ГЛАВА 6

ХУДОЖЕСТВЕННАЯ ПОСТАНОВКА И КОСТЮМЫ

Правда ли Фэй Данауэй настояла, чтобы ее юбку ушили в 16 местах?

Ответ — да. Именно так. И она права. То, насколько комфортно чувствует себя актер во время работы, напрямую зависит от одежды, которую носит его герой. И даже если забыть про удобство, костюмы чрезвычайно важны для стиля картины.

Лорен Бэколл, игравшая в «Убийстве в “Восточном экс­прессе”», первый раз появляется на экране в длинном персиковом платье косого кроя, шляпке в цвет и эгретке. Жаклин Биссет мы видим в длинном голубом шелковом платье, жакете того же оттенка с белым горностаевым воротником и крошечной шляпке-таблетке с перьями. Конечно, Тони Уолтон (художник по костюмам) знает, что в таком виде никто не садится в поезд. Но неважно, как на самом деле люди одеваются. Более того, наряды реальных пассажиров интересовали нас меньше всего. В первую очередь мы стремились погрузить публику в неизведанный мир, создать ощущение чарующего прошлого. На это же работали и начальные титры. Я собственноручно снимал сатин, который служил для них фоном. А Тони выбрал шрифт.

Раньше я уже говорил, что в кино не бывает незначительных решений. Наряду с операторской работой художественная постановка (декорации) и дизайн костюмов — самые важные элементы в создании стиля, или, можно сказать, лица фильма. Сегодня эта профессия называется «­художник-постановщик». Такая формулировка появилась во время работы Уильяма Мензиса над «Унесенными вет­ром». Он отвечал за все визуальные составляющие картины: не только за костюмы и декорации, но и за съемку, спецэффекты (пожар в Атланте) и, в итоге, за работу лаборатории над прокатной копией. Сегодня художник-постановщик — это просто более значимый титул художника фильма.

На «Убийстве в “Восточном экспрессе”» Тони Уолтон одно­временно был художником фильма и художником по костю­мам. Мы сняли вместе семь картин. Мало того что Тони мастер своего дела, он еще делится своим творческим взглядом на работу других цехов. Я считаюсь с его мнением о сценарии, актерах, монтаже, съемках, обо всех компонентах ленты. Говоря о работе с лучшими, я имею в виду его. Благодаря Тони я делаю больше и качественнее.

На съемках «Восточного экспресса» мы столкнулись с интересной проблемой. В предыдущих главах я рассказывал, как важен для создания гламурной картинки контровой свет. Но для него нужно пространство, а купе в поезде маленькие. Тони съездил в Бельгию, чтобы заглянуть в ангары компании Wagons-Lits, где хранились старые вагоны. Он рассказал, что в реальности раритет оказался еще шикарнее, чем все, что он мог бы придумать. Тони снял внутреннюю обшивку купе, отделяя дерево от стального каркаса, на котором оно держалось, и кораблем переправил ее в Англию. Там панели разложили на полу и прикрепили к фанерным основаниям, чтобы мы могли двигать стены туда-сюда, когда потребуется сменить положение камеры или освещение. Как только купе собрали, Тони принялся полировать дерево. Декораторы тоже полировали его изо всех сил. Тони и Джефф Ансуорт, оператор, придумали направлять свет на сильно отполированную поверхность, чтобы отражение служило контровым светом. Он был не такой яркий, как прямое освещение, но справлялся со своей задачей.

Роскошь для нас была превыше всего. Стеклянные панели Рене Лалика, настоящее серебро на столе, бархатные диваны в купе. Когда мы не смогли найти для съемок живописный ресторан, который бы всех устроил, Тони просто превратил в него бельэтаж старого лондонского кинотеатра.

При работе над шикарной картинкой мы не обошли вниманием ни одну деталь. Какой мятный ликер будет красивее смотреться в рюмках на серебряном подносе: белый или зеленый? Мы решили, что зеленый. У княгини Драгомировой два французских пуделя или два пекинеса? Пекинесы. Для тележки зеленщика на стамбульском вокзале — капуста или апельсины? Апельсины, потому что они эффектнее рас­сыплются по темно-серому полу. И так далее, и так далее. Тони, Джефф и я — мы постоянно что-то обсуждали, а потом принимали решение, доводя до блеска каждую мелочь.

К работе над фильмом «Принц города» мы с Тони подошли совсем по-другому. Я рассказывал, как в этой картине менялся свет: сначала ярче всего был освещен задний план, затем мы переходили к балансу между передним и задним планом, и, наконец, в последней трети фильма подсвечивался только передний. Художественная постановка тоже развивалась по-своему. В начале ленты мы старались сделать задний план как можно более «занятым». В сценах на улице было много авто­мобилей, людей, неоновые вывески (моя любимая — Cuchos fritos). Если действие происходило в офисе, то на стенах висели доски объявлений, дипломы, на стойках — государственные и местные флаги. Залы суда заполняли люди, и мы не ограничивали их в выборе костюмов. Но с развитием действия натягивались «визуальные вожжи». В суде по-прежнему сидели зрители, но все в темно-синей или черной одежде, на стенах стало меньше украшений, улицы малолюдны. В последней трети фильма площадки, как и главный герой, оказались полностью опустошены: голые стены, безлюдные улицы, а в кульминационной сцене из зала суда — никаких зрителей, только пустые деревянные скамьи. Это подспудно усиливало ощущение нарастающей изоляции Чиелло, предающего одного напарника за другим, его потерю связи с людьми.

В последней сцене картины Дэнни Чиелло выступает перед выпускниками полицейской академии. Для съемок мы выбрали аудиторию-амфитеатр. Поскольку кресла там расположены ярусами, лица зрителей хорошо видны. Одни одеты в голубые форменные рубашки, другие — в спортивную одежду, кое-кто из девушек-полицейских в платьях. Чиелло вновь сталкивается с последствиями своего выбора: это противостояние между ним и молодым поколением полицейских — тех самых служителей закона, которых он уничтожил.

В «Принце города» задействовано 125 локаций, как в по­мещениях, так и на улице. Их отбор был критичен для визуальной составляющей фильма.

За много лет до этой картины я ездил в Рим — учиться у великого итальянского оператора Карло Ди Пальмы. Мне нужно было узнать кое-что об использовании цвета. И Карло дал мне невероятно важный урок. Когда мы выбирали локации в Риме, он поделился секретом: изначально выбирать правильное место и потом как можно меньше его переделывать. Если ты колеблешься между двумя одинаково привлекательными локациями, будь то улица или помещение, выбирай ту, которая сразу имеет подходящий цвет, которую не придется сильно менять с помощью освещения. В случае чего можно и покрасить, но старайся находить места, которые ближе всего к твоему видению кадра. Каким бы элементарным ни казался этот совет, он открыл мне совершенно новый подход к делу и позже направлял во время работы над «Принцем города».

Карло признавал, что не всегда получается найти идеальную локацию. Бывает, что на дворе не то время года или нет разрешения на съемку именно здесь. Порой какое-то место невозможно использовать из-за логистики либо оно просто недоступно в нужный момент. Карло довольно сконфуженно признался, что однажды красил траву для картины Антониони, чтобы сделать ее зеленее. Но, по его словам, это было исключением из правил.

В результате аккуратного отбора локаций мы часто формируем определенную цветовую палитру фильма. «Вердикт» рассказывает историю человека, которого преследует прошлое. Эд Пизони, бывший ассистент Тони, был художником этой картины. Я сказал, что мы будем использовать только осенние цвета, в которых чувствуется старина. Таким образом, синий, розовый, светло-зеленый и светло-желтый сразу же были исключены. Нам требовались коричневые, бурые, темно-желтые, жжено-оранжевые, бордовые осенние краски. Студийные декорации были выдержаны в этих тонах. Если приходилось работать на локации, где встречались неподходящие цвета, мы получали разрешение на перекрашивание.

Я много раз работал с Филом Розенбергом, отличным кинохудожником. Для легкой, воздушной картины «Гарбо рассказывает» мы выбрали палитру в стиле конфет Necco Wafers. Нам было важно создать некое очарование фильма. Для тех из вас, кто слишком молод, чтобы помнить: раньше продавались такие чудесные конфеты Necco Wafers. Внутри пачки было где-то 25 сахарных пластинок различных пастель­ных оттенков: бледно-зеленого, розового, песочного, голубого, белого. Разноцветные столбики напоминали мне средиземноморскую деревушку на побережье.

В «Дэниеле» палитра была особенно важна. Каждый цвет в сценах про родителей должен был хорошо сочетаться с активным использованием цветофильтра 85, придающего кадрам золотистое, теплое янтарное свечение, которого мы и добивались. В сценах с выросшими детьми упор делался на холодную гамму, оттенки синего. Теплый коричневый работал бы против того, к чему мы стремились в «детских» сценах, а синий навредил бы в «родительских».

В фильме «На следующее утро» требовались локации насыщенных тонов. Никакие цвета не исключались из палитры, но мы хотели, чтобы в каждой сцене доминировал лишь один. Комнаты героини Джейн Фонды были выдержаны в оттенках розового. В главе о работе оператора я уже рассказывал, как мы использовали фильтры, чтобы сделать небо более ярким. Когда я увидел оранжевое небо в отснятом материале, это было настолько поразительно, что я решил как-то подготовить зрителей к этим кадрам. Предыдущая сцена, которую мы, к счастью, еще не сняли, была в закусочной под открытым небом. Я распорядился поставить над столами оранжевые зонтики, чтобы сам свет в этой сцене стал оранжевого тона. Для начальных титров я выбрал несколько стен: желтую, красную, коричневую и синюю, и вдоль них понуро шла Фонда. Здания вокруг были темно-синие, нежно-розовые — разных насыщенных оттенков. В Лос-Анджелесе неиссякаемый запас подобных декораций.

Для других фильмов нужна была «сборная солянка». В «Вопросах и ответах» и «Собачьем полудне» все должно было казаться случайным — никаких выстроенных планов, никакого контроля над гаммой. В обеих картинах я попросил художника фильма и художника по костюмам не советоваться друг с другом. Главное — чтобы в подборе декораций и одежды не проглядывали какие-то закономерности. Будь что будет.

Для некоторых фильмов я выбирал не столько палитру, сколько архитектурный стиль. В «Вердикте» мы одновременно использовали очень ограниченный набор цветов и старинные постройки. Там нет современных зданий. И наоборот, в картине «Виновен вне подозрений» мне нужны были самые современные дома, какие только можно найти. Благо мы снимали в Торонто с его превосходной новейшей архитектурой. Фил Розенберг в мгновение ока подобрал достаточно вариантов, чтобы мы могли определиться.

Сейчас большинство операторов настолько искусны, что сложно сказать, снималась сцена в павильоне или на локации. Когда мне нужно выбрать, я учитываю два фактора. Во-первых, стоимость. Как правило, если на эпизод требуется больше двух дней, скорее всего, я буду работать в павильоне. Обычно это более экономично, поскольку на место нужно вывозить много людей и оборудования. Конечно, если локация богато украшена или важен очень дорогой антураж, дешевле снять сцены там, даже если на это уйдет больше двух дней. Во-вторых, я прикидываю, понадобятся ли мне для съемок мобильные перегородки — стены, которые можно двигать и убирать совсем. Иногда в сцене камера движется по сложной траектории или, например, используются длиннофокусные объективы, поэтому оператору необходимо отойти от площадки на какое-то расстояние. В этом случае нужно работать в павильоне.

Во время работы над «Собачьим полуднем» мы столкнулись со сложной дилеммой. Из-за того, что значительная часть действия происходит в банке, было бы проще построить его в павильоне. Но мне казалось, что с точки зрения постановки и съемки будет лучше, если я смогу свободно перемещаться между улицей и банком. И мы нашли идеальное решение. Нам попалась удачная улица: на нижних этажах домов там располагались складские помещения, которые мы и арендовали. Банк был выстроен внутри склада: теперь я мог пользоваться своими мобильными стенами и при этом выходить из помещений прямо на улицу.

На стоимость картины может повлиять не только выбор «локация или павильон», но и «локация или другая локация». Я всегда стараюсь подбирать площадки так, чтобы они были как можно ближе друг к другу. Причина проста. Если я закончу съемку на одной в 11 утра и на следующую можно переехать за час-два, это позволит существенно сэкономить. Можно, по крайней мере, начать выставлять свет или даже что-то снимать.

Для «Принца города» мы нашли необыкновенный дом — старое здание американской таможни в Нижнем Манхэттене. В нем пять этажей и внутренний дворик, и вся постройка занимает целый квартал. К моменту съемок дом уже не использовался и пустовал. Нас поразила его архитектура. На первом этаже — фигурные потолки выше пяти метров и резные каминные полки; обшитые деревом и облицованные плитами стены, трехметровые окна, мозаичные полы. Каждый следующий этаж был проще предыдущего — потолки пониже, украшения победнее. Наконец, комнаты на последнем казались просто группкой каменных коробок. Мы смогли снять почти все офисные сцены фильма в одном здании. А нам требовалось много офисов, поскольку события перемещались между Вашингтоном и Нью-Йорком: кабинеты федералов, муниципалов, окружных прокуроров, полицейских самых разных званий. Так как мы находились в здании с окнами на все четыре стороны, виды из них во всех конторах были разные. К тому же некоторые комнаты выходили во внутренний дворик, где открывались новые перспективы. Благодаря тому, что мы сняли 12 офисов в одном доме, удалось сэкономить четыре съемочных дня. А это очень много денег.

Иногда сценическая концепция теряется в ходе воплощения. В фильме «Виз» мне хотелось сделать городскую сказку из реальности. Мы собирались использовать существующие локации, но так, чтобы они превратились в чистую фантастику. Увы, неудача поджидала меня уже во время первой экспедиции по поиску подходящих мест для съемок. Я хотел, чтобы Трусливого Льва нашли — где же еще? — в Нью-Йоркской публичной библиотеке, на пересечении 42-й улицы и 5-й авеню.

Мы с Тони Уолтоном и Альбертом Уитлоком четыре часа стояли напротив и глазели. Уитлок — один из наших передовых операторов, работавших с дорисовкой и спецэффектами. Он умел мастерски совмещать разрисованные стеклянные задники с игрой актеров на переднем плане. Я спросил его: «Альберт, можно сделать так, чтобы за открытой дверью мы видели небо, а не внутренности библиотеки?» Оказалось, нет. Альберт сказал, что ни одну мою фантастическую идею в этом здании не воплотить. Постепенно я совсем пал духом. В итоге мы решили построить съемочную площадку в павильоне.

Картина, которая должна была сниматься в городе, незаметно превращалась в павильонное кино. Фантазия до того захватила нас, что атмосфера мегаполиса была утеряна. Самые дорогостоящие сцены планировалось снимать во Всемирном торговом центре, но мы не учли, как сильно дует ветер между башнями-близнецами. Они образовали настоящую аэродина­мическую трубу. Нам было очень важно, чтобы на моделях в этой сцене были шляпы — для настроения. Но из-за ветра они не желали оставаться на головах. Шпильки не помогали. Закреплять их сзади тоже было бесполезно. Наконец, мы завязали шляпы под подбородком. Они держались, но образ был разрушен. Я видел, что замысел летит к чертям — и в мелочах, и по сути. И в этом была только моя вина. Мне просто не хватило технических знаний, чтобы контролировать все отделы, особенно спецэффекты. И хотя за каждый цех отвечали очень хорошие люди, слишком многие из них действовали по собственному усмотрению. Я чувствовал, как визуальная концепция утекает сквозь пальцы. Что ж, и такое бывает.

Когда мы говорим о художественной постановке черно-белых фильмов, нужно понимать, что речь идет о чем-то вымершем. Но пока они снимались, это было захватывающе. Работа Дика Сильберта над «Ростовщиком» превосходна. Это фильм о том, как мы сами создаем свою тюрьму. Начиная с лавки ростовщика, Дик расставил целую вереницу ловушек: металлическая сетка, решетки, замки, сигнализации — все это усиливало ощущение западни. И локации тоже выбирались соответствующие. Якобы открытые пространства пригорода в начале картины разрезаны изгородями, которые четко ограничивают стандартный участок шириной 38 метров рядом с каждым домом. Для решающей сцены, в которой Род Стайгер рассказывает Джеральдин Фицджеральд о своем чувстве вины за то, что остался жив, мы нашли квартиру в западной части Манхэттена, которая выходила на сортировочные станции Нью-Йоркской центральной железной дороги. Весь эпизод вам видно и слышно, как товарные вагоны переводят с одного пути на другой. Такое визуальное и звуковое углубление контекста сложно переоценить.

В фильме «Из породы беглецов», над которым тоже работал Сильберт, действие в основном происходит в галантерейной лавке. Мы решили, что постараемся ставить Брандо на светлый строгий фон. Дик спроектировал двухъярусную лавку, причем второй этаж сделал кремовым. Снимая с нижней точки, мы почти всегда брали в кадр Брандо на светлом фоне.

Все эти детали могут казаться незначительными, но они складываются в нечто большее. Это обязательные компоненты того единства, которое требуется каждому фильму. Цвет очень субъективен. Мы можем совершенно по-разному воспринимать красный и синий. Но если в моей интерпретации цвета есть логика, рано или поздно вы поймете (надо надеяться, подсознательно), как и зачем я его использую.

Часто художественная постановка и дизайн костюма влияют на игру актеров. Когда во время работы над фильмом «Долгий день уходит в ночь» Кейт Хепберн пришла на площадку, где была отстроена гостиная, то улыбнулась и сказала: «Тут замечательно до жути. А который стул мой? Обычно всегда привязываешься к своему». И была права. Я кивнул: «Твое — кресло-качалка». Мы предвидели этот вопрос. Рядом с качалкой уже лежали женские журналы и вязание, которое ее героиня едва брала в руки. У меня был чудесный реквизитор, который всегда приносил в дом героя адресованные ему письма. Бумаги на столе специально подбирались под персонажа и его профессию. Когда во время сцены в конференц-зале актер открывал папку, в ней лежали документы по теме выступления. Такие мелочи как нельзя лучше помогают актеру собраться. Они помещают его в реальный мир, который существует не только на страницах сценария. На съемках фильма «Чужой среди нас» в доме раввина было настолько много дорогостоящих предметов иудейского культа, что пришлось даже охранять площадку во время нашего отсутствия.

Но ничто не помогает актерам сильнее одежды, которую они носят. Энн Рот — замечательный художник по костюмам. Она может взять самые обычные вещи и с их помощью внести что-то и в характер героя, и в саму картину. Когда мы работали над фильмом «Семейный бизнес», Шон Коннери пришел на репетицию после примерки костюмов у Энн, сияя от счастья. Я спросил, как все прошло. «Да она просто волшебница, черт меня дери, — сказал он. — Только что Энн создала образ моего персонажа». Это лучший комплимент, на какой только способен актер. Это эквивалент фразы «Мы все делаем один и тот же фильм».

Отправить