ГЛАВА 11

СВЕДЕНИЕ ЗВУКА

Единственная скучная часть кинопроцесса

Жизнь жестока, и удовольствия в ней всегда уравновешены страданиями. Чтобы компенсировать радость от созерцания Софи Лорен по утрам, господь наказывает режиссера сведением звука.

Сведение звука (или микширование) — это когда все аудио­дорожки собираются в единую окончательную фонограмму фильма. Можно было бы оставить этот труд звукорежиссерам, но это рискованно. Например, я видел, как некоторые увеличивают громкость в тихой сцене и уменьшают в бурной. В итоге все нюансы актерской игры нивелируются и становятся невыразительными. Как я неоднократно говорил, технический специалист может и помочь, и навредить.

Помещение для микширования обычно довольно простор­ное. Здесь есть большой экран, мягкие кресла, а иногда и автоматы для игры в пинбол, чтобы коротать время, пока звук обрабатывается. Некоторые режиссеры предпочитают дартс, другие просто кидают монетки в стену. Главное место в аппаратной занимает пульт, который напоминает какое-то приспособление из Центра управления полетами. На пульте 24 канала. Каждый проигрывает свою аудиодорожку. Звук регулируется множеством эквалайзеров — маленьких круг­лых рукояток, с помощью которых можно изменить частоту звукового тона. Эквалайзеры могут ослабить или усилить высокие, средние или низкие частоты в каждом треке. При наличии дополнительного оборудования некоторые из них можно совсем убрать. Все дорожки разделены на три вида: диалог, звуковые эффекты, музыка. Мы обычно не накладываем музыку, пока не сведем остальные части. Начинаем с диалога.

В зависимости от того, насколько хорошо был записан чистовой диалог, может быть 4–12 и более треков с ним. В сцене с участием двух персонажей, отснятой в интерьере, записи речи каждого могут довольно сильно отличаться. Например, в треке героя, стоящего у окна, зачастую больше уличного шума и других посторонних звуков, чем у персонажа в центре комнаты. Внешние звуки на первой звуковой дорожке необходимо убавить, а иногда, наоборот, добавить к речи второго актера. Это называется «балансировка». В натурных съемках проблем гораздо больше. Например, часть сцены героя была отснята в одно время, героини — в другое. И у него на записи будут звуки автобусов, отбойных молотков и гудки автомобилей. А у нее ничего такого не слышно. Зато будет воркование голубей, грохот грузовиков и шум метро. Тем не менее обе дорожки необходимо свести и сбалансировать.

Даже записанные в студии треки выходят очень разными по качеству звука. Голос актрисы записали в той части площадки, где потолок был, голос актера — там, где его не было. Две дорожки будут заметно отличаться, и их придется сводить к единому звучанию, без постороннего шума. Это делается с помощью эквалайзеров, которые слегка прибавляют или убавляют частоты от очень низких до очень высоких.

Если треки невозможно очистить от шумов или какое-то слово реплики неразличимо, это слово «закольцовывают». Актер приходит в студию звукозаписи. Сцену или реплику пуска­ют на повтор в так называемой петле. Оригинальный звук подан в наушник. Тогда актер произносит реплику в тихой студии, пытаясь попасть в мимику. За этот процесс отвечает специалист — звукорежиссер речевого звучания.

Обычно я стараюсь избегать переозвучивания, так как многим артистам сложно повторить свою игру в столь механическом процессе. Но некоторые блестящие актеры способны даже улучшить исполнение при повторной запи­си. Особенно хорошо это удается европейским актерам. Во Франции и Италии обычно снимают без синхронного звука и озвучивают весь фильм в студии. Я не перестаю удивляться тому, как прекрасно актеры приспосабливаются к техническим требованиям.

Представим шесть аудиодорожек диалога. Трек А: голос актера. Трек B: голос актрисы. Трек C: голос актера закольцованный. Трек D: голос актрисы закольцованный. Трек E: закадровый голос. Трек F: голос по телефону. Я сижу со звукорежиссером речевого звучания, прокручиваю одно и то же предложение, иногда одно и то же слово, удаляя шум, выравнивая тон, балансируя звук. Это четырехминутная сцена, 100 метров пленки. Мы потратим на сведение два часа, возможно, больше. В течение пары часов мы прокрутим эти 100 метров более двадцати раз, добиваясь ясного, четкого, яркого звучания.

Затем добавляем звуковые эффекты. Узконаправленные микрофоны, которые обычно используют в диалогах, теперь усиливают шорох одежды, звук шагов. Нередко мы вставляем заново записанные шаги, потому что в оригинале слишком много фонового шума и при балансировке придется накладывать шумы к другим трекам, делая всю сцену более шумной. Такие добавленные естественные звуки называют шумовым оформлением, а ответственного за это — шумовиком.

При сведении экшен-сцен — автомобильных аварий, драк или перестрелок — на пульте могут задействоваться сразу 64 дорожки или еще больше. Обычная автокатастрофа запросто может состоять из 12 треков со звуковыми эффектами: бьющееся стекло, гнущийся металл, скрежет, визг шин по асфальту, лопающиеся шины (два трека), звук столкновения (три трека, один из которых длится на кадр дольше, чтобы к нему можно было добавить эхо), хлопанье автомобильных дверей (два трека) — все, чтобы создать эффект автокатастро­фы, который станет фоном для основного звука. Причем последний должен быть очень тихим, чтобы звукам аварии выступить на первый план.

Каждый эффект нужно сбалансировать по частоте, нужно выставить для него уровень громкости и записать. Сегодня их заранее готовят на CD, чтобы, как всем кажется, сэкономить время. Но у вас должен быть очень хороший спе­циалист по эффектам, потому что записанные на диски треки сложно изменить. Я заметил, что с каждым техническим усовершенствованием сведение звука занимает все больше времени. Когда я только начинал снимать, звук всей ленты можно было свести только в один прием. Если была допущена ошибка на 270-м метре, приходилось все начинать по новой. Мы весь день готовились и лишь вечером приступали к запи­си. Но при этом заканчивали фильм за 12–14 дней. Теперь же сведение звука вполне может занимать месяц.

Всякое техническое усовершенствование приносит дополнительные сложности. Появилась система Dolby, и теперь специалист должен правильно настроить оборудование, иначе всю катушку придется записывать заново. Dolby вошла в употребление благодаря музыкальным произведениям. Для большего удобства звукорежиссеры начали использовать все больше микрофонов. Я был на записи концерта, где к каждому инструменту был приставлен свой микрофон! В некотором смысле это почти снимает потребность в дирижере, потому что звучание каждого инструмента можно регулировать при сведении и перезаписи (объединения всех 34 дорожек в четыре или шесть для финального микса). Звукорежиссер может увеличить громкость струнных в одном месте, флейты — в другом и выделить фортепьяно так, чтобы его звук прорывался сквозь все остальные.

Единственная проблема при записи с каждого микрофона на отдельную магнитную ленту состоит в том, что в итоге нам надо сводить 16, 32 или даже 64 дорожки! В результате можно услышать тонкий призвук — так называемое шипение ленты. Оно возникает от соприкосновения магнитных головок записывающего устройства с лентой. Когда Кусевицкий записывал Бостонский симфонический оркестр, четыре или пять микрофонов помещались возле каждой основной группы инструментов и один стоял спереди, чтобы захватить звук оркестра целиком. Звучание со всех микрофонов подавалось на одну ленту. И никакого шипения не было. Но теперь, когда запись велась на 16, а то и 64 микрофона, оно было тут как тут. А с по­мощью Dolby при сведении дорожек шипение ленты терялось в верхних частотах. Вскоре в кино из-за проблем балансировки музыки, записанной на системе Dolby, и звука, зафиксированного без ее участия, пришлось использовать ее и при записи диалога, даже если была всего одна или две дорожки. А потом и звуковые эффекты стали делать в Dolby. Как говорится, хвост виляет собакой!

При записи стерео все дорожки автоматически удваиваются. Стереопроцесс распределяет 10% звука между левым и правым каналами колонок, а 90% направляет в центральный канал. Такие пропорции подходят для простой разговорной сцены в интерьере. Или при больших, более сложных звуковых эпизодах можно направить по 33% звука в каждую из трех колонок, усилить громкость в левой, затем пере­местить в центр, а оттуда — в правую колонку. Например, когда дили­жанс перемещается слева направо. При этом в фильме «Дилижанс» 1939 года со звуком все в порядке, хотя он и шел из единственного динамика позади экрана. В «Собачьем полудне» мы бережно сохраняли точность направления звука. Шум должен был идти с двух сторон: от толпы, собравшейся на левой стороне площади, и от людей справа. Звук каждой части толпы всегда шел из соответствующей колонки.

Сегодня, конечно, система Dolby верховодит. К ней также добавлен объемный звук. В итоге у нас три колонки позади экрана, еще две с левой стороны зала и две справа. Весь фокус в том, что услышать правильно сбалансированный звук можно только в центре зала. Чем ближе к левой или правой стороне вы подвинетесь, тем более будет доминировать соответствующий канал. В фильме с плохо сведенным звуком для тех, кто находится близко к краю, хлопающая дверь прозвучит как пушечный выстрел. Как-то, сидя в плохо оборудованном кинотеатре, я услышал из динамиков гул в 60 герц. Частота переменного тока в стандартной электросети с напряжением 110 вольт также составляет 60 герц. Если трансформатор расположен близко от источника энергии (а во всех колонках есть трансформаторы), эти колебания производят ощутимый гул. Также можно услышать потрескивание, вызванное грязью на звукоснимающей головке. Я бывал в залах, где сбоила кодировка, распределяющая звук по каналам, так что безумный хаос голосов взывал ко мне отовсюду, кроме ртов на экране. О прогресс! То, что раньше составляло около 5% технических расходов на фильм, теперь обходится не менее чем в 10%. И суммы растут с каждым днем. Посмотрим, что станет с ценами, когда в ход пойдет цифровое микширование.

Многие из этих новшеств появились из-за того, что студии, с их бесконечной погоней за молодым зрителем, пытались соответствовать качеству музыкальных записей, которые покупала молодежь. На мой взгляд — бесполезная гонка. Молодые люди ходят в кино ради одних впечатлений, а музыку слушают ради других.

Однако в сведении звука есть и истинное удовольствие: это добавление музыки. Внезапно утомительная работа начинает себя оправдывать. Представьте, мы сидим в аппаратной и прокручиваем фильм метр за метром, минимум 75 раз, часто больше. Все в картине уже кажется невероятно скучным. Моя любимая сцена теперь похожа на нечто в духе лент о Бостоне Блэки с Честером Моррисом. Пол Ньюман превратился в Тома Микса, а Джейн Фонда вполне могла быть Сейзу Питтс. Если вам не знакомы эти имена, сходите в любимый видеомагазин и попросите самые старые звуковые фильмы с их участием.

Музыка возвращает картину к жизни. Наши изначальные 64 дорожки сведены в шесть треков: струнные; деревянные духовые; медные; ритм-секция; фортепиано, орган; арфа. Но постойте-ка! Я не слышу слова «Виновен!», когда его произносит старшина присяжных. Мы перестарались, орудуя эквалайзером, чтобы слово звучало разборчиво. А виновен гобой, который по тембру близок к частотам человеческого голоса. Увеличиваем громкость голоса. Звучит неестественно. Должен быть шепот. Мы приглушаем деревянные духовые, но тогда расстраивается весь оркестр. Вот бы мы могли снять только гобой ради единственного слова. И, конечно, можем. Возвращаемся к исходным 32 трекам. Находим точное место на 37-м метре, шесть кадров на одну реплику, опускаем громкость гобоя до двух децибелов (децибел — единица громкости звука). И снова сводим. Теперь реплика «Виновен!» слышна идеально. А заняло это всего каких-то четыре часа, или 72 партии в пинбол.

Отправить