ГЛАВА 10

ЗВУКИ МУЗЫКИ

Звуки звуков

Если стереотип о том, что фильм создается в монтажной, — ложь, то другой стереотип, «все станет лучше, когда мы добавим музыку», — правда. Хорошее музыкальное сопровождение почти всегда улучшает картину. Начнем с того, что музыка — это быстрый способ вызвать у людей эмоции. С течением лет саундтреки сами обросли таким количеством клише, что зрители мгновенно улавливают, к чему идет дело в сцене: мелодии им подсказывают, и иногда даже раньше, чем нужно. Вообще-то это признак плохого саундтрека, но даже они бывают эффективными.

Если саундтрек предсказуем, если мелодия и аранжировка дублируют действие на экране, мы называем это миккимаусингом. Конечно, это отсылка к музыке в мультфильмах, которая вторит всему, вплоть до эпизода, в котором Джерри выбивает зубы Тому. Картины с подобным сопровождением, скорее всего, от него не страдают. Вполне вероятно, что музыка не единственный штамп в таком фильме. Возможно, он ими набит.

Часто тут даже нет вины композиторов. Мне кажется, что при работе над фильмом их насилуют чаще, чем кого-либо еще, если не считать сценаристов. Все думают, что разбираются в музыке, и непременно хотят высказаться по поводу предлагаемой темы. Если композитор дает что-то слишком оригинальное — то, чего продюсеры или представители кино­компании еще не слышали, — от музыки могут отказаться. На моих глазах они заставляли музыкального редактора резать композиции, переставлять, отказываться от фрагментов аранжировки и всячески потрошить саундтрек, пока он не становился совершенно неузнаваемым. Сегодня, когда почти все инструменты записываются отдельно, можно практически переоркестровать музыкальное сопровождение, вернувшись к изначальной записи на 64 или 32 дорожках.

Работа в кино — это фатальный компромисс, на который идут композиторы. Они соглашаются писать для фильма, который никогда не будет им принадлежать, в обмен на очень хороший заработок. Музыка, которую, несомненно, можно считать одним из величайших искусств, должна подчиниться нуждам картины. В этом природа кино. Несмотря на то что в определенные моменты музыка может затмевать все остальное, ее функция в первую очередь вспомогательная.

Единственный известный мне саундтрек, который может существовать как самостоятельное музыкальное произведение, — это «Ледовое побоище» Прокофьева из «Александра Невского». Говорят, что Эйзенштейн и Прокофьев обсуждали звуковое сопровождение задолго до начала съемок и что работа над музыкой также началась еще до них. Возможно, режиссер даже смонтировал некоторые сцены так, чтобы они гармонировали с мелодиями. Понятия не имею, правда ли это. Даже когда я слышу этот саундтрек сегодня, у меня перед глазами встают моменты из фильма. Музыка и картинка невероятно связаны: великолепные сцены, прекрасное звуковое сопровождение.

Может быть, это как раз один из признаков хорошей киномузыки: если мгновенно припоминаешь визуальный ряд картины, в которой она звучит. Но среди лучших саундтреков, которые мне доводилось слышать, есть такие, которые просто невозможно вспомнить. Я говорю о превосходной музыке Говарда Шора к «Молчанию ягнят». Во время фильма я вообще ее не слышал. Но постоянно чувствовал. В большинстве своих картин я пытаюсь добиться того же. Среди всех номинаций на «Оскар», которые получали мои ленты, есть лишь одна в категории «Лучший саундтрек» — на это звание претендовала работа Ричарда Беннетта к «Убийству в “Восточном экспрессе”». Это был единственный случай, когда мне хотелось, чтобы музыка выделялась. Сейчас вам уже должно быть ясно, что, на мой взгляд, чем хуже зрители понимают, как мы добились какого-то эффекта, тем лучше фильм.

После просмотра первой рабочей копии мы с моим «мозго­вым центром» посидели в ресторане Patsy’s и обсудили впечатления. Затем я вернусь в монтажную и примусь за работу. Мы вырежем из диалогов кое-какие непонравившиеся реплики. Иногда удаляются целые сцены. А иногда — четыре-пять эпизодов, целая бобина (если что-то прояснилось раньше, чем предполагалось). На бобинах 4, 5, 6 и 7 действие затягивается. Сорок минут затянутости. Это серьезно. Может быть, стоит переставить некоторые моменты, немного пере­кроить. Пусть история этого героя начнется раньше. Такой шаг оживит интерес. Тут актеры играют так хорошо, что им не нужно столько времени. Там актеры играют так плохо, что они не заслуживают столько времени.

В общем, мы монтируем в полном смысле слова. Надо надеяться, что улучшаем фильм. Когда второй и третий варианты монтажа готовы, я провожу новые показы. На сеансах может присутствовать кто-то из мозгового центра, но мы немного расширяем аудиторию, до 10–12 человек. Они тщательно отбираются, потому что смотреть фильм в таком виде не­просто. Пленка поцарапана, местами даже порвана. Нет никаких визуальных эффектов (наплывов, затемнений, спецэффектов). Есть сложности и со звуком. Диалоги не выровнены по громкости, и в некоторых сценах ты просто не понимаешь, что говорят герои. Поскольку диалоги на натуре еще не перезаписывались (это называется «озвучивание»), в таких сценах особенно трудно что-то расслышать. Звуковых эффектов нет. И, конечно, предстоит написать и наложить музыку.

Как только мы закончили с монтажом, я провожу две важные встречи: одну — с композитором, другую — с редактором звуковых эффектов. Композитор приглашался и на показ первой рабочей копии. Редактор звуковых эффектов приходил на второй, а весь цех звуковых эффектов (где-то от шести до двадцати человек, в зависимости от сложности работы) — на третий. Обычно это ужасная публика. Они прислушиваются к звукам, которые под силу уловить только собакам, и страшатся объема предполагаемой работы.

Если композитора наняли до того, как начались съемки, он, возможно, ходил и на просмотры отснятого. Его всегда приглашают на них. В любом случае либо до начала съемок, либо после просмотра рабочей копии мы беседуем и пытаемся решить, какую функцию в фильме должна выполнять музыка. Как она поможет ответить на основной вопрос «О чем эта картина?»

Затем переходим в монтажную на так называемую сессию разметки. Мы отсматриваем фильм, бобину за бобиной. Я высказываю композитору мысли о том, где нужна музыка, и он делает то же самое. Таким образом у нас появляются предварительные наброски. Теперь мы внимательно их изу­чаем. Хватит ли ему пространства, чтобы ясно изложить свои идеи в музыке? Если нужен музыкальный переход, достаточно ли времени мы на него оставили? Очень часто композиторы и режиссеры мелодрам довольствуются тем, что мы называем жалом. Это короткие, резкие всплески оркестра, сопровождающие кадры, в которых злодей проламывает дверь. Они длятся пару секунд. Их предназначение — напугать зрителей. Сейчас они стали такими штампами, что вряд ли напугают хоть кого-то. Иногда музыку добавляют, чтобы перенести нас через «наплыв», аккуратное проявление новой сцены сквозь старую; он указывает на смену локации или на то, что прошло некоторое время. И тут тоже мелодия звучит секунд двадцать. Я ненавижу такие музыкальные реплики. Мне нужно убедиться, что каждая композиция успевает сказать и сделать все, что должна сказать и сделать. Мы уже решили, что музыка привнесет в фильм. У каждой мелодии должно быть достаточно времени, чтобы ее идея успела раскрыться. Короткие мелодраматические всплески или переходы между сценами просто наполняют воздух бесполезными звуками и, следовательно, уменьшают эффективность музыки, когда она действительно нужна.

Когда предварительный набросок готов, возвращаемся к фильму. Теперь нужно очень точно определить, где музыка вступает и где заканчивается. Мы привязываем композиции к кадрам. Особенно важно выбрать начало. От сдвига на пару кадров или пару метров порой зависит, выстрелит мелодия или нет. На это уходит два-три дня. Если композитор — еще и очень хороший пианист, как, например, Сай Коулмэн, мы можем принести в монтажную небольшое пианино и поимпровизировать, наиграть начальную тему или фоновую мелодию для какой-то сцены.

Я уже говорил: мне не нужен миккимаусинг. Хочу, чтобы музыка выражала что-то особенное, чего не могут дать никакие другие составляющие картины.

Например, в «Вердикте» о прошлом героя Пола Ньюмана рассказывалось очень немного. Есть намек на то, что он прошел через тяжелый развод и стал козлом отпущения для нечистой на руку юридической конторы своего тестя. Но мы не касались его детства и юности. Я сказал Джонни Мэнделу, что мне нужен глубокий, мрачный звук религиозного детства: приходская школа, церковный хор. Возможно, герой был прислужником. Раз в фильме речь шла о его воскрешении, он должен был воспитываться в религиозной среде, чтобы его падение было более впечатляющим. Тогда картина могла бы рассказывать о его возвращении к вере. В задачу музыки и входило создать это ощущение благодати, которое теряет персонаж.

Саундтрек к «Ростовщику» стал самым сложным за всю мою карьеру. В одной из первых сцен Сол Назерман, еврей­­ский беженец из Германии, сидит на заднем дворе своего дома в пригороде и нежится на солнце. Сестра просит у него взаймы, чтобы поехать с семьей в Европу на лето. Для Назер­мана Европа — выгребная яма. Он говорит: «Европа? Я бы сказал, что там, скорее, воняет». В следующей сцене он едет в Нью-Йорк, там у него ломбард в Гарлеме. Эти два эпизода формируют идею саундтрека. Раньше я уже говорил, что «Ростовщик» — картина о том, как и почему мы создаем собственные тюрьмы. В начале фильма Сол скован своей холод­ностью. Он отчаянно пытался не испытывать никаких эмоций и преуспел в этом. В фильме рассказывается, как его жизнь в Гарлеме ломает ледяную стену, которой он себя окружил.

Концепцией саундтрека был «Гарлем торжествующий!»: жизнь района с его энергией и болью заставили героя чувствовать вновь. Я решил, что хочу две музыкальные темы: одну — для Европы, другую — для Гарлема. Европейская тема задумывалась классической, четкой, но довольно мягкой, с отзвуком старины. В тему Гарлема, наоборот, нужно было много ударных и духовых, для нее требовались необузданные эмоции и самое современное джазовое звучание, какое только возможно.

Я принялся искать композитора. Сначала связался с Джоном Кейджем. У него в это время вышла запись в жанре Third Stream — это классическая музыка в джазовых ритмах и инструментовке. Работа над саундтреками его не интересовала. Потом встретился с Гилом Эвансом, великим современным джазовым композитором и аранжировщиком, но с ним было сложно договориться. Затем обратился к Джону Льюису из Modern Jazz Quartet, но мне показалось, что ему не очень понравился фильм.

И тут кто-то предложил Квинси Джонса. Я слышал кое-какие джазовые пластинки, которые он выпустил во время тура своего биг-бэнда по Норвегии. Мы встретились. Это была любовь с первого взгляда. Его ум и энтузиазм воодушевляли. Я узнал, что он учился у Нади Буланже в Париже, то есть у него был прочный классический фундамент. Джонс дал мне и другие записи, многие с малоизвестных лейблов. Квинси никогда не писал музыку для кино, но мне как раз это нравилось. Если композиторы сочиняют слишком много саундтреков, из-за характера работы у них очень часто появляется собственный набор штампов. Я подумал, что отсутствие киноопыта будет плюсом.

Фильм ему понравился. Мы взялись за работу. Говорить о музыке — это как рассуждать о цветах: люди могут по-разному воспринимать один и тот же тон. Но мы с Квинси обнаружили, что беседуем буквально на одном музыкальном языке. С почти математической точностью мы распланировали развитие саундтрека. Совсем как при превращении вагона метро в железнодорожный, мы шаг за шагом шли от европейской темы к полному доминированию Гарлема в финале. В середине фильма они были в равновесии.

Получился великолепный саундтрек, а сеансы звукозаписи оказались одними из самых ярких за всю мою жизнь. Поскольку Квинси впервые писал музыку для кино, собравшаяся для работы группа могла дать фору All-Star Jazz Band журнала Esquire. Диззи Гиллеспи, Джон Фэддис (тогда совсем еще ребенок) на трубе, Элвин Джонс на барабанах, Джером Ричардсон на саксофоне, Джордж Дювивье на басу… в студии появлялись все новые большие артисты. Диззи тогда только вернулся из Бразилии и для одной композиции предложил ритм, который прежде не слышал никто из нас, даже Квинси. Его пришлось напеть с квохтаньем, бульканьем и глухими гортанными звуками, чтобы ритм-секция в нем разобралась. Квинси сиял от счастья.

Обычно после записи каждой композиции мы останавливаемся и смотрим, как она ложится на видео. Но эта группа играла с таким невероятным вдохновением, что я попросил Квинси не прерывать их. Просмотры с музыкой мы устроим в конце. Никто даже не заикался о десятиминутном перерыве, который положено делать каждый час. Музыка звучала без остановок. После пяти трехчасовых сеансов, растянувшихся на два дня, мы проиграли все мелодии под фильм. И сразу же стало понятно, как важен вклад Квинси в картину.

Как часто бывает с близкими по духу людьми, мы вместе сделали еще три фильма. Музыка Квинси к «Делу самоубийцы» тоже стала триумфом. Лента основана на романе Джона Ле Карре; он рассказывает историю несчастного, одинокого агента контрразведки британского министерства иностранных дел. Жена постоянно ему изменяет. По ходу действия ученик, которого он обучал азам шпионажа во время Второй мировой войны, предает его, причем и на работе, и в личной жизни: заводит роман с его женой.

Два изображенных в фильме мира — шпионажа и почти мазохистской любви героя к жене — сформировали основную концепцию музыкального сопровождения. Но на этот раз вместо двух тем Квинси создал только одну: до боли красивую песню любви, которую исполняет Аструд Жилберту. По ходу фильма она постепенно превращается в один из самых волнующих мелодраматических саундтреков, которые мне доводилось слышать. Сила и важность аранжировки тут очевидны. Музыкальная тема остается той же, но весь ее драматический смысл меняется. Большинство композиторов кому-то доверяют обработку, но Квинси сделал все сам. И снова это был огромный вклад в картину.

Я уже рассказывал о музыке Ричарда Беннетта к «Убийству в “Восточном экспрессе”». Во время первой встречи Ричард спросил, какую музыку я хотел бы слышать в этом фильме. Мне представлялось что-то в стиле 1930-х, Кармена Кавалларо или Эдди Дачина: приятная чайная вечеринка, побольше рояля и струнных. Он не только написал фортепианный саундтрек, но и сам сыграл его для записи. Ричард — чудесный пианист. Он довел этот самый стиль Кавалларо до совершенства. Когда я услышал первую репетицию и оказалось, что тема поезда — вальс, я понял, что у нас будет идеальное музыкальное сопровождение.

В какой-то момент Ричард захотел подложить фоновую музыку в сцене, где, как мне казалось, она не нужна. Во время сеанса звукозаписи он сыграл ее. Мы запустили эту мелодию вместе с видео: оказалось, что он прав.

Если не получается найти музыкальную концепцию, которая что-то вносила бы в фильм, я отказываюсь от саунд­трека. Кинокомпаниям ненавистна сама мысль о картине без музыки. Она их пугает. Но если первейшая задача «Собачьего полудня» — показать зрителям, что лента основана на реальных событиях, то как оправдать музыку, которая то появляется, то затихает? «Холм» тоже снят в реалистичной манере, поэтому там нет никакого сопровождения. А в случае «Телесети» я боялся, что музыка помешает шуткам. С развитием действия речи героев становятся все длиннее. На первом же просмотре рабочей копии стало понятно, что любая музыка будет мешать многочисленным диалогам. И вновь никакого саундтрека.

В «Серпико» саундтрек тоже не требовался, но я вставил 14 минут музыки, чтобы обезопасить фильм и себя. Продюсером картины был Дино Де Лаурентис — превосход­ный продюсер старой школы, который все время крутится-вертится и каким-то образом неизменно выбивает финансирование под картины, причем вне зависимости от степени безумия их сюжетов. Тем не менее его вкусы чересчур драматичны даже для меня. Мы спорили до умопомрачения. Дино угрожал, что отвезет картину в Италию, где — и я в этом не сомневался — ее всю покроют саундтреком, как пол ковром. Тогда у меня еще не было права на окончательный монтаж, и он мог сделать все что вздумается.

К счастью, в газете мне попалась заметка о том, что потрясающий греческий композитор Микис Теодоракис только что вышел из тюрьмы. Ультраправое крыло греческого правительства посадило его за левый активизм. К тому моменту, когда мы встретились в Париже, он и суток не пробыл на свободе. Я объяснил ситуацию, рассказал про несогласие с Дино. Сказал, что если пускать хоть какой-то саундтрек, то я бы предпочел, чтобы его написал он. К счастью, на следующий день Микис летел в Нью-Йорк, чтобы переговорить со своим менеджером по поводу концертного тура. Я пообещал подготовить кинозал, чтобы он смог посмотреть фильм, как только будет на месте. Он приехал на показ прямо из аэропорта Кеннеди. Самолет задержался, и просмотр начался в 1.20 ночи.

Когда фильм кончился, он взглянул на меня и сказал, что картина ему понравилась, но в ней не должно быть музыки. Я вновь напомнил ему о моей проблеме. И подчеркнул, что Дино будет в восторге от саундтрека такого уважаемого композитора, как он, поэтому мы сможем обойтись минимумом музыки, возможно, нам потребуется всего минут десять. А если считать, что пять из них уйдет на начальные и финальные титры, то на сам фильм останется совсем мало. Также я упомянул, что он прилично подзаработает. Я подумал, что после столь долгого заключения он, должно быть, на мели. Мне казалось, я поступаю очень умно. Но Микис все же оказался умнее. Он достал из кармана аудиокассету. И сказал: «Я написал эту песенку много лет назад. Это очаровательный народный мотив, который может подойти для фильма. Как думаешь, мне дадут за него 75 тысяч долларов?» Я заверил, что даже в этом не сомневаюсь. Его музыку к «Никогда в воскресенье» по-прежнему играли, по крайней мере ее можно было услышать в лифтах и универмагах. Микис сказал, что есть еще одна проблема. Он будет гастролировать со своим оркестром и не сможет пересмотреть картину или вернуться для разметки, аранжировки и сеансов записи. Я сказал, что знаю изумительного молодого аранжировщика по имени Боб Джеймс, который с радостью присоединится к нему во время тура, если будет необходимость. Я могу провести сеансы «примерки» с Бобом, который затем аранжирует музыку и будет руководить звукозаписью. В итоге все остались довольны. У Дино был престижный композитор, у меня — 14 минут музыки (включая пять минут на титрах), Боб Джеймс получил первую работу, а Микис отправился в тур чуть более платежеспособным.

В «Принце города» нам хотелось, чтобы ощущалась трагичность истории героя: он думает, что может контролировать силы, которые в результате начинают контролировать его. Я вновь выбрал композитора, который никогда не писал для кино: Пола Чихару. По нашей задумке, для темы Дэнни Чиелло всегда должен был использоваться один и тот же инструмент: саксофон. По ходу действия его звучание становилось все более одиноким, пока в конце от изначальной мелодии не осталось лишь три ноты.

Американские музыканты бастовали, и, чтобы записать музыку, мне пришлось ехать в Париж. Я бодрился как мог. Но бедняге Полу нельзя было даже переступить порог студии. Если бы об этом узнали в Нью-Йорке, его немедленно вышвырну­ли бы из профсоюза. За лондонскими и парижскими студиями следили особо внимательно. Пол был в ужасе. Он долго шел к этой работе. Его посоветовал мне Тони Уолтон, и я был восхищен музыкой к «Буре», которую он написал для San Francisco Ballet. И вот он работает над своим первым фильмом, едет со мной на студию звукозаписи, но не заходит. Во время ланча я видел его на другой стороне улицы; он смотрел на нас совсем как голодающий на витрину булочной. Каждый вечер я приносил ему кассету с записанным за день. К счастью, сеансами руководил Жорж Делерю. Он знал и любил работы Пола в классике. Ни у одного композитора никогда не было более преданного истолкователя.

Моя работа бесконечно интересна, потому что каждый фильм требует особого подхода. В «Принце города» почти пятьдесят минут музыки. Для моей ленты это много. «Долгий день уходит в ночь» стал еще одной картиной, которая, надеюсь, достигла размаха трагедии. Музыкальный подход тут был абсолютно противоположным. Андре Превин написал простой, несколько нестройный фортепианный саундтрек, который использовался очень умеренно. В конце фильма совершенно одурманенная Мэри Тайрон забредает в гостиную, откидывает крышку древнего пианино и распухшими от артрита пальцами мучительно ковыляет по мелодии. Сначала она напоминает обычный фортепианный этюд. Затем мы узнаем в ней обнаженную, разреженную мелодию Превина, которая время от времени звучала в фильме. Думаю, в этой трехчасовой картине было не более десяти минут музыки.

Стоит упомянуть еще два фильма. Саундтрек к «Дэниелу» было просто придумать, но трудно создать, как и все в этой картине. Единственный раз за всю карьеру я использовал уже существующую музыку. Я сразу понял, что в фильме должны звучать песни Поля Робсона. Он идеально подходил для этой эпохи. Это было правильно и с точки зрения политики, потому что именно на его концерте в Пикскилле один из главных героев получает травмирующий опыт. Но какие песни выбрать и куда вставить? Саундтрек сформировался путем проб и ошибок. Первая песня, This Little Light of Mine, звучит уже во второй половине фильма. Она вновь играет в конце, когда вернувшийся к жизни Дэниел участвует в гигантском антивоенном митинге в Центральном парке. Только на этот раз мы слышим ее в более современной аранжировке Джоан Баез. Для похорон сестры Дэниела отлично подошла There’s a Man Going Round, Taking Names. Чтобы вставить эти песни в фильм, пришлось кое-что переделывать при монтаже: сами записи разрешалось изменять очень незначительно. Мы могли вырезать припев, но на этом, в общем-то, и все. Также в картину попали еще две песни Робсона, в том числе его великолепная Jacob’s Ladder.

Значительная часть действия в «Вопросах и ответах» происходит в испанском Гарлеме, а кульминация — в Пуэрто-Рико; за музыкой для этого фильма я обратился к Рубену Блейдсу. Он записал собственную песню под названием The Hit. Тема идеально подходила картине по духу и смыслу. Это фильм о расизме, сознательном и подсознательном, который часто руководит нашим поведением. Рубен перезаписал композицию, подстраиваясь под темп ленты. Затем на основе мелодии этой песни он выстроил весь саундтрек.

Еще один важнейший ингредиент звукового сопровождения в кино — звуковые эффекты. И я говорю не об автокатастрофах и взрывах размаха Сталлоне или Шварценеггера. Я имею в виду гениальное использование звука, например в «Апокалипсисе сегодня»: по изобретательности и драматичности эффектов не знаю равных этому фильму. Не сильно отстает от него и «Список Шиндлера». Я никогда не снимал картин, которые нуждались бы в столь же тщательно проработанных звуковых эффектах. Отчасти потому, что во многих моих фильмах немало времени уходит на диалоги, так что шумы приходится использовать по минимуму.

Сразу же после сеанса разметки с композитором проходит встреча со звукорежиссером и всем его отделом. Если возможно, мы пытаемся определиться с концепцией эффектов. Не знаю, что обсуждалось на «Апокалипсисе сегодня», но идея явно сработала: создать ощущение внеземного звучания, которое порождается шумом реальной битвы. В «Принце города» мы просто начали с максимального количества звуков, а потом по ходу фильма постепенно от них отказывались. Когда снимаешь на локации, в картину обязательно попадает и внешняя атмосфера, долетающая до площадки. В начале фильма мы добавляли уличные шумы (отбойный молоток, автобусы, гудки автомобилей) на внутренних локациях. Затем постепенно урезали звуки вплоть до последней сцены в комнате, где внешних шумов почти нет.

Иногда звук имеет тонкий драматический эффект. В «Серпи­ко», когда Пачино тихонько крадется к двери наркоторговца, которого собирается арестовать, в соседней квартире начинает лаять собака. Если его услышала собака, мог ли услышать и дилер?

Мы снова проходимся по картине, бобина за бобиной, метр за метром. Значительная часть нашей работы чисто техническая. Так как на локации делается так много внутренней и внешней работы, мы пишем звук на узконаправленные микрофоны. Их охват — от 7 до 15 градусов. Дело в том, что мы хотим записать диалог с минимальными фоновыми шумами. Такие же микрофоны используем и в студии, потому что если перейти на стандартные студийные, качество звука изменится кардинально. Это создаст множество дополнительных хлопот, потому что нам придется выравнивать записи с микрофонов разных типов. Львиная доля обсуждений — стоит ли добавлять звук шагов, или звук, с которым герой садится на диван, или скрип стула, когда кто-то встает, и так далее — то есть шумы, которые теряются из-за узконаправленных микрофонов. Все эти дополнительные звуки нужно записать в любом случае, чтобы подготовить фильм к прокату за границей. Иностранные прокатчики продублируют диало­ги, но эффекты и музыку предоставляем мы.

Звукорежиссер делит бобины между сотрудниками в отделе. Одна группа берет катушки 1 и 3, другая — 4 и 6 и так далее. Каждая команда, как правило, состоит из редактора, ассистента редактора и стажера. Но общее руководство остается за звукорежиссером. Обычно работа со звуком занимает от шести до восьми недель. Понятно, что для более масштабных картин нужно больше людей и времени.

Даже если у фильма нет общей звуковой концепции, я люблю эффекты, усиливающие драматичность сцены. В «Ростовщике» Сол приходит домой к женщине, которую прежде постоянно отвергал. Это годовщина того дня, когда его с семьей загнали в вагоны для перевозки скота и отправили в лагерь. Она живет в современном жилом комплексе, выходящем окнами на сортировочную станцию вдалеке. Ее видно с площадки. Мы добавили звуки маневрового парка, шум паровозов, перегоняемых вагонов, которые наскакивают друг на друга. Когда звук длится некоторое время, он теряет отчетливость. Если он всю сцену очень тихо звучит на фоне, его едва-едва можно различить. Но он есть. Думаю, что он кое-что добавляет к сцене.

В «Холме» я попросил звукорежиссера сделать один эпизод в полной тишине. Когда он показал ее, я услышал жужжание мухи. «Мне казалось, мы договаривались, что сцена будет бесшумной», — сказал я. Он ответил: «Сидни, если тебе слышно муху, значит, в этом месте и правда тихо». Это был хороший урок.

Звукорежиссер «Убийства в “Восточном экспрессе”» нанял «лучшего в мире эксперта» по звукам поезда. Он принес подлинные аудиозаписи не только «Восточного экспресса», но и «Летучего шотландца», Twentieth Century Limited и всех поездов, которые когда-либо чем-то прославились. Шесть недель он работал исключительно над шумом поезда. Его триумфом стала сцена, когда в начале фильма экспресс уходит со стамбульского вокзала. У нас были звуки выпуска­емого пара, колокола, колес, и он даже вставил почти неслышный щелчок на кадрах, когда включается головной прожектор локомотива. Он божился, что все записи настоящие. Когда мы дошли до микширования (момента, когда сводятся вместе все звуковые дорожки), его разрывало от нетерпения. Я впервые услышал, какую невероятную работу он проделал. Но в той же сцене прозвучала и великолепная музыка Ричарда Беннетта. Было понятно, что оставить можно что-то одно. Вместе они не уживутся. Повернувшись к Саймону, я увидел, что он уже догадался. Я сказал: «Саймон, это просто превосходно. Но, в конце концов, все слышали, как поезд уходит с вокзала. Но никто никогда не слышал, как он уходит с вокзала в темпе вальса». Он вышел, и мы больше его не видели. Я рассказываю об этом, чтобы показать, насколько деликатен баланс между звуковыми эффектами и музыкой. Обычно я предпочитаю, чтобы акцент был на чем-то одном. Иногда одно усиливает другое. Иногда — как здесь — нет.

За время своего существования аудиоэффекты тоже обросли собственными штампами. Какая ночная деревенская сцена без сверчков? Без лающей вдалеке собаки? Как насчет отбойного молотка в напряженной городской сцене? Постепенно прогресс выводит из употребления некоторые клише. Телефоны в офисах больше не звонят, они урчат. Компьютеры заменили печатные машинки, факсы — телетайп. Все становится тише и безличнее. Хорошо хотя бы, что автосигнализации остались, но на экране они раздражают так же сильно, как и вне его. Все превращается в творчество, если за дело берется креативный человек. Это верно даже для такого, казалось бы, механического занятия, как звуковые эффекты.

Отправить