Плоды моих трудов: приемы актерского тренинга

В этом разделе книги я излагаю этапы и приемы актерского тренинга, которые позволяют актеру понять, как следует подходить к работе над ролью. Это не пошаговые инструкции. Книга не заменит обучение актера под должным руководством и не обеспечит упражнениями, который актер может выполнить сам.

Атрибутами актерского искусства принято считать убежденность, веру и воображение. Чтобы иметь убежденность, человек должен ориентироваться на нечто незыблемое; чтобы верить во что-либо – иметь источник веры; чтобы обладать воображением – обладать способностью представить себе что-то определенное. Целью этих упражнений является тренировка восприимчивости актера, чтобы он мог реагировать на воображаемые объекты так живо и ярко, как на реальные объекты в жизни. Таким образом, актер будет обладать убежденностью, верой и воображением, чтобы «прожить роль» на сцене. Решение этой задачи имеет для меня важнейшее значение.

Разумеется, степень «проживания роли», выбор реальности, а также вид реальности, яркость и насыщенность образов, меняются от пьесы к пьесе в зависимости от драматурга, режиссера и собственных особенностей актера.

Последовательность действий, которую я собираюсь описать, была разработана мной не случайно, она подчиняется общей логике, полученной из практических упражнений и опыта. В упражнениях я двигаюсь от простого к сложному; от предметов, которые существуют в нашей повседневной реальности, к предметам, которые существуют только в нашем воображении; от вещей, которые относятся к внешнему миру и наблюдение за ними не составляет труда, к вещам, которые связаны с нашим внутренним миром и воссоздание которых зависит от нашей внутренней концентрации. Вначале мы концентрируем внимание на единичных объектах, затем задача усложняется, и в поле нашего зрения попадают и другие объекты. Таким образом, актер учится решать задачи, поставленные перед ним во время работы над сценой или над пьесой. Затем мы добавляем реплики к тем действиям, которые актер успел к этому моменту освоить. Если мы добавим словесную часть слишком рано, что нередко происходит в процессе тренинга, существует опасность, что актер сосредоточится только на произнесении своих реплик, после чего любые его действия станут лишь иллюстрацией к тексту вместо того, чтобы стать частью поведения персонажа.

Все, с чем мы работаем в этих упражнениях: релаксация, концентрация, чувственная память, эмоциональная память, – было сформулировано Станиславским.

Каждое упражнение и учебный тренинг начинаются с расслабления, релаксации. Актер старается обнаружить мышечные зажимы в своем теле. Напряжение, которое ищет актер, имеет не эмоциональный характер, мы говорим не о тревоге, беспокойстве или волнении. Человек может испытывать подобные чувства и, тем не менее, сохранять расслабленное состояние, которое позволяет ему с ними справиться. Напряжение является индикатором ненужной или излишней энергии, которая замедляет поток мыслей или чувств в нужном направлении. Стопроцентное избавление тела от напряжения попросту невозможно. Актер должен уметь контролировать степень зажатости зон своего тела, чтобы эти блоки не мешали ему произвольно управлять своим телом. Релаксация сродни настройке рояля или скрипки. Музыкант может сколь угодно долго пытаться извлечь из инструмента нужные звуки, но, если инструмент плохо настроен, результаты будут неудовлетворительными.

Сам факт, что спектакль состоится в определенном месте в определенное время, создает у актера повод для напряжения. Сценический реквизит и все, что имеет отношение к действу – заучивание реплик, концентрация, движение по сцене, а также взаимодействие актера с его партнерами – становится уникальной причиной для внутреннего и внешнего напряжения. Актер должен научиться расслабляться и во время подготовки к спектаклю, и во время исполнения своей роли на сцене. Актер работает с инструментом, то есть с самим собой, который продолжает функционировать на субъективном уровне, параллельно с выполнением его объективных приказов. Прежде всего, актер должен контролировать поток своей энергии.

Попытайтесь испытать напряжение во время совершения простого упражнения. Постарайтесь поднять что-нибудь тяжелое, например, пианино или стол. В это время попробуйте решить арифметическую задачку: скажем, умножьте 75 на 6 – не самое сложное упражнение, если его выполнять в состоянии покоя. Вы поймете, что почти невозможно выполнять оба действия одновременно. Энергия, которая тратится на поднятие тяжелого стола, лишает мозг возможности решить даже простую задачу. Другие органы тела, не связанные напрямую с поднятием тяжестей, например, голосовые связки, испытывают сильный спазм, что не позволяет им работать должным образом. Если в это время вы попытаетесь продекламировать стихотворение, спеть песню или что-нибудь вспомнить, то поймете, что эта задача практически неразрешима. Совершенно очевидно, что напряжение не позволяет актеру контролировать экспрессивные способности.

Нервно-мышечное напряжение мешает актеру в полной мере испытать и выразить свои мысли, ощущения и эмоции. Зачастую актер ощущает в себе необходимые для роли эмоции, однако из-за мышечных зажимов не способен их показать. Помню, как один актер произносил монолог из пьесы Шекспира, который в его исполнении звучал пресно и механически заученно. Он объяснил нам, какого эффекта добивается, однако мы не могли «поверить» его персонажу, потому что в исполнении этого не было. Мы заставили актера полностью расслабиться, а затем произнести монолог снова, – и неожиданно он стал живым и убедительным! И так происходило множество раз. Значение напряжения и расслабления в жизни человека получило признание лишь в последние годы, однако важность этих двух составляющих в работе актера все еще предстоит оценить должным образом.

Для того чтобы добиться релаксации, актеру необходимо следовать нескольким простым правилам. Во-первых, нужно сесть так, чтобы найти удобную позу и опору для тела. Актер должен уметь расслабляться в любых условиях, поэтому мы предлагаем ему выбрать кресло не особенно комфортабельное, чтобы в нем можно было заснуть, как спят в поезде, автобусе или самолете. Многие люди буквально не знают, что делать с собственным телом. Они попросту вытягиваются в кресле, желая максимально расслабиться. Актер должен осознать положение различных зон его тела в кресле и так в нем устроиться, чтобы ощутить не только удобство, но и расслабленность. При этом расслабление можно испытывать как в удобном положении, так и в неудобном. Удобство – не более чем привычка, к которой мы приспособились. Люди часто путают ее с расслаблением.

Во-вторых, актер должен проверить каждую зону своего тела на наличие зажимов. Для этого недостаточно просто сесть в кресле и начать думать о расслаблении. Мы предлагаем актерам проверить каждую часть тела с помощью движения, а затем, при наличии зажатых участков, расслабить их волевым усилием. Без движения команды головного мозга не дают никакого эффекта. Двигательная активность мышц необходима для связи мозга с различными частями тела, поскольку через некоторое время на сцене актеру понадобится установить связь между мозгом и телом без какого-либо видимого движения. (Мне бы хотелось подчеркнуть, что сами движения не являются залогом расслабления. В противном случае танцоры и любители спорта могли бы достигать расслабления буквально за секунды, чего в действительности не происходит.)

Физического расслабления добиться относительно несложно. Гораздо труднее добиться расслабления ментального. В определенных участках тела можно избавиться от физического напряжения, только лишь устранив напряжение ментальное. Если говорить ненаучным языком, что нужно только для удобства практического применения, мы связываем ментальные участки напряжения с определенными зонами в теле. Первой зоной являются височные области. Они хорошо доступны. Многие люди, ощущая напряжение, начинают инстинктивно массировать брови и виски. На сцене актеры не могут проделать тот же трюк. Мозг должен контролировать каждый их шаг, поэтому чтобы ощутить расслабление, нужно постараться выпустить энергию, почувствовать, как она вытекает из зоны напряжения. Это может показаться сложным, но ничего невыполнимого здесь нет.

Вторая зона напряжения – это межбровная область над переносицей. Эта зона испытывает напряжение, потому что постоянно активна, даже когда наши глаза непосредственно ни за чем не следят. Веки время от времени расслабляются, совершая моргание. Лишь в минуты замешательства и размышления этот рефлекс становится более очевидным. Избыточное напряжение глаз вызывает у многих людей в минуты расслабления перед сном ощущение, будто они куда-то падают, словно внезапно лишились собственного веса. Чтобы ощутить расслабление этой зоны, необходимо всего лишь закрыть глаза, как если бы вы отходили ко сну, и почувствовать, как энергия вытекает наружу.

Третья зона напряжения включает мышцы в области носа, носогубных складок, рта и подбородка. Эта зона чрезвычайно хорошо развита у большинства людей, а потому сильнее всего подвержена постоянному напряжению. Мышцы этой зоны напрямую задействованы в процессе перевода умственной энергии в вербальное проявление. Наше вербальное проявление мыслей (речь) доведено до автоматизма, так как чаще всего мы не знаем содержания своих мыслей, пока их не выскажем. Напряжение возникает в этой области, поскольку она всегда готова к ответной реакции, даже когда в этом нет необходимости. Чтобы уменьшить напряжение, мы начинаем совершать этими мышцами непривычные движения, позволяя им провиснуть, – то же происходит с нами в состоянии сна или опьянения.

Подбородок особенно подвержен напряжению. Проверяя эту область, довольно сложно совершать движения подбородком. Человек может открыть рот, но подбородок при этом останется зажатым. В целом, эта область не поддается манипуляциям, направленным на снятие напряжения лицевых мышц. Язык также не позволяет подбородку расслабиться: мы автоматически совершаем им быстрые движения, которых даже не замечаем. С напряжением в этой области справиться трудно, но, если поддерживать подбородок большим пальцем, это возможно.

Четвертой и центральной зоной ментального и физического напряжения является затылочная часть шеи. Все мышцы и нервы, которые связывают эту область шеи с плечами, могут испытывать сильное напряжение, с которым очень трудно справиться. Многие люди жалуются на зажим в этом месте. Массаж здесь часто вызывает сильную боль. Эти мышцы хорошо приспособлены для поднятия тяжестей, и, тем не менее сравнительно легкое прикосновение пальцев может вызвать в них острую боль. Чтобы установить точки напряжения в этой области, следует подвигать головой справа налево, а также начать совершать круговые движения. Установление точек напряжения позволит довольно быстро их расслабить волевым усилием.

Следующей зоной напряжения, которую мы определили и научились управлять, была верхняя и нижняя части спины. Мышцы этих зон, по мнению некоторых психологов, хранят в себе сильные эмоциональные переживания, часто негативного характера. Пока эти зоны не будут расслаблены, свободное выражение эмоций невозможно.

При выполнении упражнений на расслабление, актер часто ощущает, как эмоции начинают в нем буквально клокотать, что вызывает у него страх и мешает расслабиться. Актер будет инстинктивно препятствовать выходу подобных эмоций или их физическому проявлению. Это происходит автоматически, так как желание скрыть свои эмоции обусловлено социальными нормами поведения человека. Мы же должны позволить эмоциям выйти наружу. Для этого необходимо произнести равномерно вибрирующий звук «ах-х-х!». Тогда эмоции выражаются через этот звук. При этом актер должен продолжать совершать действия, направленные на расслабление, иначе звук принесет облегчение, но не высвободит эмоции, в результате привычка загонять их глубоко в себя не исчезнет, а только усилится. Если вышеуказанная процедура не помогает высвобождению накопленных переживаний, а, наоборот, мешает расслаблению, следует произнести сильный взрывной звук, идущий из грудной клетки: «ха!» Это позволит эмоциям найти выход.

Если актер будет совершать данное упражнение самостоятельно, то не сможет понять разницу между напряжением и расслаблением. Только учитель может помочь актеру разобраться в этом. Постепенно актер научится определять разницу между настоящим расслаблением и тем, что лишь кажется ему таковым. С течением времени актеру все проще будет добиваться расслабления, и часто ему будет казаться, что его напряжение сильнее, чем на самом деле, а все потому, что он осознанно подходит к процессу расслабления.

Ни одна из вышеперечисленных техник расслабления не будет работать, если выполнять их механически. Актер должен тщательно анализировать привычные ему положения тела; проверять различные части тела на наличие зажимов; осознанно совершать движения всеми частями тела; по-настоящему оценивать, приводят ли его попытки расслабиться к желаемому результату; осознанно устанавливать связь между мозгом и частями тела; всецело отдаваться выполнению упражнения на воспроизведение звуков, вызывающих расслабление.

Роль напряжения в отрыве от хорошо изученного психологического стресса является решающим фактором, мешающим актеру в реализации его намерений в процессе игры на сцене. Актеру может казаться, что он играет убедительно, однако зрители на этот счет другого мнения. Достижение расслабления и избавление от физического и психического напряжения позволяют актеру добиться необходимой достоверности. Если пропустить стадию расслабления, напряжение будет мешать актеру и не позволит ему создать убедительный образ, в его арсенале останутся только привычные малоэффективные техники.

Расслабление является лишь прелюдией к решению главной задачи – необходимости сконцентрироваться. Все, что совершает актер, имеет две стороны. Расслабление связано с концентрацией.

Актер должен обладать важнейшей способностью – повторить то, что испытал ранее, и сделать так, чтобы это выглядело спонтанно. То, что было тщательно отрепетировано заранее, должно выглядеть импровизацией. В противовес общепринятому представлению, что актер выполняет стоящие перед ним задачи последовательно, одну за другой, на самом деле в поле его внимания находится множество задач. Кроме того, он должен четко понимать, в чем заключается его главная задача в тот или иной момент, а также определить другие цели в порядке их значимости, которые ему необходимо воплотить одновременно. Все это зависит от способности актера контролировать, распределять и настраивать концентрацию. Существует прямая связь между степенью раскрытия актерского таланта и тем, насколько хорошо он владеет концентрацией. Концентрация позволяет актеру сфокусировать внимание на воображаемой реальности, изображенной в пьесе, и таким образом, является ключом к тому, что получило расплывчатое определение воображения.

Цель упражнений на концентрацию – научить актера создавать и воссоздавать любой объект или группу объектов, в сумме дающих событие, которое стимулирует возникновение у него необходимых для роли переживаний. Так актер может добиться логичного поведения своего персонажа.

Чтобы сконцентрироваться, необходимо иметь объект концентрации; сконцентрироваться абстрактно невозможно. Простое присутствие объекта не поможет достичь концентрации. Если вы будете смотреть на стул и пытаться сконцентрироваться, ничего не получится. Если вы начнете задавать себе простые вопросы: какой ширины стул, насколько он высок, из чего сделан? – добьетесь простой концентрации. Но это скорее процесс наблюдения. Вид концентрации, необходимой для актерской игры, требует способности воссоздать то, что отсутствует. Это приводит не только к работе воображения, но и того вида веры, который часто считается неотъемлемой частью актерского мастерства.

Я уже указывал на тот факт, что в реальной жизни, если мы во что-то по-настоящему верим, то ведем себя так, как если бы это было правдой. Задача актера – создать подобный уровень достоверности своей игрой и переживать воображаемые события и воспринимать воображаемые объекты в пьесе с теми же непроизвольными физиологическими реакциями, какие сопровождают реальные ощущения.

Обучение концентрации начинается с того, что актер учится воссоздавать объекты, которые видит каждый день. Актер просто проверяет свои органы чувств на то, как они реагируют на тот или иной объект. Как только он поймет, как его органы чувств реагируют на тот или иной объект, он сможет воссоздавать эти реакции, когда объект отсутствует. Концентрация в данных упражнениях достигается за счет сенсорной памяти. В упражнениях присутствуют воображаемые объекты.

В реальной жизни органы чувств развиваются неодинаково: некоторые люди видят лучше, чем слышат, у других лучше развит вкус, а не обоняние, – и, следовательно, нечто подобное можно ожидать и при выполнении наших упражнений. Тренировка разрабатывает и стимулирует органы чувств.

В первом упражнении мы работаем с любимым утренним напитком актера: кофе, чаем, молоком, апельсиновым соком. Вначале он работает с настоящим напитком, стараясь определить для себя, что он подразумевает, когда говорит: «Это реально». Он исследует вес и материал, из которого сделана чашка или стакан, ощущение жидкости в сосуде, температуру жидкости, которую он может чувствовать сквозь стенки сосуда и так далее. Когда актер подносит чашку к губам, ее вес меняется, что вовлекает в процесс питья другие зоны руки. Он исследует аромат и температуру напитка и, наконец, его вкус. Затем актер повторяет упражнение в отсутствии самого напитка.

Многие актеры, когда их просят выполнить это упражнение, жалуются, что, когда пьют чай, ни о чем подобном не думают. Они могут выполнить это упражнение, просто имитируя процесс самого чаепития. Конечно, это совершенно не то, чего мы добиваемся. Неверно полагать, что мы совсем не думаем, когда совершаем это простое действие. Малышу требуется три или четыре года, чтобы его мышцы привыкли подносить чашку к губам, не проливая по дороге ее содержимое. Забавно наблюдать, как маленькие дети учатся пить из чашки: поначалу они подносят ее к любой части лица, но только не ко рту. Научившись выполнять эту процедуру, они к ней привыкают. Процесс, который поначалу требовал внимания, доводится до автоматизма, и человек думает, что делает это бессознательно. Однако любое изменение в процессе чаепития – например, изменение температуры напитка, – немедленно привлекает внимание человека.

Как я уже говорил, впервые выполняя это упражнение, актер пытается имитировать свои физические действия: например, подносит чашку к губам за тот промежуток времени, который ему необходим для этого в реальной жизни. Но если актер подключит свою сенсорную память, то промежуток времени изменится, так как он напрямую зависит от степени занятости его органов чувств. Та же логика прослеживается в действиях людей, которые пытаются чему-то научиться. Когда человек читает сценарий, то прочитывает его очень быстро, но, если ему нужно запомнить свои реплики, скорость чтения меняется в зависимости от того, насколько хорошо работает его память. Способность прервать автоматическую работу нервов и мышц, чтобы воссоздать для себя присутствие объекта, а не просто предложить зрителю вообразить присутствие этого объекта, является частью процесса создания реальности, а не имитации ее.

Интересно, что в первом упражнении участвуют все органы чувств: осязание, вкус, зрение, слух и обоняние. Однако это упражнение считается самым простым, просто потому что мы концентрируемся на одном объекте. Один из органов чувств может работать слабее, другой – с большей интенсивностью. Только в том случае, когда на чувства оказывают влияние разные объекты, не связанные друг с другом, упражнение становится более сложным для концентрации.

Второе упражнение на концентрацию называется «Зеркало». Девушки должны представить себе, что причесываются и накладывают макияж, а молодые люди – что бреются. Актер обычно занимается этим дома, а в классе пытается повторить те же действия, но при отсутствии необходимых объектов. Я подчеркиваю, смысл не в том, чтобы сымитировать такие действия, а в том, чтобы с помощью сенсорной памяти воссоздать объекты, которые необходимы для выполнения данного упражнения.

Почему мой выбор пал на «Зеркало» в качестве второго упражнения? Потому что помимо тренировки чувств актера, это упражнение может нам дать важную информацию о нем самом. Иногда оказывается, что люди плохо осознают сами себя. Кто-то не может видеть себя в зеркале; кто-то необычно реагирует на собственное отражение, и так далее. Это упражнение позволяет понять, с кем мы имеем дело, чтобы должным образом его адаптировать. Если актер субъективен, мы не заставляем его углубляться в субъективность; с другой стороны, если актеру непросто взаимодействовать с самим собой, мы подталкиваем его к тому, чтобы он более осознанно воспринимал себя.

Мы не заставляем актера повторять одно и то же упражнение, пока оно не будет доведено до совершенства. Актер не должен постоянно испытывать себя на прочность. Он может вернуться к упражнению немного позже в процессе своего обучения, но вначале необходимо проверить работу всех органов чувств, а не только одно. Та же самая логика прослеживается и в спорте. Ни один питчер не начнет тренировку, ударяя по мячу, чтобы увидеть, как далеко он может его забросить. Ни один футбольный игрок не станет выполнять на поле только то, что получается у него лучше всего. Наоборот, они разминаются, тренируют все тело, бегают, занимаются гимнастикой, и только потом с легкостью могут делать то, что является их «специальностью». К сожалению, многие преподаватели заставляют актеров буквально сразу добиваться результатов, не позволяя им вначале обрести форму и протестировать себя.

Если первые два упражнения вызывают у актера затруднения, и, по его словам, нужные ощущения у него отсутствуют, я предлагаю выполнить следующее упражнение, где актер может научиться различать мышечную и сенсорную составляющие действия. В этом упражнении актеру нужно всего-навсего надеть и снять воображаемые чулки и туфли. Мы проделываем это каждый день. Актер может справиться с такой задачей во время разговора или еще какого-то занятия, к тому же это упражнение можно выполнять каждый день. Иногда я прошу актера представить себе, как он надевает и снимает нижнее белье, поскольку эти предметы одежды касаются очень чувствительных зон тела, как у мужчин, так и у женщин. Эти упражнения помогают стимулировать сенсорные реакции.

Если актер продолжает испытывать затруднения, я предлагаю ему поработать с тремя образцами ткани разной текстуры – например шелком, мехом и какой-нибудь шерстяной материей. Взаимодействие происходит не с целым предметом из данного материала, а только с его текстурой. Актер прикасается к материи, слегка подбрасывает ее в воздух, чтобы ощутить вес, прикладывает к разным частям тела, которые при обычных обстоятельствах не взаимодействуют с этой тканью: к лицу, шее, предплечьям… Становится очевидно, что мышечные реакции на разные материи не меняются, тогда как сенсорные реакции отличаются друг от друга. Это помогает актеру понять различие между последовательностью мышечных реакций, которые вошли в привычку, поэтому их легко сымитировать, и сенсорными реакциями, которые нужно пробудить.

Если и это вызывает трудности, я предлагаю актерам поработать с реальным объектом: например шляпой или подушкой. Актер должен представлять себе, что это нечто совершенно иное – скажем, ребенок, собака или кукла. Наличие самого объекта помогает актеру сконцентрироваться, а прикосновение к объекту позволяет пробудить или представить себе необходимую сенсорную реакцию (это упражнение было придумано Вахтанговым).

Когда и это не помогает, что на данном этапе случается довольно редко, мы начинаем работать с тем, что называется персональным объектом. Эта вещь, по сути, ничем не отличается от любого другого предмета, но она должна иметь какой-то личный смысл для самого актера. Чтобы актер мог связать этот объект с каким-то переживанием, мы описываем его ценность с элементами преувеличения: это может быть предмет, который ему подарил умерший близкий человек или человек, которого он любил, но с которым расстался, или некто, покончивший жизнь самоубийством. Конечно, немногие обладают предметами с подобной историей, но упражнение заставляет актера испытывать особые ощущения в отношении данного объекта. Актер взаимодействует с воображаемым объектом точно так же, как с любым другим. Ему не нужно пытаться уловить его особое значение или связанный с ним эмоциональный отклик. Однако сам факт, что предмет связан с переживаниями личного характера, неизбежно вызовет ответную реакцию, может быть, не сразу, но часто на второй или третий раз.

После «Зеркала», мы переходим к упражнению, в котором мышцы не участвуют. Актер представляет себе, что на него светит солнце, но при этом не должен имитировать расслабленную позу или свою обычную манеру принимать солнечные ванны: например, ему нельзя растянуться или лечь на землю. Вместо этого он должен сесть на стул и представить себе, где было солнце, когда он действительно выполнял такое упражнение в солнечный день, и вспомнить, что ощущало его тело в это время. Кроме того, актеру предлагается подставить солнечному свету определенную часть тела, на которой он концентрируется. Движение тела работает как стимул для данной зоны реагировать на команду, посылаемую мозгом. При этом актер расслабляет другие части тела, которые в данный момент не участвуют в концентрации, и таким образом актер создает у себя ощущение солнечного тепла. Контроль над телом помогает актеру расслабиться, кроме того, такие тренировки в дальнейшем пригодятся ему во время работы над пьесой.

В следующих упражнениях мы проверяем не только наличие сенсорной памяти, но и ее интенсивность. В частности, мы исследуем интенсивность ответных реакций актера при выполнении упражнений, где он воспроизводит острую боль. Впервые актер не взаимодействует с объектом, с которым может тренироваться, а вместо этого использует память о своих ощущениях. Боль, которую актер должен себе представить, нужно чувствовать не во всем теле, но в определенном месте, на котором он концентрирует свое внимание.

Реакция актера на боль, испытанную им в прошлом, должна быть интенсивной. Если актер может ее воспроизвести, мы надеемся увидеть ответную реакцию той же силы. Многие актеры пугаются интенсивности своей воображаемой реальности. В глубине души они относятся к воображаемой реальности как к чему-то несуществующему, созданному образами из реальной жизни. Но в этом упражнении актер начинает осознавать силу воображения. Боль, которую актер воссоздает, достигает такой силы, какой он до сих пор и представить не мог, и тогда он в первый раз понимает, что актерская игра – это не просто притворство. Воображение актера может не только представить, но и воссоздать эмоциональный опыт: так актер убеждается в силе своего воображения, и это придает ему веры в то, над чем он работает.

В других упражнениях мы продолжаем исследовать интенсивность сенсорной памяти. В упражнении на острые вкусовые ощущения актер должен вначале попрактиковаться дома с реальным объектом: например лимоном или уксусом, чтобы понять степень ответной реакции своей сенсорной памяти. Далее он должен поработать с резким запахом, резким шумом и так далее.

Затем актер переходит к упражнению на ощущения, которые он испытывает во всем теле («Общие ощущения»). Обычно мы начинаем с упражнений, где он должен представить себе, как принимает ванну, потом душ, затем свои ощущения от бани или сауны (если человек никогда не был в сауне, он может представить себе, что чувствует, стоя на холодном ветру). Многие люди испытывают особые ощущения во время прогулки или пребывания под дождем. Это упражнение играет важнейшую роль в пробуждении ответных реакций в теле актера.

Трудно переоценить ценность таких упражнений. Во-первых, они разрабатывают органы чувств и ощущения, которые с ними связаны. Во-вторых, я обнаружил, что они помогают разблокировать некоторые зоны, так как у отдельных людей они могут быть нечувствительны или чувствительность в них снижена. Не столь важно знать, где находится зажим или существует ли он. Мы установили, что почти все люди имеют зажимы в разных зонах, что определенные факторы вызывают у них смущение и замешательство, поэтому они не могут выразить свои чувства на сцене так, как они сделали бы это без свидетелей.

При выполнении упражнения на общие ощущения у большинства актеров возникают затруднения с полным воссозданием всего комплекса ощущений. Они могут стараться представить себя под душем или лежащими в ванне, но это вызывает лишь внутреннюю концентрацию и память о реальных действиях. Но при этом актер не добивается ощущений, которые пытается вызвать. Чтобы воссоздать ощущения от всего процесса, нужно не вспоминать о нем в общем и целом, а заставить каждую зону тела воспроизводить чувство чего-то конкретного, в данном случае воды.

Каждая часть тела по-разному реагирует на воду в душе. Любая часть тела способна создавать независимые ответные реакции. Если вы подойдете к незнакомой женщине и дотронетесь до ее плеча, она обернется и спросит: «Да?» Если вы подойдете к ней и дотронетесь до той части ее тела, которая находится ниже спины, она отреагирует совершенно по-другому. Одно и то же тело, один и тот же человек, но реакции будут совершенно разными.

Каждая зона, являясь частью целого организма, способна на независимую реакцию, а значит, и в данном упражнении тоже. Часто актер входит в контакт с зажатой зоной, не догадываясь о зажатости. Тут не о чем беспокоиться. Это означает лишь, что нечто было до сих пор скрыто от внимания актера, а то, что скрыто в одной зоне, блокирует другие. Зачастую даже без особого анализа и теоретических выкладок актер может стимулировать ощущения и преодолеть бессознательное подавление или блокировку ощущений. Таким образом, в данном упражнении мы часто сталкиваемся с сильными эмоциями.

После снятия блоков многие ощущения начинают бить ключом, что позволяет актеру выразить эмоции ярко и живо. Все актеры стремятся к этому, но большинству непросто этого добиться, разве только на поверхностном уровне.

Однако упражнение на общие ощущения часто вызывает чувство неловкости и смущения, вероятно, всему виной необходимость обнажить тело под душем или в ванне. У многих это вызывает сильное торможение всех реакций. В конце этого упражнения я обычно проверяю, насколько актер сам убежден в том, что воссоздает. Я говорю: «Так, хорошо, а теперь медленно встаньте, не прерывая наше упражнение, повернитесь и посмотрите на меня». Неизменно актеры поворачиваются, но они не в состоянии смотреть мне в глаза, даже если выполняют упражнение полностью одетыми. Они начинают смеяться, краснеть, стесняться, часто не говоря мне о причинах своего смущения. Когда я задаю им вопрос, они признают, что чувствуют себя обнаженными. Это лишний раз доказывает силу человеческого воображения. Актеры знают, что полностью одеты, и все же сила воображения настолько велика, что им кажется, будто бы все происходит взаправду.

В некоторых случаях актеры могут реагировать по-другому. Они поворачиваются и смотрят на меня, но ничего особенного не происходит. Видно, что им немного неловко, однако они не возражают против того, чтобы на них глядели. Некоторым это даже нравится. Им нравится ощущать наготу на людях из-за подавленного желания того, что мы называем любовью, но не в буквальном смысле, а в том, что связано с желанием найти контакт с другими людьми. Это не просто проявление сексуальности: они хотят установить контакт с окружающими, но им чрезвычайно сложно это сделать из-за природной застенчивости. Если я обращаю их внимание на это обстоятельство и говорю, что, по всей видимости, им нравится, когда их видят в обнаженном виде, они с этим соглашаются. У них как будто что-то высвобождается внутри: наконец они могут поделиться своими чувствами, которые до сих пор у них были блокированы.

Частью терапевтической ценности искусства, в особенности в актерской профессии, является возможность делиться переживаниями и эмоциями, которые в ином состоянии подавлены, заблокированы и не находят выхода нигде, кроме творческого процесса. Подобное не следует путать с эксгибиционизмом.

Актер учится тренировать память своих сенсорных ощущений, включая кинетические составляющие реакций. Он может продолжать выполнение различных упражнений на тренировку воспроизведения ощущений в течение всей жизни. На сцене актер никогда не работает только с какой-то одной задачей. Он всегда должен учитывать множество задач и уметь их решать одновременно.

Некоторые критики моего метода не верят, что актер может по-настоящему и полностью «прожить» свою роль на сцене. Они сомневаются, что актер может играть роль своего персонажа и верить в его действия, прописанные в сценарии, а помимо этого, помнить реплики, следовать указаниям режиссера – и все это в одно и то же время. Вне всякого сомнения, актер способен все это осуществить, что приводит ко второй стадии работы актера, в которой его задачи усложняются.

К этому моменту актер уже научился работать с упражнением «Общие ощущения». Поэтому сейчас мы усложняем задачу, добавляя новый объект. Обычно я прошу использовать какую-нибудь личную вещь. В принципе подойдет любой предмет, но личное отношение вызывает более сильную реакцию, поэтому именно личная вещь будет полезнее всего. Актер создает ощущения во всем теле и не дает им исчезнуть, одновременно воображая принадлежащий ему объект. При этом актеру разрешается издавать звуки («ах-х-х» или «ха!»), долгие или короткие, равномерные и легкие или же резкие и взрывные в зависимости от степени ответной реакции, которую он должен выразить.

Затем мы добавляем работу голосового аппарата: актеру нужно исполнить песню, которую он может спеть, промурлыкать или промычать со словами или без слов. Слова можно использовать независимо от мелодического рисунка. Наша цель заключается не в том, чтобы издавать звуки в надлежащем ритме или тональности, а в том чтобы окрасить их той реальностью, которую воспроизводит актер. Обычно актер пытается спеть песню так, как ее обычно исполняют, даже если не отдает себе в этом отчета. Мы же стараемся добиться чего-то совершенно противоположного. Мы пытаемся научить актера справляться с задачей, которая стоит перед ним в ходе спектакля.

Предположим, актер играет роль Гамлета в новой оригинальной интерпретации этой пьесы. Режиссер настаивает на том, чтобы во время произнесения монолога «Быть или не быть» герой был пьян и истерически хохотал, как будто его тирада является шуткой. Актеру приходится бороться с неосознанным желанием воспроизвести свою речь негромко, с интонациями задумчивости и меланхолии, то есть так, как ее обычно произносят в классических постановках. Актер может, конечно, изобразить состояние опьянения и смех, но каждый раз при произнесении монолога «мускул языка» (используя термин Станиславского) заставляет его вернуться к традиционной манере произнесения монолога. На ранних стадиях обучения мы начинаем готовить актера к тому, чтобы он боролся с общепринятой манерой произнесения текста. Мы учим актера контролировать свои непроизвольные привычки подачи материала, чтобы позволить словам принимать любые значения на основе прошлого опыта или манеры поведения актера. Таким образом, актер приобретает способность добиваться результатов, которые ему самому могут показаться странными или он сам может быть внутренне с ними не согласен.

Дальше дополнительные задачи все больше усложняют упражнения. Помимо упражнений «Общие ощущения», «Личный объект», а также звуковых упражнений, можно попросить актера добавить к этому какие-нибудь физические действия, которые мы совершаем каждый день: например, одеться, умыться, почистить зубы, расчесать волосы, приготовить завтрак и так далее. Следует уделить внимание логической последовательности этих занятий. Актер выполняет действия так, как ему подсказывает его собственное творческое мышление, не теряя при этом необходимой логики в цепочке событий. Разумеется, все эти дополнительные элементы требуют достоверной реакции органов чувств, а не просто имитации физических действий.

На данном этапе обучения мы обычно добавляем монолог, например, монолог из «Гамлета», который я уже упоминал. Актеру необязательно произносить его так, как он звучит в контексте самой пьесы; напротив, монолог окрашивается теми ощущениями, над которыми актер в данный момент работает. Например, монолог произносит человек, находящийся в сауне, и направлен на объект, связанный с ним личными отношениями, который либо находится в сонном состоянии, либо просыпается и встает. Слова приобретают совершенно новый смысл и характер, что может потребоваться для той или иной интерпретации режиссера.

После выполнения этого упражнения мы проверяем способность актера реагировать на указания. Например, в дополнение тому, что он делает, можно попросить его добавить ощущение боли и снова повторить все действия от начала до конца. Он должен произнести свои реплики с учетом дополнительного элемента. Теперь мы начинаем не только решать задачу создания необходимой реальности, но и задачу показа этой реальности разными способами. Упражнение позволяет актеру подготовиться к любым требованиям режиссера, с которыми он может столкнуться на репетициях и в спектакле. Часто актер может не соглашаться с такими требованиями, но тем не менее должен уметь идеально им следовать.

На данном этапе я начинаю призывать актера выходить за рамки своего обычного поведения и позволять себе реагировать с той степенью эмоциональности, которую актер разрешает себе редко, только в моменты уединения.

Обнаружив, что поведение актера на сцене часто ограничивается привычками, которые он успел приобрести за свою жизнь, я начал искать способы, позволяющие усилить эмоциональную выразительность актера. На разработку одной группы упражнений меня навела хорошо известная фраза Станиславского о способности актера создать для себя необходимое уединение на сцене, чтобы добиться концентрации, имеется в виду потребность актера в «публичном одиночестве». Я и раньше часто встречал эту фразу, но она всегда означала для меня лишь стремление к концентрации. Перечитав ее однажды, я внезапно понял, что на публике люди не позволяют себе того, что могут делать при закрытых дверях. В середине пятидесятых годов я начал работать над упражнением «Момент уединения» (private moment).

Многие люди, в особенности женщины, во время пения фальшивят. Они поют, только когда одни. Если кто-нибудь, даже самый близкий человек, нарушает их одиночество, они мгновенно прекращают петь. Когда их спрашивают, что они делали, обычно отвечают: «Ничего особенного». Это очень простой, но точный пример момента уединения. В подобные минуты люди могут говорить сами с собой или с другими воображаемыми людьми. Они вовсе не сошли с ума, просто в уединении хотят выразить то, что у них никак не получается выразить в присутствии других людей. Многие танцуют и ведут себя эксцентрично, но только в уединении.

Уединение не стоит путать с состоянием одиночества. Человек может находиться один, но при этом не быть в состоянии уединения. Человек может пребывать в уединении, даже если при этом он не один. Но в таких обстоятельствах его выразительность будет подавлена, значит, для нас это упражнение не будет иметь смысла. Момент уединения характеризуется не тем, что в действительности происходит в это время, но особым ощущением одиночества, которое испытывает актер. Для стороннего наблюдателя момент уединения сам по себе может показаться лишенным уединения. Таким свойством обладает не само действие, а его значение для человека. Следовательно, способность воспроизвести момент уединения на публике, когда актер хорошо осведомлен, что за ним наблюдают, необходимо тренировать с помощью упражнений. Эти упражнения также являются важной частью программы обучения.

Процедура создания момента уединения очень проста. Актер выбирает определенные действия, которые в своей жизни допускает только в одиночестве, и больше никогда. Его поведение в этот момент имеет для него особое значение, так что появление другого человека немедленно его остановит. Если спросить, чем он до этого занимался, он будет отрицать, что делал что-то необычное. Как и в других упражнениях, в «Моменте уединения» актер не пытается повторить или имитировать. Повторение или имитация, направленные на достижение задуманного результата, только усилят ощущение присутствия зрителей. Одна из целей упражнения «Момент уединения» заключается в том, чтобы ослабить у актера беспокойство, вызванное присутствием публики. После этого он сможет посвятить себя полностью и бессознательно воссозданию нужных переживаний.

Актер начинает с того, что воссоздает место, окружающую обстановку, комнату, в которой делает то, чего никогда не позволяет себе на людях. Затем он добавляет условия, которые обычно стимулируют его «особое» поведение: например, задумывается, стоит ли ему продолжать заниматься актерским мастерством, или после какого-нибудь неприятного замечания начинает беспокоиться о своей внешности. Актер не имитирует то, что он до этого делал, о чем размышлял. Он по-настоящему пытается выполнить упражнение, работая с первоначальной мотивацией. Если он испытывает трудности, то возвращается обратно и снова воссоздает место, где проявляется его «особое» поведение. Если отсутствует достаточная мотивация для первоначального поведения, ничего не получится. Если бы актер действительно был один, у него бы все вышло. Значит, он не ощущает себя в уединении. Таким образом, за счет концентрации актер направляет свое внимание на место и элемент уединения. Концентрация и степень вовлеченности в процесс должны углубляться. Так актер тренирует свою способность переживать «публичное одиночество».

Разрабатывая данное упражнение, я обнаружил нечто неожиданное. До этого я всегда полагал, что независимо от создаваемой реальности монолог является сугубо театральным приемом, чем он, очевидно, и является с технической точки зрения. Каково было мое удивление, когда я обнаружил, как часто люди произносят монологи в реальной жизни, и как сильно вовлечены в воображаемый конфликт с другими людьми, причем яркость и экспрессивность их реакций не сравнятся с теми, что проявляются в присутствии других людей в реальных обстоятельствах. Таким образом, данное упражнение ценно еще и тем, что позволяет актеру играть пьесы, где присутствуют монологи, и это не только пьесы Шекспира и других классиков, но и Чехова, где много эпизодов, в которых герои обращаются к слушателям или к самим себе. Например, в «Дяде Ване» есть сцена, где Соня возвращается в комнату после того, как уехал Астров. Она говорит не только о собственной радости и оживлении, но и о беспокойстве по поводу того, как она выглядит и что люди думают о ней.

Упражнение «Момент уединения» также очень подходит для работы над операми, которые, по сути, представляют собой цепь монологов. Можно привести пример знаменитой сцены в «Кавалере розы», где Графиня разглядывает себя в зеркале и размышляет о разрушительной силе времени, или последняя сцена из «Травиаты», где Виолетта вглядывается в свое отражение в зеркале и предается отчаянию, чувствуя свою беспомощность и тщетность желаний. Обычно к подобным проявлениям эмоций относятся исключительно как к театральным приемам, но на самом деле они показывают поведение человека в момент уединения. Упражнение «Момент уединения» показало, что поведение людей за закрытыми дверями становится не только более ярким и эмоциональным, но и гораздо более драматичным, чем можно себе представить.

На данном упражнении я не останавливаюсь, наоборот, «Момент уединения» становится отправной точкой для других упражнений, которые актер уже выполнял. Актер воссоздает момент уединения и поддерживает это состояние, добавляя к нему другие элементы, не связанные с ним: упражнение «Общие ощущения», «Личный объект», рутинные действия, монолог, песню и так далее. При этом я позволяю актеру переходить на этот новый этап только после того, как ему удается доказать, что он способен воспроизвести «Момент уединения» достаточно убедительно. Это упражнение относится к тем, которые актер должен выполнять вплоть до достижения полноценного результата. Оно обычно длится около часа, что означает, что актер способен поддерживать себя в этом состоянии столько, сколько обычно идет фильм или длинный акт пьесы.

На этом этапе я обычно добавляю упражнение под названием «Животное». Оно помогает актеру работать с ролью, осознавая разницу между собой и персонажем. Это упражнение заставляет его понять поведение персонажа, а не полагаться на собственные чувства. Иногда с теми актерами, которым свойственна сильная предвзятость и эмоции которых не позволяют сыграть роль достоверно, мы используем данное упражнение на более ранних стадиях, чтобы «увести» их от собственных субъективных ощущений и усилить их ментальные и физические характеристики.

Упражнение «Животное» особенно ценно тем, что позволяет разобраться в физических особенностях объекта. Поначалу его выполнение не требует опыта сенсорных ощущений, необходимо только наблюдать. Также не нужно никакой внутренней концентрации на себе. Актер наблюдает за определенным животным, чтобы увидеть и понять, как оно двигается, затем пытается имитировать эти движения. Вскоре он начинает осознавать, что имитация требует особого рода энергии в разных частях его тела, и эта энергия отличается от той, которой он сам обладает. Человек может двигать теми частями тела, которыми животное двигать не может. Например, чтобы имитировать движение лапы, актер будет просто двигать рукой, однако животное не передвигает эту часть тела отдельно. Оно даже не может поднять лапы вверх и стоять так, как стоит человек, который ему подражает.

Вначале актер должен заметить чисто физические различия между собой и животным, затем воссоздать эти различия, контролируя физическую энергию в разных частях своего тела. Сначала нет ни эмоций, ни ощущений, актер тренирует объективное наблюдение и начинает контролировать, определять и управлять своим телом, чтобы повторить поведение животного. Он пытается воссоздать жизнь животного в его физической форме: силу и мощь льва, сонливость кошки, то, как обезьяна наблюдает за людьми, и так далее. Актер учится имитировать животное на физическом и сенсорном уровне. На этом этапе он встает так, как встает «его» животное, сохраняя все его признаки. Даже если актер никогда не видел, как именно встает с земли животное, то пытается это представить. Актер воспроизводит звуки, которое издает его животное, и часто смешивает слова со звуками, характерными для данного животного. Это продолжается, пока мы не создадим человека с признаками животного. Таким образом, человек становится персонажем. Когда вы работаете с шимпанзе, например, и создаете персонаж шимпанзе, он становится уже не обезьяной, а персонажем, говорящим человеческим голосом, с интонациями человека, но обладающим характеристиками животного. Это позволяет актеру создать определенный тип человека, персонаж, который существует отдельно от него. Упражнение помогает понять физическую составляющую персонажа при подготовке к роли.

Некоторые актеры опасаются выполнять это упражнение. Кажется, будто они боятся перевоплотиться в животных. Но это не более, чем борьба с собственным привычным поведением. Требование воспроизвести поведение животного, двигаясь в непривычной для актера манере, вынуждает его бороться с собственными привычками, что буквально вызывает страх.

Есть упражнение, с которым я знакомлю актера на очень ранних стадиях обучения и которое он может практиковать в спокойном режиме, потому что я не требую от него немедленных результатов. Это упражнение на эмоциональную память. От него зависят многие важнейшие моменты в спектакле. И если до этого я не уделял пристального внимания правильному выполнению этого упражнения, на данном этапе я обязательно проверяю все до мельчайших деталей.

В упражнении на эмоциональную память актер должен выбрать эпизод из своего прошлого, который оказал на него сильное эмоциональное воздействие. Между этим событием и моментом выполнения упражнения должно пройти, по меньшей мере, семь лет. Я прошу актера выбрать событие, вызвавшее у него сильнейшие эмоции, будь то злость, страх или радостное волнение. Он должен воскресить в памяти все сенсорные реалии и эмоции, связанные с этим событием, а также все детали и обстоятельства, которые привели к нему: место действия, людей, которые его окружали, его одежду, его действия и так далее. Я объясняю актеру: «Не останавливайтесь на чувственном событии, произошедшем с вами в недавнем прошлом. Дело не в том, что те эмоции не сработают. Чем раньше с вами произошло это событие, тем лучше. Если этот чувственный опыт сработает, с его помощью вы всегда сможете вызвать эти эмоции повторно, тогда как эпизод из недавнего прошлого может сработать сейчас, а через два года – уже нет. Если вы давно испытали какие-то сильные эмоции, если долгое время они жили в вас, а затем вы смогли их вновь пережить, значит, они останутся с вами навсегда».

Актер приступает к выполнению упражнения. Он не должен рассказывать мне, что с ним произошло. Ему не следует думать о чувствах или эмоциях, его внимание должно быть полностью сосредоточено на сенсорных объектах, которые он вызывает в памяти: что видит, слышит, к чему прикасается, что пробует на вкус, какие запахи чувствует, какие движения совершает. Актер не должен сообщать мне: «Я нахожусь в комнате», а описать свои ощущения, по мере того как сенсорная память пытается их воскресить, точно так же как и при выполнении упражнения на концентрацию.

Некоторые учителя неправильно используют это упражнение: заставляют актеров рассказывать свои истории. Я этого не делаю. Чем меньше актер мне рассказывает, тем лучше. Я говорю с ним, только когда он испытывает какие-то затруднения, или если хочу проверить, на чем он сконцентрирован.

Вот пример выполнения упражнения на эмоциональную память на одном из занятий, которое я проводил. Все начинается с того, что актриса говорит: «Я чувствую холод». Затем она поочередно меняет область ощущения холода в своем теле, например, холод чувствует щека, шея, затылок… Затем актриса говорит, что разные части ее тела по-разному ощущают холод.

«Хорошо, – говорю я, – рассмотрите отдельно каждую часть тела из перечисленных и попробуйте вспомнить, как именно менялось ощущение холода в зависимости от зоны тела. Попробуйте воссоздать ощущение холода в нескольких зонах. Не беспокойтесь, если не получится, просто попытайтесь. Не переживайте, если не умеете плавать, а просто шевелите руками, не останавливаясь, – не утонете».

По мере выполнения упражнения я прошу актрису вспомнить, что на ней было надето, из какого материала была одежда, чтобы отметить больше деталей. Актриса вспоминает ощущение холода сквозь материю на своих руках и другие подробности: скрип земли под ногами, запах пыли в воздухе, звук голоса, «гулкого, как эхо». По мере того, как звук голоса в памяти актрисы становится громче, она начинает всхлипывать.

«Подождите! Подождите, подождите!» – причитает она, когда эмоции начинают ее захлестывать.

Воскрешая в памяти детали первоначального события, актриса воссоздала те эмоции, которые испытала много лет назад. (При этом мы не просили ее рассказать, что с ней произошло – только детали, которые помогли бы ей воскресить чувственное событие.) Неважно, что актриса не смогла описать свои ощущения: автор пьесы снабдит ее словами, которые она будет произносить на сцене. Главное, актриса смогла произвольно снова пережить эмоции, связанные с событием из ее жизни.

На этом этапе я прерываю упражнение:

«Итак, удалось нам с вами подойти к кульминационному моменту в этой сцене? Удалось. Хорошо, на этом закончим. Достаточно. Посмотрите на меня. Откройте глаза. Вам нужен носовой платок».

Я вечно забываю, что во время выполнения этих упражнений нужно держать под рукой пачку бумажных салфеток.

Что же испытала эта актриса? Ей удалось полностью воскресить чувственное событие, произошедшее с ней в жизни. Умение воссоздать и выразить его позволит актрисе развить способность контролировать свои эмоции на сцене.

В последний период своих исследований Станиславский пытался стимулировать эмоциональную достоверность актера с помощью простых естественных методов. К сожалению, верное утверждение Станиславского, что эмоции нельзя вызвать принудительно, привело к ложному заключению, что их нельзя стимулировать вовсе. Станиславский никогда не переставал подчеркивать важность умения актера проживать свою роль. Однако из-за трудностей, с которыми столкнулся, он надеялся повлиять на актера, который был уже обучен эмоциональным реакциям с помощью психофизических действий.

Я не испытывал особых затруднений при выполнении упражнения на эмоциональную память и разработал ряд особых подходов для его использования. На международных семинарах в Париже, Аргентине и Германии я демонстрировал возможности этого упражнения. И всякий раз мои зрители поражались скорости и легкости его выполнения и той непринужденности, с которой актер переходил от одной эмоции к другой. Похоже, впервые в истории актер мог удовлетворить требования к внутренней точности и четкости, которые предъявлял Гордон Крэг, говоривший, что актер должен быть «сверхмарионеткой». Благодаря правильному использованию эмоциональной памяти актер приобретает навык воспроизведения нужных эмоций и эмоциональную пластичность на сцене.

Упражнение, чрезвычайно важное для достижения связи между импульсом и выражением эмоции, которое позволяет добиться глубокой и яркой выразительности, называется «Песня и танец»: я открыл его для себя в середине пятидесятых. Помимо работы режиссером в Актерской студии я давал частные уроки в студии в Карнеги-холл. Среди всех желающих, приходивших на эти занятия, были певцы и танцоры, которые хотели научиться играть на сцене. Жанр мюзикла стал особенно популярен в сороковых после премьеры спектакля «Оклахома!» Ричарда Роджерса и Оскара Хаммерстайна II. (До этого в театре «Груп» состоялась постановка мюзикла «Джонни Джонсон», написанного композитором Куртом Вайлем и либреттистом Полом Грином.) Теперь певцы и танцоры хотели овладеть навыками актерского мастерства, которые были нужны для участия в таких мюзиклах, как «Вестсайдская история» и «Скрипач на крыше».

Поскольку певцы и танцоры в своих движениях должны соблюдать определенный ритмический и динамический рисунок, который ограничивает их актерские возможности, я попытался разработать простые упражнения, способные помочь им преодолеть сценические навыки. Например, танцор на сцене должен исполнить определенный танец, а актеру необходимо не только двигаться в танце, но и сыграть свою роль, как того требует сценарий. Чтобы помочь актеру этого добиться, я придумал упражнение «Песня и танец».

В этом упражнении актер должен сделать что-то простое, но выходящее за пределы его привычек и тренинга. Вначале я прошу актера всего лишь постоять на сцене перед зрительным залом, глядя на аудиторию. Актер не должен ничего играть, а просто непринужденно стоять перед зрителями. Первые несколько раз, когда я только начинал использовать это упражнение, заметил, что мои студенты немедленно принимают определенную позу: стоят, расставив ноги шире, чем необходимо, чтобы чувствовать себя в безопасности. Я назвал эту позицию «поза Атласа», поскольку она вызвала у меня ассоциацию с древнегреческим титаном, подобно которому, актер взваливал на свои плечи, как собственные невзгоды, так и тяготы всего мира. Когда я обращал внимание актеров на это обстоятельство, они соглашались, что подсознательно предвидят трудности, которые могут возникнуть, затем обычно меняли позу, немного сдвигая ноги. Но и это не было похоже на позу расслабленного человека. Я назвал ее «поза солдата». Она как бы говорила: «Я сделаю то, что вы от меня хотите, но я сам этого не хочу. У меня нет собственной воли, я всего лишь подчиняюсь вам».

Я снова говорю актеру: «Нет, снова не то. Я не хочу, чтобы вы стояли, как солдат или как Атлас. Мне нужно, чтобы вы оставались самим собой, стояли ровно и расслабленно, без каких-либо усилий и ненужных стараний нашли у себя в теле центр и ощутили, как ноги выходят из вашего тела, чтобы держать его в вертикальном положении. Не настраивайте себя на какие-то воображаемые трудности, не пытайтесь вставать в позу вратаря, который готовится принять мяч».

В следующем упражнении я прошу актера выбрать любую песню, какая ему нравится, и спеть, но не так, как обычно. Вместо того чтобы непрерывно выпевать слова, как того требует музыкальный мотив, я прошу актера спеть слова песни, четко выговаривая каждый слог сохраняя при этом мелодию. Тем самым я хочу показать актеру, что волевым усилием он может исполнить песню непривычным способом. Скажем, актер выбрал простую песню «Happy Birthday». Вместо того, чтобы петь ее, как обычно, он начинает ее петь по слогам: «Hap-py – birth-day…» (С-днем – рож-де-ни-я)

«Нет, – говорю я, – не совсем так, пойте каждый слог в полную силу: «С дн’ооооом». Не торопитесь, убедитесь, не совершая лишних движений, что вы не напрягаетесь; контролируйте состояние расслабления мысленно. Сделайте глубокий вдох и проделайте то же самое со слогом «ро»: «роооооо». Пропойте этот слог с полной отдачей. Затем: «жд’ээээ». Вы должны произносить каждый слог с одинаковой силой, это нужно для того, чтобы не было сложно или утомительно сохранять мелодический рисунок песни, и чтобы вы могли контролировать процесс».

Обычно актер делает вдох: «с дн’ооооом» и тянет первый слог, пока у него не кончится дыхание. Он как будто не может остановиться. Я говорю: «Нет-нет. Во-первых, вы не должны двигаться. Выпевайте каждый звук отдельно и в полную силу; в промежутках делайте глубокий вдох, чтобы убедиться, что вы контролируете свои действия».

Актер начинает понимать, что он, пусть подсознательно, действует по привычке. Осознание, что действия подчиняются его воле, помогает ему выполнить задание, и это очень полезно.

Когда я только начал использовать это упражнение в своей практике, то стал свидетелем очень странных вещей, которые, на первый взгляд, не имели отношения к самому упражнению. Актер стоит на сцене перед зрительным залом, я даю команду «Начали!». И вдруг он принимается рыдать или смеяться. Я не мог понять причину такого поведения. Я не просил актеров играть. Все, что они должны были сделать, – это выполнить упражнение на волевое усилие. Даже если актер не плакал и не смеялся, все равно, я видел, что он совершает какие-то непроизвольные нервозные движения, например, шевелит пальцами руки. Тут не было ничего плохого, но, если я указывал актеру на это, он все отрицал. Когда я задавал ему вопрос: «Вы отдаете себе отчет, что шевелите пальцами?», – он отвечал: «Нет», – то есть совершал эти действия неосознанно.

Так я понял, что мне случайно удалось обнаружить важный феномен, а именно: у каждого актера, стоящего перед публикой, есть определенная внутренняя установка. Неважно, что конкретно актер готовится делать на сцене, его больше волнует реакция зрителей, чем то, ради чего он выходит на подмостки. В данном упражнении актер не мог спрятаться за воображаемой жизнью своего персонажа, ничто не отвлекало его от зрительного зала. Его поза отражала скрытое волнение, связанное со зрителями. Так я впервые обнаружил, что актер волнуется, оказавшись перед публикой, даже если ему не нужно играть. Выполнение несложного упражнения, где требовалось просто постоять перед зрителями, способно вызвать у актера целую гамму эмоций.

Тем не менее, я надеялся найти для актера способ контролировать себя в этой ситуации и стал просить его фиксировать свои ощущения. Например, иногда он мог дрожать от волнения, хотя я этого не замечал. Временами видел, что актер испытывает какие-то эмоции, которые было довольно трудно распознать, но сам он, казалось, не имел о них понятия. В таких случаях я заставлял актера дать определение своим ощущениям. Я объяснял ему, что если его эмоции сложно идентифицировать, нужно задать самому себе вопросы: «Это страх? смущение? может быть, злость? разочарование? любовь?» (не в буквальном смысле этого слова, но во фрейдистском: не любить, но быть любимым.) Затем я просил актера излить свои эмоции в пении.

Позднее к сложному упражнению я добавил дополнительное простое в качестве противовеса. Я просил актера снова встать в непринужденную позу, а затем он приказывал себе начать двигаться, не зная заранее, как именно. Большинство актеров, в особенности танцоры, обычно начинали совершать танцевальные па. Подсознательно они полагались на свои навыки, так как им было сложно делать что-нибудь вразрез с привычным образом действий. Затем я просил актера приказать себе двигаться. Обычно актер начинал наклоняться, потом выпрямляться. После этого он делал какой-то произвольный жест, причем заранее не знал, что это будет, а я просил его повторить этот жест. Время, затраченное на повторение, создавало своего рода ритм. Актер должен был повторить и свое движение, и этот ритм, чтобы доказать, что ему подвластна спонтанность, которая необходима на сцене и вместе с тем умение повторить свои действия, к которым он пришел спонтанно.

У тех, кто танцует, как правило, возникают сложности со звуком. Напряжение мышц тела зачастую напрягает и голосовые связки. Во время выполнения упражнения, описанного выше, я прошу актера пропеть мелодию выбранной им песни. Звучание песни должно отличаться от того, как он исполнял ее в предыдущих упражнениях: сейчас песня должна звучать резко. Это нужно для того, чтобы освободить голос от ненужного напряжения, возникающего в результате физических усилий в других частях тела. Для актера важнее всего в данной ситуации подчинить себя физическому ритму, не думая о том, что должно произойти потом. На самом деле актер и не должен знать, что именно ему предстоит делать. Он говорит себе: «Двигайся». И совершенно неважно, что за движение он совершает. Чем меньше движение похоже на танцевальные па, тем лучше. Затем актер снова совершает движение и так создается определенный ритм.

Когда актер начинает ощущать, что он с легкостью справляется с физической энергией, он резко воспроизводит звук в слове «днем», а не «дн’оооом». Это означает, что актер целиком и полностью погрузился в выполнение упражнения, но энергия его голоса связана с ритмом тела, а значит, он не способен управлять своими вокальными возможностями. Он просто делает то, что диктует ему ритм. Иногда актер на сцене должен двигаться очень быстро, но при этом говорить медленно, или, что еще чаще, двигаться медленно, а говорить быстро.

Несмотря на то, что упражнение «Песня и танец» разработано для певцов и танцоров, которые ходили на мои занятия, я начал использовать его и в обучении актеров. Этот простой прием учит ломать вербальные привычки и расширять способность контролировать сценическую выразительность.

Ко мне на занятия время от времени приходила одна молодая леди. Казалось, она выполняла упражнения правильно, однако больших успехов не добилась. Ни концентрация, ни другие упражнения не вызывали у нее особого эмоционального отклика. Она была одной из первых, кто попробовал выполнить упражнение «Песня и танец». Эта особа была спокойной и невозмутимой, все делала точно и четко, никогда не показывала своих эмоций: импульсивность ей была несвойственна, – поэтому я ожидал, что выполнение этого упражнения не вызовет у нее затруднений.

Начав его выполнять, она не показала никакой эмоциональной реакции, никаких непроизвольных движений, как другие актеры. Однако ей было сложно выполнить первую часть упражнения – песню, – а также ритмическую часть с добавлением звука. Это казалось странным и необъяснимым, и у меня напрашивался только один вывод. Несмотря на то что я этого не замечал, внутри молодой леди явно происходило что-то, мешающее ей совершить нужные действия. Что-то не давало ей использовать свой голос.

Внутри актера может происходить нечто скрытое от глаз стороннего наблюдателя. Если актер делал на первый взгляд все правильно, но без экспрессии, вяло, считалось, что у него нет таланта. Сейчас же я столкнулся с тем, что актер может обладать талантом, причем необычным талантом, но почему-то не проявляется. Ясно, что актриса обладала большим эмоциональным опытом. Что я мог сделать? Как помочь ей выразить свои чувства, скрытые ото всех из-за привычки их прятать, чтобы она могла соответствовать требованиям сценического искусства?

И мне повезло.

Решением проблемы стало то самое упражнение «Песня и танец», которое в самом начале позволило мне понять, что происходит в человеческой душе. Актриса начала выполнять это упражнение, причем старалась петь и делать то, о чем я ее просил, в той части упражнения, которая требовала движений. Со временем она стала более эмоциональной и выразительной.

Когда я продолжил работать над упражнением с другими актерами, они постепенно начали понимать, что с ними происходит, просто потому, что заставляли себя стоять спокойно, не совершая непроизвольных нервных движений. Кроме того, они избавлялись от привычного напряжения в голосовом аппарате, которое мешало их экспрессивности. Они начинали выражать свои эмоции более убедительно и ярко. Во второй части упражнения, работая со спонтанным, а не заранее установленным ритмом, актер развивал новую индивидуальную динамику, которая позволяла ему показать глубину реакций, прежде подавленных. Я обнаружил, что трудности в третьей части упражнения во время добавления взрывных слогов песни при сохранении ритмического рисунка указывали на существование сдерживающих факторов, мешающих проявлению эмоциональной выразительности. Как с этим работать? Просто выполнять упражнение. Когда актеру удавалось достичь выразительности в этом упражнении, стал заметен прогресс в его сценической работе. Исполнение приобрело большую экспрессивность. В результате наблюдений я обнаружил, не осознавая полностью причины, что существует четкая взаимосвязь между тем, чего актер должен добиться в упражнении «Песня и танец», и результатами, которые получались при решении проблемы выразительности.

Долгое время меня удивляло, что такая сложная проблема может быть скорректирована таким простым упражнением. Я попытался найти в этом логику. Мне помогла в этом легенда об ахиллесовой пяте. По преданию, Ахиллес был неуязвим, так как мать при рождении искупала его в волшебном зелье. При этом она держала его за пятку, поэтому тело Ахилла не могло поразить никакое оружие, однако пятка осталась уязвимой. В битве с троянцами Ахилл был ранен в пятку отравленной стрелой и погиб. Предложив актеру простую задачу, мы создали ахиллесову пяту, уязвимую область, которая помогла раскрыть проблему. Если бы мы выбрали более сложную задачу, раскрыть проблему было бы гораздо труднее.

Смысл этого упражнения заключается в том, что все скрытое должно выйти наружу; если же ничего не происходит, значит, в этом нет нужды. Во избежание недопонимания, хочу заметить, что упражнение необязательно должно что-то раскрыть. Если ничего не происходит, значит, все в порядке, так и должно быть. В этом нет ничего плохого. Если ничего не происходит и присутствие публики не заставляет вас совершать какие-то нервные действия, значит, ваш инструмент прекрасно настроен. Если, с другой стороны, в актере пробуждаются чувства, он должен их проанализировать. Актер должен выразить свои ощущения через действия, предлагаемые упражнением, а не за счет неосознанных нервных движений, жестов и реакций, которые указывают на подавление эмоций.

Упражнения, которые я сейчас описал, являются первыми шагами в тренинге актера. Но обучение начинается с работы актера над собой. Вначале он должен научиться расслабляться, концентрироваться, управлять сенсорной и эмоциональной памятью. Одновременно он развивает и другие грани своего мастерства: работает с голосом и телом, избавляясь от удушающих тисков привычки и факторов, подавляющих эмоциональную выразительность, связанных с социальными нормами поведения.

На второй стадии тренинга актер должен развить способность выполнять действия достоверно и логично. Параллельно он учится приспосабливаться к своему партнеру и реагировать на него не механически, но по-настоящему убедить его и разъяснить свое понимание роли. Это достигается путем активной работы с импровизацией. Затем актер начинает выполнять упражнение «Животное», чтобы решить задачу физической характеристики. Это помогает ему понять и воссоздать поведение, которое отличается от его собственного. Потом он учится находить в своем прошлом эмоциональный опыт, стимулирующий самые яркие эмоциональные реакции, и воспроизводить их с помощью эмоциональной памяти. Актер продолжает выполнять эти упражнения даже после перехода к следующей ступени обучения.

Затем актер начинает работать над сценами из пьес. Обычно в работе над сценой особое внимание уделяют интерпретации актером своей роли, его видению персонажа и темы пьесы. Являясь важной частью работы актера, все же это скорее интеллектуальная задача, она фактически не помогает актеру создать убедительный образ. Актер может обладать великолепным теоретическим, литературным, критическим или философским пониманием пьесы, но при этом быть не способным создать достоверный образ на сцене. Поэтому отдельные сцены из пьес на данном этапе не так важны, как они важны в самой пьесе, скорее, они дают актеру шанс испытать свои способности в предлагаемых драматических обстоятельствах. В этот период актер не должен задумываться над интерпретацией пьесы или над образом отдельного персонажа, будь то Гамлет, Стенли Ковальски, Отелло, Бланш Дюбуа, леди Макбет или Вилли Ломан. Пока актер является всего лишь ремесленником, а не творцом, он только учится своему мастерству.

Станиславский пытался разработать метод, который заключал бы в себе конкретные приемы, позволяющие актеру раскрыть свой талант, добиться желаемого, достоверного и логичного поведения на сцене. Формулировка Станиславского содержится в хорошо известных вопросах, которые задает себе актер: кто я? где нахожусь? что я здесь делаю? когда или при каких условиях и обстоятельствах это происходит, и как? – то есть, что именно влияет на мое поведение? Часто эти вопросы трактуются теоретически и приводят к умозаключениям, которые не мотивируют актера. Чтобы изменить такой теоретический подход, необходимо понимать, что именно происходит в каждой сцене. «Что именно происходит» легко спутать с «сюжетом», но сюжет не всегда эквивалентен событию, происходящему на сцене.

В работе с актерами мы стараемся найти связную цепочку событий и часто используем короткие рассказы Эрнеста Хемингуэя, Ирвина Шоу, Дороти Паркер, Сидони-Габриэль Колетт или Ги де Мопассана, потому что они являются законченными, самодостаточными и хорошо написанными произведениями. Такие рассказы служат для обучения актеров пониманию той или иной ситуации. Диалоги в пьесе часто содержат элементы, о которых персонажи не говорят вслух, но передают зрителям необходимую информацию. Романист или автор коротких рассказов иногда использует этот прием в своих произведениях, поэтому диалоги в коротких рассказах хорошо раскрывают эмоции персонажей. Я также считаю, что короткие рассказы заставляют актера по-настоящему понять, о чем он говорит, а не просто произносить текст, и узнать, как его слова связаны со смыслом той или иной сцены.

На примере поясню, как это работает. Перу Эрнеста Хемингуэя принадлежит рассказ под названием «Белые слоны». В этом рассказе двое американцев, мужчина и женщина, сидят в небольшом кафе на железнодорожной станции. Из рассказа неясно – да это и неважно – женаты они или нет. Проблем с деньгами у них нет, и создается ощущение, что они хотят жить легко и беззаботно, ничем себя не утруждая и получая удовольствие от жизни вдвоем. Женщине предстоит сделать аборт, но из рассказа становится очевидно, что она его делать не хочет. Мужчина намерен сохранить их нынешние отношения и ни о чем другом и слышать не желает. В конце рассказа, по всей видимости, она соглашается на аборт. Таков сюжет. Почему же рассказ назван «Белые слоны»? В начале рассказа героиня делает невинное замечание, мол, холмы сквозь ветви деревьев похожи на белых слонов, а герой отвечает, что никогда не видел белого слона. Она говорит: «Конечно, где уж тебе», а он отвечает: «А почему бы и нет? Что бы ты ни говорила, это ничего не значит». Они заказывают напитки и продолжают разговор. Женщина соглашается с желанием мужчины, и он относит багаж на перрон. Она остается одна. Мужчина должен вернуться, затем они допьют напитки и отправятся на поезде к последнему месту назначения – к врачу.

Обычно актеры показывают эту сцену как спор двух людей: должна она делать аборт или нет. Это подразумевается в рассказе. Мы, однако, начинаем задавать вопросы – кто, что, где и так далее, и начинаем гораздо лучше понимать, что происходит на самом деле, и почему рассказ назван «Белые слоны». Героиня, очевидно, более чувствительна и обладает воображением, в отличие от спутника. Она надеялась, что рождение ребенка сделает их союз крепче и надежней. Его не интересуют ее желания: он стремится ничем себя не обременять, хочет лишь путешествовать, ходить по барам и получать удовольствие от жизни. Он всем доволен, однако по поведению женщины видно, что она несчастна. Название рассказа подсказывает, героиня понимает: между ней и ее спутником лежит непреодолимая пропасть.

Когда в конце действия героиня остается на сцене одна, актриса может не просто сидеть и ждать возвращения мужчины, но заполнить эти мгновения тем, что Станиславский называл «МХАТовской паузой». Актер, оставшись в одиночестве на сцене, может показать аудитории, что происходит в пьесе на самом деле. Это похоже на каденцию в музыкальном произведении, когда музыкант демонстрирует свое виртуозное мастерство, свободно импровизируя на главную тему.

Если в этой сцене актеры не понимают подтекста, сыграть достоверно не смогут: только покажут ссору между двумя персонажами. То же самое увидит зритель, и ничего более.

Раскрывая ситуацию, а не простую последовательность событий в сюжете, актер может дать характеристику своим персонажам: показать чувствительность одной и равнодушие, стремление к удовольствиям другого; надежды женщины противопоставлены эгоизму героя. Хотя такой подход помогает лучше понять, кто перед нами, все же для раскрытия характеров героев этого недостаточно, о чем актеры постоянно забывают. Женщина беременна, действие происходит в очень жаркий день. Она хочет попробовать новые напитки, но едва к ним прикасается. Актриса должна показать ощущение жары и объяснить своим поведением, отчего она плохо реагирует на напитки, которые пробует.

Я хотел бы особо подчеркнуть тот факт, что каждый хороший актер, осознавая это или нет, интуитивно следует по одной и той же колее. Некоторые актеры, которые полагаются только на технические навыки, просто демонстрируют отвращение к напитку. Актеры, прошедшие обучение, описанное выше, способны создать ощущение жары, вкуса напитка и, конечно, эмоциональное состояние женщины, которая находится в смятении и предвидит последствия своих действий. Подобную гамму эмоций можно показать, только когда героиня оказывается одна. Она скроет свои чувства, когда ее спутник вернется и спросит, не стало ли ей лучше. На это она ответит: «Да, все в порядке». Буквальное значение этих реплик принимает совершенно другой смысл – именно это называется «подтекстом». Подтекст является истинным содержанием реплик, в нем сочетаются чувства и эмоции. Чтобы по-настоящему ощутить состояние своих героев, актеры должны знать «данные обстоятельства», которые подразумевают и события в пьесе, и реальные события, которые предшествовали появлению актеров на сцене.

Когда актер глубоко понимает происходящее, а не просто знаком с сюжетом, он может разделить сцену на единицы действия, связанные как с драматизмом самой ситуации, так и с сенсорными реалиями. Они характерны для персонажа и соответствуют месту действия, его обычным привычкам и так далее. Однако актер должен воссоздать не только поведение своего персонажа, но показать его душевное состояние и эмоциональный опыт. Когда Станиславский руководил постановкой «Отелло», он обозначил для Леонидова – актера, игравшего Отелло, – очень четкие и точные физические действия для каждой конкретной сцены. Леонидов был не согласен с последовательностью действий, на что Станиславский ответил: «Но вы же должны понимать душевное состояние вашего персонажа», и начал описывать, что чувствует Отелло в определенный момент.

Для актера настоящей проблемой является вопрос: «Как создать необходимое душевное состояние на репетиции?» Именно в этих случаях этюды, импровизации, сенсорная и эмоциональная память помогают ему использовать свои знания, а также предложения режиссера.

В результате примерно пятидесяти лет работы актером, режиссером и преподавателем я пришел к выводу: если актер в какой-то сцене применяет интеллектуальный подход, он вряд ли добьется успеха. Он будет думать об одном, а делать другое. Но если он пытается понять смысл каждой конкретной сцены, выяснить, каковы «данные обстоятельства», к которым он должен заранее подготовиться, решить, что бы он делал в результате этих обстоятельств, если бы написанная автором сцена так никогда и не произошла бы… Это неизбежно даст актеру понимание логики действий, поведения и мотивации своего персонажа. Если он знает, как воссоздать сенсорный и эмоциональный опыт, объясняющий поведение его героя, то решит свою главную задачу: играть как физиологическое, так и психологическое состояние персонажа. Актер должен использовать весь свой арсенал, чтобы создать живой образ на сцене, исходя из требований автора пьесы.

Несколько других примеров позволят читателю понять, что актер должен искать, понимать и создавать, дабы в полной мере соответствовать требованиям той или иной сцены.

Знаю по опыту, что актеры, работающие над короткими сатирическими пьесами Чехова, неизменно стремятся показать их забавными, что подтверждают их ответы на мои вопросы. Когда я спрашиваю: «Вам было смешно, когда вы читали пьесу?», – они всегда отвечают: «Да». Я объясняю актерам, что автор уже выполнил всю работу по созданию забавной ситуации. Все, что нужно сделать исполнителю, это наиболее полно и достоверно ее воплотить. Актер не должен казаться забавным, но в результате именно так он будет выглядеть.

У Дороти Паркер есть рассказ под названием «Ты был великолепен», который служит превосходным примером того, что актеру нужно работать лишь с простой сенсорной реальностью, оставляя автору комическое развитие ситуации. В сцене персонаж просыпается далеко за полдень в состоянии похмелья, полностью забыв о событиях прошедшей ночи. Входит девушка, с которой он провел эту ночь. В пьесе нет описания, как именно мужчина на нее реагирует, но он спрашивает ее, не случилось ли чего прошлой ночью. Она отвечает, что все было в порядке, ничего особенного не произошло, кроме разве что того, что он попытался ввязаться в драку, опрокинул устричный соус на чью-то спину, принял официанта за своего брата, на выходе из заведения поскользнулся на льду и упал, а затем отвез ее к себе домой на такси, попросив шофера довольно продолжительное время покружить по парку. Девушка уверена, что он должен помнить последний эпизод. Не понимая, что его ожидает и ощущая неловкость от того, что ничего не помнит, герой притворяется, будто все помнит. Оказывается, он признался ей в вечной любви и попросил выйти за него замуж. В этот момент прозрения мужчина просто произносит: «Мне нужно выпить».

Если эту сцену играть, следуя «букве» сценария, мы увидим лишь, что персонаж просыпается в состоянии похмелья. Входит девушка, которая пытается себя чем-то занять, при том что делать ей, по сути, нечего. Эта сцена может быть довольно занимательной, но уж никак не смешной. Если же актер может сыграть по-настоящему достоверно: показать, как человек просыпается после глубокого сна в состоянии похмелья, испытывая физическую боль от падения на лед, показать его беспамятство. Если он представит, какое значение и смысл имеет для героя каждая неловкая ситуация, описанная девушкой, концентрируясь на личности ее участника; если он сможет сыграть шок от того, что оказался в ситуации, из который нет выхода – вот тогда результат будет поистине уморительным. Замешательство мужчины контрастирует с поведением героини, которая наслаждается описанием эпизодов прошлой ночи, ведь для нее они представляют собой цепочку событий, которые, к ее восторгу, несомненно, приведут их к свадьбе. Чем больше она хозяйничает у него в квартире и чем больше показывает, будто у нее есть причины и право ему помогать, тем больше эта сцена создает ощущение неожиданной концовки. Режиссер, конечно, может придать этому эпизоду необычное социальное звучание или показать невероятную театральную изобретательность; однако основную сюжетную канву, уже описанную выше, все равно придется показать на сцене, хотя бы для того, чтобы зритель мог понять интерпретацию режиссера.

Обычно полагают, что наш подход годится только для современных пьес, поскольку создает дополнительную степень реальности и глубины, которые отсутствуют у актера, не освоившего мой метод. Напротив, многие ощущают, что в работе с классическими или комическими произведениями нужен другой подход. В качестве иллюстрации к тому, как актеру следует использовать наш метод, играя в комедии, служит чеховская пьеса «Медведь».

Сюжет этой пьесы прост. Действие начинается с того, что главная героиня сидит перед иконой, одетая во все черное и оплакивает потерю мужа. Он часто изменял ей при жизни, но она тем не менее оплакивает утрату, отгородившись от внешнего мира, чтобы доказать, какой глубокой может быть истинная привязанность. Вдруг раздается шум в коридоре. Старый слуга пытается остановить незнакомца, однако тот входит в комнату и нарушает уединение вдовы. Незнакомец объясняет свое поведение тем, что покойный одолжил у него деньги, которые он требует вернуть, потому что ему нужно платить проценты по закладной. Он пытался достать нужную сумму другим путем, но потерпел неудачу. В поисках денег ему пришлось ездить всю ночь, он стыдится своего поведения и сожалеет о том, что беспокоит героиню. Вдова соглашается выдать ему необходимую сумму, однако ей придется дождаться управляющего, который приедет только утром. Мужчине же нужны деньги немедленно. Он ведет себя как грубиян и невежа, поэтому вдова вынуждена выйти из комнаты. Мужчина остается в одиночестве. Он расстроен, однако не может не заметить красоту вдовы и не обратить внимание на ее удивительное отношение к недостойному мужу, но решает не поддаваться на женские уловки. Вдова возвращается и видит, что ее гость непреклонен и намерен остаться у нее до тех пор, пока не получит своих денег. Ничто не может изменить его решение. Их спор становится все жарче, и, в конце концов, она вызывает его на дуэль. Мужчина возмущен до глубины души, однако ее шарм и обаяние производят на него впечатление. Затем вдова говорит ему, что никогда не держала в руках пистолет, поэтому он должен показать ей, как следует обращаться с оружием. Сраженный ее красотой и смелостью, мужчина отказывается в нее стрелять. По его словам, она может разрядить в него пистолет, но он не сойдет с места. Его упрямство вызывает у нее гнев, но тут герой бросается к ее ногам и признается в любви.

Актеры, когда приступают к этой сцене – я был тому свидетелем многократно, – неизменно разыгрывают ссору. Действие развивается довольно прямолинейно: мужчина должен казаться невежей и «медведем», – а сама пьеса должна иметь оттенок водевиля. При этом, если сделать акцент на физическую и сенсорную составляющую, она становится более забавной и интересной. Я прошу актеров подумать, что произошло до начала данной сцены. Когда я работаю с актрисой, исполняющей главную роль, предлагаю ей подумать, что может испытывать женщина, которой пришлось пройти через все то, что описано автором. Чтобы создать нужное ощущение, ведь героиня неподвижно просидела перед фотографией мужа нескольких часов, я прошу актрису посидеть без движения в течение пятнадцати минут, сосредоточенно глядя на фотографию и думая о своих чувствах.

Ритм речи, эмоциональная выразительность и движения актрисы должны соответствовать контексту и обстоятельствам, предложенным автором. Я убеждаю актрису постараться сохранить прежний настрой вместо того, чтобы предчувствовать ссору. Так, она предстает перед своим гостем идеальной женой, верной своему мужу, но обманутой им, и лишь постепенно обнаруживает кипящие эмоции по поводу вопиющего поведения своего супруга.

Такой же подготовки я придерживаюсь и в отношении главного героя пьесы. В пьесе есть упоминание о том, что он ездил почти всю ночь. Пытаясь хоть немного поспать, герой несколько часов лежал рядом с бочкой вина в каком-то трактире. Мы стараемся помочь актеру создать ощущение физической усталости и умственного перенапряжения. Его поведение должно показать, что он испытывает отчаяние. Хотя герой ведет себя довольно грубо, все же он остается военным и офицером. Я советую актеру не думать о сюжете, который заставляет его начать подготовленную речь, войдя в комнату. Герой выучил ее и намерен высказать вдове немедленно. Но он вызвал в доме переполох. В комнате, куда он попал, царит полумрак, и единственный источник света – лампада перед иконой. Героиня одета во все черное, лицо прикрывает вуаль. Чтобы актер более осознанно подошел к ситуации, я часто прошу актрису оставаться за кулисами, когда актер выходит на сцену. Это заставляет его ощутить странную атмосферу в комнате и мешает ему сразу понять, кто сидит в кресле. Так его поведение становится менее предсказуемым для него самого. Он с почтением смотрит на икону, и, обращаясь к вдове, испытывает смущение. Героиня не показывает никаких признаков беспокойства. Она соглашается выплатить долг мужа, ведь она порядочная и честная женщина. Такой ответ его радует, однако радость быстро сменяется раздражением, потому что она не в состоянии отдать долг немедленно. Героиню заботит только собственное душевное состояние и, не желая устраивать сцену, она настаивает на том, что деньги он может получить только завтра. Разговор о муже вызывает у нее слезы. На репетиции актер, игравший главного героя, не мог переносить вида женщины в расстроенных чувствах, так нам удалось выявить сентиментальность, свойственную его персонажу. При этом отчаянное положение заставляет его вести себя с излишней грубостью и без должного уважения. Мы готовим для зрителя довольно странную комическую ситуацию, в которой уже заложен вероятный исход пьесы.

Этот акцент на логике физических действий и чувственных ощущений проходит через всю пьесу. Женщина выходит из комнаты, оставляя мужчину в одиночестве. Он разочарован и сломлен неудачей. Усталость дает о себе знать – он падает в кресло, стараясь не уснуть. Когда женщина снова входит в комнату, он заставляет себя подняться. Он по-прежнему сохраняет манеры офицера-кавалериста, однако отчаянное положение заставляет его вести себя грубо.

Когда он показывает ей, как держать дуэльный пистолет, логика физических действий – взаимодействие на очень близком расстоянии – вызывает в нем вспышку страсти. Курьезность ситуации усиливается тем, что ему нужно вложить ей в руки пистолет, не касаясь других более соблазнительных частей тела. Соблюдение актерами физических, сенсорных и эмоциональных составляющих роли позволяет донести до зрителя замысел автора. Автор не хочет, чтобы актеры буквально воспринимали ситуацию, ссорились и вели себя грубо, нет: они должны в точности воссоздать сиюминутные события, что сделает их действия достоверными. Актеры произносят свой диалог, опираясь не на структуру сюжета, а на поведение своих персонажей. Таким образом, реальность помогает раскрыть комедийный смысл пьесы.

Примером классической сцены, которая просто невероятно выигрывает при должном анализе, является сцена из «Ромео и Джульетты» Шекспира, в которой Джульетта принимает сонное зелье. Это любимая сцена всех актрис, однако я всегда поражаюсь отсутствию в ней логики и глубокого смысла.

Само название «сцена с зельем» для меня означает, что ее трактуют традиционно. Обычно данный эпизод показывают так, будто главная героиня совершает самоубийство, что делает бессмысленной последнюю сцену пьесы. Джульетта умирает или делает вид, что умерла, задолго до эпизода в склепе. Но если разобрать эту сцену более тщательно, мы увидим, что девушка находится в смятении и ужасе от того, что ей приходится в одиночестве совершить этот отчаянный поступок. Традиционный подход мешает правильно оценить ситуацию. Ведь Джульетта вовсе не собирается совершить самоубийство, она намерена рискнуть и сделать то, что позволит ей, в конечном счете, соединиться с любимым. Она намерена сбежать с возлюбленным, а не вовсе выпить яд и умереть. Чувства, охватывающие Джульетту, – это волнение и страх.

Джульетта не может разделить свои чувства с кормилицей, которая ничего не знает о плане воспитанницы, поэтому она ждет не дождется, когда та уйдет. После ее ухода Джульетта может вздохнуть с облегчением. Она готовится выполнить свою рискованную авантюру. Перед нами юная девушка, стремящаяся на встречу со своим любимым. Она не знает, увидит ли кормилицу снова. Джульетта думает только о разлуке со своей семьей и об изгнании возлюбленного, это понятно из ее жалоб на «легкий холод» страха. Этот холод еще не страх смерти, это естественный страх перед любым рискованным поступком.

Когда Джульетта решает вернуть кормилицу, она зовет ее таким тоном, что зрителю становится ясно: актриса прекрасно знает, что, по сценарию, кормилица не вернется. Ощущение достоверности можно создать, если актриса позовет кормилицу достаточно громко, опасаясь, что та может ее не услышать. Начинает казаться, что кормилица действительно может снова войти в комнату.

Джульетта берет из тайника склянку с зельем: это средство, которое поможет ей сбежать. Она готова его выпить. В воображении она рисует себе возможные последствия, но думает вовсе не о смерти, а о том, как очнется в фамильном склепе, где со всех сторон ее будут окружать останки предков. Эта мысль вызывает у нее страх, волнение нарастает, и тут Джульетте кажется, что она видит Тибальта. Обычно в этот момент актриса стоит на сцене и смотрит в пространство; игра света или движение занавески помогают создать ощущение присутствия призрака. Джульетта борется со страхом и кричит: «Остановись, Тибальт!» Затем она понимает, что призрак лишь игра воображения, и ее страхи беспочвенны, она успокаивается и готовится выпить зелье. Чтобы сыграть эту сцену достоверно, необходимо использовать эмоциональную память.

Верди, склонный в музыке к драматизму, в подобной сцене использовал бы музыкальную тему, взятую из «Аве Мария». В начале сцены актриса может вести себя как обычная девушка, которая готовится ко сну и произносит молитву. Эти действия помогут ей избавиться от обуревающих ее страхов и настроиться на решительный шаг с верой в удачу.

Логика поведения и действий, которую я изложил – не единственный возможный вариант исполнения этой сцены, но он позволяет понять, что поиск реальности для ситуации и поступков героев делает постановку, как отдельной сцены, так и всей пьесы интереснее, чем при традиционном прочтении сюжета.

Мои описания разнообразных сцен приведены здесь в качестве иллюстраций, чего нам удалось достичь в процессе актерского тренинга, и что мы немедленно реализуем во время игры на сцене. Аналитическая работа над ролью, безусловно, важна для роста актера как творческой личности, однако Станиславский стремился заменить интеллектуальный теоретический подход на достоверную игру, логичность поведения и эмоциональные проявления в роли. Он не хотел, чтобы актер стремился лишь к умственному, вербальному или формальному поведению на сцене, которое имеет отношение скорее к задаче режиссера, нежели, исполнительскому мастерству актера.

Некоторые режиссеры разводят туманные философские рассуждения о достоверности описываемых в пьесе людей и событий, о реалистичности изображенных автором деталей, но на самом деле они имеют в виду их собственную интерпретацию произведения. Достоверность существует лишь одна – это достоверность поведения, выразительности и эмоционального опыта актера. Правдивость игры актера зависит от той или иной интерпретации пьесы, но правильная интерпретация произведения никак не гарантирует убедительной актерской игры, если актер не способен создать достоверный образ, необходимый, чтобы донести до зрителя главную идею пьесы.

Многие преподаватели актерского мастерства так озабочены их собственной интерпретацией пьесы, что вместо того чтобы учить, начинают просто натаскивать актеров. Так актер никогда не научится создавать что-либо самостоятельно. Актеры, которые прошли обучение с помощью методов, описанных выше, могут показать на сцене достоверный образ и при этом соответствовать требованиям автора; они могут приспособиться к запросам режиссера и продолжить играть достоверно. Именно по этой причине режиссер Питер Брук, предъявляющий повышенные требования к постановкам, выразил удовлетворение от работы с актерами, которые прошли обучение с помощью моего метода. Он ставил перед ними определенные задачи, а они решали их, используя собственное творческое видение.