе, осталось в театре. Что однажды казалось страшным, теперь совершенно не пугало. Великолепная готическая мелодрама, которую играли на сцене, превратилась в бытовой детектив с предсказуемой развязкой. Ее нельзя было перенести на экран — или, по крайней мере, мне это оказалось не под силу. Еще хуже было то, что я ничего не мог исправить. Я не понимал, в чем проблема, и поэтому не знал, как ее решить. Ясно было лишь, что все это фальшь и ничего не выйдет. А меня ждали еще семь недель съемок. И что хуже всего — я был режиссером, поэтому не имел права ничего никому рассказывать. Если была хоть какая-то надежда вытянуть картину из этого безобразия, то тут нужен был уверенный в своих силах режиссер. Я не хотел окончательно развалить фильм. Ничего не оставалось, кроме как прикусить язык на следующие семь недель и стараться, чтобы кино выглядело как можно более профессионально.

В еще одном моем фильме, который лучше не называть, снимались три большие звезды. Но на второй день съемок я понял, что исполнительнице главной роли не хватает нежности, которая нужна для ее героини. В ней просто не оказалось этого ни как в актрисе, ни как в человеке. Она была превосходна в гневе, могла быть смешной. Но если просили проявить малейшую симпатию к партнеру по сцене, в ее игру прокрадывалась ложь, и это было совершенно очевидно, особенно из-за того, что в других случаях она была такой настоящей и искренней. Мои впечатления на площадке подтвердились во время просмотра отснятого, когда на экране появился первый же чувственный момент. Я поговорил с монтажером. Верны ли мои впечатления? Он немного помялся, но признал, что эта сцена была не столь волнующей, как другие в ее исполнении.

Мы пересняли ее часть эпизода. Я сказал, будто что-то пошло не так в лаборатории. Бесполезно. Поскольку фильм, по сути, был историей любви, я понял, что мы в беде. Мысли метались в моей голове. Что может уравновесить ее жесткость? Другой ракурс? Фильтры? Музыка? В итоге мы перепробовали все.

Но до конца съемок я ходил на просмотр отснятого с тяжелым сердцем. Суть фильма так и осталась нераскрытой. Я продолжал болеть за картину, сохраняя при этом депрессивную беспристрастность.

Но бывает, просмотры оставляют совсем другие впечатления. Это случается не так часто, потому что и великолепная работа — явление редкое. Но иногда ты чувствуешь, будто происходит что-то чудесное. Я раньше писал, что время от времени картина обретает иное значение, собственную жизнь, о которой не подозревали ни режиссер, ни сценарист. Обычно ощущение того, что происходит что-то особенное, появляется в конце второй — начале третьей недели просмотров. Твои ожидания вырастают с каждым разом. Постепенно перестаешь гадать, что тебя ждет сегодня. Просто удобно устраиваешься в кресле c тихой уверенностью, что все увиденное будет одновременно удивительным и верным. Первые две недели это чувство нарастает, а потом ты просто отдаешься ему. Так, например, произошло с «Собачьим полу­днем», «Принцем города» и еще несколькими фильмами.

Когда случается такое волшебство, лучшее, что ты можешь сделать для картины, — не мешать. Пусть теперь она диктует тебе, как ее снимать. Думаю, к этому моменту уже понятно, как важны для моих фильмов жесткий контроль и заблаговременное планирование. Но если при работе над картиной на просмотрах появляется это чувство, я потихоньку избавляюсь от многих идей, появившихся еще до начала съемок. Доверяюсь мгновенным импульсам на площадке и следую им. Если для каких-то сцен я планировал съемку с тележки, могу снять их по-другому, когда подойдет время. Никогда не сделал бы этого без достаточных оснований. Но если интуиция подскажет снять эпизод иначе, прислушаюсь к ней без всяких сомнений и страхов. И просмотры материала только подтвердят, что у ленты появилась новая жизнь. Но главное — чтобы она там действительно была, а то в результате окажется, что ты пытаешься усидеть на двух стульях, при этом теряешь те идеи, которые у тебя были изначально, и не достигаешь чуда, привидевшегося на просмотрах. Они могут обмануть — и порой обманывают.

Пожалуй, тут я имею в виду самообман. Он совершенно необходим для любого творчества. Подобная работа очень тяжела, и некое самообольщение нужно просто для того, чтобы начать. Ты должен верить, что в результате все получится. Часто так не происходит. Я обсуждал этот момент с писателями, дирижерами и художниками — все признают, что для них тоже важен самообман. Возможно, лучше подойдет слово «вера». Но мне ближе чуть более циничное отношение к этому вопросу, так что я говорю «самообман».

Опасности такого подхода очевидны. Любая хорошая работа — это раскрытие себя. Когда ты обманываешься, в результате и правда чувствуешь себя дураком. Ты нырнул в бассейн, но оказалось, что он пуст. Чистой воды Бастер Китон.

Еще одна большая опасность самообмана в том, что он быстро приводит к претенциозности. «Бог мой, неужто мы (или я) это сделали? Вот это да!» Начинаешь верить, что ты и правда настолько хорош. Это самое опасное ощущение. Думаю, многие из нас чувствуют себя самозванцами. Рано или поздно «они» разоблачат нас и покажут, кто мы на самом деле: профаны, жулики и шарлатаны. И это не всегда вредное чувство. Часто оно помогает быть честными. В то же время другая сторона медали — ощущение, что у нас абсолютно все под контролем, что произведение — исключительно наша заслуга, а мы сосуд, через который передается послание свыше, — это безумие. Фактически именно это происходит с Говардом Билом (Питер Финч) в «Телесети».

Есть и другие правила, которых надо придерживаться на просмотре материала.

Первое правило: никогда нельзя доверять смеху. Тот факт, что на смешном кадре люди сгибаются пополам, сшибая головой кресло перед собой, ничего не значит. Этот кадр по-прежнему нужно поместить между двумя другими: один будет перед ним, другой — после. Кроме того, на просмотры ходят только «свои» люди. Их действительность не имеет ничего общего с жизнью зрителей, которые увидят фильм впервые. Их смех — эквивалент того, что комики в ночных клубах называют шутками для группы: они веселят музыкантов, работающих за спиной артиста, но часто бессмысленны для зрителей.

Второе: если кадр вам тяжело дался, это не значит, что он хороший. Во время киносеанса никто из зрителей не узнает, что на постановку света ушло три дня, а камеру или декорации двигали десять человек, или что-нибудь еще такое.

Третье правило — противоположность второго: не позволяйте техническим неудачам уничтожить кадр. Очевидно, что любая механическая ошибка — угроза существованию фильма. И этих ошибок нужно избегать. Но стоит следить за драматическим воздействием кадра. Есть ли в нем жизнь? Это важнее всего.

А четвертое? Когда сомневаешься, посмотри тот же эпизод еще раз через день или два. Пусть монтажер уберет кадр с хлопушкой, чтобы ты не знал, какой это дубль: 2, 3 или 11, потому что мы часто переносим чувства со съемочной площадки на увиденное.

Наконец, главным при просмотре материала остается вопрос: как понять, что он действительно хорош? Честно, я не знаю. Если вы смотрите на отснятое рассудочно, то есть остаетесь снаружи, вы можете ошибиться. Если болеете за фильм, также можете ошибиться. И поэтому все сводится к тому, с чем я живу с момента, когда решил снять фильм: я могу ошибиться. И что? Это риск. Критики никогда не риску­ют. Так же, как и зрители, если не считать денег, потраченных на билет. Я стараюсь смотреть на это иначе: а если я прав? Тогда могу получить новую работу. И это даст мне возможность снова ошибиться или не ошибиться. И снова заниматься лучшим в мире делом.

Отправить