Одиссея продолжается: II

Актерская студия и мои уроки

Став художественным руководителем Актерской студии в 1948 году, я все больше и больше начал понимать, что, несмотря на опыт переживания определенной эмоции в прошлом, у актера могут возникнуть трудности с ее воспроизведением на сцене. Я всегда знал о существовании этой проблемы и работал над ее решением с помощью практических методов при подготовке к постановкам. Но сейчас стало совершенно ясно, что это центральная проблема актерского мастерства.

У Шекспира Гамлет говорит об игре проезжих актеров: «Так поднял дух свой до своей мечты <…> И все из-за чего? Из-за Гекубы! <…> Что совершил бы он, будь у него такой же повод и подсказ для страсти, как у меня?» Французский режиссер Жак Копо описал эту неспособность найти «подсказ для страсти» как «борьбу актера с самим собой». Мы поставили своей целью решить эту проблему.

При этом я обнаружил, что актер может «бороться с самим собой», найти «повод» и все же не уметь это выразить. На протяжении всей истории существования нашего искусства никто этого не осознавал! Эти трудности, связанные с самовыражением, испытывают не только актеры, но и все представители рода человеческого. Я начал поиск источников этих проблем.

Найти их было несложно. Какими бы врожденными способностями не был наделен человек, он учится их использовать только в процессе обучения и в условиях, в которых находится. Он учится ходить и говорить, даже не подозревая о тех механизмах, которые лежат в основе этих процессов. Учится издавать музыкальные звуки, не зная, какие действия совершает его горло, чтобы их воспроизвести. Учится произносить слова, не думая о тех мышцах и нервах, которые участвуют в этом действии. Ребенку нужно пять лет, чтобы научиться надевать обувь и завязывать шнурки, но однажды научившись, он делает это по привычке. У него вырабатывается способность думать, говорить, вести себя и выражать свое отношение к окружающей действительности. Также человек приобретает привычки выражать свои чувства и эмоции, но не так, как ему диктует природа, характер и сила его собственных эмоциональных реакций, а как ему позволяет общество или его окружение. Обычно он осведомлен о своих физических привычках, но плохо знаком с сенсорными и эмоциональными реакциями.

Когда человек вырастает и у него возникает стремление стать актером, он в некоторой степени разбирается в своих физических характеристиках, таких как особенности голоса, речи и манера движений. При этом он знает очень мало – или не знает совсем – сильные или слабые стороны своих сенсорных реакций или памяти и еще меньше он понимает природу своих эмоций и способ их выражения.

Очень часто эти способы настолько ограниченны, что мы называем их манерностью. Поскольку для конкретного человека такие выражения эмоций являются естественными, он считает их настоящими, не осознавая, что они выглядят вычурно. В Актерской студии мне предстояло найти способы, чтобы разобраться с актерской манерностью, скрывавшей подлинную выразительность, которая включает связь между силой ощущений и эмоций.

Однажды я столкнулся с этой проблемой, работая с одной очень талантливой актрисой, которая пользовалась большим авторитетом. Ей были свойственны определенные привычки, сформировавшиеся под воздействием ее окружения. В одной сцене она постоянно взмахивала руками. Чтобы подавить это движение, мы привязали ей руки к одной из колонн, служившей опорой для балкона. Это заставило ее избавиться от непроизвольных лихорадочных движений руками и дождаться момента, когда возникнет потребность в естественной эмоции. Когда эмоциональная мотивация достигла кульминации, актриса безотчетно разорвала тонкую нить, привязавшую ее руки к колонне. В этот момент ее жест был обоснован и в полной мере выражал чувство, которое его вызвало.

Другая чрезвычайно одаренная молодая актриса отказывалась понимать разницу между собственными приобретенными привычками и естественной реакцией. Ей потребовалось более десяти лет, чтобы принять эту концепцию. Когда же она ее осознала, в ее игре наметился существенный прогресс.

Удивительно, до какой степени привычки выражать эмоции связаны с трудностями их проявления. Зачастую эти трудности возникают из определенного опыта, который привел к приобретению бессознательных привычек. Часто от этих привычек можно освободиться в процессе той части актерского тренинга, которая включает упражнения на релаксацию.

Одна актриса, работавшая со мной в студии на протяжении длительного времени, испытывала необычные трудности, связанные с релаксацией. Она была профессиональной актрисой, сделавшей карьеру на радио. Вначале она негативно относилась к собственной работе на сцене, потому что целиком и полностью полагалась на речевые навыки, но впоследствии стала играть гораздо убедительнее и достовернее. Она научилась расслабляться, что указывало на укрепление воли и контроля. Однако, несмотря на прогресс, у нее все еще возникали трудности с расслаблением затылочной части шеи, той области, с которой связано психическое напряжение у многих людей. Так как в ее работе наметились улучшения, мне стало любопытно, в чем заключалась причина ее проблемы. Я попытался помочь ей, предложив опустить голову на спинку стула, максимально вытянув мышцы шеи, чтобы их расслабить. Она выразила сомнение, что может это сделать из-за артрита, и когда опустила голову на спинку стула, ее шею пронзила острая боль. Чтобы разобраться в происходящем, я стал руками поддерживать ее голову и попросил сказать, если ей станет больно. За исключением шеи, ей удалось достичь достаточного расслабления. Я продолжал очень медленно, каждый раз на пару сантиметров опускать ее голову назад, ожидая сигнала о начале болевых ощущений. В конце концов, опустил ее голову на спинку стула, но никаких признаков боли так и не появилось. По ее словам, она никогда не могла свободно совершать движения в этой зоне еще с детства. Я предположил, что в младенчестве ей была тесна колыбель, но актриса возразила, что все началось, когда она стала спать в кровати. Я спросил ее, что же произошло в этот период. Оказалось, что в кровати она спала со своей старшей сестрой. Будучи совсем маленькой, она спала беспокойно и сильно ворочалась по ночам. Старшая сестра пригрозила ей, что убьет ее, если она не будет лежать тихо. С тех пор девочка начала постоянно ощущать скованность в шейном отделе позвоночника. Она рассказала, что врачи обследовали ее и подтвердили наличие артрита, но все же для той острой боли, на которую она жаловалась, оснований не было. Очевидно, и напряжение, и боль были следствием внешних условий. Расслабление этой зоны было необходимо, чтобы актриса могла избавиться от манерности и напряжения, которые не позволяли ей должным образом выразить себя на сцене.

В другом случае я столкнулся с таким явлением у актера, которое впоследствии я стал называть «состоянием сопротивления». В ходе работы над релаксацией, когда актер на первый взгляд пришел в состояние расслабленности, я всегда проверяю, действительно ли он полностью расслаблен, или только думает, что расслабился. Я беру его за кисть руки и поднимаю руку вверх. Если актер действительно расслаблен, то, когда я отпускаю кисть, рука падает сама. Если рука все еще напряжена, она так и остается висеть в воздухе. Затем актер осознает, что рука не упала и механически опускает ее. При этом он понимает, что только делает вид, что расслаблен. С некоторыми людьми, даже после того, как напряжение отпускает все их тело, происходит следующее: я беру их за кисть руки и отпускаю ее, рука остается на месте, хотя они не выказывают никаких признаков нежелания подчиниться. Я обнаружил, что обычно это указывает на приобретенную привычку сопротивляться любому требованию. Неважно, хочет ли того сам человек или другие люди требуют от него совершения какого-либо действия, первой реакцией его инструмента (тела) становится сопротивление.

Приведу наглядный пример. Одна актриса показала заметный прогресс в технике общего расслабления, однако у нее в теле все еще оставались зоны напряжения, которые давали о себе знать не только при выполнении упражнений на расслабление, но и в процессе игры на сцене. Во время одного упражнения, когда я поднял ее руку, то почувствовал напряжение с некоторым намеком на состояние сопротивления. Я сказал ей, что она напряжена, ожидая, что актриса сделает попытку расслабиться. Она никак не отреагировала на мои слова. Я повторил свое замечание и, чтобы убедиться, что она меня услышала и поняла, я слегка ударил ее по руке. Она немедленно расслабила эту область. Что-то заставило меня задать ей вопрос:

– Вас раньше наказывали?

Она ответила:

– Да.

– Часто?

– Да.

– Несмотря на наказания, вы продолжали упрямиться?

– Да.

Это позволило мне понять причину ее напряжения и скованности в шее и мышцах спины во время расслабления. Некоторые психиатры считают, что именно в этой области у человека сконцентрированы некоторые виды травматического эмоционального опыта прошлых лет. Никакие физические упражнения не помогут снять это напряжение, здесь необходимо наладить связь между сознанием и телом, и это главный объект изучения и работы большинства школ современной психологии.

Другой пример хорошо иллюстрирует не только роль привычки, но и степень влияния пережитых в прошлом эмоций на поведение человека. У одной молодой актрисы возникли сложности с расслаблением практически каждой зоны тела, но сильнее всего были напряжены ноги, включая стопы, – довольно редкое явление. Постепенно она научилась расслаблять некоторые части тела, но все попытки расслабить ноги оканчивались полной неудачей – такого раньше я еще не видел. Когда она выполняла упражнение на эмоциональную память, я попытался выяснить возможную причину ее необычного поведения, – необычного с технической точки зрения. Во время выполнения упражнения казалось, будто ей что-то мешает. В целом возникало ощущение, что она вступает в конфликт или в противоречие с тем, что пытается заставить себя сделать волевым усилием. Я захотел выяснить, что с ней произошло, когда она решила посвятить себя сцене. Что она чувствовала в тот момент? Тогда меня мало интересовала ее игра, гораздо больше заботили ее переживания, которые впоследствии оказали такое влияние на поведение на сцене. По мере выяснения деталей она внезапно проговорилась, что, когда только начинала свою карьеру на актерском поприще, ей сказали, что у нее никогда ничего не получится из-за ее внешности, а также потому, что она «слишком леди», чтобы быть актрисой. Оказалось, человеком, который изначально был против ее желания стать актрисой, был ее отец. Он и сказал: «Все актеры босяки и бродяги».

– Поэтому вначале мне было очень трудно, так как он приходил сюда в театр.

– И каждый раз вы…

– Как бы я ни садилась, ни двигалась, и что бы я ни делала, он повторял: «Леди себя так не ведут».

– И как это повлияло на ваше поведение на сцене? Когда вы выходили на сцену, то ощущали себя женщиной легкого поведения?

– На репетиции моей первой роли он наблюдал за мной из зрительного зала, и когда мне нужно было сыграть эпизод в одном нижнем белье, его чуть (уф!) удар не хватил.

– Вот как! Значит, в первый раз, когда вы репетировали на сцене, он смотрел на вас из зрительного зала.

– Да.

– Что он сказал? Повторите в точности его слова.

– Он сказал: «Ты этого не сделаешь». А я ответила: «Сделаю». «Если ты собираешься играть эту сцену в одном нижнем белье, хотя бы сядь как леди» (смех).

– Это очень важно. Поэтому, когда вы поднялись на сцену, вас больше всего заботило…

– Как правильно сесть.

– Как держать ноги, а вовсе не как следует сыграть свою роль.

– Именно. Вы еще сказали, что я – смесь Бланш и Стеллы.

– Что я сказал?

– Вы сказали, что не можете понять, какой образ мне больше подходит – Бланш или Стеллы. А я тогда хотела лишь поскорее уйти со сцены.

– Все верно.

– Мне не хотелось оставаться на сцене. Мне было так неловко.

– Нет, дело не в этом. Вы были настроены на определенное поведение.

Этот случай был примером воздействия на человека определенного источника влияния в сочетании с особыми обстоятельствами репетиции важной сцены, случившейся первый раз в жизни. Такие факторы вместе с первоначальным напряжением постоянно влияют на исполнение роли.

На актера оказывают давление многие факторы. Каждый актер, например, озабочен тем, чтобы не забыть свой текст. Я могу это подтвердить, исходя из собственных ощущений. Много лет я не участвовал в съемках, и потом, когда мне предстояло сыграть во второй части «Крестного отца», больше всего меня волновало не перевоплощение в образ моего героя, а сумею ли я запомнить свои реплики. А вдруг что-нибудь забуду? Я всегда страдал от волнения подобного рода. В молодости у меня была прекрасная память (я и по сей день на нее не жалуюсь), я всегда очень легко запоминал свой текст. Все же на репетициях и на самом спектакле я страдал от приступов тревоги. Перед тем как произнести первую реплику, постоянно повторял ее мысленно. Я так боялся ее забыть, что шептал ее снова и снова, пока не выходил на сцену. Но когда оказывался перед зрителями, мой страх тотчас отступал. Я всегда полностью концентрировался на том, что делаю в тот или иной момент. Однако у многих актеров такое волнение может затруднять свободное выражение эмоций на сцене.

Однажды нам пришлось иметь дело с очень опытным актером. Мне казалось, он обладал большой силой таланта и эмоциональной убедительностью, однако не умел с ними правильно обращаться. Он репетировал сцену из пьесы «Ночь игуаны». В конце репетиции мы с каждым актером обычно обсуждаем задачи, которые он поставил самому себе в начале, и проблемы, с которыми он столкнулся. Этот актер сказал, что начал работать над сценой еще до того, как принялся заучивать свои реплики, и, к его удивлению, на репетиции произнес их, даже не задумываясь. Он объяснил, что чем больше погружался в то, что делал в данном эпизоде, тем меньше проблем у него возникало с текстом.

– Совершенно верно, – ответил я. – Если вы действительно делаете что-то, то осознаете, что именно вы делаете. Вы знаете, о чем говорят персонажи. Если не произнесете текст в точности, как написано, вы скажете что-то другое; таким образом, страх уходит. Но это не то, на чем мы должны концентрировать внимание. Для нас важнее всего, чтобы произнесенное на сцене не выглядело как заученный текст. Или вы хорошо помните свои реплики, или, зная, что происходит в той или иной сцене, можете импровизировать близко к тексту. Ваш партнер будет помнить свой текст. Работа памяти – самая несложная часть нашей работы. Она не имеет ничего общего с актерской игрой и ничего общего с актерским талантом. У любого человека могут возникнуть проблемы с памятью. Реальная проблема возникает у актера в те моменты, когда при разборе какой-то сцены он не может заставить себя поверить в действия своего персонажа. Но если актер действительно верит, то, забыв одно слово, реплику или фразу, не растеряется. Актер может сказать: «Я выполняю такое множество вещей, которые важны по-настоящему, так как создают цельный образ, делают меня живым и реальным, что это дает мне право говорить то, что я говорю и делаю».

Чем больше я исследовал проблему связи между способностью актера вызывать вторичное переживание эмоций и его талантом выразить эти переживания в ярких динамичных формах, тем больше начинал понимать природу его технических проблем. Я также обнаружил причину актерских страхов, которые совершенно не понимает ни аудитория, ни режиссер. И дело тут отнюдь не в понимании актером его роли, иначе режиссер, критик или драматург были бы самыми лучшими актерами.

Артист может, разумеется, хладнокровно с помощью технических приемов выполнить указания режиссера или те задачи, которые поставил перед собой сам. Чем больше актер вовлекается в создание образа своего персонажа, чем больше стремится к перевоплощению в своего героя, проживая каждое мгновенье его жизни и испытывая его ощущения, тем сложнее будет ему контролировать собственную человеческую природу. Инструментарий актера отвечает не только на требование его воли, но и на все накопленные в течение жизни импульсы, желания, привычки, которые обусловлены его окружением, манерой поведения и самовыражения. Они возникают настолько автоматически, что актер о них даже не подозревает и, таким образом, не может с ними совладать. Степень, с которой подсознательные привычки мыслить, чувствовать и вести себя влияют на актера во время игры на сцене, все еще требует серьезного внимания и уточнения.

Важно различать актеров, у которых возникают трудности с ощущением эмоции, и тех, которые переживают эмоции очень глубоко и остро, но из-за влияния среды и условий, в которых росли, способность выражать остроту этих эмоций в них подавлена. Если переживания обыденны, они выражают свои эмоции отчетливо и прямо, но чем сильнее чувства, тем хуже они могут их выразить. Так как в игре их ничто не сдерживает, нет нужды что-либо исключать, необходимо всего лишь расслабиться и забыть о привычных формах выражения эмоций. Тогда импульс найдет и создаст новые формы, которые больше соответствуют пьесе, чем те, к которым привык актер. Как вода всегда найдет выход, так и «природа» импульса всегда найдет свое выражение.

С актером, о котором я уже упоминал, у нас случилось много недоразумений из-за непонимания, возникшего в процессе работы. Многие из наших проблем относятся к сфере компетенции скорее психоаналитика, психиатра или врача. Высказывалось обвинение, что такая работа над ролью похожа на любительский психоанализ или «дешевую» психиатрию. Действительно, часто наша работа приводит к результатам, не имеющим ничего общего с актерским мастерством.

Например, после посещения моих занятий в течение нескольких месяцев одна молодая леди извинилась за то, что больше не сможет на них ходить по причине беременности. Моя жена Анна была просто поражена, когда актриса заявила, что ответственность за ее беременность лежит на мне. Увидев реакцию моей жены, она поспешила объясниться: дело в том, что врачи ей сказали, что ребенка она зачать не может, поэтому она решила сконцентрироваться на учебе и тренингах, чтобы стать актрисой. Когда врач сообщил ей о беременности, он сказал, что, без сомнения, это произошло благодаря технике расслабления, которую женщина практиковала все последние месяцы.

Причина заключается в том, что я работаю с человеком во всех его проявлениях: с тем, как он думает, испытывает эмоции, ведет себя и выражает свои чувства, следовательно, пересекаю границы тех областей, с которыми работают в других контекстах, но подчеркиваю, что я имею совершенно иные намерения. Когда психолог помогает своему пациенту расслабиться, его целью является устранение ментальных и эмоциональных расстройств и нарушений. В актерской игре я не пытаюсь устранить ни чувственный опыт, ни эмоции. Я только хочу помочь каждому актеру использовать, контролировать, формировать и применять все, чем он обладает, на сцене театра. Меня волнует его напряженность лишь в той степени, в которой оно мешает актеру выполнять задачи, стоящие перед ним. Я помогаю каждому исполнителю найти в себе глубочайшие источники чувственного опыта и творческого потенциала и научиться пробуждать их волевым усилием в процессе достижения художественного результата.

Много веков творческие личности страдали от различных ментальных или эмоциональных нарушений, от неврозов или даже психических расстройств. Временами это повышало остроту их ощущений и силу творческой энергии, как в случае со Стриндбергом, Ван Гогом или Арто. Человек творческой профессии может извлечь выгоду из вдохновения, которое иногда берет начало в остром приступе расстройства, если творческий процесс может происходить в любое время и необходимость в нем возникает лишь для создания пьесы, романа или картины. Но в актерской игре творческий процесс должен происходить в определенное время в определенном месте, то есть в конкретном спектакле, и должен быть снова воспроизведен на следующий вечер. Таким образом, меня заботит только сознательный контроль способностей, которые в других видах искусства могут выражаться и выражаются бессознательно или эпизодически.

Главная цель актерского тренинга заключается в том, чтобы предоставить актеру полный контроль над его способностями, насколько это возможно. Этот контроль является основой его творческой деятельности. Следовательно, между целью нашей работы и ее результатами, а также целями, стоящими перед психотерапевтом, существует огромная разница, мы руководствуемся совершенно разными намерениями. Я обнаружил, что практика дзен, йога и медитации помогают людям в их повседневной жизни, однако эти практики не облегчают им процесс самовыражения в актерской игре. Разного рода анализ помогает человеку лучше понять функционирование своего собственного организма. Значит, он может облегчить актеру понимание и осуществление на практике своей задачи на сцене. Но это нельзя считать необходимой основой для актерского мастерства.

Я подчеркнул высказанные выше соображения потому, что многие молодые преподаватели, которых вдохновили наши упражнения и методики, неправильно поняли эти базовые отличия. Они используют в своей работе различные приемы, которые не имеют отношения к профессиональной актерской игре и часто отвлекают внимание от главного: выполнения основных художественных задач и решения профессиональных проблем, возникающих в процессе обучения.

Кое-кому мои занятия кажутся направленными «слишком внутрь». Однако эти критики не понимают фундаментальной задачи актера: он должен создать органично и убедительно, ментально, физически и эмоционально образ его персонажа в пьесе, а также насколько возможно выразить его самым ярким и динамичным образом. Любой вид искусства является для творца средством самовыражения, но искусством становится только то, где раскрываются пережитые и прочувствованные эмоции.

Метод иногда обвиняют в том, что он создает для актера проблемы, которых никогда для него не существовало. Проблемы и трудности существовали всегда, – только их решение и открытие методов обучения актера появились недавно.

Во время работы в Актерской студии и на частных уроках для нас важнее всего были упражнения на импровизацию и аффективную память. Используя именно эти две техники, актер может выразить эмоции, которые соответствуют его персонажу.

Французский режиссер Мишель Сен-Дени, когда посетил Актерскую студию и увидел импровизацию в действии, был поражен. По-видимому, ему было неизвестно, что импровизация являлась основным элементом в методиках Станиславского, и что мы уже использовали импровизацию в постановках театра «Груп». В работе Станиславского, конечно, нет ни одной главы на тему импровизации, и все же описанные им этюды являлись импровизационными, они применялись не только в процессе актерского тренинга, но и в самих спектаклях. Вахтангов также использовал такие этюды необычайно творчески и изобретательно.

Судя по всему, импровизацию сейчас рассматривают либо как вербальное упражнение, либо как игру, которая стимулирует актера. Многое в отношении к импровизации как к тренировке вербальной изобретательности отражено в некоторых замечательных работах «Второго города». Импровизацию также ошибочно принимают за вольный пересказ слов автора. Оба подхода имеют мало общего с изначальной ценностью импровизации для обучения актера, я подразумеваю упражнения, относящиеся к исследованию чувств самого актера и его персонажа.

Импровизация в театре широко известна по пьесам комедии дель арте, которые ставили в Европе в XVI–XVIII веках. Помимо использования одних и тех же персонажей, узнаваемых с помощью масок и костюмов, театральные труппы вывели импровизацию на новый уровень, для которого характерны творческий подход и естественность. Имея всего лишь схематичное описание сюжета пьесы, которое висит за кулисами во время спектакля, актеры комедии дель арте должны были на ходу придумывать диалоги часто на разговорном языке в сочетании со стандартными комическими действиями. Благодаря такому подходу создавался эффект естественности и спонтанности, который у нас ассоциируется с театром двадцатого века. Все, даже полностью заученные фразы производили впечатление неожиданности, поскольку ни один актер не знал, что может сказать или сделать его партнер в рамках сюжетной линии сценария. Зрители отреагировали на «новое слово» в театре, что привело к новым способам создания и постановки пьес. Вне всякого сомнения, произведения Шекспира и Мольера в долгу перед актерами комедии дель арте: их диалогам с использованием разговорного языка свойственна свобода и свежесть.

Другим ценным вкладом комедии дель арте является создание на сцене реалистичных и достоверных образов. Многое из того, что было достигнуто в этой области, было утеряно в последующие периоды и появилось снова, когда Дэвид Гаррик и поздний Эдмунд Кин вернули на сцену естественный стиль игры.

Импровизация необходима, если актер должен развить у себя спонтанность, которая нужна для создания в каждом спектакле «иллюзии живой действительности».

Станиславский совершенно верно обнаружил, что главная задача актера на сцене основана на «предвидении». Все, что персонаж должен знать, о чем его могут спросить, что ему скажут, события, которые должны вызвать у него удивление, даже его ответные реакции – все это актеру уже известно. Вне зависимости от мастерства, позволяющего ему сделать вид, будто он не знает, что произойдет дальше, сценические действия активируют его память благодаря тщательно выверенным и выученным словам и движениям. Даже в самом лучшем случае это указывает на то, что будет происходить на сцене.

Актер устами своего героя скажет: «Я не понимаю», – притворяясь, что не понимает, но его персонаж, говоря: «Я не понимаю», – в этот момент по-настоящему пытается разобраться в ситуации. Таким образом, актер может предположить «результат», тогда как персонаж будет по-настоящему озабочен обдумыванием и выяснением происходящего. Актер скажет: «Кто вы такой?» – и будет ждать ответа, тогда как персонаж, ожидая ответ, будет стараться активно установить личность того, с кем говорит. Лицо этого человека может выглядеть знакомым или незнакомым, персонаж может обознаться и принять его за другого человека и так далее. Когда персонаж говорит: «Я не знаю, куда идти», – он действительно этим озабочен, но актер в этой ситуации просто показывает, что не знает, куда пойти, при этом не занимаясь решением такой задачи в реальности.

Для персонажа характерны постоянная живость, постоянный мыслительный процесс, а также сенсорная и эмоциональная реакция. Все это выходит за рамки диалогов, которые написаны для него автором. Главная ценность импровизации заключается в том, чтобы стимулировать у актера постоянный поток реакций и мыслей. Многие актеры полагают, что они по-настоящему думают на сцене. Они не допускают, что их мысли связаны только с заученными репликами в диалогах. В процессе тренинга или на репетициях я часто намеренно меняю объекты, партнеров или другие детали и тем показываю актерам, что они продолжают говорить и делать то, к чему привыкли. Часто актер играет сцену от начала до конца, поскольку знает в ней все действия. Однако импровизация позволяет ему исполнить сцену более логично и убедительно не только с его собственной точки зрения, но и с точки зрения публики.

Как-то раз на занятии в Актерской студии я попросил одну актрису принять участие в демонстрации. Я предложил ей выбрать сцену из спектакля с ее участием, которая представляла для нее некоторую трудность, и которую она хотела бы для себя понять.

Она выбрала сцену из «Трех сестер», в которой Маша признается своим сестрам, что любит Вершинина. Непосредственно перед этим актриса показала импровизацию, в которой появилась на сцене, открыла дверь и оказалась в каком-то замкнутом пространстве, затем она встала на колени и начала молиться. Было неясно, в чем связь между этой импровизацией и последующей сценой. Закончив импровизацию, актриса вышла, потом снова появилась на сцене в эпизоде, который связывал предыдущее упражнение с самой пьесой. Она села на диван и взяла в руки подушку, которую стала теребить в руках и прижимать к себе. Затем она произнесла реплику из сцены: «Это моя тайна, но вы должны все знать… Люблю этого человека». Убедительность, с которой она сыграла, была просто ошеломляющей по своей естественности и яркости. Она непроизвольно начала плакать и смеяться одновременно.

После окончания сцены актриса объяснила, что с ней произошло. Она описала свои ощущения, когда ее впервые попросили взять эту роль и ознакомиться со сценарием. Как оказалось, она решила согласиться в тот момент, когда дело дошло до этой сцены из пьесы. Она не стала задумываться, что руководило ею в тот момент. Во время спектаклей, однако, ее собственная игра не приносила ей удовлетворения; такая же реакция была у критиков и зрителей.

Этой актрисе было сложно найти те личные переживания, которые могли быть связаны с конкретным эпизодом в пьесе. Никакой прямой параллели с собственной жизнью она не видела. Ей удалось вспомнить свои изначальные ощущения при первом прочтении сценария, и она задумалась, что именно заставило ее согласится на роль Маши. Тогда она внезапно осознала причину, которую впоследствии совершенно забыла. Когда ей было шесть лет, ее заставили пойти на исповедь. Ей было не в чем исповедоваться, однако монахиня рассказала ей притчу, которая ее глубоко тронула. Господь послал святого Петра на землю, чтобы тот принес ему самое прекрасное, что сможет найти. Когда святой Петр вернулся, то принесенное не понравилось Господу. Бог снова послал святого Петра на землю, и снова он принес не то, что Бог счел подходящим. В третий раз святой Петр вернулся на небо и протянул Богу руку со сжатым кулаком. Когда он разжал кулак, в нем оказалась одна-единственная слезинка. Это была слеза ребенка на исповеди, и Господь согласился, что это самое прекрасное, что святой Петр мог принести ему с земли. Эта история произвела на актрису глубокое впечатление.

Услышав ее, она попыталась выдавить из себя слезу на исповеди. Для этого она рисовала в воображении разные печальные истории, которые могли бы заставить ее заплакать, но все было тщетно. Она страдала, так как ей не в чем было признаваться. Актриса вспомнила об этом эпизоде, когда анализировала свою игру в той сцене. Ее подсознание повлияло на решение взять роль Маши. Воссоздание того события во время этюда-импровизации в Актерской студии позволило актрисе превосходно подготовиться к сцене, которую без этой подготовки сыграть было бы гораздо сложнее.

Импровизация вызывает у актера не только мыслительный процесс и реакцию, но также позволяет осознать логичность поведения персонажа, а не просто побуждает его «ограничиться иллюстрацией» очевидного смысла роли. Актеров часто приводит в замешательство тот факт, что во время сцен, за которые их впоследствии всячески хвалят, они думают о чем-то совершенно постороннем.

Как я уже говорил, не так важно, о чем думает актер, важно, что он думает о чем-то реальном в тот момент, когда играет на сцене. Если, напротив, актер лишь притворяется, что думает, его игра становится недостаточно реалистичной, хотя зритель может это и не уловить. Вот что мы подразумеваем, когда говорим об актерской игре, что она является всего лишь «обозначением».

Другая главная область моей работы связана с аффективной памятью. Как я уже рассказывал ранее, Болеславский разделял аффективную память на две категории: аналитическую память и память ощущений. Аналитическую память можно натренировать и развить с помощью упражнений, включающих воображаемые объекты. В нашей работе мы называем эту категорию аффективной памяти сенсорной памятью. Вторую категорию, названную Болеславским памятью ощущений, мы зовем эмоциональной памятью. Моя работа в Актерской студии и на моих частных уроках была сосредоточена на эмоциональной памяти как части актерского тренинга. (Общий термин «аффективная память» часто путают с термином «эмоциональная память», однако «эмоциональная память» относится, прежде всего, к более сильным реакциям эмоционального отклика. Станиславский и его последователи часто использовали термин «аффективная память» при обозначении того, что мы называем «эмоциональной памятью», памятью ощущений. В последующем эти термины обозначают одни и те же понятия.)

Термин «аффективная память» был взят Станиславским из работы французского психолога Теодюля Рибо «Психология чувств». Эта книга была переведена на русский язык в 1890-х годах. (Экземпляр этого издания находится в библиотеке Станиславского.) В главе «Память ощущений» Рибо отмечал, что было проведено множество исследований возникновения и воскрешения визуальных, звуковых, тактильно-двигательных и вербальных образов, однако область эмоциональной памяти оставалась почти нетронутой. Наши эмоции и сильные переживания, а также восприятие зрительных и звуковых образов могут оставлять после себя воспоминания. Эти воспоминания можно вызвать к жизни с помощью некоторых реальных явлений. Рибо хотел выяснить, возможно ли «воскресить в сознании эти ранее испытанные эмоции спонтанно или волевым усилием, вне зависимости от реальных явлений, которые могут их стимулировать».

Рибо не подвергал сомнению наличие эмоциональных воспоминаний, а лишь задавался вопросом, до какой степени их можно воскресить с помощью волевого усилия. Многие критики, к несчастью, ошибочно принимали трудности, с которыми большинство людей волевым усилием вызывают эмоциональные воспоминания, за сами эмоциональные воспоминания. Станиславского больше всего волновало, как вызывать вторичное переживание эмоций для применения во всех школах или стилях актерской игры.

В своей книге Рибо рассказал о собственных исследованиях, в которых просил разных людей вызвать или воскресить какое-либо эмоциональное воспоминание. В одном случае молодой человек лет двадцати попытался вспомнить ощущение тоски, которую пережил в свой первый день в военной казарме. Для этого он закрыл глаза и сосредоточился. Вначале вдоль его спины прошла легкая дрожь, и появилось ощущение чего-то неприятного, связанного с каким-то непонятным чувством. Он представил двор казармы, где иногда гулял; этот образ сменила мысль о спальном помещении на третьем этаже. Затем он увидел, как сидит у окна и смотрит на лагерь. Когда этот образ исчез, у него осталось «смутное ощущение, будто он сидит у окна, потом появилось чувство подавленности, усталости, отторжения и тяжести в плечах». Все это время у него сохранялось чувство тоски.

Рибо отмечал, что характерной чертой аффективной памяти является медленный темп ее развития. Я же обнаружил, что после необходимых тренировок воспоминание можно вызвать за одну минуту.

Очевидно, что открытия Рибо способствовали росту понимания Станиславским подсознательных процессов, происходящих во время подготовки актера к роли. Это подсказало решение вопроса, который раньше ускользал от понимания: что происходит, когда актер испытывает вдохновение, или в чем природа актерского вдохновения?

Память может быть разделена на три категории. Во-первых, существует ментальная память, которую легко контролировать. Мы пытаемся вспомнить, где были вчера в определенное время, и большинству людей это удается. Во-вторых, существует физическая память, которая учит нас управлять мышцами. В процессе обучения мы осознаем, что делаем, а после достижения результата, процесс его воспроизведения автоматически запечатлевается у нас в памяти. Например, в возрасте пяти лет мой сын Дэвид с гордостью заявил, что умеет завязывать шнурки. Понадобилось пять лет, чтобы «научить» его мышцы справляться с этой задачей. Через некоторое время завязывание шнурков стало привычкой, память функционировала автоматически. И наконец, существует аффективная память, которая состоит из двух частей: сенсорной памяти и эмоциональной памяти.

Аффективная память необходима для повторного проживания образа на сцене, и, таким образом, для воспроизведения реальных переживаний. То, что актер повторяет во время спектакля, является не только словами и движениями, которые он тренировал на репетиции, но и памятью эмоций. Он воспроизводит эти эмоции с помощью мыслительной памяти и памяти ощущений.

Психологи спорят об истинной природе эмоций. Что именно происходит с точки зрения психологии? Где локализуются эмоции? Как можно вызвать определенные эмоции? Как они выражаются? Многие из этих вопросов до сих пор не получили удовлетворительного объяснения.

Поразительное исследование о присутствии и работе аффективной памяти (как сенсорной, так и эмоциональной) было проведено канадским нейрохирургом, доктором Уайлдером Пенфилдом. В ходе хирургического лечения пациентов, которые страдали от эпилептических припадков, он обнаружил, что электрическая стимуляция определенных областей мозга временами вызывала состояние, в котором пациент «заново переживал» уже испытанные ощущения. Впервые столкнувшись с этим явлением в 1933 году, Пенфилд отнесся к нему скептически. Одна молодая мать сообщила ему, что она как будто снова оказалась на своей кухне и услышала голос сына, который играл во дворе. Каждый элемент первоначальных ощущений был воспроизведен: шум по соседству, гул проезжающих машин. Другой пациент заново ощутил свое пребывание в концертном зале; ясно услышал звуки каждого инструмента в оркестре.

В попытке подтвердить свои открытия доктор Пенфилд продолжил исследование источника этих ощущений: он провел стимуляцию одной и той же области мозга тридцать раз и каждый раз испытуемый «заново переживал» уже испытанные им ощущения. Доктор Пенфилд назвал это явление «эмпирическим ответом». В жизни этот процесс стимулируется каким-то обусловливающим его фактором. Например, если кто-то скажет вам, что встретил определенного человека, который вызывает у вас сильные чувства, ваше сердце начнет биться сильнее. Одно лишь упоминание об этом человеке вызовет у вас реакцию, даже если сам он в этот момент отсутствует.

Ментальные или физические действия можно подчинить своей воле, тогда как эмоции нельзя. Вы не можете заставить себя злиться, ненавидеть, любить и так далее. И наоборот вы не можете заставить себя перестать чувствовать одну из этих эмоций, если они уже возникли. Именно в этой области поразительные методы Болеславского и мадам Успенской внесли огромный вклад в актерское мастерство.

Еще в молодые годы я заметил, что «вдохновение» возникало, когда великий актер работал бессознательно и мог заново пережить захватывающие ощущения и выразить их во время спектакля. Я уже говорил о вдохновении Бен-Ами в «Иоанне Крестителе». Но актеры не всегда способны повторить свои ощущения с помощью волевого усилия. Воспроизведение и переживание заново сильных эмоций, когда нужно, лежали в основе нашей работы.

Актер учится подчинять «вдохновение» своей воле через упражнения на эмоциональную память. Чтобы воспроизвести или воскресить какое-либо событие, которое произошло с ним в жизни, актер должен вначале расслабиться, раскрепоститься, чтобы снять возможные препятствия между активностью мозга и откликом всего организма, побуждаемого к ответной реакции. Я обнаружил, что умственное или физическое напряжение часто является результатом ожидания того, как придет эмоция, что мешает ее спонтанному проявлению.

Нет необходимости заново, день за днем, восстанавливать ход событий. Актер начинает за пять минут до начала эмоционального события, произошедшего с ним в реальной жизни. Чтобы правильно запустить эмоциональный ответ, необходима работа органов чувств. Актер пытается вспомнить, где находился в тот или иной момент, например, был во дворе. Актер не должен мыслить общими понятиями. Двор состоит из многих объектов, которые он видит, слышит, может потрогать и так далее, то есть тех, что он называет словом «двор». Только конкретные ощущения этих объектов могут стимулировать повторное возникновение эмоций. Недостаточно сказать: «Было жарко», – нет. Актер должен точно определить, где именно испытал то самое тепло, которое помнит; должен сфокусироваться на конкретных ощущениях, чтобы не просто вспомнить, но заново пережить тот или иной момент в своем прошлом. Актер вспоминает, что на нем было надето: вид, текстуру или ощущение ткани на своем теле. Актер пытается вспомнить происшествие, которое вызвало его эмоцию, но не путем последовательного изложения событий, а путем различных ощущений, которые сопровождали их. Если в этом событии принимал участие еще один человек, его присутствие также должно быть воспроизведено с помощью сенсорной памяти.

Когда актер подходит ближе к моменту повторного переживания сильной эмоциональной реакции, его тело часто будет оказывать противодействие, чтобы ее предотвратить: человеку не свойственно стремление воспроизводить бурные эмоции. Когда актер подходит к моменту особо сильных переживаний, он должен оставаться в рамках сенсорной концентрации; в противном случае эмоции перестанут подчиняться его воле и возьмут над ним верх.

Я часто наблюдал страх у многих людей, когда они впервые сталкивались с необходимостью выполнить упражнения на эмоциональную память. По их словам, они боялись, что вторично проживаемые эмоции возьмут над ними верх и они не смогут их контролировать. Испытывать такой страх совершенно естественно, потому что человек при этом делает то, к чему совершенно не привык, а все новое пугает. Кроме того, страх связан с нежеланием терять контроль над происходящим. Главный смысл упражнения на эмоциональную память заключается в установлении контроля над выражением эмоций. По этой причине работе над эмоциональной памятью предшествует обстоятельная подготовительная работа.

Прежде чем приступить к главной работе актера – тренировке актерских навыков – нужно развить способность добиваться релаксации и концентрации. Работа над концентрацией приводит к развитию способности использовать ощущения не только при взаимодействии с реальными, но и с воображаемыми объектами. Детальное описание этих упражнений приведено в следующей главе.

Многие критики моего метода возражают против использования актером аффективной памяти, но они не смогли понять и оценить степень ее влияния на все виды искусства. Аффективная память – это важнейший элемент большинства творческих процессов. Единственным отличием является то, что в других видах искусства аффективная память создается творческой личностью в уединении, в его собственной среде. Но в исполнительском искусстве творческая личность должна творить перед зрительской аудиторией в определенном месте и в определенное время.

Связь аффективной памяти и творческого процесса постоянно видна в поэзии. Многие произведения эпохи романтизма в начале XIX века были направлены на исследование и воспевание «истинного голоса чувств». И в поэзии, и в критических работах авторы английского романтизма пытались понять сенсорную основу их собственного творческого потенциала. Вордсворт писал в «Прелюдии»:

 

…ведь у меня был глаз, и он

В сильнейшем из всего, что я творил,

Оттенки, тени разницы искал,

Ведь формы внешние скрывали их, —

Вблизи, вдали, на миг, навек. Но глаз

Ни в дереве, ни в камне, ни в листве,

Ни в океане, ни во тьме небес,

Усеянной огнями многих звезд,

Не мог найти покоя, чтоб уснуть.

 

В аналогичном стихотворении Кольридж превозносит связь между умственным образом и творческим духом:

 

О, что у глаза за жизнь, – у творенья

                            загадочно-непостижимого!

И для слепца, не способного видеть огонь,

                                         что его согревает,

Слепца, что не видел груди материнской, полной его же

                                            вскормившего млека,

Слепца с его светлой и тихой улыбкой, подобной улыбке

                                           дитяти во сне,

Он все равно существует! Шевелится, движется

                                           в плотской темнице!

Собственной жизнью живет, – и шепчет слепец:

                                           «Он есть дух!

Конечно, он может и мыслить, а зренье – лишь дар

                                               его речи!

 

Даже Байрон отмечал, что Вордсворт научил его наблюдать за вершиной горы «мысленным взором», независимо от объективной реальности.

Многое из поэзии английского романтизма было прямым ответом на испытанные авторами сенсорные переживания, что они увидели, услышали, что наблюдали. Вспоминая момент творческого порыва при создании знаменитого стихотворения «Нарциссы», Вордсворт писал:

 

Но с той поры, когда впотьмах

Я тщетно жду прихода сна,

Я вспоминаю о цветах…

 

Описания Вордсворта были не просто литературными фразами, но результатом прямого наблюдения. Кто-то упрекнул его за описание овец, увиденных сквозь пелену тумана: «Его овцы напоминают гренландских медведей». Но поэт был прав, так как туман действительно увеличивает размеры объектов. Благодаря удивительно тонкому слуху Вордсворта мы будто слышим как трещит лед, жужжат пчелы, журчат ручьи и щебечут птицы…

В нашем веке двое величайших романистов, Джеймс Джойс и Марсель Пруст, использовали аффективную память самым наглядным способом. Фактически все части романа Пруста «В поисках утраченного времени» представляют собой попытку записать образы, взятые из сенсорной памяти. Вкус печенья, запах сигареты, пижамная складка, странная поза во время засыпания – воспоминание этих ощущений высвобождало поток эмоций и переживаний, которые невозможно было бы вызвать с помощью одной лишь работы интеллекта.

Пруст описал, как сложно воспроизвести эмоциональное прошлое, проблему, с которой сталкиваются почти все:

Напрасный труд пытаться его уловить: все попытки нашего разума тщетны. Прошлое скрыто где-то за рамками реальности, вне пределов досягаемости сознания, в каком-то материальном объекте (в ощущении, которое мы от него получаем), там, где мы меньше всего ожидаем его найти.

Далее Пруст дает ясное и полное чувственных подробностей описание работы аффективной памяти, а также указывает на способ ее «пробуждения».

…в один зимний день, когда я пришел домой, мать моя, увидев, что я озяб, предложила мне выпить, против моего обыкновения, чашку чаю. Сначала я отказался, но, не знаю почему, передумал. Мама велела подать мне одно из тех кругленьких и пузатеньких пирожных, называемых «мадлен», формочками для которых как будто служат желобчатые раковины моллюсков из вида морских гребешков <…> в то самое мгновение, когда глоток чаю с крошками пирожного коснулся моего неба, я вздрогнул, пораженный необыкновенностью происходящего во мне… <…> И как только узнал я вкус кусочка размоченной в липовой настойке мадлены, которой угощала меня тетя (хотя я не знал еще, почему это воспоминание делало меня таким счастливым, и принужден был отложить решение этого вопроса на значительно более поздний срок), так тотчас старый серый дом с фасадом на улицу, куда выходили окна ее комнаты, прибавился, подобно театральной декорации, к маленькому флигелю, выходившему окнами в сад и построенному для моих родителей на задах (этот обломок я только и представлял себе до сих пор); а вслед за домом – город с утра до вечера и во всякую погоду <…> все это, город и сады, всплыло из моей чашки чаю.

Не только описания Пруста раскрывают поразительные свойства и детальность образов аффективной памяти, но его рассуждения и анализ ее ценности для творчества указывают на проблему любого творческого человека, на источник его вдохновения.

Откуда могла прийти ко мне эта могучая радость? Я чувствовал, что она была связана со вкусом чая и пирожного, но она безмерно превосходила его, она должна была быть иной природы. Откуда же приходила она? Что она означала? Где схватить ее?

Великие художники даже более чувствительны к сенсорным и эмоциональным воспоминаниям. Знаменитый абстракционист Василий Кандинский описал необычную способность сохранять «реальный» зрительный образ из своего прошлого. Он вспоминал, что даже в детстве мог «дома по памяти рисовать картины», увиденные им на выставках. Он также рассказывал, что на экзамене по статистике мог воспроизвести целую страницу цифр, которая появлялась перед его мысленным взором. Он мог пройти по длинной улице, а затем уже дома назвать каждый магазин, увиденный им, без единой ошибки, потому что они буквально вставали у него перед глазами.

Совершенно неосознанно я не переставал поглощать впечатления, иногда с такой степенью напряженности, что у меня появлялось чувство скованности в груди и затрудненное дыхание. Я так уставал и был переполнен ощущениями, что часто с завистью думал о клерках, которым было позволено полностью отдыхать от трудов в нерабочие часы.

Когда Кандинский начал заниматься абстрактной живописью, то заметил, что эта способность у него ослабла.

Вначале меня это ужаснуло, но затем я понял, что силы, которые позволяли мне постоянно сохранять в памяти образы, сейчас изменили направление в сторону моей более развитой способности концентрироваться, и с их помощью теперь я мог совершать более важные для меня действия.

Следующей ступенью для Кандинского было повторное воссоздание в памяти образов и «проживание» ощущений. Он писал:

Все «безжизненное» трепетало. Не только звезды, луна, деревья, цветы, воспетые поэтом, но и окурок сигареты в пепельнице, пуговица, оторвавшаяся от белых брюк, выглядывающая из лужи на улице, кусочек коры, безвольно лежащий в челюстях муравья, который он целенаправленно тащит по зеленой траве в неизвестном направлении, страница календаря, к которой тянется рука, чтобы с силой оторвать ее от компании оставшихся страниц в блоке, – все явит мне свое лицо, свою сокровенную сущность, свою скрытую душу, которая чаще безмолвствует, чем говорит.

Образы, которые Кандинский воссоздавал, трансформировались в образы на его полотнах. Я привел пример того, как художник мог контролировать и, таким образом, выражать свои эмоциональные ощущения.

Хотя Томас Элиот в своем эссе «Гамлет и его проблемы» имеет в виду творческий потенциал автора, то, о чем он говорит, применимо и к необходимым взаимоотношениям между творческими способностями и практическими приемами на аффективную память, которые мы использовали в моем методе:

Единственный способ выразить эмоцию в форме искусства заключается в том, чтобы найти «объективный коррелят», другими словами, набор объектов, ситуацию, цепочку событий, которые станут формулой этой определенной эмоции таким образом, чтобы при наличии внешних фактов, которые должны вызвать чувственное ощущение, эта эмоция тотчас же возникла.

Актер использует «объективный коррелят» своих собственных ощущений, чтобы найти средства выражения эмоций, которые его персонаж должен показать на сцене. Аффективная память становится ключом к выразительности актера.

Следует отметить, что во всех видах исполнительского искусства, кроме театра, творческая личность владеет неким инструментом и учится его использовать. Инструмент музыканта – рояль или скрипка – не способен создавать умственный или эмоциональный ответ сам по себе. Вне зависимости от эмоционального состояния исполнителя инструмент всегда остается объективно бесстрастным и откликается только на внешнее воздействие.

Инструментом актера является он сам; ему приходится работать с теми же эмоциональными состояниями, которые испытывает в реальной жизни. Образ, в котором актер может предстать перед воображаемой Джульеттой, он использует в своих самых личных и интимных переживаниях. Актер является как творческой личностью, так и инструментом – другими словами, и скрипачом, и скрипкой. Представьте, что произошло бы, если бы скрипка или рояль могли говорить с исполнителем и начать жаловаться на неподходящее звукоизвлечение, отказываться реагировать на определенные ноты или чувствовать смущение от прикосновений музыканта. Подобное взаимодействие между творческой личностью и его инструментом так и происходит, когда актер выходит на сцену. Его тело, разум, мысли, ощущения, эмоции отделены от объективных намерений. Таким образом, метод является техникой, с помощью которой актер может ощутить контроль над своим инструментом и использовать свою аффективную память, чтобы создавать на сцене живую действительность.