ГЛАВА 5

КАМЕРА

Твой лучший друг

Прежде всего, камера не перечит. Не задает глупых вопросов. Она не задает каверзных вопросов, которые заставляют осознать, что ты был неправ с самого начала. Эй, это же камера!

Зато она может:

• сгладить недостатки актерской игры
• сделать хорошую игру лучше
• создать настроение
• сделать уродство
• создать красоту
• передать восторг
• уловить суть момента
• остановить время
• изменить пространство
• описать характер
• представить экспозицию
• пошутить
• сотворить чудо
• рассказать историю!

Если в фильме есть две звезды, я знаю, что на деле их всегда три. Третья звезда — камера.

Механически камера устроена довольно просто. Моток неэкспонированного негатива закреплен спереди. Сзади — принимающая катушка, на которую наматывается экспони­рованная пленка. Между ними шестеренки, которые держат пленку в постоянном натяжении. Они вращаются с постоянной скоростью, цепляясь за перфорацию в негативе, за счет чего пленка движется во время съемки. В центре этого устройства расположен объектив. Свет проходит сквозь него и воздействует на негативную пленку. На самом деле камера фотографирует неподвижное изображение, которое называется кадром. Когда кадр проэкспонирован, механизм камеры протягивает следующий кадр в положение за объективом. Но пока пленка движется, обтюратор (затвор) перекрывает поток света, падающий на негатив. Затем новый кадр — еще одна неподвижная фотография — готово. 24 кадра в секунду, 16 кадров на фут (около 30 см) пленки, полтора фута (примерно 46 см) на 24 кадра. Во время проекции на экран с помощью точно такого же механизма кажется, что изобра­жение постоянно движется, тогда как на деле мы видим 24 неподвижных снимка в секунду. Для человеческого глаза движение выглядит непрерывным. Как сказал Жан-Люк Годар, кино — это 24 кадра правды в секунду. Как клавиатура в музыкальном инструменте, это простое, неуклюжее приспособление способно выдавать грандиозный художественный результат.

На изображение, порожденное камерой, влияют четыре основных элемента. Первый — это свет, который проходит через объектив. Он может быть естественным, искусственным или их сочетанием. Второй — светофильтры, помещенные перед объективом, чтобы контролировать цвет и менять характер освещения. Третий — размер самого объектива. Четвертый — светосила объектива, которая влияет на количество света, попадающего на пленку. Есть и другие факторы: угол затвора, качество пленки и тому подобное. Но этих четырех главных элементов пока достаточно.

Наиважнейшее решение — какой объектив использовать для конкретного кадра. Выбор чрезвычайно широк — от 9 мм фокусного расстояния до 600 мм и больше. Объективы с небольшим фокусным расстоянием (9 мм, 14 мм, 17 мм, 18 мм, 21 мм) называют широкоугольными, а от 75 мм и выше — длиннофокусными. Надеюсь, что смогу прояснить это различие рисунками:

Расстояние от точки фокуса, где изображение переворачивается, до фиксирующей поверхности (пленки) и есть фокусное расстояние объектива, измеряемое в миллиметрах. Обратите внимание, насколько на рис. А больше места над и под фотографируемым объектом, чем на рис. В. 35-милли­метровый объектив (А) захватывает значительно больше пространства, чем объектив 75 мм (В). У широкоугольного (35 мм) гораздо обширнее «поле зрения», чем у 75 мм. На рисунке с 75-миллиметровым объективом изображена длинная «труба», потому что ему необходимо большее расстояние до записывающей поверхности. Теоретически при достаточном пространстве для маневра можно добиться того же размера объекта и с длиннофокусным объективом: простым отъездом камеры. Но объективы нужно менять не только ради количества информации в кадре. Эти оптические устройства по-разному чувствуют. И каждое по-своему рассказывает историю.

«Убийство в “Восточном экспрессе”» наглядно это показало. Наш гениальный сыщик Эркюль Пуаро в финале фильма пересказывает некоторые его сцены, и этот рассказ служит доказательством, которое помогает раскрыть преступление. Когда он описывает эти события, то эпизоды, которые мы видели раньше, повторяются в виде флэшбэков. Но на этот раз они, так как в качестве доказательств преподносятся с куда большей значительностью и пафосом, показаны на экране гораздо драматичнее, с нажимом, словно ярче прорисованы. Это сделано путем использования разных объективов. Каждую сцену, которая должна была повториться, снимали дважды: первый раз обычным для фильма объективом (50 мм, 75 мм, 100 мм), а второй — сверхширокоугольным (21 мм). Получается интересный эффект: когда мы смотрим сцену в первый раз, она выглядит как обычная часть фильма. Когда мы видим ее вновь, она подчеркнуто эмоциональна, под стать драматическому моменту раскрытия убийства.

Объективы обладают различными характеристиками. Ни один из них не видит того же, что и человеческий глаз, но ближе всего к этому среднефокусные: от 28 до 40 мм. Широкоугольники (от 9 до 24 мм) способны искажать картинку: чем шире угол, тем сильнее искривление. Изменяется пространство. Объекты кажутся более удаленными, особенно если выстроены в ряд от переднего плана к заднему. Ближе к краям кадра вертикальные линии выглядят сходящимися.

Объективы с более длинным фокусным расстоянием (от 50 мм и выше) сжимают пространство. Расстояние между объектами на переднем и заднем планах выглядит меньшим. Чем длиннее фокус, тем ближе кажутся объекты и к камере, и друг к другу. Такие искажения очень удобны. Например, если я снимаю кадр передвигающейся камерой с тележки или просто панорамирую справа налево, то с помощью длинно­фокусного объектива могу создать иллюзию, что объект в кадре перемещается гораздо быстрее. За счет кажущейся близости он изменяет свое положение относительно фона с более высокой скоростью. Кажется, что он (автомобиль, лошадь или бегущий человек) покрывает большее рас­стояние за меньшее время. И наоборот, если нужно ускорить объект, который движется на меня или от меня, я использую широкоугольник. Это потому, что расстояние, которое он преодолевает, будет казаться больше.

У объективов есть еще одна характеристика. Широко­угольные объективы дают гораздо большую глубину рез­кости — количество пространства, в котором объект, приближаясь к камере или удаляясь от нее, остается в фокусе без необходимости механически изменять фокусное расстояние объектива. И снова — огромная польза. Если нужно по макси­муму избавиться от фона, я использую длинный фокус. Несмотря на то что фон кажется ближе, он настолько выпадает из фокуса, что становится неразличимым.

Иногда, если я использую длиннофокусный объектив, но хочу, чтобы фон был четче, я даю больше света. Допол­нительное освещение отчасти компенсирует это.

Дело обстоит еще сложнее. Поскольку освещение влияет на глубину резкости, то крайне важна светосила (количество света, которое способен пропустить объектив). Она регулируется открытием или закрытием диафрагмы. Мы называем это «раскрыться» (впустить больше света, открыв диафрагму на максимум) и «прикрыться» (уменьшить отверстие диафрагмы, а значит, и поток света, падающего на пленку). Уф!

Цель этих скучных технических разговоров — показать, что основные фотографические элементы: объективы, диа­фрагма, свет и фильтры — удивительные инструменты. Их можно использовать не только по необходимости, но и ради эстетического эффекта.

«12 разгневанных мужчин», оператор Борис Кауфман. Я никогда не видел сложности в том, чтобы снимать всю картину в одном помещении. Более того, чувствовал, что смогу обратить это в преимущество. Одним из главных драматических элементов для меня было ощущение западни, которое должно было возникнуть у мужчин в этой комнате. Мгновенно возник «объективный сюжет». Я хотел, чтобы по ходу фильма комната казалась все меньше. Это означало, что нужно было постепенно увеличивать фокусное рас­стояние объективов по мере съемки. Начав со стандартных линз (от 28 до 40 мм) мы перешли сначала на 50 мм, потом на 75 и в итоге на 100. Кроме того, первую треть фильма я располагал камеру выше уровня глаз, вторую треть снимал на уровне глаз, а на последней опустился ниже уровня глаз. Таким образом, ближе к концу в кадре начал появляться потолок. Не только стены сжимались, но и потолок как бы опускался. Нарастающее чувство клаустрофобии существенно прибавило напряжения в последней части фильма. Для заключительного кадра, в котором присяжные выходят из здания суда, я взял самый широкоугольный объектив из всех использовавшихся в картине. И поднял камеру на самую большую высоту. Я планировал буквально дать всем воздуха, позволить наконец вздохнуть после двух часов взаперти.

«Из породы беглецов», оператор Борис Кауфман. Впервые я попытался «назначить» каждому персонажу свой объектив. Герой Брандо, Вэл Ксавьер, видит единственную возможность спасения для себя и других в любви. (Однажды я спросил Теннесси Уильямса, не скрывается ли за именем Вэла подобие святого Валентина, спасителя. Ответом была его загадочная полуулыбка.)

При использовании длиннофокусного объектива из-за малой глубины резкости изображение кажется немного нечетким. Собственно, если взять длиннофокусный объектив с широко открытой диафрагмой, на крупном плане глаза будут резкими, а уши уже слегка не в фокусе. Я старался по возможности использовать для Брандо объективы с более длинным фокусом, чем для других участников той же сцены. Хотел создать вокруг него ауру мягкости и нежности.

Героиня Анны Маньяни, Леди, сначала кажется жесткой, язвительной женщиной. По мере развития романа с Вэлом она смягчается. И поэтому по ходу картины, снимая ее, я постепенно увеличивал фокусное расстояние, а в конце взял один и тот же объектив для Леди и Вэла. Он изменил ее жизнь. Теперь она в его мире.

Персонаж Брандо в финале остается таким же, каким был в начале. Героиня Маньяни переживает трансформацию. Чтобы подчеркнуть изменение, раз уж мы для обоих использовали один объектив, применили сетки (софт-фильтры). Это буквально кусок сетки в металлической рамке, который крепится перед объективом. Он рассеивает свет и смягчает изображение. Такой рассеиватель нужно использовать очень искусно, особенно если кадры с ним монтируются с кадрами без него. У софт-фильтров есть градации интенсивности. В конце фильма Леди узнаёт, что беременна. В трогательном монологе она сравнивает себя со смоковницей в саду своего отца, которая, однажды засохнув, вернулась к жизни. Кауфман применил все что мог: и длиннофокусные объективы, и софт-фильтры, и свет, пропущенный через разной толщины тюль, — все для того, чтобы создать вокруг нее сияние. Вспоминая эту сцену теперь, думаю, что мы немного переборщили, но тогда она мне казалась великолепной.

Здесь я хочу ненадолго прерваться, чтобы поговорить о свете. Разумеется, больше контроля дает съемка в интерьере, где оператор освещает площадку искусственно. Зато как приятно наблюдать за работой хорошего мастера, у которого и на натуре все под контролем.

Если вы когда-нибудь проходили мимо съемочной группы на улице, вы могли видеть огромную лампу, направленную на лицо актера. Мы называем ее дугой, или brute, она выдает мощность 12 киловатт. Вы, наверное, подумали: «Что за народ? Солнце шпарит вовсю, а они такой прожектор врубили, что актер чуть не жмурится».

Дело в том, что возможности пленки во многом ограничены. Это химический процесс, и одно из условий — уровень контраста, который она способна передать. Пленка может адаптироваться к сильному или слабому освещению. Но невозможно снять яркоосвещенный и слабоосвещенный объект в одном кадре.

Это менее совершенная версия вашего зрения. Наверняка вам доводилось смотреть на человека, стоящего у окна в яркий солнечный день. Человек превращается в силуэт на фоне неба. Мы не можем рассмотреть его черты. Такие дуговые лампы помогают уравновесить свет на лице актера с ярким небом. Без них его лицо будет темным пятном. И «дуга» действительно заставляет щуриться. (А вы думали, что у всех этих героев вестернов от природы такой прищур?)

Лучший пример использования контраста.

«Холм», оператор Освальд Моррис. Это история о британском лагере для военнопленных в Северной Африке во время Второй мировой войны. Только это лагерь для своих же британских солдат, отправленных туда за нарушение дисциплины или преступные действия. Это жестокое место с садистскими наказаниями, цель которых — сломить дух любого, кому не повезло туда попасть. Мы хотели получить очень контрастный негатив и использовали пленку Ilford, которой редко пользовались, потому что операторы считали ее слишком контрастной.

Мы решили снимать весь фильм на три широкоугольных объектива: первую треть на 24 мм, вторую на 21 и последнюю — на 18. То есть вообще все, включая крупные планы. Конечно, лица получались искаженными. Нос казался вдвое больше, лоб вытягивался назад. В конце даже на крупном плане, с камерой в 30 сантиметрах от лиц актеров, позади можно увидеть весь лагерь и необъятную пустыню. Вот почему я взял эти объективы. Я не хотел упустить главный нерв истории: эти люди никогда не освободятся от тюрьмы или от самих себя. Такой была тема. Я считал, что окружающая обстановка должна постоянно и мощно присутствовать в кадре.

Возвращаясь к контрасту: натурные съемки проходили в пустыне. Свет ослеплял, а жара была так чудовищна, что к концу дня мы были очень обезвожены. После нескольких дней я спросил у Шона Коннери, мочится ли он вообще. «Только с утра», — ответил тот.

Когда дело доходило до крупного плана, а актер стоял спиной к солнцу, Осси спрашивал, нужно ли мне видеть лицо героя. Если я отвечал «да», осветители выкатывали прожектор. Если отвечал «нет», Осси интересовался: «А как же глаза?» И тогда отрывал кусок белого картона или, если камера была достаточно близко к актеру, брал носовой платок — и использовал в качестве отражателя, чтобы направить свет от неба в глаза актера.

Кстати, на заре кинематографа, до появления переносных генераторов, операторы использовали так называемые рефлекторы — большущие щиты, покрытые серебряной фольгой, которые отражали солнечный свет в нужном оператору направлении. Ими пользуются и по сей день, если туго с бюджетом.

«Убийство в “Восточном экспрессе”», оператор Джеффри Ансуорт. Нашей целью была чисто физическая красота. Есть два способа добиться этого (среди множества других) — использовать длиннофокусные объективы, чтобы сделать изображение мягче, и контровой свет.

Контровой свет — один из старейших и наиболее часто используемых способов сделать так, чтобы люди смотрелись более красиво. Свет направляется сзади на затылок и плечи актера. Он должен быть интенсивнее, чем на лице. Если вы когда-нибудь гуляли в лесу перед закатом или солнечным днем на 5-й авеню глядели на юг с небольшого возвышения, вы должны помнить, какими красивыми казались листья или улица. Все потому, что они были подсвечены сзади. Контровой свет часто используется в кино, потому что это работает. Он сделал Дитрих, Гарбо и прочих звезд еще красивее, чем они были.

«Телесеть», оператор Оуэн Ройзман. Фильм о моральном разложении. И поэтому мы «развратили» камеру. Начали практически с натурализма. В первой сцене между Питером Финчем и Биллом Холденом ночью на 6-й авеню добавили самый минимум света. По ходу фильма настройки камеры ужесточались, формализировались. Освещение становилось все более искусственным. Сцена перед финалом, в которой Фэй Данауэй, Роберт Дюваль и трое теневых боссов телесети решают убить Питера Финча, освещена как рекламный ролик. Изображение статично, а композиция кадра напоминает фотографию. Камера тоже пала жертвой телевидения.

(Все эти перемены в оптике и освещении происходят постепенно. Я не люблю, когда технические приемы становятся явными. А когда эти визуальные изменения растянуты на два часа, не думаю, что зрители вообще их осознают.)

«Дело самоубийцы», оператор Фредди Янг. Тематически это был фильм о разочарованиях. Я хотел сделать цвета ненасыщенными, блеклыми, чтобы передать безотрадное, мертвенное настроение зимнего Лондона. Фредди предложил предварительно засветить пленку. Прежде чем зарядить в камеру, ее поместили в темную комнату и очень быстро проэкспонировали под 60-ваттной лампой. В итоге на негативе получился как бы молочный налет. После съемки цвета выходили гораздо менее интенсивными, теряли изначальную живость и яркость. Этот процесс стали называть предварительной засветкой.

«На следующее утро», оператор Анджей Бартковяк. Здесь я добивался в точности противоположного эффекта, чем в «Деле самоубийцы». Частью разрушительного влияния на героиню Джейн Фонды была жизнь в Лос-Анджелесе. Я хотел чрезмерно ярких красок: чтобы красный был краснее, а синий — синее. Мы использовали фильтры. Позади объектива есть небольшие пазы, куда вставляются рамки размером примерно 6×9 сантиметров. В них, в свою очередь, задвигаются пластины из стекла или желатина различных цветов. Если в кадре было видно небо, Анджей вставлял синий фильтр, покрывающий только небо: оно становилось более насыщенного цвета. Каждый тон усиливался тем же способом. Как-то ближе к вечеру из-за смога и облаков небо покрыла оранжевая дымка. Анджей всю сцену сделал цвета апельсинового ларька «Оранж Джулиус».

У этих фильтров есть изъяны. Они ограничивают движение камеры, так как вам не надо, чтобы синий фильтр съехал с неба на белое здание или лицо актера. Но если пользоваться с осторожностью, они могут быть весьма полезны.

Такие фильтры можно устанавливать и перед световыми приборами. Многие операторы постоянно ими пользуются. Освальд Моррис, с которым я снял три картины, начал применять их на фильме «Мулен Руж». Преимущество использования фильтров в освещении — можно выделять цветом отдельные предметы или части площадки, чтобы подчеркнуть значимость или обозначить пространство. Освещая так всю съемочную территорию, можно передать настроение. Когда фильтры крепятся на объектив, это уменьшает световой поток и тем самым влияет на светосилу. Если же они установлены на осветительных приборах, это либо совсем не влияет на количество света, либо его можно компенсировать, добавив мощности.

«Принц города», оператор Анджей Бартковяк. С точки зрения операторской работы для меня это была одна из самых интересных картин. Возвращаясь к ее теме («Все не то, чем кажется»), я решил не использовать среднефокусные объективы (28–40 мм). Ничто не должно было выглядеть нормальным или напоминать то, что видит человеческий глаз. Я воспринял тему буквально. Все пространство было растянуто или сжато, в зависимости от объектива. Городской квартал казался вдвое длиннее или вдвое короче. Кроме того, мы с Анджеем разработали очень сложный световой сюжет. В начале фильма главный герой, Дэнни Чиелло, полностью осведомлен о том, что происходит вокруг. По мере того как события усложняются, а он все меньше их контролирует, усугубляется его нравственный кризис. Он понимает, что загнан в угол и должен предать друзей. Все его мысли и поведение теперь направлены на него самого и четверых сослуживцев.

В первой трети мы старались давать больше света на фон, чем актерам первого плана. Во второй трети освещенность заднего и переднего планов была более-менее уравновешена. В последней трети убрали свет с фона. Освещен был лишь первый план, где находились актеры. К концу фильма имели значение только отношения с людьми, которых герой собирается предать. Люди освободились от фона. Где все это происходит — уже неважно. Главное — что происходит и с кем.

Я принял еще одно решение, которое казалось мне значимым. Кроме одного момента, я ни разу не построил кадр так, чтобы было видно небо. Оно означает свободу, избавление, но у Дэнни нет выхода. В единственном эпизоде, где появляются небеса, кроме них нет почти ничего. Дэнни идет по Манхэттенскому мосту. Взбирается на парапет и смотрит на рельсы линии метро из Бруклина в Манхэттен, размышляя о самоубийстве. В тот момент для него это единственная возможность обрести свободу и избавление.

«Собачий полдень», оператор Виктор Кемпер. Этот фильм мне хотелось сделать полной противоположностью жесткой структуре «Принца города».

Я уже говорил, что первым делом нужно было дать ауди­тории понять: это событие действительно произошло. Следова­тельно, не нужно использовать осветительные приборы. Банк освещался флуоресцентными лампами на потолке. Если требовался дополнительный свет, мы просто добавляли флуоресцентные лампы. Снаружи ночью все освещали мощные фары полицейского фургона, задействованного в сцене. Света, отраженного стеной и окнами банка, вполне хватило, чтобы были видны лица. За два квартала до этого места Виктор установил лампу, чтобы подсветить сзади толпу на углу. Лампу закрепили над уличным фонарем, и подсветка смотрелась естественно. Пришлось использовать прибор, потому что камера не могла уловить свет от настоящего фонаря. Когда отключилось электричество, внутри банка автоматически загорелись оранжевые огни тревоги. Мы добавили их ради дополнительного освещения.

А для импровизированных сцен на улице и в банке я использовал две, иногда три ручные камеры, чтобы усилить ощущение документальности.

«Долгий день уходит в ночь», оператор Борис Кауфман. Множество критиков снисходительно называли этот фильм снятым на пленку спектаклем. Это напрашивалось само собой, ведь я экранизировал пьесу. Я даже делал затемнение в конце каждого акта. Театральную первооснову легко распознать. Никто не пытался ее скрыть. Но критики оказались не способны разглядеть одни из сложнейших операторских и монтажных приемов в моей карьере.

Я открыто горжусь этой работой именно как картиной. И вот почему: если взять крупные планы Хепберн, Ричардсона и Стоквелла из первого акта, поместить их в слайд-проектор, а рядом спроецировать крупные планы тех же людей из второго акта, разница будет потрясающей. У опустошенных, изнуренных, измученных лиц в конце нет почти ничего общего с ясными, спокойными лицами в начале. Дело не только в актерской игре. Мы добились этого с помощью оптики, света, ракурса и длины кадров. (С монтажом и худо­жественной постановкой разберемся позже.)

В начале фильма все было до боли нормально. Такие объективы и освещение вполне сошли бы для фильма про Энди Харди. Я вывел начало первого акта на натуру и снимал солнечным днем, так что день уходил в ночь даже дольше. Требовалось больше света в начале для контраста с чернотой финала.

Что касается освещения в павильоне, каждый персонаж освещался, насколько было возможно, по-разному: Хепберн и Стоквелл всегда мягко подсвечивались спереди, Робардс и Ричардсон — акцентным светом, направленным чуть выше головы. По ходу действия освещение троих мужчин становилось грубее, жестче. Эта модель временно нарушалась, когда Стоквелл и Ричардсон погружались в лирическое состояние самоанализа в четвертом акте, где каждый из них разбирает свои желания в прежние, менее мучительные времена. Свет на Хепберн становился мягче и нежнее по мере развития фильма.

Положение камеры также играло важную роль. Для мужчин мы начали на уровне глаз и затем медленно опускали камеру, пока в двух ключевых сценах четвертого акта она не оказалась буквально на полу. Для Хепберн схема была противоположной. Точка съемки поднималась все выше, а в предпоследней сцене с ней, в конце третьего акта, я использовал кран, чтобы взобраться совсем высоко.

И, разумеется, оптика: объективы с более длинным фокусом для Хепберн, по мере ее погружения в наркотический дурман, и более широкий угол для мужчин, по мере того как мир вокруг них рушится.

В четвертом акте есть две кульминационные сцены: одна между Стоквеллом и Ричардсоном, другая между Стоквеллом и Робардсом. Возможно, впервые в жизни они говорят голую, обжигающую правду о том, что испытывают друг к другу. От сцены к сцене правда становится все больнее, угол зрения объектива расширяется, камера снижается, свет грубеет, но теряет яркость, и когда, наконец, ночь полностью окутывает жизни этих людей в финале, ужасающие истины проговариваются вслух.

В общем, это ничуть не менее сложная схема использования оптики, освещения и ракурсов, чем в других моих фильмах. И мне кажется, она сыграла громадную роль в неповторимом раскрытии содержания пьесы.

«Вердикт», оператор Анджей Бартковяк. Фильм о спасении человека, его борьбе с собственным прошлым.

Я хотел, чтобы фильм смотрелся как можно «старше». Многое зависело от работы художника-постановщика, но об этом позже. Свет играл колоссальную роль.

Как-то я принес на встречу с Анджеем прекрасный альбом Караваджо. Я сказал: «Анджей, вот то чувство, которое я ищу. Здесь есть что-то старинное, из былых времен. Но что именно?» Анджей изучил картины и потом, со своим очаровательным польским акцентом, дал точный ответ. «Это кьяроскуро, — сказал он. — Очень сильный источник света, почти всегда сбоку, не сверху. И никакого заполняющего света с другого края, только тени. Иногда он использует свет, отраженный от металлического предмета с темной стороны». Он указал на мальчика с золотым подносом. С теневой стороны на его лице можно было различить легкий оттенок золота. Это Анджей и применил в освещении фильма.

«Дэниел», оператор Анджей Бартковяк. В очередной раз мы отталкивались от темы «Кто расплачивается за убеждения родителей? Дети». Кроме того, были сложности с хронологией (скачки вперед и назад во времени).

«Дэниел» — это история молодого человека, который возвращается к жизни. Фильм отчасти основан на жизни и смерти Юлиуса и Этель Розенбергов и повествует о том, как Дэниел ищет хоть какое-то значение в бессмысленной гибели своих родителей. Они принадлежали к тому типу леваков 30-х годов, которые чувствовали себя вечно молодыми, чья жизнь была полна идеализма и надежды, пока все это не рухнуло и в личном, и в политическом смысле. К тому же у его сестры был нервный срыв, и, не в силах освободиться от ужасов детства, она медленно угасла. Я представлял этот сюжет как историю молодого человека, который сам себя выкапывает из могилы.

Здесь я должен ненадолго прерваться для очередного технического отступления. Солнечные лучи и химический состав кинопленки плохо совместимы. Если ничего не сделать, любая сцена, снятая на натуре, хоть в солнечный день, хоть в пасмурный, на выходе получится почти пол­ностью в синем цвете, то есть практически монохромной. Чтобы избежать этого, мы вставляем в камеру фильтр янтарного оттенка. Так свет корректируется, и в итоге тона на пленке получаются естественными. Такой фильтр называется «85». Когда снимается сцена в интерьере с окнами на улицу, через которые внутрь попадает дневной свет, окна закрываются большими листами 85-го для того же эффекта.

Для «Дэниела» Анджей предложил все сцены с повзрослев­шими детьми снимать без 85-го. Это придало всему призрачную, холодную, синюшную бледность, включая телесные тона. Для поддержания единообразия мы добавили синие фильтры в интерьерных сценах.

Родители же, запертые в идеализированном прошлом, отсвечивали янтарем 85-го. Этот фильтр использовали для сцен с ними, в интерьере и на натуре. В начале фильма для мамы с папой мы даже применили двойной 85-й. В то время как Дэниел постепенно возвращался к жизни, начали добавлять 85-й к сценам с ним и наоборот — убирать из сцен прошлого с родителями. С ними мы перешли от двойного 85-го фильтра к 85-му стандартной плотности, затем дважды уменьшали плотность фильтра вдвое. А в сценах с Дэниелом двигались от ¹/₄ плотности к ¹/₂ и к стандартному 85-му. Наконец, в сцене перед финалом, когда брат и сестра навещают родителей в тюрьме, вернулись к естественным цветам. Дэниел избавился от своей навязчивой боли, и жизнь его отныне могла возобновиться.

Такое внимание я уделял камере в каждой картине. Сотруд­­ничество с оператором настолько же плотное, как со сценаристом и актерами. Он также способен испортить или с успехом воплотить задуманную мной ленту. Во время съемок самые тесные отношения у режиссера складываются именно с ним. Вот почему большинство постановщиков работают с одним и тем же оператором год за годом; так формируется узнаваемый стиль.

Первостепенное соображение для меня, как видно из приведенных примеров, заключается в том, что приемы вытекают из материала. Они должны меняться, если трансформируется текст. Иногда важно не делать с камерой ничего, просто брать и снимать «в лоб». И так же ценно для меня, что весь этот труд скрыт от глаз. Хорошая работа камеры — это не красивые картинки. Она должна дополнять и раскрывать тему фильма так же полно, как это делают актеры и режиссура. Освещение, которое Свен Нюквист создал для множества лент Ингмара Бергмана, напрямую связано с их содержанием. Свет в «Причастии» (1962) совершенно иной, чем в «Фанни и Александр» (1982). Разница в освещении соотносится с отличиями в темах фильмов. И в этом истинная красота работы кинооператора.

Отправить