Метод и театр авангарда: Арто, Гротовский и Брехт

Основой моего метода стало сохранение и закрепление открытий, сделанных Станиславским и Вахтанговым. К ним мы добавили свои открытия, связанные с эмоциональной выразительностью актерской игры. Важно отметить, что для метода характерен, с одной стороны, универсальный подход к задаче актера, а с другой – ему свойственна гибкость. Например, широко известные критические замечания в адрес метода, затрагивающие, косвенным образом, подход Станиславского, связаны с полной его зависимостью от реалистических текстов и стилей исполнения. Иными словами, актер, прошедший обучение у Страсберга, способен играть Чехова, Одетса и Миллера, но только не Шекспира, Уильямса или Олби. Подобное суждение можно объяснить только знакомством с репертуаром театра «Груп», но не глубоким пониманием основ актерского мастерства. Такая критика также игнорирует сильное влияние Вахтангова на эволюцию метода.

Если относиться к работам Станиславского только в контексте его достижений, может показаться, что они ограничены рамками реализма. Попытки Станиславского работать с возвышенным стилем или с жанром фантастики только усиливают это впечатление. С другой стороны, Вахтангов, вдохновляясь театральной концепцией, названной им «фантастическим реализмом», использовал те же самые подходы смело и убедительно. Вахтангов поставил два грандиозных спектакля: стиль «Диббука» отличался гротескным мистицизмом, а легендарная «Турандот» была потрясающе театральной.

Работа театра «Груп» имеет большое значение, так как наши актеры доказали, что применение актерского тренинга позволяет добиться разных театральных результатов – от нового реализма тридцатых годов до острой музыкальной сатиры в спектакле «Джонни Джонсон».

Мне кажется, что продолжение работы театра «Груп» в рамках метода, позволило нам со временем создать первую конкретную базу для обучения тому, что ранее называли «актерским воображением».

В шестидесятых годах возникли разнообразные экспериментальные теории и постановки, «выдающиеся результаты» которых, по словам одного чрезвычайно восторженного наблюдателя, «грозили разгромить натурализм, который режиссеры от Станиславского до Ли Страсберга годами прививали своим актерам».

В статье «У могилы Станиславского», опубликованной в журнале «Show Magazine», Пол Скофилд, выдающийся актер, сыгравший в «Человеке на все времена», заявил, что, в отличие от «актеров метода», он отдает предпочтение техническим приемам и относится скептически к спонтанным эмоциям. «Это настоящее везение, если им удается добиться стопроцентного попадания в образ за счет спонтанных эмоций. А если во время выступления актеры оказываются не в форме?.. Им просто нечем заполнить вакуум». Очевидно, мистер Скофилд ссылался на собственный опыт, в котором, временами, спонтанные эмоции приводили к потрясающему результату, но при других обстоятельствах его игра на сцене зависела от того, что он привык называть техникой исполнения. Думаю, уже понятно, что основной проблемой актерского искусства является ненадежность спонтанных эмоций.

Не так давно Лоуренс Оливье заявил, что актерское мастерство требует огромной дисциплины:

Я не принадлежу к последователям метода, однако, признаю пользу работы Станиславского. Тем не менее, не все так просто. Я считаю, что подобный тренинг прекрасно подходит для актеров кино, поскольку камера с помощью крупного плана захватывает в кадр двух персонажей, которые реально взаимодействуют друг с другом. В театре проблема заключается в том, что актеру необходимо играть достоверно, находясь в пятидесяти метрах от зрителя. Это требует техники и навыка – столь немодных понятий в наше время. Для любого вида искусства одного таланта не достаточно.

Вполне очевидно, что техника не имеет отношения к таланту и не является искусством. Технические приемы и навыки были и остаются приемами и навыками. В самых выдающихся выступлениях Оливье присутствует нечто, превосходящее совокупность технических приемов и навыков. И это как раз то, что мой метод пытается определить, сделать осознанным, усилить и обучить с помощью упражнений.

Казалось, авангардные работы режиссеров Арто, Гротовского и Брехта в чем-то потеснили достижения Станиславского и сторонников метода. Однако сейчас, по всей видимости, все вернулось на круги своя – ожидания и надежды на их авангардные приемы не оправдались.

Антуана Арто превозносят в театральных кругах как новатора и теоретика, однако даже его сторонники признают, что его работам недостает плодотворности его идей. Многие его замыслы непрактичны.

Актерский тренинг, который я попытался обрисовать выше, по-разному развивает эмоциональную выразительность актера. Все упражнения направлены на решение конкретных и реальных актерских задач.

Арто обрисовал свой подход к задаче актерской выразительности в работе «Театр жестокости» (Первый манифест):

Каждый спектакль будет содержать физический и реальный элемент, понятный всем. Крики, стоны, видения, неожиданные явления, театральность во всех ее проявлениях, магия костюмов, отсылающая нас к ритуальным действиям; великолепное освещение, колдовская красота голосов, чары гармонии, редкие тона музыки и цвета, физический ритм движений, нарастание и убывание амплитуды которых будут совпадать с ритмическими колебаниями, знакомыми каждому, появление новых удивительных объектов, маски, чучела высотой несколько метров, внезапная игра света, которая вызывает ощущение жары и холода и так далее.

Арто, предлагавший использовать подобные эффекты, тем не менее, новатором не являлся – многие из перечисленных им приемов уже предлагал Эдвард Гордон Крэг.

Я разделяю отношение Арто к цветовым, звуковым и световым эффектам ориентального театра, однако считаю, что эти аспекты исторически имеют отношение к социальным – часто феодальным – и религиозным условиям, время которых навсегда ушло. Такие театры ищут содействия и участия наших западных театров, без них они не способны показать современную жизнь общества. В искусстве есть прекрасная возможность сохранить работы мастеров прошлого, однако жизнь идет вперед. Если у кого-то возникает желание вернуться к мистическим ритуалам предков, как в утробу матери, я могу понять эту вечную потребность в безопасности. Однако жизнь нельзя повернуть вспять и необходимо проживать текущий момент со всеми его реалиями.

Ежи Гротовский, современный польский режиссер и теоретик, конечно, сильно отличается от Арто. Кому-то кажется, что Арто оказал на него влияние, однако сам Гротовский это отрицает. Он подверг критике работы Арто. По его мнению, язык тела, который искал Арто, приводит к механическим клише.

Гротовский обладает способностью применить свои теории на практике. Для него театр не проводник искусства, но альтернатива жизни. Не так давно он взял на себя роль пророка и намерен развивать антитеатр. В одной из своих лекций в Нью-Йорке он рекомендовал молодым актерам учиться жить, вместо того чтобы учиться играть.

Вначале Гротовский «боготворил Станиславского». По его мнению, Станиславский задавал верные вопросы, но давал неверные ответы. Сам Гротовский критически относится к эмоциональной памяти и считает, что она приводит к «лицемерию и истерии».

Следует отметить, что Гротовский никогда не видел постановок Станиславского, которые произвели на нас столь глубокое впечатление в двадцатые годы. И я не понимаю, где он мог наблюдать «лицемерие и истерию», о которых говорит. Ни в одной из постановок, которым рукоплескал весь мир, не было и следа истерии. Во всех трудах Станиславского прослеживается тенденция к идеалистическим, а потому обобщенным, разъяснениям. И уж, конечно, его работу нельзя сравнить с мистической интеллектуальностью Гротовского. Как я постарался объяснить, техника Станиславского, направленная на то, чтобы воскресить ощущения, ценна и полезна своей точностью; в отличие от техники Гротовского, она не зависит от гипотетического «коллективного бессознательного».

Огромная дисциплина, которую Гротовский требует от актера в процессе тренинга, заслуживает признания и уважения. Актер проходит посвящение в своего рода религиозный орден или секту. На Гротовского сильно влияет его польский католицизм, он представляет актерское искусство практически в «священных» терминах.

Его упражнения разделены на две основные категории. «Телесные» представляют собой серии почти акробатических стоек на голове, на руках и на плечах, высоких прыжков, которые следует совершать продолжительное время в быстром, неистовом темпе. Основное «телесное» упражнение называется «Кошка», оно создано специально для того, чтобы придать эластичность позвоночнику. Актер становится на четвереньки и вытягивает тело в разных позах, подражая кошке. «Пластичные» упражнения представляют собой быстрые вращения суставов вперед-назад: шеи, плеч, локтей, запястий, кистей рук, пальцев, бедер, корпуса; также суставы следует вращать в противоположных направлениях, например, голову в одном направлении, а плечи в другом.

В таких упражнениях нет ничего плохого, они, конечно, способствуют развитию актерского инструментария. Существуют также и другие формы физического тренинга, направленные на тот же результат. Но для Гротовского эти упражнения предназначены не для физического развития. Они призваны помочь актеру найти его «биологический импульс». Во время выполнения упражнений актер должен обрести физические импульсы вместе с бессознательными, мистическими или исконными корнями, которые, согласно канону Гротовского, являются основой истинного творчества. Все это помогает актеру создать собственный «психоаналитический язык звуков и жестов», которые уникальны для каждого, подобно языковой палитре великих поэтов. Согласно Гротовскому, актер должен анализировать «рефлекс рук во время психофизического процесса и его последовательной трансформации в плечах, локтях, запястьях и пальцах, чтобы понять, каким образом каждая фаза может быть выражена посредством знака, идеограммы».

Мне посчастливилось попасть в число немногих, присутствовавших на спектаклях польского Театра-лаборатории Гротовского в 1969 году в США. С интересом и растущим нетерпением я ожидал реакции иностранных критиков, также следил за отзывами молодых театральных актеров, таких как Андре Грегори. Не могу сказать, что я разделял теории Гротовского относительно мистической природы актерской игры и его зависимости от коллективного и мифического бессознательного. Однако я с нетерпением и большим интересом ждал результатов его работ, неочевидных для меня после ознакомления с описанием упражнений и отзывами о его спектаклях. Во время посещения спектакля Гротовского у меня возникло ощущение причастности к какому-то особому действу. В зрительный зал войти было нельзя, пришлось стоять в фойе театра. Как оказалось, актеры готовились к выходу на сцену. (В некоторых случаях спектакли отменяют из-за неподготовленности актеров.) Затем двери открылись, и всех зрителей одновременно пустили в зал. На меня произвели большое впечатление самоотдача и подготовка актеров, но, увы, я был разочарован результатами их работы. Я ожидал, что увижу некий мистический, трансцендентный акт, но вместо этого жесты и движения актеров, казалось, шли не глубоко изнутри, отражая силу ощущений, добиваясь свежего спонтанного индивидуального образа или языка, а представляли собой набор традиционных театральных жестов. Я был удивлен, когда обнаружил, что могу даже предсказать каждое последующее движение актеров.

В нашей работе мы называем это «обобщенными эмоциями» в отличие от эмоций истинных они показывают эмоции с помощью физического напряжения голоса или тела. Когда актер затрачивает энергию на совершение действия, ему может показаться, что он ощущает истинную эмоцию. Для истинных эмоций характерна спонтанность, для них не требуется больших физических усилий, зато нужен толчок биохимических реакций.

Я поразился тому, как актеры польского Театра-лаборатории владели своими голосами, у других актеров нечто подобное вызвало бы серьезное напряжение. Метод, который Гротовский использует для тренировки голоса, заслуживает особого внимания, но интонации актеров напоминали привычную театральную манеру произношения. Голоса актеров уверенно достигали кульминации звучания, им удавалось передать необходимый звуковой образ, однако не хватало спонтанности и разнообразия, характерных для человеческого голоса. Я не смог увидеть ничего похожего на удивительную простоту психологического жеста Дузе, эмоциональной яркости и волшебства Джованни Грассо, удивительной ритмической оживленности Михаила Чехова, красоты и вокальных возможностей Василия Качалова или чистой музыкальности голоса Александра Моисси. Конечно, я привожу пример великих исполнителей, но именно к этим образцам должен стремиться каждый актер, эту цель должно ставить перед собой обучение актеров. Соответствовать их примеру, их технике, их способностям должен каждый актер.

Говорилось, что «важнейшим ключом к актерской технике Гротовского является импульс». Гротовский искал источник импульса методично и кропотливо. Подхватывая эстафету Станиславского, Гротовский задает вопросы: «Что такое импульс? Что влечет за собой тот или иной жест? Что заставляет актера плакать или выть, говорить тихо или громко, двигаться, идти или бежать? Каким образом можно восстановить, записать или повторить импульс?» Любой метод актерского обучения решает подобные вопросы. Гротовский предполагает, что только физические стимулы могут решить подобные проблемы, и здесь скрывается мистическая природа его подхода. Путь, пройденный Гротовским от «бедного театра», в котором Гротовский подчеркивал первичность актерского творчества, до «антитеатра», отражает его подлинный замысел.

Когда я встретился с Гротовским, дабы разъяснить для себя то, что, возможно, не понял, я спросил его: «К чему вы стремитесь?» Он ответил: «Я не знаю». Его ответ оказался пророческим – он отражал его душевное состояние. Полагаю, что все мы заняты индивидуальным поиском в театре.

Побывав на спектаклях Театра-лаборатории Гротовского, я был вынужден согласиться с заключением критика Уолтера Керра: «Если это была пантомима, то недостаточно хорошая, если это был танец, то не особенно блестящий, если актерская игра, то не из превосходных».

Эта критика, однако, не умаляет ценность идей Гротовского для театра, они могут вдохновить кого-то или подарить творческий стимул искать новые формы театральных постановок. Они имеют прямое отношение к главной задаче обучения и творчества актера. Я ни в коей мере не хочу принизить историческое значение работы Гротовского в хронологии театральных инноваций. Я могу лишь оценить его вклад в разрешение вопросов, с которыми мы постоянно имеем дело.

Оппозиционный настрой «внешних» или «объективных» школ актерского мастерства по отношению к моему методу основывается на научных исследованиях психолога Уильяма Джеймса и врача Карла Георга Ланге. Мейерхольд был одним из первых, кто в 1921 году противопоставил тренингу аффективной памяти по Станиславскому свою систему сценического движения, названную «биомеханикой». Мейерхольд основал ее на теории Джеймса – Ланге. Его примеру последовали другие режиссеры, и в наши дни Гротовский считается, вероятно, лидером движения этой «внешней» или «объективной» психологической школы. В основе теории Джеймса – Ланге лежит концепция о первичности физической реакции по отношению к реакции эмоциональной. Согласно Джеймсу, происходит следующая цепочка действий: «Я увидел медведя. Я побежал. Я испугался». Полагаю, что, как и в случае с трудами Дидро, теория Джеймса – Ланге требует дальнейшего анализа.

С теорией эмоций Джеймса – Ланге я впервые познакомился через учебники других авторов. Согласно источникам, в противоположность общепринятой концепции «человек видит медведя (осознание), пугается (эмоция) и бежит (действие)», Джеймс и Ланге разработали альтернативную теорию реакций. Согласно ей, физиологические изменения являются первичными, а эмоции проявляются тогда, когда мозг реагирует на информацию, полученную через нервную систему организма. «Человек, увидевший медведя, побежит, осознает, что бежит, а затем осознает, что испугался». Эта теория стала основой для большинства «внешних» или «физических» подходов к актерской игре. Она отрицает эмоциональный опыт и подчеркивает физическую деятельность, которая либо обозначает, либо приводит к эмоциональному опыту. Гротовский заявлял, что «вначале реагирует тело, голосовая реакция вторична… Вначале вы ударяет кулаком об стол, затем начинаете кричать».

У меня не было причин сомневаться в правильности описания теории Джеймса – Ланге. Но я всегда проверяю точность изложения, поэтому решил узнать, как сам Джеймс излагал свою теорию. Каково же было мое удивление, когда я обнаружил, что он делал акцент на совершенно другие вещи. Он дал ясное и четкое определение своего взгляда на «эмоции». Джеймс выступал против духовной и, с его точки зрения, туманной и неудовлетворительной концепции эмоций. Он подчеркивал, что эмоции состоят из четко воспринимаемых телодвижений. К сожалению, образ «бегущего от медведя» был взят из другого, более точного описания. В своих «Принципах психологии» Джеймс утверждал:

Объекты, вызывающие гнев, любовь, страх, и так далее не только побуждают человека к действиям, но провоцируют характерные изменения в его поведении и выражении лица, влияют на его дыхание, кровообращение и другие биологические реакции в организме. Когда действия подавлены, эмоциональные проявления никуда не исчезают, и мы можем видеть выражение гнева на лице, хотя удар еще не нанесен, страх выдает себя голосом и краской на лице, если удается подавить другие признаки.

Джеймс чуть было не начал противоречить собственной теории, заявив: «Рациональное утверждение заключается в том, что мы грустим, потому что плачем, испытываем гнев, потому что наносим удар, чувствуем страх, потому что дрожим, а не плачем, бьем и дрожим, потому что печалимся, сердимся и боимся». Эти состояния нашего тела просто помогают нам понять наши эмоции. Далее Джеймс говорит о том, насколько сложен эмоциональный опыт и индивидуально выражение эмоции у каждого человека.

Джеймс выразил свои идеи яснее, чем кто бы то ни было:

Физические изменения, которые приводятся в действие стимулом, «столь многочисленны и едва различимы, что весь организм можно назвать «резонатором», каждое изменение в сознании которого, даже самое незначительное, заставляет его отзываться. Разнообразные пермутации и комбинации, к которым восприимчивы эти органические действия, делают теоретически возможным то, что ни единая тень эмоции, какой бы слабой она ни была, не может не выражаться в телесном проявлении, таком же уникальном, как и само душевное состояние. Огромное количество частей, подверженных модификации в каждой отдельной эмоции, создает сложности для воспроизведения в спокойном состоянии полного и частичного выражения любой из эмоций. Мы можем распознать, как все происходит с управляемыми мышцами, но ничего не можем поделать с нашей кожей, железами, сердцем и другими органами. Человеку, имитирующему чихание, недостает достоверности, так же попытка имитировать эмоцию при отсутствии вызывающей ее причины, будет казаться «неубедительной» (курс. авт.).

Я никогда не встречал лучшего определения, описания или объяснения разницы между «эмоциональным» и «антиэмоциональным» подходом к актерской игре. Упражнения на эмоциональную память и так далее разработаны специально для воссоздания эмоционального состояния, которое приводит к выразительности. Мало того, в доказательство моей мысли Джеймс добавляет:

Что осталось бы от эмоции страха, если бы не было ни учащенного сердцебиения, ни прерывистого дыхания, ни дрожания губ, ни ослабевших конечностей, ни «мурашек по коже», ни других реакций внутренних органов, я даже и представить себе не могу. Может ли кто-нибудь вообразить состояние гнева без клокотания ярости в груди, покрасневшей кожи лица, раздутых ноздрей, сжатых зубов, без импульса, требующего немедленных действий, а вместо этого – расслабленные мышцы, спокойное дыхание и безмятежное выражение лица?

Актер, который не может воссоздать эмоциональное состояние, не способен ощутить стеснение в груди, краснеет только при выполнении какого-то физического действия, неизбежно будет раздувать ноздри, сжимать зубы и напрягать голос, чтобы создать видимость того, чего на самом деле нет. Джеймс без обиняков заявляет, что «эмоции, не согласованные с телесными ощущениями, неубедительны… наши эмоции должны всегда быть связаны с физиологическими реакциями, какими бы они ни были». Джеймс выразил несогласие с классификацией и описанием эмоций. Он полагал, что вопросы вроде: «В чем заключается «реальное» или «типическое» выражение гнева или страха?» не имеют никакого объективного смысла, и что «в момент зарождения эмоции… мы мгновенно видим, почему нельзя определить количество возможного разнообразия эмоций, которые существуют».

Цитируя Ланге, Джеймс писал: «Мы знаем, что от страха человек может не только побледнеть, но и покраснеть; мы знаем, что в горе человек может не только онеметь и впасть в оцепенение, но и бурно рыдать и жаловаться и так далее. Это естественно, так как одна и та же причина может по-разному воздействовать на кровеносные сосуды разных людей».

Труды Джеймса имеют непосредственное отношение к актерскому мастерству. Он предположил, что «эмоциональный темперамент с одной стороны, а с другой стороны живое воображение в отношении объектов и условий, важны и необходимы для богатой эмоциональной жизни. Не имеет значения, насколько эмоциональным может быть темперамент, если воображение оказывается слабым, появляется слишком мало возможностей проявить эмоциональные реакции, и жизнь pro tanto проходит тускло и невыразительно». Джеймс полагал, что «как в отношении инстинктов, так и эмоций справедливо, что только воспоминания или мысленного представления об объекте может оказаться достаточно для возникновения эмоциональной реакции. Воспоминание об оскорблении может вызвать больше гнева, чем естественная реакция в момент ссоры; мы чаще предаемся трогательным воспоминаниям о матери после ее смерти, чем при ее жизни». Он считал, что термин «объект эмоций» может обозначать как «физически присутствующий», так и «тот, который представляют себе мысленно». «Возможность воскрешения эмоций в памяти… очень ограничена. Мы можем вспомнить, что нам пришлось пережить горе или восторг, но не эмоции, которые были связаны с горем или восторгом».

Именно поэтому мы создали комплекс практических упражнений, чтобы помочь актеру усилить его способность не только помнить, но и воскрешать, то есть проживать заново конкретную эмоцию, что особенно ценно с точки зрения актерского мастерства.

Думаю, что мое понимание проблем актера заставили меня подробно изучать мысли Джеймса и Ланге, хотя другие их не приняли и не придали им значения. Я решил подробно процитировать некоторые выдержки из их трудов, так как считаю, что они имеют непосредственное отношение к моей работе.

Вклад Бертольда Брехта, по моему мнению, относится к другому уровню, нежели работы Арто и Гротовского. Влияние идей Арто распространяется в основном на узкий круг театральных критиков. Идеи Гротовского нашли отражение в его постановках, но широкой театральной публике они неизвестны. Пьесы Брехта – при том что высказанные в них политические идеи, идут вразрез и бросают вызов мнению большинства, снискали широкую популярность у зрителей.

Я считаю, что постановки Брехта в «Берлинер ансамбль» являются выдающимся вкладом в театр послевоенного периода, и не столько из-за драматического содержания пьес, сколько из-за потрясающей театральности и творческой фантазии его постановок, вкупе с простотой, приземленностью и непосредственностью актерской игры. Где бы ни ставили спектакли Брехта, реакция зрителей всегда была неизменной: «Мы считали Брехта безжизненным, интеллектуальным, отчужденным и неэмоциональным. Но то, что мы увидели, блистательно, эмоционально, красочно и трогает!»

Мне кажется, Брехт стремился к тому, чтобы актер мог выразить себя в «высоком» театральном стиле. Обычно считается, что Брехт был не согласен с теорией Станиславского и моим методом, однако он применял примерно те же принципы достоверности и убедительности.

Когда «Берлинер ансамбль» впервые приехал на гастроли в Англию в 1956 году (это случилось сразу же после внезапной кончины Брехта), я оказался там же и готов подтвердить, что и зрители, и критики были удивлены и обрадованы увиденным. Я разделял их чувства, но был удивлен меньше, чем зрители, так как у меня на тот момент уже был некоторый опыт взаимодействия с Брехтом (который я опишу позже), поэтому я всегда чувствовал, что многие его последователи представляли его идеи в абстрактном, чересчур интеллектуальном и аналитическом виде. Такой подход не отдавал должное его непосредственности, грубости и подчас намеренной вульгарности, из-за которых его творчество, полное поэзии, становится одновременно динамичным и трудным.

Общее непонимание работы Брехта привело к ошибочному выводу, что Брехт критически относился к трудам Станиславского. Брехту приписывали холодность, отказ от эмоций и формализм в стиле постановок, отсюда возникло ни на чем не основанное мнение о противоречии между актерским искусством, основанным на «проживании эмоций прошлого», и на «демонстрации эмоций».

Брехт сам остро осознавал, что его идеи не понимают. В «Письме актеру», написанному в 1951 году, он замечает, что многие его высказывания относительно театра были неверно истолкованы, особенно это касалось тех критиков, которые с ним якобы соглашались. Брехт пишет: «Я чувствую себя как математик, которому сказали: «Уважаемый господин, я целиком и полностью согласен с вами в том, что два плюс два равно пяти». Полагаю, что отдельные мои замечания были неправильно поняты из-за того, что я не дал определение некоторым важным пунктам, так как счел их чем-то само собой разумеющимися».

Затем Брехт отвечает на вопрос, не становится ли актерская игра чем-то сугубо техническим и в какой-то степени бесчеловечным вследствие его стремления к тому, чтобы актер не полностью перевоплощался в свой персонаж, но как бы оставался в стороне, критикуя и одобряя. Брехт считает, что это совсем не так:

Такое впечатление складывается из-за моего авторского стиля, в котором многое я оставляю без подробного объяснения. Черт бы побрал мой стиль! Конечно, на сцене реалистического театра должны быть живые, объемные, противоречивые люди, со всеми их страстями, необдуманными словами и действиями. Сцена – это не теплица и не зоологический музей, наполненный чучелами животных. Актер должен уметь создавать образ именно таких людей (если вы сможете прийти на наши спектакли, вы их увидите; актерам это удается благодаря нашим принципам, а не вопреки им!)

Джон Уиллетт полагает, эта поправка Брехта к своей предельно теоретической позиции является самой важной. Я не совсем с ним согласен. Брехт работал над той же проблемой, что Немирович-Данченко и Вахтангов до него. Актер должен научиться разграничивать реальность и собственное поведение от реальности и поведения своего персонажа. Актер пытается создавать необходимую манеру поведения своего персонажа не механически и внешне, но посредством правильного соотношения своей реальности с реальностью персонажа на сцене. В эссе «“Малый органон” для театра», написанном в 1948 году, Брехт отмечал:

Даже если эмпатию или отождествление себя с персонажем пьесы можно с пользой применять на репетициях… к ним следует относиться только как к одному из методов наблюдения. На репетициях такой подход помогает; несмотря на то, что современный театр применяет его довольно неразборчиво, тем не менее, это привело к тонкому изображению личности героя. Однако самой грубой формой сопереживания является, когда актер просто спрашивает: что бы я делал, если бы это случилось со мной? Что бы произошло, если бы я сказал и сделал это?

Брехт полагал, что вместо этого актер должен спрашивать: «Видел ли я когда-нибудь, чтобы кто-то говорил и делал это?» Очевидно, актеру гораздо проще спросить себя: «Когда я говорил или совершал что-то подобное?» Брехт даже подчеркнул, что именно подразумевает под «иллюзией живой действительности», давая указание актеру, что «помимо своей роли, он должен хранить в памяти свои реакции, критические замечания, потрясения, чтобы они не пропали втуне в конечной версии, но сохранились и были заметны и ощутимы». Он также подчеркивал, что «процесс обучения должен быть скоординирован так, чтобы актер продолжал учиться вместе с другими актерами, и работал над своим персонажем тогда, когда они работают над своими ролями». Брехт постоянно повторял, что актер должен работать над ролью не только, когда читает текст сценария, но и во время взаимодействия с другими персонажами, которых воплощают его коллеги актеры в процессе репетиций.

Брехт считал, что во время спектакля следует избегать отождествления актера со своим персонажем. Это связано с тем, что Брехт опасался: если актер полностью перевоплотится в своего персонажа, то не сможет справиться с другими гранями роли, которые подразумевает постановка и замысел той или иной сцены. Как мы уже показали, его опасения были напрасны.

Станиславский был недоволен одной сценой в пьесе, в которой появляется продажный инспектор, оскорбляющий и обкрадывающий людей, и тому подобное. В этой сцене пьяному инспектору приходит в голову безумная мысль подговорить своих товарищей переодеться в грабителей, отправиться в лес и напугать одного своего приятеля. Так как роль инспектора исполнял великий Иван Москвин, публика реагировала на происходящее с живым участием и сопереживанием. Станиславский пытался изменить настроение публики так, чтобы они не сопереживали этому персонажу, а смеялись над его поступками, осознавая их бессмысленность и жестокость. Он окружил персонажа Москвина людьми, которые следовали за ним подобно хвосту собаки, поддакивали, подносили подушки, водку, стулья и другие вещи. Они должны были следовать за ним безоговорочно, даже если бы он вздумал забраться на дерево или принялся играть в напольные игры. Так вызывающий сочувствие шутник становился жестоким поработителем. Брехт посетил этот спектакль в Москве и отметил, что смех буквально застрял у зрителей в горле. Он назвал спектакль «целиком и полностью диалектическим» и, смеясь, добавил «в самом строгом смысле этого слова, создающим эффект отчуждения».

Коллега Брехта, Манфред Векверт, рассказал, как Брехт решал ту же проблему, работая над спектаклем «Мамаша Кураж». Зрители, посетившие этот спектакль в Цюрихе, в должной мере оценили жизненную силу и несокрушимость главной героини. Мамаша Кураж оплакивала гибель своих детей, обвиняя во всех бедах войну. Зрители упускали из виду, что как раз таким маленьким людям, которые принимают участие в войне, подобно мамаше Кураж, она выгодна и возможна. Зрителям не приходило в голову винить мамашу Кураж в гибели ее детей или видеть ее неспособность извлекать уроки. Когда Брехт ставил спектакль в Берлине, он попытался показать, что даже в минуту горя, когда в ее душе «мать» горюет, «торговец» продолжает подсчитывать выгоду. Вместе с Хеленой Вайгель – актрисой, игравшей мамашу Кураж, – им удалось создать нужный образ. Мать оплакивает участь дочери и проклинает войну, но при этом она не перестает автоматически определять на ощупь, как обычно делают торговцы, качество муки, которую ее дочь принесла из деревни. Эта сцена была одной из самых запоминающихся в пьесе. Зрители не могли не сопереживать страдающей матери и в то же самое время не могли не испытывать негодование по отношению к тем, кто во время войны продолжает вести свой грязный бизнес. Векверт справедливо отметил, что этот «эффект отчуждения» по Брехту ни в коей мере не исключал правдивости и достоверности той или иной сцены, что в полной мере совпадало с подходом Станиславского. При том что никогда не использовал понятие «отчуждения», он всегда предлагал актеру искать нечто противоположное, никогда не удовлетворяться театральной визуализацией персонажа, но пытаться обнаружить скрытые элементы, которые помогают создать свой неповторимый образ.

По словам Векверта, не столь важно, «проживает» ли актер свою роль по-настоящему или только демонстрирует эмоции зрителям. Станиславский, по его утверждению, никогда бы не стал обременять подобным «бюрократическим» вопросом великих актеров своей труппы. Но именно с этого начинается проблема способности актера выразить реальность работы над собой. Смогла бы другая актриса, выполнявшая указания Брехта, добиться такой же выразительности и убедительности как Хелена Вайгель? Эта существенная проблема так и осталась неразрешенной, ибо разве не талант актера определяет его способность создать любую реальность?

Мне бы хотелось еще раз подтвердить наличие связи между Брехтом и положениями теории Станиславского и моего метода. Об ней нигде ранее не говорилось, поэтому это может иметь историческое значение. Неудовлетворенность Брехта постановками своих спектаклей в Америке неоднократно находила подтверждение в разных источниках. В 1936 году несколько актеров театра «Груп» попросили меня поработать с ними над одной из «учебных пьес» Брехта. Этот проект меня заинтересовал, и я с готовностью согласился. Мы встретились в моей квартире, в просторном помещении, расположенном тогда над театром Эла Джолсона. Брехт присутствовал на репетициях. Он сидел в углу со своей неизменной сигарой, как бы отгородившись от окружающих; от него исходила странная отрешенность и спокойствие, похожее на спокойствие сжатой пружины. Актеры сели в круг и начали читать пьесу. Почти сразу же я их прервал. Неуверенно, но я рискнул высказать мнение, что это было не то, чего хотел Брехт. Актеры читали пьесу не так, как они стали бы это делать на обычной репетиции театра «Груп», но старались добиться того, что по их предположениям было «эффектом отчуждения». Я повернулся к Брехту за подтверждением моих слов. Он закивал, и я рискнул сказать, что мистер Брехт желает, чтобы актеры вели себя естественно. Брехт опять закивал, выражая согласие. Я объяснил актерам, что, возможно, мистер Брехт не хочет, чтобы они сейчас стремились к погружению в свою роль в пьесе, а желает создать такую реальность, какая получается, если что-то уже произошло, и мы кому-то описываем происшедшее. Нас пока не должна волновать эмоциональная напряженность события, мы должны концентрироваться на его достоверности и точности. Так, когда я говорю: «Я потрясен», то просто выражаю ощущение потрясения, не пытаясь его сыграть. Я старался объяснить актерам, что, по замыслу Брехта, отстраненность – это способ передачи какого-либо чувства аудитории, не пытаясь непременно показать напряженность эмоционального опыта, которая требуется в пьесах психологического направления. Стиль пьесы Брехта требовал выразительности другого рода, при том что подлинность чувств оставалась неизменной. Таким образом, когда я говорю: «Я сердит», – очевидно, я должен действительно верить в то, что я сердит, иначе моя экспрессивность не будет ни правдивой, ни реалистичной, или, как сказал бы Брехт, «естественной».

Во время моих объяснений мистер Брехт, который не произнес ни слова в течение всего репетиционного периода, подтверждал свое согласие, кивком. Это был интересный опыт. Я чувствовал, что люди неверно понимают Брехта. «Эффект отчуждения», о котором он говорил, не означал отрицания реальности. (Это неправильное истолкование не только послужило причиной провала многих американских постановок его пьес, но также явилось причиной суровой критики Брехта в их адрес.) Я всегда с удовольствием вспоминаю об этом периоде работы над пьесой Брехта, который убедил меня в том, что как приверженцы, так и противники Брехта неправильно понимают его идеи.

В 1956 году после смерти Брехта, я отправился в Лондон на постановку «Берлинер ансамбль» пьесы «Кориолан». Я был убежден, что без Брехта театр не сможет продолжать работу, но наблюдая за работой труппы, порадовался, что театру удалось выжить. Особый интерес я испытывал к тому, как они подойдут к постановке трагедии Шекспира.

Должен сказать, что спектакль произвел на меня огромное впечатление. Поскольку я был гостем из Америки, а актеры труппы не располагали большими финансовыми средствами, поэтому я пригласил некоторых из них на ужин в одно знаменитое заведение. Мне очень хотелось узнать о деталях их работы над постановкой пьесы и о том, как они пришли к некоторым решениям с помощью коллективного творчества. Представьте мое удивление и мой скрытый восторг, когда, описывая работу Брехта с одним актером, у которого были трудности с эпизодом, они рассказали мне о методе «описания действий простым языком», которым я поделился с Брехтом во время репетиций театра «Груп». К несчастью, эти репетиции пришлось прервать спустя несколько недель, и впоследствии о них не упоминали ни в одном источнике. У меня тоже не нашлось ни одного свидетельства, которое могло бы подтвердить мои воспоминания. Спустя некоторое время после того, как мы с Анной поженились, она принялась наводить порядок в доме и открывать коробки, годами лежавшие нетронутыми (если бы не упорство моей покойной жены Полы, они бы пропали), как вдруг Анна наткнулась на какое-то письмо и показала мне. Оказалось, что письмо было от Брехта, в котором он ссылался на репетиции театра «Груп». Я счел это неопровержимым доказательством его положительного отношения к Станиславскому и моему методу. Брехт выражал энтузиазм относительно наших репетиций и уверенность, что нам удалось очень хорошо поработать вместе. Далее он описал разочарование, которое испытал, когда пытался объяснить, что, по его мнению необходимо сделать, чтобы спасти американский театр. Посетив наши репетиции, он воспрянул духом: по его словам, наша работа показала ему, что «революционный педагогический театр» в Америке возможен.

Для меня работа Брехта является самым значительным явлением в театральном искусстве со времен Станиславского и Вахтангова. Постановка спектакля «Кавказский меловой круг» театра «Берлинер ансамбль» была самой близкой по духу, стилю и творческому подходу к постановкам «Диббука» и «Турандот» Вахтанговым. Между Брехтом и Вахтанговым есть удивительное сходство не только из-за их оценки и отношения к трудам Станиславского, но также из-за поиска дополнительных средств, направленных на то, чтобы подчеркнуть и выразить социальный характер и особый театральный дух, а также особенности каждой конкретной пьесы. Постановки «Берлинер ансамбль», в частности пьесы «Кавказский меловой круг», принадлежат к числу немногих событий в моей жизни, которые произвели на меня огромное впечатление. Однако «антиаристотелева» теория Брехта о театре изложена, в основном, в его пьесах; лучшая часть его работы с актерами берет за основу подход Станиславского и, возможно, использует технические приемы моего метода.