ГЛАВА 3

СТИЛЬ

Самое затасканное понятие после слова «любовь»

Не так давно я читал рецензию на «Путь Карлито» Брайана Де Пальмы. Критик был большим почитателем Де Пальмы, как и я. Он написал, что режиссер нашел идеальный визуальный стиль для трагедии. Но тут есть неувязка. «Путь Карлито» не трагедия. Дальше критик пишет, что это «типичная жанровая картина», добавляет, что «о ней сложно рассуждать как о цельном произведении», и называет фильм грубой коммерческой подделкой.

Если Де Пальма нашел «идеальное визуальное решение для передачи неумолимого хода трагедии» в фильме, который описан подобными цитатами, то что нужно найти, чтобы перенести на экран «Царя Эдипа» или «Гамлета»?

Я спорю не с Де Пальмой и даже не с его картиной, а с критиком.

Рассуждения о стиле как о чем-то полностью оторванном от содержания ленты приводят меня в ярость. Форма следует за функцией — и в кино тоже. Ко мне пришло осознание, что существует множество произведений искусства, которые так прекрасны, что не нуждаются в пояснении. И может статься, некоторые фильмы стремятся лишь оставаться визуальным упражнением, экспериментом. Они способны вызывать бурю эмоций именно потому, что были задуманы как нечто прекрасное, и не более. Но давайте не будем использовать напыщенные формулировки вроде «идеальное визуальное решение для трагедии».

Создать фильм — всегда значит рассказать историю. Одни ленты рассказывают свою историю и рождают в вас чувство. Другие рассказывают историю, рождают в вас чувство и сообщают некую мысль. Третьи рассказывают историю, рождают чувство, сообщают мысль и раскрывают некую правду о вас и других. И разумеется, тот способ, которым вы описываете некий сюжет, должен как-то соотноситься с тем, что этот сюжет из себя представляет.

Это и есть стиль: способ рассказать именно эту историю. После первого ключевого решения (о чем сюжет) следует второе по значимости решение: «Теперь, когда я знаю, о чем это, как я это расскажу?» И это решение затронет работу каждого цеха, вовлеченного в создание будущей картины.

Можно я сначала выпущу пар, чтобы он не мешал в дальнейшем? Критики говорят о стиле как о чем-то отдельном, потому что им нужно, чтобы он бросался в глаза. А нужно им это потому, что они на самом деле не видят. Если фильм похож на рекламу Ford или Coca-Cola, они думают — вот это стиль. И это так. Реклама хочет продать вам нечто ненужное и стилистически приспособлена для этого. Как только появляется телевик — это «стиль». (Телеобъектив позволяет снимать предметы или людей с очень большого расстояния и сильно их приближать. Но его глубина резкости так мала, что любой предмет за объектом съемки или перед ним размывается до неразличимости. Подробнее об объективах позже.) Наблюдая восторг, которым встречали «Мужчину и женщину» Лелуша, можно было подумать, что явился новый Жан Ренуар. Вполне симпатичную романтическую чепуху провозгласили «искусством» просто потому, что она не походила на реализм. Не так уж трудно увидеть стиль в «Убийстве в “Восточном экспрессе”». Но почти никто из критиков не заметил стилизации в «Принце города». А это одна из самых стилизованных моих картин. Куросава заметил. В один из самых тревожных моментов моей профессиональной жизни он говорил мне о красоте операторской работы и фильма в целом. Но под красотой он понимал органичное соединение формы и материала. И для меня это отличает истинных стилистов от украшателей. Последних легко узнать. Вот почему их так любят критики. Ну все! Я излил свой гнев.

Тут, конечно, возникает аргумент «автора». Мол, стиль такого-то присутствует во всех его картинах. Разумеется, присутствует. Он же их снял. Одна из причин, по которым Хичкоком заслуженно восхищаются, в том, что его стиль чувствуется в каждой его картине. Но важно понимать почему: он, в сущности, всегда снимал один и тот же фильм. Сюжеты различались, но жанр был один: мелодрама с элементами легкой комедии, в которой играли самые роскошные (и самые коммерчески успешные на тот момент) актеры, которую часто снимал тот же оператор, а музыку писал тот же композитор. Команда Хичкока была готова к работе на каждой картине. Вы абсолютно правы, что у него легко узнаваемый стиль. Его «как» было всегда одним и тем же, и тем же было его «что». Я нисколько не критикую. От его лент я получал гораздо больше удовольствия, чем от работ многих так называемых серьезных режиссеров. Я всего лишь хочу сказать, что и в лентах Хичкока форма следовала функции. А может быть, и наоборот. Вероятно, он выбирал сюжеты, которые соответствовали сильной стороне его дарования, что и было его «стилем».

Здесь мы подходим к другой скороспелой теории. «А как же Матисс? Вы всегда узнаете его руку». Конечно, узнаете. Это работа одного человека! Кинорежиссеры не работают в одиночку. Будет видимая разница, если мы работаем с оператором А или оператором В, художником-постановщиком С или художником-постановщиком D. Я пробовал себя во всех жанрах, в каких мог. Я выбирал операторов и композиторов так же, как актеров: подходят ли они для этой картины? Борис Кауфман, с которым мы выпустили восемь лент, был великим драматическим оператором. Вместе мы сделали прекрасные фильмы: «12 разгневанных мужчин», «Ростовщик», «Из породы беглецов». Но когда требовалось больше легкости в кадре, мы сталкивались с трудностями. Легкомысленная любовная история «Такая женщина» визуально не удалась. «Группа» и «Прощай, Брейверман» страдают излишней тяжеловесностью с точки зрения операторской работы. Борис был совершенно далек от легкости. Но фильмы, для которых он подходил, включая фильмы Элиа Казана «В порту» и «Куколка», — входят в число лучших черно-белых картин всех времен.

На десяти моих последних фильмах я работал с одним оператором, Анджеем Бартковяком, потому что его диапа­зон невероятно широк. Но у меня есть тайный список из четырех-пяти операторов, с кем я хотел бы поработать, если когда-нибудь возьмусь реализовать кое-какие сценарии. И как бы ни была разнообразна его работа со мной, Анджей выходил в какое-то совершенно иное измерение, когда когда снимал великолепные картины «Честь семьи Прицци» Джона Хьюстона и «С меня хватит» Джоэла Шумахера.

Хороший стиль для меня — незримый. Его ощущаешь. Стиль фильма «Ран» Акиры Куросавы полностью отличается от стиля «Семи самураев» или «Снов Акиры Куросавы». И тем не менее все это, несомненно, фильмы Куросавы. Стилистически между «Апокалипсисом сегодня» и двумя частями «Крестного отца» нет ничего общего. И все же очевидно, что это работы Фрэнсиса Копполы. Причина огромной визуальной разницы между этими лентами — в операторе. Обоих «Крестных отцов» снял Гордон Уиллис, а «Апокалипсис сегодня» — Витторио Стораро.

Любой фильм по определению вещь искусственная. Люди сообща создают его, чтобы поведать историю. Эти рассказы принимают различные формы. Есть четыре основных драматических жанра повествования: трагедия, драма, комедия и фарс. Четких границ между ними нет. В «Огнях большого города» Чаплин переходит от одного жанра к другому с таким изяществом, что вы не замечаете, как.

К тому же у драмы и комедии есть подвиды. Драма может быть натуралистичной («Собачий полдень») и реалистичной («Серпико»). Комедия может быть высокой («Фила­дель­­­фийская история») и низкой («Эбботт и Костелло встречают...» кого угодно). Некоторые картины умышленно сочетают несколько жанров. «Гроздья гнева» — комбинация реалисти­ческой драмы с трагедией. «Сверкающие седла» — смесь низкой комедии и фарса. Здесь нет элементов, которые можно подсчитать, очень часто они пересекаются. Я всегда стараюсь определить основную область, в которой лежит тема фильма, потому что первый шаг в поиске стиля — сужение выбора.

Как только начинается такое «обстругивание», возникает интересный феномен. Будущая картина на глазах приобретает все более явный стиль. Подчеркнутая стилизация может выявить более глубокую истину. Идеальный пример — «Страсти Жанны д’Арк» Карла Дрейера. Картина была сделана очень скупыми (крайне стилизованными) средствами. По мере упрощения образного языка фильм приобретал больше скрытых смыслов. Наконец, простое укрупнение на лице Фальконетти в последний момент страданий Жанны говорит обо всем: о войне, смерти, религии, о запредельном.

Чем более вы конкретны и точны в выборе средств, тем более универсальным будет результат.

И буквально переходя от возвышенного к смехотворному: в Голливуде обычно считают, что универсальность — это обобщение. Много лет назад я очень хотел снять фильм по роману «Марджори Морнингстар». Этот мир был мне хорошо известен, сценарий восхищал, и в первую очередь потому, что там изображался быт нью-йоркских евреев среднего класса. Я переживал бы за евреев, если кто-то другой взялся бы за экранизацию. И однажды утром я полетел в Калифорнию на встречу с Джеком Уорнером. Зайдя в его кабинет, я увидел эскизы декораций еврейского пансионата в горах Катскилл, где происходит основное действие. Там был Дик Силберт, художник-постановщик. Мы часто работали вместе с ним. Эскизы выглядели так, будто курорт находился где-то в Беверли-Хиллз или Брентвуде. Я сказал Дику, что никогда не видел такого еврейского летнего кабаре. Дик сказал: «Ну, если ты хочешь реализма…» — и умолк. Тут встрял Джек Уорнер: «Видишь ли, Сидни, — сказал он, — у нас нет желания делать фильм для узкой аудитории. Мы хотим нечто более общедоступное». Я сказал: «Значит, евреев на роли не приглашаем, так?» И трехчасовым рейсом вылетел домой.

Я прихожу к стилю фильма одним из трех путей. Иногда это происходит методом исключения: не то… опять не то… Так было, например, с «Принцем города». Как я уже говорил, «что» фильма было таким: «В мире секретов все не то, чем кажется». В следующих главах я расскажу, как это влияло на работу камеры, декорации, костюмы, монтаж и так далее. Но в первую очередь эта тема помогла сразу отмести несколько стилистических решений. Хотя картина была основана на реальных событиях, я не хотел делать ее натуралистической. Под этим термином я понимаю максимальную близость к документальному кино, которую допускает фильм по готовому сценарию. Это не была история с традиционной структурой, где главный герой следует из точки А в точку B, а потом в C, безоговорочно оказываясь победителем или побежденным. Собственно, именно эта неоднозначность на всех уровнях и была самой сильной стороной ленты. Даже я не знал, как именно относиться к главному действующему лицу: герой он или злодей? Я не понимал этого, пока не посмот­рел законченную работу. Хорошие ребята часто поступали плохо, и наоборот. История не была вымышленной и при этом ставила нравственные вопросы таких масштабов, каких редко достигают события в реальной жизни. Я не был уверен, драма это или трагедия. Хотел пройти где-то между, больше склоняясь к трагизму. Если трагедия работает, то не оставляет места для слез. Выжать слезу в таком фильме было бы слишком просто. Классическое определение трагедии по-прежнему в силе: катарсис достигается через сострадание и благоговейный ужас. Последнее чувство требует некоторой дистанции: трудно трепетать перед тем, кого хорошо знаешь.

Выбор жанра первым делом влияет на кастинг. Если бы главную роль Дэнни Чиелло играл Де Ниро или Пачино, вся неопределенность испарилась бы. Знаменитости по своей природе вызывают отождествление. Вы мгновенно начинаете им сопереживать, даже если они играют чудовищ. Участие большой звезды разрушило бы картину одной только рекламой. Я выбрал превосходного, хотя не слишком известного актера Трита Уильямса. Это могло навредить фильму с коммерческой стороны, но драматически выбор был верным. Я пошел еще дальше: постарался набрать как можно больше новых лиц. Если актер снялся в куче картин, я его не брал. Фактически первый раз в своей ленте из 125 ролей со словами 52 я набрал из «гражданских» — людей, которые прежде никогда не играли. Это дало колоссальный эффект в двух отношениях: во-первых, помогло дистанцировать аудиторию, не показывая актеров со шлейфом ассоциаций, и во-вторых, придало картине налет внешнего натурализма, который постепенно развеивался по ходу сюжета.

Для истинной трагедии, «Долгий день уходит в ночь», я выбрал противоположный курс. Мне важно было достичь трагических высот сценария. Здесь я хотел не просто звезд, а гигантов. Актеры должны были быть лучшими — великими, если возможно — и обязательно выдающимися личностями. Я сразу подумал о Кэтрин Хепберн на ключевую роль Мэри Тайрон. Первая встреча с Хепберн прошла неудачно. (Подробности позже.) Я почувствовал, как она старается навязать свою волю, что могло привести к сложностям на съемках. Когда встреча завершилась, продюсер фильма Илай Ландау спросил, не хочу ли я поискать кого-то другого. «Нет, — сказал я. — Она великолепна. Падение Мэри Тайрон должно походить на падение могучего дуба. Я пройду через любые сложности. Давай работать с ней». Ральф Ричардсон и Джейсон Робардс тоже были мощными личностями в дополнение к блестящему таланту. Роль Дина Стоквелла написана слабо, но зрительно он воплощал страдающего юного поэта. Вот это был кастинг!

Иногда стиль картины ясен, когда я закрываю сценарий после первого прочтения. Это второй — и простейший — способ выбрать стиль. «Убийство в “Восточном экспрессе”» — пример такого пути. Там мы работали над мелодрамой с вели­колепным сюжетом. Но при этом она должна была иметь еще одно качество: романтическую ностальгию. А где больше ностальгии и романтики, чем в ансамбле звезд? Такого не было много лет, хотя фильмов с полностью звездным составом выходило сколько угодно в 30-е, 40-е и 50-е. Сюжет был прекрасный, но запутанный. А кто, как не звезда, заставит вас более внимательно прислушиваться к намекам? В итоге у нас были Шон Коннери, Ингрид Бергман, Лорен Бэколл, Жаклин Биссет, Ванесса Редгрейв, Джон Гилгуд, Майкл Йорк, Венди Хиллер, Альберт Финни, Ричард Уидмарк, Рейчел Робертс и Тони Перкинс. Даже роли второго плана рассматривались как нечто исключительное. На маленькую роль доктора я взял Джорджа Кулуриса. Чудесный актер, хотя и пытается в пятилитровое ведро влить десять литров воды. Идеально. Звезды помогают сделать убедительным неправдоподобное.

Другой пример мгновенного понимания — «Собачий полдень». Из-за скандальности материала я чувствовал, что моя первая обязанность — дать аудитории понять реальность происходящего. На это работает вся открывающая часть фильма. Мы вышли на улицу со скрытой камерой и засняли эпизоды повседневной жизни, которые попались нам жарким днем августа. Когда мы наконец совершаем монтажный переход к Пачино, Джону Казале и Гэри Спрингеру, сидящим в машине напротив банка, они кажутся очередной группой людей этим гнетущим августовским днем в Нью-Йорке. Вы даже не понимаете, что история уже началась.

Третий путь — медленный процесс изучения, где стиль возникает из постоянного обдумывания темы. Долгие обсуждения со сценаристом, оператором, художником и монтажером в каком-то смысле позволяют стилю проявиться самостоятельно. Однажды ты вдруг понимаешь, как снимать. Так произошло с «Дэниелом». Тема: кто расплачивается за веру и убеждения родителей? Дети, которые эти убеждения не выбирали. Хронология сюжета раздроблена. Сценарий прыгал вперед и назад во времени. То мы были в настоящем, то оказывались двадцатью годами раньше, потом пятью годами раньше, потом — обратно в настоящее, затем на пятнадцать лет назад. Постепенно вырисовывалось, что если мы зрительно разделим жизни родителей и детей, возникнет два мира. Мы добились этого через использование цвета в обстановке, фильтров на камере, монтажного темпа. Я раскрою детали в других главах. Основное: за несколько бесед мы пришли к решению, которое придало эмоциональный вес каждому персонажу, раскрыло тему и при этом позволило зрителям понимать, в каком моменте времени они находятся.

О стиле в кино можно сказать очень много. Я оставляю это для отдельных глав, где буду разбирать зрительные и звуковые компоненты фильма. Однажды меня спросили, на что похож процесс создания кино. Я ответил: на мозаику. Каждая сцена как маленький кусочек. Ты раскрашиваешь его, придаешь форму, полируешь. Ты делаешь 600 или 700 таких кусочков, может быть, 1000. (В фильме вполне может быть такое количество сцен.) Потом буквально составляешь их вместе и надеешься, что получишь задуманное. И если вы ждете, что конечная мозаика будет выглядеть как цельная картина, лучше заранее знать, к чему вы движетесь, работая над каждым крохотным элементом.

Во время просмотра материалов лучшее, что мы можем сказать друг другу: «Хорошая работа. Мы все делаем один и тот же фильм». Это и есть стиль.

Отправить