ГЛАВА 4

АКТЕРЫ

Бывают ли актеры стеснительными

Давайте отбросим прошлые представления об актерах: тупые скоты, ограниченные, испорченные, неоправданно богатые, сексуально озабоченные, самовлюбленные, неуравновешенные и так далее. Актеры — это важнейшая составляющая любого фильма. Очень часто вы идете в кино именно из-за них (хотел бы я, чтобы и звезды театра могли похвастать такой же преданной публикой). Это артисты, а они — сложные люди.

Я люблю актеров, потому что они смелые. Чтобы сделать работу хорошо, необходимо раскрыться. Музыкант передает чувства с помощью инструмента, танцор — через движения тела. Талант актера — постоянно передавать свои мысли и чувства зрителям. Другими словами, «инструмент», на котором играет артист, — это он сам. Экран выставляет на всеобщее обозрение его переживания, внешность, сексуальность, слезы, смех, злость, романтичность, нежность, коварство. Это непросто. На самом деле довольно часто это даже больно.

Многие актеры могут блестяще копировать жизнь. Каждый штрих будет верным; они ловко его подметят и мастерски передадут. Но все же кое-чего будет не хватать. Герой получится неживым. Я не хочу, чтобы на экране воспроизводилась жизнь. Я хочу, чтобы она создавалась. Все зависит от того, может ли артист раскрыться.

В одной из предыдущих глав я упоминал, как сильно меня восхищает то, чем занимается Пол Ньюман. Он благородный человек. А еще он очень оберегает свою личную жизнь. Мы сотрудничали на телевидении в начале 1950-х и вместе снимали небольшую сцену для документального фильма о Мартине Лютере Кинге, поэтому, когда началась работа над «Вердиктом», сразу нашли общий язык. На исходе второй недели репетиций у нас был прогон сценария (прогон — это репетиция, на которой мы проходим весь сценарий без остановок между эпизодами). Никаких серьезных проблем не возникало. Можно даже сказать, что получилось неплохо. Но почему-то история казалась немного плоской. Когда мы закончили, я попросил Пола задержаться на секунду. Я сказал ему, что, хотя прогон выглядел многообещающе, мы пока не вышли на тот эмоциональный уровень, который, как мы оба знали, заложен в сценарии Дэвида Мэмета. С его трактовкой образа все хорошо, но герой пока не превратился в живого, дышащего человека. Есть ли какие-то трудности? Пол ответил, что еще не выучил текст, а когда выучит, все станет лучше. Я возразил: мне казалось, дело не в тексте. На мой взгляд, его герой Фрэнк Гэлвин не обзавелся некоторыми чертами характера. Я пообещал Полу не лезть в его личную жизнь; он должен решить сам — стоит ли показывать эту сторону героя и, соответственно, себя. Нельзя было выбирать за него. Мы жили рядом и вместе возвращались домой. В тот вечер наша дорога прошла в тишине. Пол думал. В понедельник он вошел в зал для репетиций, и понеслось. Он был великолепен. Его герой и картина ожили.

Я знаю, что ему непросто далось решение проявить те грани личности, которые нужны были по сценарию. Но он преданный своему делу актер и преданный человек. И если отвечать на вопрос в названии главы, то да, Пол — стеснительный человек. И отличный актер. И автогонщик. И красавчик.

Если Полу было так тяжело раскрыться, попробуйте представить, как тяжело должно быть актрисам. Мало того, что от них требуют того же уровня искренности, так к ним еще и относятся как к секс-товару. Их могут попросить оголить грудь, или ягодицы, или и то и другое. Они знают, что до начала съемок надо похудеть на пять килограммов. Им приходится накачивать губы коллагеном; делать липосакцию, чтобы убрать жир с бедер; красить волосы, менять форму бровей, складками закалывать кожу за ушами, чтобы натянуть ее на шее. И все это еще до начала репетиций. Их берут или отвергают исключительно из-за внешности; до работы над эмоциями или характером героини часто дело так и не доходит. Должно быть, это унизительно. В довершение всего они знают, что годам к 40–45 им будут давать все меньше ролей, а диапазон их амплуа будет гораздо уже, чем у мужчин того же возраста. Если в финале картины 42-летний Ричард Гир остается с 23-летней Джулией Робертс, это абсолютно приемлемо. Но попробуйте-ка проиграть обратную ситуацию.

Я бы ни за что не хотел откладывать наш с Полом серьезный разговор до начала съемок. Возможно, фильм получился бы таким же, но, может, и нет. Вполне вероятно, что картина поблекла бы. Именно репетиции дали нам время не только подготовиться технически, но и добиться близости, которая нужна для личного эмоционального раскрытия.

Обычно я провожу репетиции в течение двух недель. Но если персонажи особенно сложны, мы можем работать и дольше: «Долгий день уходит в ночь» репетировали четыре недели, а «Вердикт» — три.

Как правило, сначала мы собираемся за столом и два-три дня обсуждаем сценарий. Первым делом, конечно, нужно определиться с темой фильма. Затем рассматриваем всех героев, каждую сцену и реплику. Почти как во время работы со сценаристом. Я приглашаю на репетицию всех исполнителей главных ролей. Иногда у какого-то актера бывает очень важная сцена с героем, который появляется всего раз за всю картину. Тогда на второй неделе репетиций я на день-два зову исполнителя этой второстепенной роли. Сначала мы читаем сценарий без остановок, затем делим его на составляющие, пару дней разбираем их и завершаем этот этап еще одной читкой нон-стоп.

Любопытно, но обычно после трех дней репетиций актеры читают хуже, чем в первый раз. Дело в том, что сначала они прислушиваются к своим инстинктам. Но интуиция быстро замолкает из-за многократных повторов. Именно повторы лежат в основе киноискусства. Чтобы восполнить потерю инстинктов, приходится искать замену «действиям», которые вызывают у артистов ответную реакцию. Этому и посвящены два дня обсуждений. Другими словами, мы начинаем использовать актерские техники. Когда приходит время второй читки, инстинкты уже молчат, а необходимые эмоциональные триггеры еще не найдены. Вот почему во второй раз все проходит не так гладко, как в первый.

Одновременно мы смотрим, нужно ли что-то переписывать. Становится понятно, где не хватает связок для развития героя или сюжета, вся ли информация ясно изложена, не слишком ли длинным получается фильм и достаточно ли четкие диалоги. Если требуется большая работа, сценарист может несколько дней не появляться на репетициях. Незначительные правки делаются прямо на месте.

На четвертый день я начинаю планировать (то есть ставить) сцены. Любое помещение, где будут проходить съемки, воссоздается в репетиционном зале: мы изображаем каждую комнату в натуральном размере с помощью скотча на полу, который «заменяет» стены. Скотч разных цветов, поэтому все видят, где что находится. Мебель расставляется так же, как и на реальных площадках. Телефоны, столы, кровати, ножи, ружья, наручники, ручки, книги, бумаги — все на месте. Пара стоящих рядом стульев превращается в машину, шесть в ряд — в вагон метро. Актеры все время на ногах, только и раздается: «Пройди тут», «Сядь на этой фразе», «Сидни, мне удобнее не смотреть на нее, когда она в этой секции». Мы ставим все: погони, драки (тут никуда без наколенников, подлокотников и защитных щитков на бедра), прогулки в Центральном парке — все, независимо от того, происходит действие в помещении или на улице. Я это называю «­поставить все на ноги». На этот процесс уходит примерно два с половиной дня.

Потом мы опять начинаем сначала, но теперь останавливаемся, чтобы убедиться, что при постановке каждое движение вытекает из наших обсуждений за столом. Перед репетицией я не прогоняю каждую сцену в голове. Также не планирую действие, привязываясь к движению камеры. Я должен посмотреть, куда приведут актеров их инстинкты. Мне хочется, чтобы каждый следующий шаг естественным образом вырастал из предыдущего: сначала мы читаем, потом ставим, затем решаем, как снимать. На этом этапе мы не сидим на месте, время от времени прерываемся и снова продолжаем; так проходит еще два с половиной дня. Таким образом, у нас уже девятый день работы.

Я приглашаю на прогон оператора. Сценарист в репетиционном зале с самого начала. А если мне нравится продюсер, то я зову его на прогон со съемкой.

В последний день мы пару раз проходим картину от начала до конца. Конечно, я всегда репетирую все сцены в той последовательности, которая будет в фильме. Дело в том, что они никогда не снимаются в прямом порядке. Доступ к локациям, бюджет, занятость исполнителей второстепенных ролей, близость площадок друг к другу, чтобы грузовикам не пришлось ехать слишком далеко, — существует множество факторов, которые влияют на очередность съемок. Но благо­даря тому, что на репетициях мы проходим сцены подряд, у актеров появляется ощущение цельности, они чувствуют линию своего персонажа и поэтому к первому съемочному дню уже имеют точное представление о том, каков их герой в каждом эпизоде.

Говарда Хоукса как-то спросили, что самое важное в работе с актерами. Он ответил — доверие. В каком-то смысле именно его появления мы и добиваемся на репетициях: со временем актерам становится все проще раскрыться. Они лучше узнают меня. Я ничего от них не скрываю. Если артисты ничего не собираются утаивать от камеры, и я не могу ничего прятать от них. Они должны чувствовать, что могут доверять мне, я понимаю их и то, чем они занимаются. Именно такое взаим­ное доверие важнее всего в моих отношениях с актерами.

На фильме «Из породы беглецов» я работал с Марлоном Брандо. Он недоверчивый тип. Не знаю, правда, остался ли он таким же, но обычно в первый или второй день съемок он устраивал проверку для режиссера. Делал два вроде бы одинаковых дубля. Единственное отличие в том, что в одном из них он действительно работал со своими чувствами и эмоциями, а во втором просто изображал какие-то внешние их проявления. Потом смотрел, какой из этих дублей выбирал режиссер. Если неправильный, «внешний», то работе конец. Марлон либо будет играть все оставшиеся сцены кое-как, либо превратит жизнь режиссера в ад, или сделает и то и другое. Никто не вправе проводить такие эксперименты над людьми, но я могу понять, почему он так поступает. Он не хочет показывать свой внутренний мир человеку, который не способен его увидеть.

Пока актеры лучше узнают меня, я выясняю кое-что о них. Что их подстегивает, вызывает эмоции? Что раздражает? Как у них с концентрацией? Есть ли какие-то особые приемы? Какой актерской техникой они пользуются? Прославленный Актерской студией «Метод», который основан на системе Станиславского, на самом деле не единственный возможный вариант. Ральф Ричардсон, у которого я видел как минимум три великие работы в кино и театре, полагался на полностью звуковую, музыкальную систему. Во время репетиций к фильму «Долгий день уходит в ночь» он задал мне простой вопрос. Мой ответ длился примерно 45 минут. (Я много говорю.)

Ральф секунду подумал и звучно изрек: «Милый мой, я понял, о чем ты: чуть больше виолончели, чуть меньше флейты». Я, конечно, был очарован. А он, конечно, ставил меня на место, намекая, что неплохо умерить мою велеречивость. Так или иначе, с того момента мы общались музыкальными терминами: «Ральф, тут слегка четче стаккато», «Сбавь темп, Ральф». Уже потом я узнал, что перед спектаклем в своей гримерке он играл на скрипке, чтобы размяться перед выходом на сцену. Ричардсон буквально использовал себя как музыкальный инструмент.

Есть актеры, которые работают с ритмом: «Сидни, задай мне ритм для этой сцены». Я отвечаю: «Там-та-там-та-там-та-ТАМ». Или, например, некоторым удобнее, когда кто-то подает им реплики; другие же просто ненавидят этот метод.

Актеры тоже лучше узнают друг друга. Они раскрываются, чаще делятся личными переживаниями. Генри Фонда рассказал мне, что в первый день съемок у Серджо Леоне была запланирована постельная сцена. Никаких репетиций. Сразу к делу. Исполнители очень по-разному относятся к подобным эпизодам. Некоторые их избегают. Одному артисту, который играл у меня в фильме, жена и вовсе запретила в них сниматься. Как правило, если у кого-то на площадке зарождается роман, то это происходит либо когда мы ставим любовную сцену, либо когда снимаем ее. Однажды актер, который тут останется неназванным, захотел прийти на пробы своей потенциальной партнерши по фильму. Когда я спросил, почему, он сказал: чтобы постельные сцены удались, я сам должен почувствовать, что способен с ней переспать. Тогда я спросил: а если по сценарию он должен ее убить? Должен ли он почувствовать, что способен с ней разделаться? Следующие несколько дней между нами было небольшое напряжение.

Самым трогательным примером того, как сильно актеры должны вкладываться в героя, стал случай на съемках «Телесети». Уильям Холден был замечательным актером. Кроме того, он обладал огромным опытом. К моменту нашего сотрудничества он снялся почти в семидесяти фильмах. Я заметил, что во время репетиции одной из сцен с Фэй Данауэй он смотрел куда угодно, лишь бы не ей в глаза. Он смотрел на ее брови, волосы, губы, но только не в глаза. Я ничего не сказал. В этой сцене его персонаж признавался героине Данауэй в том, что он безнадежно в нее влюблен, что они принадлежат к разным мирам, что перед ней уязвим до боли, и потому ему нужны ее помощь и поддержка. Когда начались съемки, мы сделали первый дубль. Потом я произнес: «Давайте-ка заново, и, Билл, в этот раз сделаешь для меня кое-что? Сосредоточься на глазах Фэй и не отводи взгляд до самого конца». Он меня услышал. И эмоции полились через край. Это одна из лучших его сцен в фильме. Ему пришлось открыться тому, чего он избегал прежде, что бы это ни было. Репетиции помогли мне разглядеть в нем эту эмоциональную сдержанность.

Конечно, я не стал спрашивать, чего конкретно он избегал. У актеров есть право на личную жизнь, и я никогда не пытаюсь выяснить, откуда они черпают эмоции. Но некоторые режиссеры так делают. И тут нет правильного или неправильного поведения. Для меня уроком стал случай, который произошел задолго до «Телесети», на съемках фильма «Такая женщина». Мне нужно было, чтобы на определенной реплике актриса расплакалась. А у нее никак не получалось. В конце концов я попросил ее продолжать и, что бы я ни сделал в следующем дубле, произнести ту самую фразу. Мы начали снимать. Когда она почти дошла до реплики, я размахнулся и влепил ей пощечину. Ее глаза расширились. Она была потрясена. Слезы набежали и потекли по щекам, она выдала нужную фразу, и у нас был отличный дубль. Как только я скомандовал «Стоп, снято!», она бросилась мне на шею, расцеловала и сказала, что я гений. Но меня тошнило от отвращения к самому себе. Я попросил принести ей лед, чтобы щека не опухла, и подумал, что никогда больше не сделаю ничего подобного. Если мы не можем чего-то добиться с помощью мастерства, то к черту это. Найдем что-нибудь другое, что тоже подойдет.

В главе о стиле я упомянул, что хотел заполучить Кэтрин Хепберн в картину «Долгий день уходит в ночь» из-за ее таланта и сильной личности. Объединить яркую индивидуальность знаменитости с ее персонажем — увлекательнейшая задачка. Если вы работаете со звездой первой величины, ее личность будет просачиваться в каждую роль. Роберт Де Ниро — великолепный характерный актер, но в его героях проглядывает он сам. Отчасти из-за того, что в работе над ролью он блистательно использует себя. Как я уже сказал, единственный инструмент актера — это он. Но, думаю, тут мы говорим про нечто большее. Также между звездой и пуб­ликой существует загадочная алхимия. Иногда она основана на физической красоте или сексуальной привлекатель­ности знаменитости. Но я не верю, что дело только в этом. Наверняка были другие столь же красивые женщины, как Мэрилин Монро, и столь же красивые мужчины, как Кэри Грант (но немного). Аль Пачино пытается подстраивать свою внешность под героев: тут у него борода, там — длинные волосы, но почему-то именно бешеная ярость в его глазах, которая не исчезает даже в минуты нежности, очаровывает меня и всех остальных. Мне кажется, звезды будят в нас ощущение опасности, неконтролируемости. Возможно, каждый зритель в зале думает, что уж он мог бы обуздать, укротить, умерить эту опасную притягательность, которой обладает звезда. Клинт Иствуд действительно не такой, как мы, правда? Или Мишель Пфайффер, или Шон Коннери, или еще кто-нибудь — продолжите сами. Я действительно не знаю, что делает знаменитость знаменитостью. Но совершенно точно один из главных элементов — образ, который западает в душу.

Поскольку деньги на картину, как правило, дают именно под звезд, их часто чересчур балуют. Терпеть не могу эти огромные трейлеры. Некоторые из них — настоящие переоборудованные автобусы. Гигантская кровать. Телевизор со спутниковой тарелкой. Я видел, как киностудии нанимают личных поваров, секретарей, гримеров и парикмахеров для артистов, которые ничем не лучше своих коллег, но получают в четыре раза больше. При этом некоторые гримеры и парикмахеры потихоньку подрывают их веру в себя, и знаменитость постепенно впадает в зависимость от их помощи. Такая ситуация опасна по двум причинам: во-первых, все это стоит больших денег, которые можно потратить непосредственно на фильм; во-вторых, актер неосознанно входит во вкус власти, что способно повредить работе.

Хепберн никогда не опускалась до такого уровня. Тем не менее она всегда определяла сама, как будет развиваться ее карьера. Так было и когда она работала на компанию Metro Goldwyn Mayer в 1930–1940-е. Луис Майер внушал священный трепет большинству артистов, но только не Кейт. Иногда она сама придумывала роли. Не знаю, по ее ли заказу Филип Бэрри написал пьесу «Филадельфийская история», но правами на нее владела именно она. Когда мы впервые встретились для работы над фильмом «Долгий день уходит в ночь», она жила в Лос-Анджелесе; ее дом раньше принадлежал Джону Бэрримору. Я вошел в огромную гостиную: мне показалось, что в длину она добрых 15 метров. Кэтрин была на другом конце комнаты и пошла мне навстречу. Где-то на полпути она спросила: «Когда ты хочешь начать репетиции?» (Никаких тебе «Привет» или «Как поживаешь».) «19 сентября», — ответил я. «Я не могу раньше 26-го», — сказала она. «Почему?» — спросил я. «Потому что иначе ты будешь знать о сценарии больше меня».

Это, конечно, забавно и очаровательно, но она не шутила. Меня вполне устраивало, что она будет знать свою героиню лучше. В конце концов, ей играть, а мне и других забот хватает. Но тут безошибочно угадывался дух соперничества, и я уже предчувствовал грядущие неприятности. Оказалось же, что Кейт просто нужно оставить в покое. Хотя у нее и прежде были великие роли, ни одна из них не могла сравниться с Мэри Тайрон по уровню психологической сложности, по физической и эмоциональной нагрузке и размаху трагедии. В первые три дня репетиций я ничего не говорил ей о характере героини. Мы обстоятельно беседовали с Джейсоном, который раньше уже играл роль Джейми Тайрона (в театре), разговаривали с Ральфом и Дином и, конечно, обсуждали пьесу. Когда мы на третий день закончили читку, повисла долгая пауза. И потом из угла, где сидела Кейт, раздался слабый возглас: «На помощь!»

С этого момента процесс стал захватывающим. Она спрашивала, рассказывала, волновалась, пробовала, ошибалась, побеждала. Она камень за камнем выстраивала свою героиню. Но к концу второй недели в ее игре все еще сохранялось какое-то напряжение. В сценарии есть эпизод, когда младший сын Мэри, пытаясь прорвать окутывающую ее пелену морфия, кричит ей, что умирает от чахотки. Я сказал: «Кейт, мне хочется, чтобы тут ты размахнулась и ударила его как можно сильнее». Она начала было говорить, что не сможет, но осеклась на полуслове. Минуту подумала и сказала: «Давай попробуем». И ударила Дина. После этого она посмотрела на его перепуганное лицо, и ее плечи затряслись. Кейт растворилась в этой сломанной, перепуганной неудачнице, которая жила внутри Мэри Тайрон. Великая Хепберн в таком состоянии воплощала собой искусство трагедии. Когда греки говорили, что трагедия — для избранных, то имели в виду, что она для великих. Никакой натянутости на площадке больше не было. Кейт воспарила.

В конце репетиционного периода, прямо перед началом съемок, я собрал актеров, чтобы рассказать, как обычно снимаю и какие у меня привычки, а также узнать, нужно ли им для работы что-то в пределах наших возможностей. Я сказал: «Кстати, всех приглашаю на просмотр отснятого вчера». Когда мы расходились, Кейт отвела меня в сторонку. «Сидни, — сказала она, — я ходила на просмотры почти на каждом своем фильме. Но на твои не приду. Я вижу, как ты работаешь. Я знаю, как работает Борис (на этой картине оператором был Борис Кауфман). Вы оба честны до ужаса. Вы не станете меня щадить. Если я буду смотреть отснятый материал, то увижу только это, — она ущипнула себя за слегка обвисшую кожу под подбородком, — и это, — и проделала то же самое со внутренней стороной рук. — А для роли мне понадобится вся моя сила и концентрация». Слезы навернулись мне на глаза. Я никогда не видел актеров, которые бы так же хорошо знали себя и проявляли бы такую же преданность, доверие и смелость. Кейт отказывалась от тридцатилетней привычки, потому что знала — это помешает ее работе. Так поступают только великие.

Я хотел, чтобы в «Убийстве в “Восточном экспрессе”» Ингрид Бергман играла русскую княгиню Драгомирову. Но ей хотелось исполнить роль недоразвитой шведской служанки. Мне нужна была Бергман. И я дал ей сыграть служанку. Она получила «Оскар». Я рассказываю сейчас об этом случае, чтобы показать, как важно для актеров знать себя. Ранее я упоминал, как полезна во время репетиций импровизация; благодаря этому можно выяснить, например, как ты на самом деле выглядишь в ярости. Если хорошо знаешь свои чувства, то понимаешь, когда они настоящие, а когда ты их просто изображаешь. Почти все звезды, с которыми я работал, знают себя очень хорошо, и неважно, насколько это знание делает их беззащитными. Они могут ненавидеть то, что видят, но они видят себя. А вы-то думали, что все эти пристальные взгляды в зеркало — исключительно честолюбие. Мне кажется, именно самопознание служит связующим звеном между личностью актера и героем, которого он играет.

Нам повезло. Почти все звезды — очень хорошие актеры. А не очень хорошие в большинстве своем стремятся стать таковыми. И поэтому многие в свободное от работы время учатся актерскому мастерству, посещают различные курсы на обоих побережьях. В Лондоне также учат разным техникам игры. Как Полу Ньюману («Метод») удается работать с Шарлоттой Рэмплинг (никакой методики, но она прекрасна); Алану Кингу (ночные клубы) — с Эли Макгроу (никакого формального образования), Ральфу Ричардсону (классическая королевская академия) — с Дином Стоквеллом (вариации на тему «Метода»), Марлону Брандо («Метод») с Анной Маньяни (самоучка)? Как сделать так, чтобы актеры с разным жизненным опытом и уникальными подходами вместе создавали один и тот же фильм?

Ответ невероятно прост, но, как и все простое, его сложно воплотить. В ходе работы над фильмом, как и в жизни, очень трудно по-настоящему говорить друг с другом и уметь слушать. В актерской игре именно это — фундамент, на котором строится все остальное. У меня уже есть практически готовая речь, которую я произношу перед первой читкой сценария. Я говорю актерам: «Делайте так, как чувствуете. Делайте так мало или много, как хочется. Если что-то подсказывает интуиция, отпустите себя. Не переживайте о том, верна эта эмоция или нет. Мы разберемся. Именно для этого и нужны репетиции. Но как минимум слушайте друг друга и разговаривайте. Не беспокойтесь, что пропустите свою реплику, пока по-настоящему говорите и по-настоящему слушаете. Старайтесь реагировать на то, что говорит партнер». Сэнфорд Мейснер был одним из лучших учителей актерского мастерства моего времени. Когда к нему приходили новички, первые месяц-полтора они учились разговаривать друг с другом и при этом слушать собеседника. Вот и все. Это и есть тот самый общий знаменатель, к которому сводятся различные стили и техники актерской игры.

Очаровательная история случилась с нами на первой читке сценария «Убийства в “Восточном экспрессе”». За столом сидели пять звезд британского театра, которые тогда блистали в Вест-Энде: Джон Гилгуд, Уэнди Хиллер, Ванесса Редгрейв, Колин Блейкли и Рейчел Робертс. И шесть кинозвезд: Шон Коннери, Лорен Бэколл, Ричард Уидмарк, Тони Перкинс, Жаклин Биссет и Майкл Йорк; эти два мира связывали Ингрид Бергман и Альберт Финни. Они начали читать. Но я ничего не мог расслышать. Все бормотали свои реплики так тихо, что разобрать их было решительно невозможно. Наконец я понял, в чем дело. Кинозвезды испытывали благоговейный трепет перед элитой театра, и наоборот. Классический пример страха перед аудиторией. Я остановил читку, объяснив, что мне ничего не слышно, и попросил их говорить друг с другом так, как если бы мы сидели за обеденным столом дома у Гилгуда. Джон пошутил, что у него никогда не собиралась такая великолепная компания, и работа началась.

У большинства хороших актеров более удачными получаются первые дубли. Обычно к четвертому они уже выжимают из себя все лучшее. Это особенно справедливо в отношении важных эмоциональных сцен. Тем не менее съемки фильма — технический процесс. Несмотря на подготовку, что-то идет не так. Где-то хлопает дверь, в кадр залезает микрофон, оператор дает маху, дольщик пропускает сигнал. Когда такое случается, актеру приходится несладко. Он уже один раз отдался эпизоду по полной, и теперь приходится снова «наполняться». Единственный выход — снимать дубль за дублем, потому что «перенаполнение» может наступить в любой момент: после восьмого дубля, или десятого, или двенадцатого. Я стараюсь каждый раз подкидывать актеру что-нибудь новенькое, чтобы вызвать у него какие-то иные чувства, но через некоторое время фантазия иссякает.

В следующей истории собраны сразу все основные проб­лемы, о которых я говорил в этой главе. Она произошла на съемках фильма «Из породы беглецов». В сцене с Анной Маньяни Брандо произносит длинный монолог — один из лучших в творчестве Теннесси Уильямса. Герой изысканно сравнивает себя с птицей, которой не суждено найти пристанище ни в одном уголке Земли. Приговоренная вечно бесцельно парить над миром, она не коснется тверди, пока не умрет. Для этой сцены Борис Кауфман выстроил сложную перемену освещения. Свет на заднем плане постепенно гас, пока освещенным не оставался лишь Марлон, словно заточенный между мирами. Кроме того, для сцены было продумано сложное перемещение камеры.

Мы начали снимать дубль 1. Когда две трети монолога были позади, Марлон запнулся. Забыл слова. Дубль 2: свет погас не так, как нужно. Дубль 3: Брандо забыл слова ровно на том же месте. Дубль 4: Марлон снова замолчал на той же фразе. Дубль 5: камера двигалась неправильно. Дубль 6. Дубль 7. Дубль 8. Память раз за разом подводила актера все на том же предложении. К этому моменту было уже 5.30. Планируемое время съемки подошло к концу, началась сверх­урочная работа. До этого Марлон рассказывал о некоторых личных проблемах в тот период. Внезапно я понял, что его неприятности и фраза, которую он не может запомнить, связаны напрямую. Мы попробовали снова. Он запнулся. Я подошел к нему и сказал, что мы можем отложить съемки до завтра, но мне бы не хотелось, чтобы этот ступор за ночь укоренился. Я решил, что его надо преодолеть, сколько бы времени ни потребовалось. Брандо согласился. Дубль 12. Дубль 18. Положение становилось неловким. Маньяни, съемочная группа — мы все мучились вместе с ним. Дубль 22. Ошибся оператор. Когда что-то шло криво не по вине Марлона, это было почти облегчением. Я размышлял, стоит ли поговорить с ним о том, что его беспокоит. И понял, что тогда обману его доверие. Дубль 27, 28. Я объяснил Марлону: раз мы в любом случае будем переводить кадр на Анну, можем сделать пере­хват. Это когда вы начинаете новый дубль с момента, на котором прервался предыдущий. Марлон отказался. Он хотел все сыграть за один дубль. Это должно было усилить конец речи.

В итоге на дубле 34, через два с половиной часа после начала съемок, он сделал это. И сделал изумительно. Я почти рыдал от облегчения. Мы вместе пошли к нему в гримерку. Зайдя внутрь, я признался, что мог бы помочь ему, но посчитал это неправильным. Он посмотрел на меня и улыбнулся так, как умел только Брандо: перед вами словно поднималось рассветное солнце. «Я рад, что ты этого не сделал», — сказал он. Мы обнялись и разъехались по домам.

В этой истории — суть работы киноактеров. Использова­ние собственных чувств вне зависимости от цены, познание себя, доверие, которым должны проникнуться режиссер и артист, преданность тексту (Марлон никогда не ставил под сомнение реплики своего героя), одержимость работой, мастерство.

Из-за таких историй я и люблю актеров.

Отправить