ГЛАВА 2

СЦЕНАРИЙ

Кому нужны писатели?

Я подробно объяснил, по каким причинам принимаю или отвергаю сценарий. Понятно, что речь идет о случаях, когда он вообще существует. Сегодня у всех представителей кино­индустрии бывают так называемые горячие сезоны. Это значит, что все хотят тебя, потому что твой последний фильм стал сенсацией. Если случились две сенсации подряд, то ты крайне привлекателен. Три — и это уже: «Чего ты хочешь, детка? Только назови». Прежде чем вы скажете: «Чего еще ждать от Голливуда», — думаю, стоит проверить, как обстоят дела в вашей профессии. По моим наблюдениям, та же картина в издательском деле, театре, музыке, юриспруденции, хирургии, спорте, на телевидении — везде.

Во время моих горячих сезонов и даже некоторых попрохладнее студии обычно присылают вместе со сценарием письмо, в котором почти всегда встречается фраза: «Конечно, мы знаем, что сценарий требует доработки. И если вам кажется, что его автор не справится с этой задачей, мы готовы подключить кого угодно». Меня всегда удивляет такой подход. Это дурной знак. Для меня это показатель того, что они с самого начала совершенно не верят в свое приобретение.

Многолетнее презрительное отношение студий к авторам сценария слишком хорошо известно, чтобы снова обсуждать его. Большинство страшилок на эту тему имеют под собой реальную основу; например, Сэм Шпигель однажды нанял для работы над картиной двух сценаристов, которые жили на разных этажах парижского отеля Plaza Athénée. Или, скажем, Герб Гарднер и Пэдди Чаефски, занимавшие соседние офисы в доме № 850 на 7-й авеню в Нью-Йорке, получили одинаковые предложения переписать один и тот же сценарий. Продюсер был слишком глуп или чересчур занят, чтобы заметить: тексты посылают по одному адресу, в офисы 625 и 627. В ответ авторы напечатали одинаковые письма с отказом.

Я пришел в кинематограф из театра. И там работа драматурга священна. Главная цель постановки — передать основную мысль автора. Под «основной мыслью» здесь подразумеваются причины, которые сподвигли его написать пьесу. Собственно, как гласит контракт Гильдии драматургов, за авто­ром остается последнее слово во всем: в выборе актеров и режиссера, декораций, костюмов, включая право снять спектакль с репертуара еще до премьеры, если его не устра­ивает то, что получилось. Мне известен такой случай. Я вырос с пониманием, что постановка в первую очередь должна нравиться тому, кто придумал исходную идею и прошел через муки, чтобы выразить ее на бумаге.

Во время первой встречи со сценаристом я никогда не делаю ему замечаний, даже если мне кажется, что нужно многое изменить. Вместо этого задаю ему те же вопросы, что и себе: «О чем эта история? Что вы в ней увидели? В чем ваша основная мысль? Что в идеале должны подумать, почувствовать, ощутить зрители, если мы все сделаем правильно? В каком настроении они должны выходить из кинотеатра?»

Мы — два разных человека, которые пытаются объединить свои способности для работы над фильмом, поэтому критически важно достичь согласия относительно основной мысли сценария. В лучшем случае возникнет некая новая мысль, которую никто не мог предугадать. В худшем — нас затянет в мучительный водоворот взаимного недопонимания, которое на экране выльется в нечто бесцельное, мутное или просто дурное. Я знал одного режиссера, который всегда хвастал, что он «прячет» в фильме тайные смыслы, известные лишь ему. Скорее всего, он просто завидовал таланту сценариста.

Первый и, кажется, единственный роман Артура Миллера «Фокус», по-моему, ничуть не хуже, чем его первая бродвейская пьеса «Все мои сыновья». Однажды я его спросил: почему он предпочитает драму, если ему удаются обе эти формы? Почему он отказался от полного контроля над творческим процессом, который дает роман, в пользу ситуации, когда за конечный результат отвечает целая группа людей, ведь пьеса сначала попадает в руки режиссера, а затем передается актерам, художнику по декорациям, продюсеру и прочим? Ответ меня тронул. Оказалось, ему нравится смотреть, что его творчество пробуждает в других. Это могут быть откровения, чувства и идеи, о существовании которых не догадывался даже он сам во время работы над пьесой. И именно на такой итог надеемся все мы.

Как только мы достигли согласия по вопросу «О чем эта картина?», можно приниматься за детали. Сначала проверяем каждую сцену — само собой, по очереди. Привносит ли она что-то в основную тему? Что именно? А в развитие сюжета? В характеры героев? Нарастает ли напряжение либо драма? Если это комедия, то становится ли смешнее? Развивается ли история благодаря героям? В хорошей драме граница между героями и фабулой должна быть невидимой. Однажды я прочитал отлично написанный сценарий с первоклассными диалогами. Но герои не имели к содержанию ни малейшего отношения. Эта же история могла произойти с кем угодно.

В драме персонажи должны определять интригу. В мело­драме, наоборот, история определяет героев. Приоритет в последней отдан развитию сюжета, все подчинено ему. Для меня фарс — это комический эквивалент мелодрамы, а комедия — комический эквивалент драмы. В драме история должна раскрывать и объяснять персонажей. У «Принца города» не могло быть другого финала из-за фатального порока главного героя — Дэнни Чиелло. Он, по сути, манипулятор. Ему кажется, будто он может уладить что угодно и извлечь из этого выгоду. Фильм рассказывает историю такого чело­века, попадающего в ситуацию, с которой он не может справиться. Никто не смог бы. Она оказалась слишком масштабной, сложной, в ней чересчур много непредсказуемых переменных, включая других людей; ее невозможно держать под контролем. И финал, когда все вокруг Дэнни рушится, неизбежен. Он создал ситуацию, и это обнажило его суть. Здесь герой и история едины.

Думаю, неизбежность — это главное. Когда я смотрю хорошую драму, хочется чувствовать: «Ну конечно, с самого начала именно к этому все и шло». Но при этом та же фатальность не должна исключать сюрприза. Нет смысла тратить два часа на то, что совершенно ясно через пять минут после начала. Неизбежность не значит предсказуемость. Сценарий по-прежнему должен заставать врасплох, удивлять, развлекать, вовлекать, но в момент развязки все равно оставить тебя с ощущением, что история могла завершиться только так и никак иначе.

От разбора сцены за сценой мы переходим к оценке реплики за репликой. Нужна ли эта фраза в диалоге? Что она дает? Действительно ли это наилучший выбор слов? При разногласиях я обычно соглашаюсь с мнением сценариста. В конце концов, он это написал. Также важно, чтобы я как режиссер понимал абсолютно все реплики. Нет ничего более постыдного, чем ситуация, когда актер просит объяснить смысл фразы, а режиссер не может ответить. Однажды со мной такое случилось на съемках картины «Гарбо рассказывает». Я вдруг понял, что не знаю ответа на вопрос одного из актеров. Автор сценария уже вернулся в Калифорнию. Я выворачивался и так и сяк, выдавая какой-то бред о характере героя, который исполнитель с готовностью принял. Позже я пересматривал ранние версии сценария, и оказалось, что между правками в него прокралась опечатка. На самом деле все должно было быть совершенно наоборот. Но в этом я, конечно, не сознался.

Для фильма «Долгий день уходит в ночь» я использовал в качестве сценария саму пьесу. Единственное, что мы переделали для съемок, — убрали 7 страниц текста из 177. Я знал, что вырезанные эпизоды будут сниматься крупным планом и благодаря этому станут понятны без слов.

C «Собачьим полуднем» все было по-другому. Этот фильм основан на реальных событиях. Мы с продюсером Марти Брегманом и Алем Пачино одобрили прекрасный сценарий Фрэнка Пирсона. Совершенно выстроенный, с отличными, едкими диалогами, он был смешным, трогательным и давал много свободы. К третьему дню репетиций я начал нервничать по причине, которая не имела никакого отношения ни к уровню сценария, ни к актерам. В основе сюжета лежала история о мужчине, который грабит банк, чтобы его парню хватило денег на операцию по смене пола. Довольно экзотическая тема для 1975 года. Даже «Оркестранты» не затрагивали эту сторону жизни гомосексуалистов.

Я рос в рабочем квартале. Помню, как в детстве ходил в кинотеатр «Лоус Питкин» на Питкин-авеню в Бруклине. По вечерам в субботу туда набивалась не самая искушенная публика. Например, когда на экране появлялся Лесли Говард в «Алом первоцвете», с балконов летели грубости.

Как я уже говорил, «Собачий полдень» — фильм о том, что у нас общего с людьми самого возмутительного поведения, с фриками. Мне хотелось, чтобы в этой картине наиболее эмоциональной стала сцена, когда Аль Пачино диктует свое завещание, прежде чем рискнуть и выйти из банка на улицу, где его почти наверняка убьют. В этом завещании была красивая фраза, которую мы взяли из реальной истории: «А Эрни, которого я люблю так, как ни один мужчина никогда не любил другого, я оставляю…» И предполагалось, что это будут показывать тем же самым людям, которые заполняли кинотеатр «Лоус Питкин» вечером в субботу. Бог его знает, что тут может прилететь с балкона. Целью всей ленты стало сделать так, чтобы эта фраза выстрелила. Но под силу ли это нам?

С согласия Фрэнка на третий день репетиций я объяснил актерам, что мы работаем со скандальным, по сути, материалом. Обычно я не переживаю о реакции публики. Но когда речь идет о сексе или смерти, двух гранях жизни, которые пронимают нас до самого нутра, действия зрителей не предугадаешь. Они могут смеяться невпопад, свистеть, вести диалоги с экраном — тут может быть любая защитная реакция, к которой люди прибегают, когда им неловко; или если то, что им показывают, слишком узнаваемо; либо когда они видят нечто, с чем никогда не сталкивались. Я сказал актерам, что единственный способ предотвратить такой исход — сильнее приблизить их персонажей к себе, брать как можно меньше извне и выложить все, что есть внутри. Никаких костюмов. Они будут играть в собственной одежде. «Я хочу видеть на экране Шелли, и Кэрол, и Аля, и Джона, и Криса, — сказал я. — Вы просто на время одолжите имена людей из сценария. Никаких придуманных образов. Только вы». Один из актеров спросил, можно ли говорить своими словами, если захочется. И я разрешил — впервые за свою карьеру.

Это была удивительная команда. Пачино вел их с такой безумной отвагой, которую я прежде встречал всего пару раз. Так же отчаянно рисковали Кэтрин Хепберн в фильме «Долгий день уходит в ночь» и Шон Коннери в моей не слишком известной картине «Оскорбление». Фрэнку Пирсону хватило здравомыслия понять, чего мы добиваемся. К тому же мы не ввергали ленту в анархию. В зал для репетиций принесли записывающее оборудование. Мы просто импровизировали. Каждый вечер после репетиций эти экспромты печатались, и в итоге из них мы составляли диалог. Потрясающая сцена телефонного разговора Аля Пачино с его любовником, которого играл Крис Сарандон, возникла на репетиции, когда мы все сидели вокруг стола. За ней следовал его разговор с женой; он родился из импровизаций Аля и Сьюзен Перец, игравшей его супругу, и реплик исходного сценария. Эти 14 минут — один из самых замечательных киноэпизодов, которые я когда-либо видел. В трех случаях актеры импровизировали прямо во время реальной съемки: это две сцены между Алем и Чарльзом Дёрнингом, который играл главного детектива, и необыкновенная сцена, когда Пачино впервые чувствует собственную силу после сплошной череды не­удач и кричит: «Аттика, Аттика!» По моим оценкам, около 60% фильма были импровизацией. Но мы аккуратно, сцена за сценой, придерживались структуры Пирсона. Он получил «Оскар» за лучший сценарий. И он его заслужил. Пирсон был бескорыстен и предан теме. Может быть, актеры не дословно говорили то, что он написал, но выражали его замысел.

Реальное ограбление банка длилось девять часов. Разуме­ется, оно активно освещалось по телевизору. Один из друзей грабителя продал местному телеканалу видеозапись псевдосвадьбы Джона и Эрни, реальных героев этой истории, в Гринвич-Виллидж. Я видел этот материал: Джон был в своей военной форме, а Эрни — в свадебном платье. За ними — 20 парней в женских нарядах. Подружки невесты. Их женил священник-гей, который совершил каминг-аут и вскоре лишился духовного сана. Мать Джона сидела в первом ряду. Джон надел на палец Эрни кольцо от электрического фона­рика. В исходном сценарии был эпизод, когда это видео показывают в новостях. Их смотрят заложники в банке; в этот момент они впервые видят любовника Сонни.

Учитывая опасения по поводу того, как картину примут в «Лоус Питкин», я подумал: если мы воссоздадим это видео в фильме, нам конец. Мы уже не выплывем. После подобной сцены толпа на балконе ни за что не позволит себе воспринимать всерьез Пачино или фильм. Они выйдут из-под контроля — возможно, завывая от смеха. И я убрал эту сцену. Даже не снимал ее. Вместо этого у нас было фото Эрни, которое показывают по телевизору; так мы сохранили содержание сцены и избежали нежелательного риска.

В контракте любого режиссера есть пункт о том, что он будет «в основном» следовать утвержденному сценарию. Поскольку большинство текстов претерпевают множество изменений, последний вариант, который одобряется до начала съемок, считается постановочным сценарием. Если у студии есть какие-то возражения, еще остается время, чтобы озвучить их до начала основного процесса.

Когда мы уже две недели снимали, директор картины сказал, что кто-то из студийного начальства в Калифорнии хочет со мной поговорить. Я ответил, что сейчас снимаю и перезвоню во время обеденного перерыва. Минуту спустя директор вернулся: «Он велел остановить съемку. Ему нужно с тобой поговорить». О боже.

Я зашел в офис и поднял трубку.

Я: «Привет! Что случилось?»

Большой босс: «Сидни, ты нас обмишурил!»

Я никогда прежде не слышал слова «обмишурил». И решил, что это значит «отымел».

Я: «В каком смысле “обмишурил”?»

Большой босс: «Ты вырезал одну из лучших и важнейших сцен в фильме!»

Я понял, что они надеялись на скандальную известность, которую эта сцена могла принести картине; именно поэтому мы ее убрали. Я заметил ему, что они получили окончательный вариант сценария еще две недели назад и от них не поступало никаких замечаний. Было слишком поздно воссоздавать хронику со свадьбы: мы уже отсняли сцену, в которой ее могли бы показывать по телевизору в банке. Он бросил трубку.

Когда представители компании увидели рабочую версию фильма, они от счастья впали в экстаз. Большой босс превра­тился в саму любезность; он сказал, что теперь понимает, почему я вырезал тот эпизод.

За исключением двух случаев все сценаристы, с которыми я сотрудничал, хотели вновь со мной поработать. Думаю, отчасти дело в том, что мне нравятся диалоги. Они кинематографичны. Многие из наших любимых фильмов 1930–1940 -х годов — это бесконечный поток диалогов. Конечно, мы помним, как Джеймс Кэгни размазывает грейпфрут по лицу Мэй Кларк. Но разве это пробуждает более теплые воспоминания, чем «Этот бокал — за тебя, малыш»? Видит Бог, попытки Чаплина съесть кукурузу с помощью «кормящей машины» в «Новых временах» — это уморительное зрелище. Но не думаю, что когда-нибудь я смеялся громче, чем в финале фильма «В джазе только девушки», когда Джо Браун говорит Джеку Леммону: «Ну… у каждого свои недостатки».

Смысл в том, что между картинкой и звуком нет никакой вражды. Почему бы не взять лучшее и там, и там? Я иду еще дальше. Мне нравятся долгие речи. Одна из причин, по которой студия не горела желанием снимать «Телесеть», заключалась в том, что Пэдди Чаефски написал для Говарда Била, героя Питера Финча, как минимум четыре монолога по четыре-шесть страниц. И все это венчалось бесконечной речью Неда Битти, играющего главу гигантской корпорации, которая пытается перетянуть Говарда Била на свою сторону. Но эти сцены были мастерски сыграны и визуально безупречны. Кроме того, можно вспомнить трехстраничный монолог Ника Нолти в «Вопросах и ответах», который раскрывает и суть его героя, и тему картины. Приводить в пример «Долгий день уходит в ночь» или «Генриха V», может быть, немножко нечестно, но опять же, речи героев в них были так хорошо обыграны, что в фильмах они, несомненно, оказались на своем месте. Есть ли что-то эмоциональнее, чем финальный монолог Генри Фонды в «Гроздьях гнева»? А если говорить про красоту чистой лирики, как насчет речи Марлона Брандо в картине «Из породы беглецов»? А когда в «Убийстве в “Восточном экспрессе”» Альберт Финни излагает суть дела, его монолог длится две бобины (около 17 минут).

На заре эры телевидения, когда правила бал «драматургия кухонной мойки», в фильмах обязательно был момент, когда мы «объясняли» героя. Как правило, где-то в последней трети картины кто-нибудь озвучивал истинные причины, по которым персонаж стал тем, кем стал. Мы с Чаефски называли это методом резиновой уточки: «Однажды кто-то отнял у него резиновую уточку, вот почему он превратился в убийцу-психопата». Так было принято раньше, а для многих продюсеров и студий ничего не изменилось и сейчас.

Я всегда пытаюсь обойтись без резиновоуточных объяснений. Герой обязан раскрываться за счет своих действий на экране. А его поведение по ходу картины должно проливать свет на психологические мотивы. Если сценаристу приходится проговаривать основания героя в чьих-то репликах, то с этим персонажем явно не все в порядке. Диалог в фильме выполняет ту же роль, что и остальные составляющие. Он может быть костылем для хромого сценария или, если его правильно использовать, способен усиливать, углублять и раскрывать.

Чего хочет от меня сценарист? Тщательного изучения его идей и затем их аккуратного воплощения. Чего я хочу от сценариста? Такой же самоотверженности, какую Фрэнк Пирсон проявил во время работы над «Собачьим полуднем» или Наоми Фонер — в картине «На холостом ходу».

Наоми — прекрасная, талантливая, незаурядная сценаристка. Каким-то неведомым образом она влюбилась в сцену, которая, как мне кажется, была единственным слабым моментом за весь фильм. Молодой парень, герой Ривера Феникса, приходит в странный дом, садится за пианино и начинает играть сонату Бетховена. Через какое-то время замечает, что за ним следит девочка, его ровесница. Тут по сценарию он плавно переходит на буги-вуги.

Я объяснил Наоми, почему мне эта сцена кажется никудышной. В ней мы как будто заискиваем перед аудиторией: смотрите-ка, никакой он не ботан, ему нравится джаз, совсем как нам. Я помню подобные сцены с давних времен: вспоминается и Хосе Итурби, порхающий пальцами по клавишам в каком-то третьеразрядном фильме с Глорией Джин, и Джанетт Макдональд, поющая свинг в «Сан-Франциско». Но Наоми боролась за этот эпизод, поэтому я решил не вырезать его и посмотреть, что получится на репетиции. Когда я ставил сцену, Ривер спросил, не можем ли мы ее убрать. Он чувствовал в ней фальшь. Я увидел, как Наоми бледнеет. Мы принялись обсуждать. Ривер со святой простотой и искренностью объяснил Наоми, как этот момент рушил цельность его персонажа (это было завораживающее зрелище: спор парня семнадцати лет с серьезной сценаристкой в два раза старше него). В результате я предложил провести несколько прогонов этого эпизода, чтобы посмотреть, есть ли в нем смысл. В конце репетиции ко мне подошла Наоми. Она сказала, что не переживала бы так сильно, если бы мне пришлось поднапрячься и примириться с этой сценой, но она не может смотреть, как Ривер выворачивается наизнанку, чтобы все удалось. Ей нравился этот эпизод, но она согласилась его вырезать.

Иногда отношения между актерами и сценаристами становятся крайне натянутыми. Тут я как режиссер должен быть предельно осторожным. Мне нужны и те и другие. Большинство сценаристов ненавидят актеров. В то же время звезды — залог того, что картину одобрит кинокомпания. Некоторые режиссеры обладают огромной властью, но никто из них не сравнится со звездами первой величины. Знаменитости стоит лишь попросить, и любая студия за пять секунд откажется от сценариста, а заодно и от режиссера. Чаще всего я заранее провожу достаточно серьезную работу, чтобы избежать подобных катастроф. Мы с автором сценария достигаем соглашения до того, как связываться с актерами, затем я детально обсуждаю материал со звездой, и только после этого мы идем дальше. Тут все проходит по-разному. Несмотря на вердикт Хичкока, большинство актеров очень умны. Некоторые великолепно работают со сценарием. Здорово помогают в этом Шон Коннери, Дастин Хоффман, Джейн Фонда, Пол Ньюман. Можно просто слушать их и много из этого почерпнуть. Пачино не слишком активно озвучивает идеи, но у него есть врожденное чувство правдивости. Если сцена или реплика его настораживают, я обращаю на них особое внимание. Чаще всего он прав.

Но звезды могут и уничтожить сценарий. Первую версию материала для «Вердикта» написал Дэвид Мэмет. Фильмом заинтересовался очень знаменитый актер, однако ему хотелось, чтобы в герое было больше конкретики. Иногда с помощью такой формулировки люди просят объяснить то, что должно оставаться невысказанным, это вариация на тему резиновой уточки. По-хорошему, за конкретику отвечает актерская игра. А Мэмет вообще всегда оставляет многое неозвученным: он хочет, чтобы актер воплощал это на экране. И он отказался что-либо менять. К работе привлекли другую сценаристку. Она оказалась чрезвычайно находчивой и просто заполнила словами моменты, которые в сценарии Мэмета не проговаривались, за что и получила жирный гонорар.

Материал разваливался. Знаменитый актер попросил нанять третьего автора. Сценарий переписали еще пять раз. К этому моменту на него уже потратили миллион долларов. При этом каждая следующая версия была хуже предыдущей. Актер медленно менял расстановку акцентов в характере героя. Изначально Мэмет нарисовал пьяницу, который дрейфует от одного сомнительного дельца к другому, но однажды получает шанс на спасение и в отчаянии хватается за него. Знаменитый актер пытался отбелить темную сторону этого героя; ему хотелось, чтобы персонаж вызывал больше симпатии и зрители ассоциировали себя с ним. Это еще одна распространенная ошибка, с которой можно столкнуться при работе над сценарием. Чаефски говорил: «Есть два типа сцен: “Погладь собаку” и “Пни собаку”. Студии хотят больше сцен “Погладь собаку”, чтобы всем сразу было понятно, кто тут положительный герой». Бетт Дэвис построила великолепную карьеру на пинках, так же как Богарт и Кэгни (вспомнить его хотя бы в «Белой горячке» — великая роль, не так ли?). Уверен, что в «Молчании ягнят» зрители отождествляют себя с Энтони Хопкинсом не меньше, чем с Джоди Фостер. В противном случае не было бы взрыва хохота после потрясающей реплики «У меня сегодня на ужин будет старый друг».

Когда я получил очередной вариант сценария «Вердикта», я перечитал первую версию Мэмета, которую он принес несколько месяцев назад. И решил, что сниму фильм, только если мы вернемся к этому варианту. Так мы и сделали. На главную роль согласился Пол Ньюман, и мы начали работу.

Иногда той еще шлюхой оказывается сам сценарист. В одном из моих фильмов от исполнителя главной роли требовались четкость, бодрость и рассудочность; иная подача испортила бы диалоги. Другой знаменитый актер прочитал сценарий и захотел сыграть этого персонажа. Я сказал авто­ру, что этот артист потрясающий, но я не уверен, что он справится с подобными диалогами. Когда я заявил, что хочу пригласить такую знаменитость на пробы, сценарист побелел. Я позвонил актеру и сказал, что, возможно, для нас обоих будет лучше, если сначала мы вместе почитаем текст вслух. И мы назначили день.

Как только я повесил трубку, ко мне подошел сценарист, который был еще и продюсером картины; в нем явно боролись благоговейный трепет и желание припугнуть. Победило второе. Тоном, по сравнению с которым глава мафиозного клана пел ангелочком, сценарист-продюсер сказал: «Знаешь, если ты ему откажешь, студия, возможно, захочет избавиться от тебя». Сценарист-продюсер (мы называем таких многостаночниками) намеревался снять этот фильм любой ценой, пусть даже придется исказить им же написанное.

Знаменитый актер пришел на пробы, согласился, что роль ему не подходит, и ушел без всяких обид. Более того, несколько лет спустя он снялся в другой моей картине. Но с этим сценаристом я больше никогда не работал.

Когда мы снимали «Телесеть», Пэдди Чаефски точно знал, чего хочет. Я понимал, что после эпопеи с получением разрешения на картину у него не было никакого желания переписывать сценарий по запросам звезд. В то же время ходили слухи, что с Фэй Данауэй могут быть трудности (на самом деле это полная ерунда. Она оказалась самоотверженной, преданной, необыкновенной актрисой). Если есть потенциальная проблема, я предпочитаю разбираться с ней заблаговременно. И я назначил встречу с Фэй. Я начал прямо с порога; мы еще не успели как следует поздороваться, а я уже сказал: «Знаю, что первое, о чем ты меня спросишь, это где уязвимые места твоей героини. Не спрашивай. Их нет». Фэй была в шоке. «Более того, если ты попробуешь протащить в фильм ранимость, я все вырежу в монтажной, так что это пустая трата времени». Она на секунду замерла и расхохоталась. Десять минут спустя я умолял ее взяться за эту роль. Она согласилась. Фэй даже не пыталась сделать свою героиню более мягкой и чувствительной, в результате за эту работу она получила награду Киноакадемии. Я хочу сказать, что важно прояснять такие моменты заранее. И если запахнет жареным, вы всегда можете сослаться на неоспоримую истину: «Мы оба согласились на этот сценарий. Так что давай работать».

Как вы могли догадаться, мне нравится, когда сценарист присутствует на репетициях. Слова крайне важны. И большинство актеров — не писатели, как и большинство режиссеров. Импровизации в «Собачьем полудне» сработали, потому что я хотел, чтобы актеры использовали собственный опыт, а не вымышленные образы. Думаю, импровизация помогает войти в роль, но никак не придумать диалог. Если актер не способен определиться, какие эмоции нужны в конкретном эпизоде, импровизация бесценна. Но на этом, в общем-то, и все.

Большинство сценаристов так привыкли ко всеобщему неуважению, что удивляются, когда я прошу их присутствовать на репетиции. Лишь дважды это обернулось неприятными последствиями. В первый раз сценарист влюбился в исполнительницу главной роли. Любовь проявлялась оригинально: он делал все для того, чтобы на площадке женщина чувствовала себя максимально неуверенно. Автор надеялся, что она попросит его помочь ей с ролью. Актриса пожаловалась мне, и нам пришлось распрощаться со сценаристом. Во второй раз автор был готов на любые уступки, лишь бы исполнитель главной роли вспомнил о нем, когда в следующий раз понадобится переписать сценарий. Если этот актер задавал безобидный вопрос, например: «Мне кажется, не очень понятно, в какое время суток происходит действие», сценарист тут же спускался к себе, мы слышали трескотню его пишущей машинки, и он возвращался с той же сценой, перенесенной на часовой завод. Это становилось просто неприличным. Актеры за глаза звали его подстилкой. В конце недели я сказал ему, что сценарий утвержден окончательно и он может идти домой.

Но часто у нас с авторами все было совершенно наоборот. За время сотрудничества мое уважение к ним так вырастало, что хотелось привлечь их ко всем этапам работы. Чаефски, который был не только сценаристом, но и продюсером «Телесети», обладал невероятным талантом. Под оболочкой комика скрывался реально смешной парень. Его цинизм отчасти был позой, но в чем ему точно не откажешь — так это в нехилой дозе паранойи. Раз он сказал мне, что студия согласилась снять «Телесеть» исключительно по решению суда; это стало частью компенсации по делу, которое он возбудил. Не знаю, правда ли все было так, но он действительно обожал сутяжничать. Его универсальным ответом на конфликтные ситуации была фраза «Можно я подам в суд?»

Чаефски бесконечно переживал за свою работу и за Израиль. Когда мы отбирали актеров, я предложил на главную женскую роль Ванессу Редгрейв. Он был против. Я возразил: «Но она — лучшая в англоговорящем мире актриса!» — на что тот ответил: «Она поддерживает Организацию освобождения Палестины». Я возмутился: «Но, Пэдди, это же дискриминация». Он сказал: «Если еврей так поступает с гоем, то нет».

Ясное дело, он знал о комедии больше, чем я. В сцене, где Говард Бил, как сумасшедший, в мокрой пижаме и плаще влетает в телецентр и при этом что-то бормочет под нос, охранник должен был открыть ему дверь и произнести: «Конечно, мистер Бил». Я неуклюже объяснил охраннику, что сначала он должен проявить интерес к растрепанному состоянию Питера Финча, а потом поддакнуть ему этой репликой. Через секунду Пэдди уже был рядом со мной. «Это же телевидение, — прошептал он. — Охранник вообще не должен обращать на Била никакого внимания». Конечно, он был прав. В результате реплика вызвала заслуженный смех зрителей. Если бы ее произнесли по-моему, она бы не была такой забавной.

Божественно написанную и сыгранную сцену, в которой Уильям Холден говорит Беатрис Стрейт, что любит другую, Пэдди тоже собрался было как-то исправлять и даже уже шел в мою сторону. Но тут я поднял руку и сказал: «Пэдди, умоляю тебя. О разводе я знаю побольше твоего».

Мы с ним всегда находили компромисс и на репетициях, и на съемках. За все время работы, начиная с первого чтения сценария и заканчивая премьерой, у нас не возникло ни одного конфликта. Пэдди приходил отсматривать снятый за день материал, и я даже приглашал его в монтажную. Но к этому моменту он уже был всем очень доволен и отказался. После первой черновой сборки картины мы вместе посидели над сценарием и убрали, может, минут десять диало­гов, и на этом все.

Когда я вглядываюсь в окружающий нас абсурд, гротескные времена, через которые мы проходим, — постоянно задаюсь вопросом, что бы Пэдди сотворил с таким материалом. У него бы было слишком много тем, о которых можно написать. Я каждый день скучаю по нему.

Другим интересным опытом для меня стала работа с Эдга­­ром Доктороу над «Дэниелом». Несколько лет назад меня пригласили в Париж на ретроспективу моих фильмов в Сине­матеке. Во время ужина после показа многие французские режиссеры жаловались на нехватку сценаристов. Я со всей деликатностью указал им, что, возможно, они неправы. Из-за чепухи про авторское кино, в котором режиссер всесилен, большинство уважающих себя писателей, конечно, могут сторониться работы в кинематографе. Я сказал, что в Америке не только потрясающие сценаристы, но и многие из лучших прозаиков пишут для кино. Можно вспомнить Доктороу, Билла Стайрона, Дона Делилло, Нормана Мейлера, Джеймса Сэлтера и Джона Ирвинга; все они создавали оригинальные сценарии или адаптировали собственные произведения для экрана. Взять хотя бы Эдгара Доктороу. Он написал сценарий на основе своего романа «Книга Дэниела» минимум на семь лет раньше, чем мы получили деньги на съемку фильма.

Тогда же я прочитал его и понял, что это один из лучших сценариев, который попадал мне в руки. И все эти семь лет каждый раз, когда какая-нибудь студия нанимала меня снимать фильм, я предлагал им «Дэниела» в качестве второй картины. В конце концов на горизонте появился классный парень по имени Джон Хейман. Он один из тех самых всесильных людей, которые стоят за бюджетами кинокомпаний. Джон, например, может сделать так, чтобы финансирование поступало через зарегистрированный на Багамах британский банк, который отсылает деньги в Paramount Pictures на судне под панамским флагом, и каким-то чудом после этой операции все остаются в выигрыше. Когда он занялся бизнесом, я получил от него потрясающий сценарий и послал в ответ «Дэниела». Он ему понравился. Наконец-то у нас появилась возможность снять этот фильм.

Доктороу, конечно, был в восторге, но в то же время беспокоился, что кинокомпания может испортить картину при подготовке к прокату. Я объяснил ему, что этому не бывать, потому что по контракту окончательный монтаж за мной: а значит, что бы я ни сдал в качестве финального варианта, никто не может вносить изменения в видеоряд или аудио­дорожку. Добиться такого договора очень трудно; любая студия меньше всего на свете хочет потерять подобную возможность. Я получил право на окончательный монтаж, когда работал над «Убийством в “Восточном экспрессе”». Думаю, в те времена такой прерогативой обладали не более десятка режиссеров. Еще до начала репетиций Эдгар попросил меня разделить с ним право на финальный монтаж «Дэниела». Я сказал, что для режиссера это одна из самых труднодостижимых привилегий, именно поэтому она бесценна. И объяснил, что контракты с режиссерами всегда выстраиваются на прецедентах. Если я соглашусь на его предложение, то и потом буду сталкиваться с аналогичными требованиями; глазом не успею моргнуть, как то, чего пришлось добиваться двумя десятками фильмов, просто исчезнет.

Тем не менее я пообещал ему: все, что он забракует, не попадет на экран. В конце концов, ему это причиталось. Он один из наших лучших писателей, и я знал, как дорога его сердцу «Книга Дэниела». Эдгар написал сценарий наудачу, без гарантии, что его вообще когда-нибудь экранизируют, и теперь впервые нужно было отважиться на авантюру под названием «совместное творчество». У Доктороу, правда, была пьеса, которую поставил Майк Николс, но она изначально и задумывалась как пьеса. Здесь же речь шла об адаптации его романа.

Эдгар принял мое объяснение, и мы начали работать. Он присутствовал на кастинге, на репетициях и мог в любой момент прийти на съемочную площадку. Первой мы снимали необыкновенную сцену, когда люди в толпе поднимают двух детей над головой и из рук в руки передают до трибуны во время митинга, где собирают деньги для их арестованных родителей. У меня работали шесть камер и 5000 актеров массовки. Я взглянул на Эдгара прямо перед тем, как скомандовать «Мотор!» Он рыдал. Он так долго ждал этого.

Эдгар присутствовал на просмотрах снятого за день материала. Кроме того, я попросил его присоединиться ко мне в монтажной; это был лишь второй раз за мою карьеру. Картину было сложно монтировать, потому что и в книге, и в сценарии Доктороу нарушил ход времени, так что прошлое и настоящее представали перед зрителями вперемежку. Мы с ним спорили, обсуждали, задавались вопросами, сомневались, уставали, веселились и впадали в печаль. Перед премьерой картины мы отправились в тур, чтобы привлечь к ней внимание. И оба остались очень довольны сотрудничеством. Несмотря на то что «Дэниел» провалился и по оценкам критиков, и по кассовым сборам, я считаю этот фильм одним из моих лучших.

Как правило, я не зову сценаристов на просмотр отснятого материала или в монтажную по причинам, о которых скажу в одной из следующих глав. Но прошу их посмотреть рабочую версию фильма, если есть такая возможность. Обычно из нее что-то нужно вырезать. Авторам сценария проще заметить повторы в своей же работе. Некоторые эпизоды камера делает очевиднее без дополнительных объяснений. В хорошей финаль­ной версии монтажа не должно быть повторов. Именно тут и может помочь сценарист.

В каком-то смысле фильм переделывается постоянно. Так много зависит от режиссера, актеров, оператора, музыки, звукового ряда, декораций и монтажа, что картина непрерывно меняется. Благодаря всем этим компонентам появляются отступления от первоначальной идеи, сюжет проясняется или, наоборот, запутывается, варьируется настроение или расстановка сил. Это как смотреть на воду, в которую добавляют различные краски, — цвет будет постоянно меняться. Думаю, автору сценария важно понимать этот процесс и в идеале наслаждаться им. В кинематографе такая изменчивость неизбежна, и если изначальный замысел автора сохраняется, новые компоненты можно только приветствовать.

В начале этой главы я упомянул, что в лучших лентах рождается третья основная мысль, о существовании которой не догадывался ни сценарист, ни режиссер. Не знаю почему, но это и правда происходит. В каждом моем фильме, который я сам считаю удачным, появлялся странный сплав, который удивлял и меня, и автора сценария. Именно об этом сюрпризе говорил Артур Миллер. Конечно, изначальная идея никуда не уходит. Но различные участники процесса вместе создают нечто новое, которое значительно превосходит отдельные компоненты. Работа над картиной во многом напоминает оркестр: новые аккорды могут менять, обогащать и прояснять основную музыкальную тему.

В этом смысле, когда режиссер работает над фильмом, он «пишет». Но, думаю, тут важно отбросить метафоры.

Писать — значит писать. Иногда автор включает в сценарий свои указания. Приводит подробные описания героев или обстановки. В тексте также могут быть прописаны крупные, общие планы и другие директивы по съемке. Я все это внимательно изучаю, потому что в этих ремарках также отражается замысел сценариста. Я могу следовать им буквально либо найти другой способ выразить ту же идею. Самое важное в материале — структура и слова. Но именно режиссер создает из разрозненных компонентов целое, превосходящее сумму этих самых компонентов. Это два разных дарования.

Некоторые люди могут делать и то и другое, но я не знаю никого, кто был бы одинаково одарен в обоих направлениях. Для меня Джо Манкевич всегда будет скорее сценаристом, чем режиссером. Джон Хьюстон был блестящим, возможно, великим режиссером, который к тому же хорошо писал. Сложно что-то сказать о режиссерах, на языке которых я не говорю. Никогда не забуду своего шока от «Забриски Пойнт», первой картины Антониони на английском. Я всегда любил его. И в этой ленте мне по-прежнему нравились все его режиссерские решения, но с языком тут явно были серьезные проблемы.

Большинство сценаристов начинают сами снимать фильмы, чтобы сохранить целостность текста. Их задумки так часто насиловали режиссеры, не ведавшие, что творят, поэтому ради самозащиты авторы взяли в руки громкоговоритель. Я написал два сценария («Принц города» совместно с Джеем Алленом и «Вопросы и ответы»), потому что эти истории были мне особенно близки и я чувствовал, что лучше кого бы то ни было знаю, как именно должны «звучать» герои. При этом я считаю себя режиссером, а не сценаристом. Авторы обладают невероятной магией, которая до сих пор меня изумляет.

Наконец, должен признаться: я слегка лукавлю, когда рассказываю про свое теплое отношение к сценаристам. Време­нами они бывают настоящей головной болью (уверен, энное количество авторов то же самое могут сказать и про меня). Иногда халтурят, просто чтобы заработать (совсем как я) или потому, что им больше нравится трудиться, чем бездельничать (опять же, как мне). Я совершенно уверен: если во время работы я захочу поменять сценариста, то студия или продюсер позволят мне выбрать его. Но такое случилось всего один раз. Право на финальный монтаж — лучшая гарантия безопасности: я могу вырезать сцену или реплику, которые мне были не по душе с самого начала. Подобное происходило больше одного раза. Но нечасто. Режиссер говорит «Снято!» — и именно поэтому обладает колоссальной властью. Но результат всегда лучше, если ему не нужно к ней прибегать.

Отправить