ГЛАВА 7

СНИМАЕМ ФИЛЬМ

Наконец-то!

Декорации, костюмы, операторское решение, сценарий, кастинг, репетиции, график, финансирование, денежный поток, страховые экспертизы, локации (в том числе запасные, если погода не позволяет снимать в намеченном месте), грим, тестовые съемки, композитор, монтажер, звукорежиссер — все определено и запланировано. Теперь мы снимаем фильм. Наконец. Мой будильник зазвонит в семь. За мной заедут в восемь, так что у меня есть час на кофе, бейгл, New York Times и на то, чтобы подготовить голову к рабочему дню. Теперь мое тело уже настолько приучено к режиму, что я просыпаюсь приблизительно за пять минут до сигнала будильника. Надеваю халат и на цыпочках выхожу из спальни. В другой комнате лежат джинсы, рубашка, носки, кроссовки — все приготовлено накануне, чтобы не тревожить жену. За кофе просматриваю передовицу газеты.

Моя цель — как можно быстрее добраться до кроссворда, чтобы полностью освободить ум и начать день со свежей головой. Вторая чашка кофе — и я готов открыть сценарий и просмотреть эпизод или сцены, намеченные на сегодня.

На следующей странице вы видите вызывной лист. Это для картины под названием «Чужая среди нас» (первоначально названа «Близко к раю»). История о детективе под прикрытием, который проникает в хасидскую общину, чтобы найти убийцу. Детектива играла Мелани Гриффит. Расследование затронуло так называемый алмазный центр, квартал в Нью-Йорке, где работает много хасидов. Хотя я привожу в пример эту ленту, рабочий процесс, описанный на следующих страницах, применим к большинству моих фильмов.

Вызывной лист — наша библия. Это то, что мы собираемся снимать сегодня. Если чего-то нет в вызывном листе, нам это не нужно. Для удобства я пронумеровал разделы.

Раздел № 1 самоочевиден, за исключением строчки «Съемоч­­ный день № 22». Это означает нашу двадцать вторую рабочую смену. Вызов группы, указанный ниже, говорит о том, что группа должна быть готова к съемке в 8.30 утра. «Мотор» в 9.00 — то есть у Анджея есть около получаса, чтобы выставить свет, прежде чем будут готовы актеры.

Раздел № 2. Описание площадки начинается так: «Интерьер — Алмазный центр — Д». «Д» значит «день». (Если бы это была ночная сцена, то стояло бы «Н».) Далее следует краткое описание эпизода. Рядом указан номер сцены. В большом календарно-постановочном плане, составленном до начала съемок, каждая из них пронумерована в соответствии с окончательным вариантом режиссерского сценария. Номера идут по порядку. (Длинная сцена может содержать несколько номеров.) Затем указаны номера героев, также присвоенные на планерке: быстрый способ перечислить персонажей, задействованных в определенный день. (Эти номера снова появляются в разделе № 3.) Дальше идет количество страниц. Каждая разбита на восемь частей. Обычно стараются снимать по три страницы за смену. Сорок дней — обычный срок на съемку 120-страничного сценария простого фильма. Фильмы с серьезными спецэффектами, сценами сражений, каскадерскими трюками и большой массовкой обычно снимаются гораздо дольше. Локация ясна: съемка в студийном павильоне.

Раздел № 3 начинается с номера героя, имени актера и имени персонажа. В колонке «В/д» (выезд) указано время, когда актеров забирает водитель и везет на площадку. «ВРЯ» (время явки) напротив некоторых актеров значит, что они добираются своим ходом и в указанное время должны явиться на съемочную площадку. В колонке «Грим» стоит время, когда актер должен быть в гримерке или гримвагене. «В кадр» значит, что в 9.00 одетый в костюм, причесанный и загримированный актер должен быть готов к съемке, то есть войти в кадр.

В разделе № 4 значатся дублеры. Они заменяют актеров, пока выставляется свет. Строкой ниже указано «55 А.М.С. ВРЯ 7.30», что означает «55 актеров массовых сцен (вежливое наименование массовки) должны явиться в 7.30 утра». После регистрации у второго режиссера художник по костюмам проверяет их одежду, затем следует перерыв на кофе, и к 8.30 они должны быть на площадке для установки света. Те, кто пришел в собственной одежде, должны получить одобрение. Площадка представляет собой зал ювелирного магазина со множеством прилавков. Вот почему массовка разбита на две части. 25 человек будут изображать продавцов, 30 — покупателей. «Г/2 смена» — означает смену одежды (Г — гардероб). Если вернуться к началу таблицы, можно заметить, что снимаются три разные сцены. Они происходят в разные дни, отсюда перемена костюмов. «Перевызов» значит, что это должны быть те же люди, что и в предыдущий день. Если все идет по плану и мы снимаем больше одного эпизода, покупатели тоже переодеваются. Те, кто в сцене № 64 стояли на переднем плане, в № 58 переместятся на задний. В графе «Реквизит и особые указания» перечислены все предметы, задействованные в сцене. Здесь все, что не относится к декорациям.

В разделе № 5 указано время выезда или явки для всех остальных участников процесса помимо актеров: собственно съемочной группы. «Фото» относится к фотографу на площадке; это он делает все эти будоражащие кадры, которые вы видите на постерах в фойе кинотеатров. P. A. (Production Assistаnts) — ассистенты на площадке. Это всеобщие мальчики на побегушках, настоящие трудяги, малооплачиваемые студенты киношкол или родственники продюсера, которые хотят посмотреть на процесс изнутри. Хороший ассистент — это дар божий. Такие могут упорным трудом уже через несколько картин попасть в профсоюз. «Рабочие» — это технический персонал. «Постановщики» и «Декораторы» строят декорации и оформляют площадку. Надпись «Отв. Д. Резейн» сообщает им, что нужно явиться за указаниями к бригадиру постановщиков Дику Резейну. «Трюки: нет» и «спец. эф.: нет» означает, что на сегодня нет работы для каскадеров и специалистов по спецэффектам. Обратите внимание, что «Кофе и пр.» готовы в первую очередь.

Раздел № 6 снова самоочевиден. Время выезда повторяется в графе «Транспорт» для удобства водителей, которые путаются, если надо слишком много читать.

Я выхожу из дома на пять минут раньше. Я всегда прихожу раньше. Меня дожидается фургон. Бёртт Харрис, второй режиссер, растянулся на заднем сиденье, в руке стакан с кофе, глаза закрыты. В двух кварталах от нас я вижу, как Анджей яростно крутит педали. Он живет на яхте на Гудзоне и каждое утро приезжает к моему дому на велосипеде. Я постоянно волнуюсь за него, особенно в плохую погоду. Однажды мне уже пришлось заменить оператора во время съемок. Это кошмар. Обнимаю Анджея, ворчу на Бёртта. Сажусь спереди. Анджей бросает велосипед в багажник, и мы трогаемся.

Я люблю ехать на работу со вторым режиссером и оператором. Один из нас может вспомнить о том, что мы упустили. Или обнаружится какая-то проблема. Может, Мелани звонила Бёртту прошлой ночью сказать, что чувствует подступающую простуду. Сможем ли снять сцены без ее участия, пока к ней не вернется голос? Или Анджей сообщит, что они столкнулись с проблемой, когда выставляли пробный свет прошлой ночью. Ему нужны лишние полчаса. (Ненавижу такое. Люблю, чтобы актеры работали максимально близко к графику.) Такого рода сложности возникают постоянно. Это не так серьезно.

Поездка до студии проходит тихо и без происшествий. Анджей читает газету, Бёртт клюет носом, я изучаю сценарий и думаю. Водитель знает, что я не люблю разговоры и радио. Наша работа важна. Мне нужно сосредоточиться. Прошлой ночью я обдумывал движение камеры во время речи Эрика. Это значит, что, когда я разверну камеру в направлении Мелани, мне понадобится другая стена для фона. Говорю это Бёртту. Он бормочет: «Ясно», — и я понимаю, что все будет сделано.

Подъезжаем к студии. Ассистент (P. A.) дожидается снаружи. Он говорит в рацию: «Сидни здесь». Мы так переговариваемся со всеми значимыми членами группы. Не нужно терять десять минут, выясняя, что кто-то опаздывает.

Анджей идет за кофе, Бёртт — в павильон, а я — в гримерные, чтобы пожелать актерам доброго утра. Обычно мы наскоро обнимаемся в гримерке. Я могу сказать, что вчерашние сцены удались, но не обязательно говорю. Не хочу приучать актеров к автоматической похвале. Они должны доверять мне, а слишком щедрая похвала обесценивается.

В 8.25 я на площадке. Не знаю, как другие режиссеры, но я почти всегда наблюдаю, как ставят свет. Во-первых, пойти особо некуда. Во-вторых, обожаю смотреть, как оператор борется с трудностями. Каждый работает по-своему. Мое присутствие также полезно для группы. Они работают усерднее. Отрабатывают ли движение камерамен с дольщиком? А должны. Сделал ли фокус-пуллер свои отметки (расстояния от объектива до актеров)? Иногда, если съемка идет с широко раскрытой диафрагмой, ему нужно отмечать расстояния мелом на полу. Хорошо ли рабочие управляются с флагами и фростом? Флаг — это непрозрачная панель или щит, который не дает свету попасть туда, где он не нужен оператору. Фрост снижает интенсивность света. Каждый флаг или фрост вешается на стойку с крепежом, трехногий си-стенд (c-stand, или century stand) с поперечными штангами, которые можно направлять под любым углом. Необходимы утяжелители (балансиры) — сумки с песком, чтобы стойка не падала, если кто-то случайно ее заденет. А задевают все. Но все тонкости освещения на площадке просто не укладываются в голове. Вот почему оно отнимает столько времени.

На дублерах одежда тех же цветов, что и на актерах в предстоящей сцене. Если дублер в темном пиджаке, а актер явится в белой рубашке, придется кое-что изменить в освещении. На это нужно время. А время — это куча денег.

Тем временем Бёртт и еще один второй режиссер репетируют с массовкой. «Вы стойте здесь». «Пройдите сюда». Работают как можно тише, потому что Анджей непрерывно дает указания осветителям. Он поворачивается к ассистенту по актерам и говорит: «Пятнадцать минут». Ассистент бежит к артистам сообщить, что начинаем через 15 минут.

Работа с массовкой может быть решающей. Правдоподобие сцены часто можно разрушить плохой постановкой статистов. Вы видели такое сотни раз. Звезда выходит из зала суда! Ему в лицо суют микрофоны! Щелкают затворы фотокамер! И что же среди этого хаоса? По какой-то причине между звездой и кинокамерой нет ни одного человека. Или есть, но настолько низкого роста, что его даже не видно. Брр!

Невероятно важную роль толпа играла в «Собачьем полу­дне». У нас было самое малое по 500 человек в день в течение трех недель. Прежде чем начать, мы с Бёрттом разбили их на группы по характерам: 16 болтунов, которых потом поделили на еще более мелкие подгруппы. «Вы двое знаете друг друга; а вы четверо ненавидите тех двоих, потому что они выигрывают у вас в маджонг». Эти шестеро подростков изображали прогульщиков. Еще четверо приходили позже и оставались поглазеть вместо похода в кино. Мы сделали гигантскую схему всей площади и каждого статиста поместили в конкретную точку в нужное время. Группу из четырех дальнобойщиков поставили на определенном углу. Позже вечером, когда появляются несколько геев из Гринвич-Виллиджа, чтобы устроить демонстрацию в поддержку героя Пачино, водители оказываются в назначенном месте, и начинается драка. Мастерство работы с массовкой в «Списке Шиндлера» жизненно важно для этой блестящей картины. В кино не бывает незначительных решений.

Когда мы уже начали снимать «Собачий полдень», я больше часа говорил с массовкой, стоя на стремянке. В мельчайших подробностях объяснил, каких людей они должны изобразить. Мы понимали, что никак не сможем убрать из кадра жителей района, поэтому дали задание массовке вовлекать их в действие. Они настолько вошли в процесс, что на второй неделе съемок мы могли уже не давать указаний. Люди просто вели себя естественно, и это было удивительно.

Одна из причин, по которым я предпочитаю снимать в Нью-Йорке, — здесь в массовке работают настоящие артисты. Они все состоят в Гильдии киноактеров, а многие постоянно работают в больших и малых театрах на Бродвее и за его пределами. Многие в итоге доросли до эпизодических ролей. В Лос-Анджелесе статисты состоят в Гильдии актеров массовых сцен, отдельном профсоюзе для тех, кто работает только в массовке. Часто они даже не знают, в каком фильме снимаются. Они приезжают со всех концов страны, бреются наголо, одеваются как Минни Перл или Минни Маус, стараясь подчеркнуть любую свою физическую особенность, которая должна, по их мнению, обеспечить им работу 180 дней в году. Если удастся попасть в кадр, в котором меньше пяти человек, то они будут проходить уже по «особой статье» и получать чуть больше денег за смену. Если у них есть вечерний туалет, это указывается в резюме, и за смокинг или платье идет надбавка. Тогда их называют «нарядная массовка». Какая тоска!

Понять, что близится начало съемки, можно по тому, что гримеры и парикмахеры звезды прибывают на площадку: неспешно, апатично, неся коробки с косметикой, влажные салфетки, щетки и гребенки. Если вы чувствуете желчь в моих словах — это потому, что часто эти люди делают не совсем «тот же самый фильм», что и все мы. Их главная забота — внешний вид знаменитости. Они суетятся, нянчатся со звездой, всеми силами показывая свою незаменимость. А некоторые звезды падки на это. В конце концов, если популярный актер снимается в трех фильмах за год, то гример обеспечен работой примерно на 36 недель. И зарплаты у них по условиям контракта звезды заоблачные: $4000 в неделю умножить на 36. Неплохо. И при этом остается 16 недель на отдых в Акапулько.

Появление гримеров и парикмахеров — сигнал для звукового цеха, что пора омикрофонить актеров, если это необходимо. На большой площадке бум (микрофон-пушка) не дотягивается до всех актеров. В таком случае крохотный микрофон крепится где-то в районе груди. От него идет провод к скрытому передатчику, закрепленному на актере. На женщине в облегающей одежде он может быть спрятан с внутренней стороны бедра. Во время съемки передатчик включается и посылает радиосигнал на принима­ющее устройство, что позволяет звукорежиссеру записать диалог. Случается, что мы ловим сигнал двух болтливых таксистов-пакистанцев, проезжающих мимо студии, и дубль оказывается испорчен.

Анджей готов. Актеры на месте. Второй режиссер командует: «Тишина на площадке!» Резкий звонок, который напугал бы и пожарного, трижды звучит в павильоне и снаружи. Снимаем первую репетицию. «Не работайте, — говорю я актерам. — Просто двигайтесь и издавайте звуки нужной громкости».

Не хочу, чтобы они растрачивали эмоции попусту. Пред­стоит долгая смена, и мне нужно, чтобы они приберегли себя для дубля. После первой репетиции всегда есть что исправить. До этого момента весь свет выставлялся на «втором составе» (дублерах). Теперь, когда в кадре «первый состав» (сами актеры), нужно внести коррективы. Это в порядке вещей, и никто из актеров не возражает. Из-за того, что кто-то двигается в ином темпе, чем дублер, нужно приспособить к этому и движение камеры. Отличия в физических параметрах артистов также требуют изменений. Рост Шона Коннери — 189 см. А Дастин Хоффман ниже. Попытка поместить их рядом в одном кадре представляет определенную сложность. Я чаще снимаю все на уровне глаз, но подразумевается уровень моих глаз. А я одного роста с Дастином (167 см). К примеру: «Шон, покажи Граучо». Это значит идти на полусогнутых, постепенно опуская тело вниз. Когда Шон идет на нас, камера должна двигаться вверх, чтобы держать его голову в кадре. Из-за его роста получается, что камера смотрит поверх площадки и осветительные приборы попадают в кадр. После всех усилий мы не хотим двигать свет. Возводить потолок, если не требует драматургия, тоже нет нужды. И поэтому Шон «показывает Граучо». Опытные актеры могут делать это, не теряя концентрации. «Добавь банана, когда идешь слева направо». Это значит: во время прохода слегка отклонись от камеры с той же целью, что ты показывал Граучо. Иначе мы выйдем за пределы площадки. Помощник режиссера (скрипт-супервайзер) шепчет мне на ухо: «Он берет стакан немного позже, чем нужно». Когда вчера мы снимали через плечо, он брал напиток в начале фразы. Если сейчас он возьмет его в конце фразы, у меня будет проблема на монтаже, когда я буду клеить вчерашний кадр с сегодняшним.

Эти технические аспекты — скорее рабочие тонкости, чем настоящие проблемы. Большинство актеров привыкают к ним после нескольких фильмов. Генри Фонда был более точным, чем помощник режиссера. На съемках «12 разгневанных мужчин» скрипт-супервайзером была чудесная Фэйт Хабли, и она сказала, что сигарету прикурили на такой-то реплике. Генри Фонда возразил, что на предыдущей. Мы сняли и так, и так. Прав оказался Фонда.

Анджей закончил тонкую настройку освещения. Мы сняли всех Граучо и все бананы. Если кадр требует сложного движения камеры, я репетирую его столько раз, сколько необходимо, до тех пор пока камерамен, дольщик и фокус-пуллер не будут чувствовать себя уверенно. Хороший дольщик незаменим. Дело не только в том, чтобы привести камеру в нужное положение — «попасть в метку». Он должен видеть и чувствовать актера. Часто во время дубля темп игры ощутимо изменяется. Герой может двигаться гораздо быстрее или медленнее, чем на репетиции. Понятно, что камере приходится подстраиваться под его скорость. И это задача дольщика.

Во время таких репетиций я постоянно прошу актеров не работать в полную силу, просто пройти сцену до тех пор, пока все механические сложности не уйдут. Благодаря тем нашим репетициям в Украинском народном доме актеры хорошо подготовились. Очень часто удается все снять с первого дубля. Во многих группах бытует мнение, что первый дубль — генеральная репетиция. Я выбиваю эту мысль у них из головы в начальный же съемочный день. Для первого кадра выбираю что-то механически простое, что не требует актерской игры: Дастин Хоффман идет по улице и входит в здание. Я командую: «Стоп!» Спрашиваю оператора: «Все хорошо?» Он говорит: «Да». Я командую: «Снято!» — и мы переходим на новую локацию. Теперь все в группе знают, что дубль № 1 будут крутить на тысяче экранов в это Рождество. Это не генеральная репетиция. Все взаправду.

Технические трудности позади. Мы готовы к дублю. Я прошу гримеров все проверить. Быстро. Одна из труднейших вещей — втолковать гримерам и парикмахерам мое желание: чтобы последняя мысль актера перед входом в кадр была о содержании сцены, а не о том, как он выглядит. Чаще всего мы уже запускаем камеру, а они лезут со своими рас­ческами, зеркальцами и спонжиками. Для некоторых актеров это лишь рабочий момент, но я знал и таких, кто гнал их прочь из кадра.

«Тишина на площадке!» Теперь в павильоне действительно тихо. «Мотор». Звукорежиссер запускает пленку. Когда она разгоняется до нужной скорости, говорит: «Мотор идет». Оператор включает камеру. Камера разгоняется. Помощник режиссера выставляет перед камерой хлопушку. Это грифельная доска, на которой написано мое имя, оператора, продюсера, название картины и (единственная важная вещь) номера сцены и дубля. Он выкрикивает: «Сцена 68, дубль первый». Затем ударяет по плашке рейкой, прикрепленной к ней сверху на шарнире. На этой рейке и верхнем крае плашки нарисованы наклонные полосы. Рейка ударяет по плашке и издает громкий хлопок. Кстати, в Англии человека, который этим занимается, называют «хлопушник». Диагональные полосы совмещаются визуально, а звуковой хлопок обозначает точку синхронизации между изображением и звуком. Монтажер совмещает их для просмотра отснятого материала на следующий день.

Я так озабочен концентрацией актера, что иногда прошу хлопнуть в конце. Не хочу, чтобы резкий звук тревожил его перед дублем. Я уже убедился, что хлопушка в конце дубля помогает при работе с малоопытными актерами. Оператор кивает мне. Я кричу: «Начали!» Прямо как в кино.

Настал момент истины. По моей команде «Начали!» запускается действие. И в этом суть. Внутреннее действие. Внешнее действие. Действо. Дело. Актерство активно, это лицедейство. Это Акт.

Как я говорил, в некоторых жизненно важных областях у режиссера почти нет власти. Одна из них — управление камерой. Я упоминал Питера Макдональда, ассистента оператора на съемках «Убийства в “Восточном экспрессе”». Питер был своего рода гением в своем деле и мастером в техническом смысле. Движением камеры управляют с помощью двух колес. Одно поднимает и опускает камеру, другое поворачивает ее из стороны в сторону. Хороший камерамен может пере­местить камеру четко по диагонали в 45 градусов из нижней левой точки в верхнюю правую. Но Питер был гораздо искуснее. Он мог примотать ручку к бленде объектива, чтобы та торчала спереди камеры. Затем повесить перед этой ручкой лист бумаги на си-стенде. А потом написать на нем ваше имя.

Но дело не только в этом техническом совершенстве. Многие ассистенты оператора им владеют. Если предстоит сложная съемка, мы с оператором-постановщиком можем показать камерамену открывающий и закрывающий кадры. Или сказать, что хотим увидеть во время движения камеры («Захвати бокалы с вином на столе»). Но в основном ассистент сам строит кадр во время дубля. Его чувство прекрасного, драмы, ритма и композиции — все это имеет определяющее значение для художественной ценности кадра. Его владение техникой должно быть почти подсознательным: я хочу, чтобы он следил за актером, а не за углами кадра. Безоговорочная истина такова: лучший оператор снимет свой лучший кадр, когда актер сыграет свой лучший дубль. Звучит романтично, но это часть таинства кинематографа. Разумеется, так можно было сказать и о Питере. Он был настолько изобретателен, что его предложения по композиции кадра всегда оказывались лучше моих задумок. (Как-то у меня был оператор, который, по неизвестной мне психологической причине, неизменно запарывал лучший актерский дубль. На четвертый раз я его заменил.)

Персонаж, снятый крупным планом, обычно говорит либо реагирует на что-то. Чтобы сохранить концентрацию актера и ощущение реальности происходящего, я стараюсь ставить возле камеры артистов, которых нет в сцене, чтобы они взаимодействовали с актером в кадре. Ясно, что это было необходимо в «12 разгневанных мужчинах». Иногда на таких съемках актер за кадром не выкладывается по-настоящему, работая с партнером, которого снимают. Он боится растратить эмоцию, если его реплику еще не сняли. Иногда это становится легкой формой саботажа. Однажды я пришел на площадку и увидел, как звезда подает реплики эпизоднику (актеру, нанятому на небольшую роль с посменной оплатой). Знаменитость восседала на высоком табурете и даже не смотрела в сторону партнера. На самом деле она была поглощена вязанием. Это может создать нездоровую атмо­сферу на площадке. Как только я замечаю что-то подобное, тут же принимаю меры: провожу с таким актером беседу в мягкой или жесткой форме — по необходимости.

Мы касаемся важной темы. Когда актер, которого снимают, смотрит на кого-то за кадром, он неизбежно видит за его спиной весь затемненный павильон. Мы называем это линией взгляда актера. Она важна по обе стороны от камеры. Перед пуском камеры любой хорошо обученный второй режиссер обязательно скажет: «Очистите линию взгляда, пожалуйста». Когда Уильям Холден занимается любовью с Фэй Данауэй, ему не нужно видеть, как позади нее какой-нибудь водитель потягивает кофе. Он не хочет видеть ничего, кроме встречного взгляда Фэй, какой бы великолепной ни была его способность концентрироваться. Но раз уж большинству членов группы это невдомек, «очистить линию взгляда» становится нескончаемым рефреном.

Сняли первый дубль. Мне кое-что не понравилось. Нужно повторить. И опять по новой: «Сцена 68, дубль два». «Хлопуш­ка». «Начали!» Дубль № 2 неплох, но: «Давайте еще разок». Подхожу к актеру с новым предложением, просто чтобы проверить, вдохновит ли оно его на что-то неожиданное или более спонтанное. Иногда говорю: «Красота! Это пойдет в проявку. А теперь, просто ради интереса, попробуй сыграть наобум, что в голову придет». Иногда актер сам просит еще один дубль. Я всегда соглашаюсь. В половине случаев он действительно выдает лучший результат. Иногда я вижу, что сцена тяжело дается ему, и говорю «Снято!», даже если не собираюсь использовать этот дубль. Такой способ при­ободрить актеров. Когда они слышат это слово, они понимают, что все получилось и можно расслабиться. И становятся более раскованными и непринужденными.

Попытаюсь объяснить, что же происходит во мне, когда я говорю «Снято!» После всего сказанного и сделанного именно здесь кроется причина всей нашей работы. Да, многие кадры не требуют ничего, кроме технической безупречности. Я даже не задумываюсь о таких. Я размышляю о кадрах, связанных с раскрытием персонажа, поворотными точками сюжета или крайне эмоциональными моментами. Сначала подбираюсь как можно ближе к камере. Иногда сажусь на долли под самым объективом. Или пристегиваюсь позади оператора. Так я не только вижу сцену максимально близко к точке зрения объектива, но и нахожусь вне актерской линии взгляда.

Дальше трудная часть. Перед пуском камеры быстро прокручиваю в голове все, что предшествовало моменту, который мы будем снимать, и что должно последовать. Затем концентрируюсь на действиях актеров. Как только они начинают работать, играю сцену вместе с ними. Мысленно проговариваю их реплики, ощущаю их движения и переживаю их эмоции. Помещаю себя внутрь сцены, словно я — это они. Когда кадр снимается в движении, боковым зрением слежу за краем бленды объектива, чтобы видеть, как едет камера: плавно или рывками. Если в какой-то момент мое внимание отвлекается, ясно: что-то пошло не так. Тогда я делаю еще один дубль. Иногда на особенно удачных дублях я так тронут, что перестаю «делать» сцену и просто с трепетом любуюсь чудом хорошей актерской игры. Я уже отмечал: в этом сама жизнь. И если она льется потоком, тогда я говорю «Снято». Утомительно? Еще бы.

Одна из самых сложных актерских сцен, с которыми я когда-либо сталкивался, была в «Собачьем полудне». Примерно в конце второй трети фильма Пачино дважды звонит по телефону: один раз любовнику и «жене» мужского пола, который сидит в парикмахерской через улицу, и второй — «настоящей» жене, домой. Я знал, что Аль сможет разогнаться, как паро­воз на всех парах, если получится снять с одного дубля. Сцена происходит в ночное время. Персонаж в банке уже 12 часов. Он должен выглядеть вымотанным, измученным. Когда сильно устанешь, эмоции текут куда легче. Этого я и хотел.

Тут же возникает сложность. Камера вмещает только 305 метров пленки. Это чуть больше одиннадцати минут. А теле­фонные звонки длились почти 15 минут. Я решил проблему, поставив две камеры рядом и сблизив объективы, насколько было возможно физически. Естественно, оба объектива были одинаковыми — 55 мм, как я помню. Когда первая камера израсходовала около 260 метров, мы за­пустили камеру № 2, но первая продолжала снимать. Я знал, что в каком-то месте будет монтажный переход к жене, что позво­лит мне сделать склейку с пленкой из второй камеры. Зато Аль сыграл оба разговора не прерываясь, как это произошло бы в реальной жизни.

Мне нужен был Аль на пике концентрации. Я очистил площадку от лишних людей, а примерно в полутора мет­рах позади камеры загородил остальную часть помещения черными щитами. Реквизитор подключил телефоны так, чтобы актеры вне кадра могли говорить в трубку, находясь через дорогу, и Аль действительно слышал их в своем телефоне.

Еще кое-что пришло мне в голову. Один из лучших способов накопить эмоции — идти как можно быстрее от одного дубля к другому. Актер начинает второй дубль на эмоциональном уровне, которого он достиг в конце первого. Иногда я даже не останавливаю камеру. Тихо говорю: «Без стопа — все возвращаемся на свои позиции и идем с начала. Итак: начали!» Кстати, я всегда командую в соответствии с настроением сцены. Если это лирический момент, я скажу негромко, только чтобы актеры услышали. Если сцена требует большого напора, я пролаю, как строевой сержант. Это как взмах дирижерской палочки.

Я знал, что второй дубль сильно собьет Пачино. Придется перезарядить одну из камер. Смена бобины с пленкой может серьезно расстроить процесс. Пленка обычно хранится в темной комнате, которая всегда далеко. К тому же придется снять кожух, который используют для снижения шума камеры; ее придется открыть, а пленку продеть через все эти маленькие шестерни. Весь процесс на максимальной скорости занимает 2–3 минуты — вполне достаточно, чтобы Пачино остыл. И я поставил черный тент, чтобы скрыть обе камеры и работающих с ними людей. Мы прорезали два отверстия для объективов. А второй помощник оператора (всего в операторской группе три человека: оператор, фокус-пуллер и второй помощник, или видеоинженер) держал дополнительную коробку пленки на коленях.

Съемка пошла. Когда первая камера отмотала 260 метров, мы запустили вторую. Закончили дубль. Вышло шикарно. Но что-то подсказывало мне сделать еще один. Камера № 2 отсняла всего около 60 метров. Без нажима говорю: «Аль, давай сначала. Я хочу повторить». Актер посмотрел на меня как на сумасшедшего. Он полностью выложился и обессилел, поэтому произнес: «Что?! Ты издеваешься?» Я ответил: «Аль, так надо. Мотор».

Мы запустили вторую камеру. В ней оставалось где-то 240 метров. В это время, скрытые от взгляда Аля тентом, мы перезарядили камеру № 1. Когда камера № 2 отсняла метров 215 (около восьми минут дубля), в ход опять пошла камера № 1. К концу второго дубля Аль уже ничего не соображал. Он отработал свои реплики и беспомощно озирался в полном истощении. Его взгляд случайно упал на меня. А у меня слезы катились по лицу — так меня растрогал. Наши глаза встретились, он разрыдался и повалился на стол, на котором сидел. Я вскричал: «Стоп! Снято!» — и радостно подпрыгнул. Актерская игра в этих двух дублях — лучшее, что я видел в кино за свою жизнь.

Монолог Питера Финча «Я зол, как дьявол, и не соби­раюсь больше терпеть» в «Телесети» был сделан почти так же. На этой картине было проще, потому что речь длилась всего минут шесть; все, что мне было нужно, — вторая камера наготове. Никакой перезарядки. Ни одной лишней секунды между дублями. На середине монолога во втором дубле Питер запнулся. Он выдохся. Я не знал тогда о его слабом сердце, но не настаивал на новом дубле. В готовом фильме получилось так: первую половину монолога взяли из дубля № 2, а вторую — из дубля № 1.

Но вернемся к нашему съемочному дню. Я начал с самого широкого кадра в направлении стены А, о чем было сказано раньше (см. ). Теперь начинаю наезжать камерой и снимать все крупнее на фоне этой же стены. Когда снято все напротив стены А, перехожу к стене В. Я стараюсь выстроить очередность кадров так, чтобы как можно реже менять положение камеры. Чем меньше мы перемещаемся, тем меньше тратим времени на подготовку, потому что почти не требуется переставлять свет. Понятное дело, так получается не всегда. Актер может ходить по комнате от стены к стене. Иногда я строю сцену так, что камера находится в центре комнаты и снимает панораму на 360 градусов. Все четыре стены появляются в кадре по мере движения актера. Такие кадры очень сложно освещать. Это может занять четыре или пять часов, иногда целый день.

В фильме «Долгий день уходит в ночь» был такой кадр с Кэтрин Хепберн. Она обходила комнату дважды, при этом говоря все более исступленно. Борису Кауфману потребовалось четыре часа, чтобы выставить свет. Еще один подобный кадр был в «Вопросах и ответах»: когда молодой работник избирательного штаба сообщал результаты голосования перед компанией политиков. В «Группе» мы сделали обратное. Там девушки должны были периодически собираться посплетничать за чашкой кофе. Это могло быть у кого-нибудь дома или в кафе. Каждый раз за столом сидели четыре или пять из них. Мне хотелось зрительно увязать эти эпизоды. Камера на тележке перемещалась по рельсам вокруг стола, снимая девушек. Мы двигались достаточно быстро, чтобы придать сценам невесомый, беспечный дух, ведь эти посиделки всегда были для персонажей источником воспоминаний о счастливых временах в колледже.

Одним из самых сложных с точки зрения постановки света был первый кадр в комнате присяжных ленты «12 разгневанных мужчин». Он длится почти восемь минут. Мы знакомимся со всеми двенадцатью присяжными. Кадр начинается над вентилятором, который позже сыграет свою роль, и заканчивается чередой средних планов каждого персонажа. Я снял это с крана. Платформа с краном перемещалась между тринадцатью намеченными позициями внутри небольшой площадки и около нее. Стрела крана, на которой помещалась камера, занимала одиннадцать различных положений по горизонтальной оси и восемь — по вертикали. Борису Кауфману понадобилось семь часов, чтобы осветить кадр. Мы сняли его за четыре дубля.

Если я собираюсь сделать большой разворот от стены А к стене C, стараюсь запланировать его на время обеда. Обычно бригада постановщиков (четыре рабочих и два плотника) идет обедать на час раньше нас. К тому времени, когда мы уходим на перерыв, где-то между 11.30 и 13.30, они уже вернулись и могут перестраивать площадку. Они возвращают на место стену C и убирают стену A. На деле это сложнее, чем на словах. Переставить нужно все: стулья, гримерные столы, бум, долли; все предметы обстановки (шторы, полки, фотографии и так далее) снимают со стены A и перевешивают на стену C. Краска, штукатурка, обои на стенах повреждаются от постоянного перемещения, их нужно обновлять. Если двигаются части потолка, то опять же — старые убирают, новые прикрепляют. Пол во время съемки загрязняется, его требуется помыть.

Рельсы для долли перекладываются. Каждый прибор отключают. Главный силовой кабель переносят на противоположную сторону площадки.

Перерыв обычно всем на пользу. Час или полтора мы выставляли свет, потом снимали два с половиной или три часа. Это хорошее соотношение. Актеры разогреваются и, как хороший защитник, чем больше работают, тем лучше играют. Но это тяжелый труд, и передышка им не повредит. Многие неспешно съедают свой ланч, а так как перестановка стен занимает больше часа, у них есть шанс вздремнуть. По крайней мере, я надеюсь, что они спят. Когда второй режиссер объявляет обед, я иду в свою гримерку. Ахилловы сухожилия слегка ноют, потому что я уже четыре часа на ногах. Мне трудно усидеть на площадке. Пить кофе все утро я бросил уже давно. Бейгл с маслом часов в 11 вполне пойдет. В Англии в это время стажер операторской группы приносит поднос с чаем оператору и ассистентам. Это называют «элевенсис». Вместе с чаем подается тарелка с жирными колбасками, жареным (на жире от колбасок) хлебом, щедро намазанным прогорклым маслом, c луком и влажным беконом. Пальчики оближешь! Видите, в каком прекрасном настроении снимается кино?

В гримерке меня ждут салат, помидоры, сваренное вкрутую яйцо и несколько ломтиков ветчины или индейки. Поливаю лист салата майонезом, заворачиваю в него ветчину и помидоры и заглатываю. Я расправляюсь с трапезой за пять минут. Потом ложусь и оставшиеся 55 минут сплю. Засыпаю почти мгновенно — этим искусством я овладел в армии во время Второй мировой. Опять же, после долгих лет практики, просыпаюсь примерно за минуту до конца перерыва и возвращаюсь на съемочную площадку. Стены на местах, время для новой серии кадров.

Вызываем актеров. Обычно они без костюмов, и грим нужно поправить после того, чем они занимались во время обеда. Сначала мы быстро проходим новую сцену. Снова прошу, чтобы не работали в полную силу. Проверяем, на месте ли реквизит. Потом опять прогоняем сцену, уже для камеры, под внимательным взглядом дублеров. Я выбрал объектив и смотрю, управляя камерой, как на деле выглядит сцена. Я не очень хорошо управляюсь с колесами, но и не так уж плохо. Если снимаем с движения, помечаем позиции камеры клейкой лентой (тейпом) на полу. Иногда она перемещается восемь или десять раз за кадр, так что каждый ход должен быть пронумерован на полу. Также отмечаются все изменения в высоте камеры. Места, где актеры останавливаются, тоже помечают тейпом, для каждого персонажа — свой цвет ленты. Дублеры заступают на вахту, Анджей может ставить свет, а актеры — возвращаться в гримуборные и готовиться к съемке.

День быстро клонится к вечеру. Объем проделанной за смену работы зависит от множества факторов. Но если у актеров нет времени скучать, я считаю день удачным. Около трех часов дня из офиса продюсера приходит экземпляр вызывного листа на завтра. Проверяю, как далеко мы продвинулись сегодня. Если думаю, что в оставшееся время успею снять больше или меньше намеченного, прошу соответственно изменить вызывной. Если у актеров есть возможность поспать утром на 15 минут дольше, хочу, чтобы они могли этим воспользоваться. К половине пятого или около того я не спешу начинать новую сцену, если не смогу закончить ее до конца смены в 17.30. Тот злополучный кадр, который мы сделали с Брандо в картине «Из породы беглецов», был исключением только потому, что я рассчитывал отстреляться за обычные для этого актера один или два дубля. Я всегда могу пойти на переработку, но делаю это только при безоговорочной необходимости. Хотя бы потому, что я много трудился весь день и устал. Актеры тоже. Члены группы приучены к многочасовым переработкам и обычно начинают терять работоспособность только после 12-часовой смены. Я стараюсь закончить съемку около пяти, но всегда стремлюсь подготовиться к первой сцене на завтра, прежде чем отпущу актеров. Если сцена особенно сложная, группа может задержаться, чтобы иметь хороший задел по освещению на утро. Если нужно, постановщики тоже могут остаться, чтобы переставить стены.

Потом просмотр вчерашних дублей, потом — в машину (хорошо бы водитель ждал у входа с заведенным двигателем) и домой. Полчаса сна, душ, ужин в восемь с бутылкой хорошего «Брунелло», и в 21.30 — спать. Мысленно подвожу итог дня. Я снял все, что хотел, или нужны досъемки? Требуется ли что-то переснять? Во время съемок я никуда не выбираюсь. Иногда в пятницу вечером мы с женой зовем близких друзей на ужин. В субботу выходной, а я все еще не могу оправиться после рабочей недели. Отдохнуть не очень получается. И только в воскресенье — с помощью кроссворда, акростиха в Times и футбола по телевизору (если осень) — немного расслабляюсь.

Похоже на тяжкий труд? Уверяю вас, так и есть. И что касается съемок, это еще простая часть. Мы в павильоне. Все под контролем. Не было никаких отвлекающих факторов. На локации об этом можно забыть.

Попробуйте представить следующее. В одной из кульминационных сцен фильма «Чужая среди нас» происходит перестрелка в самом сердце «алмазного района» Нью-Йорка, на 47-й улице. Во время стрельбы три такси сталкиваются; еще у одного автомобиля вылетает лобовое стекло, и он врезается в грузовик. В это время бандиты захватывают четвертое такси. Мелани Гриффит стреляет в лобовое стекло, машина вылетает на тротуар и врывается в витрину ювелирного магазина, который мы воспроизводили в студии.

В нормальных условиях, учитывая трудную и опасную работу каскадеров, спецэффекты простреливаемых лобовых стекол и управление сотней с лишним статистов, мы могли бы снимать эту сцену три-четыре дня. Сцена требует 67 настроек освещения и камеры, а перенастраивать это 20 раз за смену — колоссальная работа. Даже в студии, где каждая мелочь под контролем, редко удается столько сделать.

Но чтобы снять эту сцену, у нас был всего один день. Причем обязательно воскресенье, потому что нужен был весь квартал, а выкупить на день все ювелирные магазины не позво­ляли финансы. В каждой подобной лавке помещение часто сдается в аренду другим ювелирам, так что нам пришлось бы возмещать дневную выручку 250 предпринимателям. Даже если бы мы были готовы потратить такие деньги, будни все равно не годились. В этом квартале действует великолепная частная охранная сеть. В лавках и подвалах лежат товары стоимостью в баснословные миллионы долларов. Ни один грузовик просто так не остановится и не начнет погрузку или разгрузку. Если автомобиля нет в дневном расписании, ему не позволят остановиться, даже если он доставляет бейглы в пять местных булочных. А большинство грузовиков не бейглы развозят. К тому же в каждом магазине включена автоматическая сигнализация, которая открывает и закрывает подвалы в фиксированное время. Это нельзя изменить без одобрения множества компаний, которые страху­ют магазины. Когда мы впервые отправились на поиски локаций, нас было четверо. Позже мы узнали, что охранники заметили и сфотографировали нас в первый же день, когда мы бродили по кварталу. Четверо парней медленно расхаживают вверх-вниз по обеим сторонам улицы, останавливаются перед каждой витриной, переговариваются, делают снимок и идут дальше — такому не рады на 47-й улице.

Как нам удалось это снять? Сам не знаю. В 17.00 субботы, как обычно, торговцы перенесли свои драгоценности в сейфы, которые автоматически запираются в 18.30. В каждом магазине небольшая команда наших декораторов заменила настоящие украшения фальшивками, закрепленными на картоне. Они должны были закончить к 18.30, когда в большинстве магазинов автоматически включалась сигнализация. У одной группы декораторов возникли проблемы, но владелец салона оказался замечательным человеком. Просто потому, что любил кино, и потому, что мы дали ему $2500. Он позвонил в охранную фирму и страховую компанию, и те включили сигнализацию на 15 минут позже.

Далее на улицу начали подъезжать наши грузовики. Кинош­ные фургоны бросаются в глаза из-за огромных логотипов компаний, у которых мы арендуем оборудование. Их нужно было замаскировать под обычные неприметные фуры. Я хотел поставить их рядом с местом, где мы снимали, потому что уже не было бы времени бегать в другой квартал за пленкой, приборами, кабелями, стойками и прочими необходимыми вещами.

В работе было три камеры. Это значило, что я могу снимать по три кадра за один прием. Это уменьшило объем работы примерно в три раза, но он по-прежнему был устрашающим. Светало около 7 часов, но мы, разумеется, начали работать затемно. Рельсы для долли уложили так, чтобы их не было видно в пяти первых подходах (15 кадрах). Массовка была на площадке к 7.00 уже в костюмах и гриме. Над этим пришлось потрудиться, потому что по сценарию большинство прохожих в кадре были хасидами. Это ультраортодоксальные евреи, которые носят бороды и пейсы (нестриженые пряди волос на висках). На голове у них обычно федора — фетровая шляпа с широкими полями. Чтобы не клеить пейсы каждому отдельно, мы пришили их к шляпам.

К 8.00 утра второй режиссер расставил массовку по местам. Я вызвал главных актеров, и мы один раз отрепетировали всю сцену — конечно, без исполнителей трюков, но с каскадерами-водителями, которые отработали свои действия.

В одном нам крупно повезло. Небо было затянуто облаками, поэтому весь день сквозь них проходил мягкий рассеянный свет. Мы могли снимать в любом направлении, и свет не менялся. При съемке на три камеры это было чрезвычайно полезно. В солнечный день пришлось бы использовать заполняющий свет (по причинам, описанным выше). Кроме того, нравится мне это или нет, солнце постоянно движется. Свет в 8 часов сильно отличается от полуденного. Здания отбрасывают разные тени и блики. Подогнать освещение в разных кадрах, сделанных в разное время с трех камер, почти невозможно. А кадры, не совпадающие по свету, в монтаже выглядят чудовищно.

Но в другом нам не повезло. Обычно парад в честь Кази­мира Пулавского поднимается по 5-й авеню от 57-й улицы к 86-й. По какой-то причине в этот год он стартовал с 42-й улицы. Это означало, что счастливые поляки в развевающихся национальных костюмах, горланящие «Польку пивной бочки», будут идти мимо нашего угла 47-й улицы и 5-й авеню. Мы разместили два больших грузовика в конце квартала, чтобы скрыть с глаз любой намек на марширующих славян. При этом я понимал, что от записи чистового звука не будет толку, нам придется добавлять его позже. Спасибо и на том, что никто из моих глубокоуважаемых родственников из Варшавы, разогретых парой рюмок сливовицы, не зашел узнать, нужна ли нам помощь.

Мы начали снимать примерно в 8.45. Закончили в 14.30 того же дня.

Даже удалось устроить получасовой перерыв на обед, и я поспал 25 минут.

На следующей странице помещен вызывной лист на эту смену. Обратите внимание на количество деталей. Раздел 2 содержит уведомление о том, что отдел рекламы выделит специальную группу, которая будет фиксировать на пленку нас, снимающих сцену. Отдел рекламы составляет так называемый пресс-кит для каждого фильма. Это комплект материалов, куда входят, например, съемки для всех захватывающих рекламных роликов, которые крутят в шестичасовых но­востях, обещая провести вас «за кулисы серьезного кинофильма». Заметьте также, что мы должны снять сцену при любой погоде.

В разделе 3 буквы «X» рядом с номерами указывают на каскадеров и персонажей, которых дублируют. «X» без номера означает бригадира каскадеров, который руководит исполнителями трюков.

В разделе 4 интересна графа «Реквизит и особые указания». Обратите внимание на «несколько лобовых стекол» — на случай, если не получится снять кадр с одного дубля и, следовательно, понадобится новое стекло. Также указания убрать почтовый ящик и знаки «Парковка запрещена», потому что они могут помешать трюкам. И еще, к сожалению, карета скорой помощи в полной боевой готовности. Если работают каскадеры, «скорая» обязательно должна стоять рядом с площадкой.

«Каскадеры: нет» в разделе 5 означает «никаких трюков», потому что трюки были учтены в разделе 3. В отличие от водителей, каскадерам не нужно повторять инструкции дважды.

Из-за нехватки времени в воскресных съемках оказалось задействовано вместе очень много людей. Но любая работа на локации требует многочисленной группы. Даже для такой небольшой малобюджетной картины, как «На холостом ходу», при съемке на месте требовалось следующее: фургон с оборудованием, с реквизитом, с гримом и костюмами, светобаза (грузовик осветителей), передвижной генератор и два гримвагена — передвижные гримерки. В каждом фургоне по три отделения, так что там могут разместиться три актера. Я занимаю один отсек для обеденного сна. К каждому гримвагену прилагается водитель из профсоюза, поэтому стараешься сократить их количество до минимума. Добавьте к этому три универсала, которые привозят актеров. Если есть массовые сцены, а локация за городом, как было при съемках «На холостом ходу», нужны дополнительные автобусы для статистов.

В один автобус помещаются 49 человек. Можно привлекать не больше 120 актеров массовых сцен, которые входят в профсоюз. Если же вам нужна толпа побольше, используйте местных жителей. Еще есть передвижной туалет (букв. «медовый фургон») с четырьмя встроенными кабинками. Итого у нас уже 12 грузовиков, а значит, не только 12 водителей, но и проблемы с парковкой. Добавьте бригадира водителей и помощника бригадира водителей. Плюс один или два дополнительных ассистента режиссера и трое или четверо ассистентов на площадке (P. A.). И еще два универсала, чтобы их возить. И шесть охранников, по двое на смену, а смены три, если вы остаетесь на той же локации в ночь и на следующий день. Плюс от двух до четырех местных полицейских, свободных от дежурства, если придется перекрывать уличное движение.

Кроме того, на локации мы привлекаем бригаду рабочих-монтажников. На малобюджетном фильме это два осве­тителя и два такелажника. Они выполняют свою работу до начала съемок. В зависимости от того, сколько освещения понадобится, они приезжают на локацию за один, два, иногда три дня до нас, устанавливают основные приборы. Каждая минута, потраченная на такую подготовку, превращается в часы сэкономленного времени после прибытия громадной съемочной группы.

На «Принце города» было 135 локаций. И 52 смены в календарно-производственном плане. Это означало, что мы должны были в среднем осваивать чуть больше двух локаций в день! Кроме бригады из четырех осветителей и трех монтажников мы наняли и команду по уборке. Когда съемки заканчивались, уносить приборы приходилось дополнительной команде из четырех рабочих, так как монтажная бригада уже работала на следующей локации. Вдобавок, если мы перекрашивали какую-то стену для своих нужд, мы обязаны были восстановить ее первоначальный цвет.

Я еще не упомянул буфетчика. Если требовалось отложить обед на час, важно, чтобы ко времени перерыва еда была готова. Обед официально не начнется, пока последний человек в очереди к буфету не будет обслужен. Если вы сократите время обеда на полчаса, группе заплатят больше. На буфетчике также лежит ответственность за то, чтобы на площадке никогда не иссякал запас горячего кофе и супа в холодную погоду, и ледяных напитков и арбузов — в жаркую.

Как видите, цифры растут. Над небольшой картиной «На холостом ходу» в итоге на локации работали 60 человек, не считая актеров. Над «Принцем города» — около 120. Большой фильм в жанре экшен легко удвоит это число. А если задействовано много массовки, то количество гримеров, парикмахеров, буфетчиков, реквизиторов автоматически возрастает, и группа может насчитывать несколько сотен.

На моих картинах все эти организационные проблемы решаются за две-три недели до съемок. Я собираю начальников всех цехов: реквизиторов, осветителей, рабочих, бутафоров, каскадеров (если они есть), водителей, монтажников, второго режиссера и менеджера по локациям — и везу на так называемый осмотр объектов. Мы посещаем все места будущих съемок. Обсуждаем, где парковать грузовики, какие лампы использовать и где их ставить, что перекрасить или задекорировать ради визуального единства картины. Если это исторический (костюмный) фильм, то телевизионные антенны и кондиционеры нужно убрать, а потом вернуть. Для этого, конечно, мы должны получить разрешение от людей, которые там живут. На съемках «Дэниела», как раз костюмной картины, пришлось заменить фонарные столбы. Все усиленно записывают, чтобы потом свято следовать этим заметкам.

«На следующее утро» — единственный фильм, который я снимал в Голливуде. Без поддержки крупной студии. Мы набрали случайную группу из вольнонаемных специалистов. Во время обзорной поездки я заметил, что бригадир водителей ничего не записывает. Я решил, что у него хорошая память. Но когда в первый съемочный день мы прибыли на локацию, грузовики были припаркованы именно там, куда нацеливалась камера для первого кадра. Второй режиссер вызвал бригадира водителей и спросил, что произошло. Тот ответил, что ни разу не был на съемках, где бы на самом деле происходило то, что планировалось. На следующий день его с нами не было.

Ночью снимать еще сложнее. Приходится все освещать искусственно. Не меньше чем за четыре часа до темноты к бригаде монтажников обычно присоединяются осветители из съемочной группы. Эти люди должны проложить кабели от приборов к генераторам. Так как генераторы сильно шумят, они зачастую расположены довольно далеко от площадки, чтобы не мешать звуковому цеху. Гораздо проще и безопаснее прокладывать кабели при свете дня, когда все видно. Многие недели ночных съемок изматывают всех, включая группу. Днем по-настоящему выспаться невозможно, или просто я не умею. Но ночные съемки бывают невероятно насыщенными. После 23.00 часов район засыпает. И здесь, посреди черноты, группа специалистов «рисует светом», создает что-то.

«Чайку» мы снимали в Швеции. Дом госпожи Аркадиной построили на поляне у лесного озера. Была всего одна ночная смена. Джерри Фишер, оператор, посоветовал объявить длинный обеденный перерыв, так как ему потребуется около полутора часов, чтобы с наступлением темноты выставить свет. Операторы не могут точно настроить освещение, пока не стемнеет. Через час после захода солнца я выехал на съемочную площадку. Дорога вела через холм. Когда автомобиль перевалил через гребень, я увидел далеко внизу маленький сияющий, раскаленный добела бриллиант. Все вокруг было черным, кроме этого прекрасного взрыва света в том месте, где на площадке выставляли свет.

Это зрелище я буду помнить всегда: люди трудятся изо всех сил, все снимают один и тот же фильм, создавая в буквальном смысле картину посреди леса, в ночи.

Отправить