Одиссея продолжается: I

Открытия в театре «Груп»

Анализируя открытия Станиславского и описывая собственный опыт, полученный в Лабораторном театре, я старался подчеркнуть, что цель подготовки актера – упражнения, способствующие развитию воображения и воплощению достоверного образа на сцене – помочь актеру создать необходимую реальность, которая требуется в той или иной пьесе. Вся эта подготовка связана у актера с творческим процессом. При этом актер также должен обладать способностью отразить реальность, которую ему помогают раскрыть сознательная или бессознательная техника. Станиславскому была хорошо знакома проблема актерской выразительности, то есть то, что актеру необходимо донести до зрителя. Именно поэтому он разделил свою книгу «Работа актера над собой» на две части, в первой части говорится о работе актера над собой в процессе создания образа или на репетиции; а во второй – о работе актера над собой в процессе перевоплощения или эмоциональной выразительности во время спектакля. Станиславский сам выражал озабоченность и неудовлетворение своей способностью добиться желаемых результатов в выразительности, особенно в классическом репертуаре. Его выдающийся ученик Евгений Вахтангов, применяя методики своего наставника, внес изменения в формулировки Станиславского. Они помогли Вахтангову поставить поразительные, необыкновенно яркие и красочные спектакли, прославившие его.

Знакомство с концепциями Станиславского, которое впервые состоялось в Лабораторном театре, позволило мне понять суть его работы. Мои учителя Мария Успенская и Ричард Болеславский помогли изучить принципы системы Станиславского.

Меня часто спрашивают, в чем заключается связь между системой Станиславского и тем, что называют методом. Я всегда говорю, что мой метод был основан на принципах и подходах системы Станиславского. Я начал использовать эти подходы в тридцатых годах, когда занимался и работал с начинающими актерами в театре «Груп», а затем, позднее, на своих занятиях в Актерской студии. При этом, говоря о наших собственных приемах, я всегда использовал термин «метод работы», потому что мне никогда не нравился термин «система». Кроме того, из-за многочисленных дискуссий и недопонимания, в чем состоит или не состоит система, а также из-за путаницы, которая возникла из-за сравнения ранних и более поздних периодов работы Станиславского, я не желал перекладывать на мастера ответственность за любые наши ошибки.

Работа, которую я представляю, может отныне законно носить название метод. Она основана не только на приемах Станиславского, но и на последующих уточнениях и доработках, которые внес Вахтангов. Я также добавил свою собственную интерпретацию и методы. Наше понимание, анализ, практические упражнения и дополнения позволили нам внести значительный вклад в завершение работы Станиславского. Мои собственные открытия в театре «Груп», в Актерской студии и на частных уроках привели меня к ответам на вопросы, связанные с задачами актерской выразительности.

Таким образом, мой метод – это итог работы, посвященной задаче актера, которую я проделал за последние восемьдесят лет. В некоторой степени я несу за нее ответственность и сейчас могу говорить о ней довольно авторитетно. Мой собственный вклад заключался в развитии, обучении и руководстве коллективом театра «Груп». Здесь мы применяли приемы и подходы метода в уже сложившемся театральном сообществе. С 1948 года, во время моей работы художественным руководителем Актерской студии и на частных уроках мы старались применять наши наработки при подготовке каждого актера. В следующих главах я собираюсь описать дополнительные открытия и упражнения, до которых за много лет дошел опытным путем.

Одним из моих главных открытий во время работы режиссером в театре «Груп» было изменение формулировки «если бы» Станиславского. Как я упоминал ранее, формулировка Станиславского «если бы» строится на следующем предположении: как бы вы стали себя вести при определенных обстоятельствах в пьесе, что бы стали делать, что бы вы почувствовали, как бы стали реагировать. Такой подход пригоден для пьес, в которых актер может опираться на собственный жизненный и психологический опыт, однако он не может помочь актеру добиться необходимого накала страстей и героического поведения, характерного для великих классических постановок. Вахтангов, посвятивший себя поиску более ясных театральных замыслов и форм, переформулировал Станиславского следующим образом: «Обстоятельства сцены указывают на то, что персонаж должен вести себя определенным образом. Что бы могло мотивировать вас как актера вести себя точно так же?»

В ранних постановках театра «Груп» я также обнаружил, что формулировка Станиславского «если бы» оказывалась несостоятельной при решении разнообразных задач, связанных с нашими спектаклями и нашими актерами, поэтому для практического применения я обратился к доработанной формулировке Вахтангова. Мне она казалась верной как для решения проблем наших постановок, так и для устранения тех ограничений, которые признавал сам Станиславский.

Формулировка Вахтангова требует, чтобы актер не только добился необходимого художественного результата, но для его достижения воспринимал бы этот результат как нечто личное и реальное. Здесь затронуты принципы мотивации и замещения. Актер не ограничен рамками поведения при определенных обстоятельствах, в которых оказался персонаж, скорее, он ищет замещающую реальность, которая отличается от той, что описана в пьесе, и которая поможет ему вести себя достоверно на сцене. Образ действий самого актера при подобных обстоятельствах может быть совсем другим, значит, артист не ограничен рамками собственного естественного поведения.

Трудности и недопонимание, которые возникли у некоторых актеров театра «Груп», происходили из-за того, что я как режиссер не желал принимать естественное поведение актера при тех обстоятельствах, которые предложены в пьесе. Напротив, я стремился к поиску изменений и условий, не обязательно имеющих отношение к пьесе, но исходящих из собственного опыта актера. Я чувствовал, что только так можно добиться желаемого результата на сцене.

Часто полагают, что актер должен думать в точности так, как думает персонаж. Многие актеры не согласны с этим подходом, и, если им говорят комплименты за определенные моменты в их игре, весело отвечают: «Вот как, вам, значит, кажется, что это было хорошо? А знаете ли вы, о чем я думал в этот момент?» Затем они начинают описывать что-то постороннее, не имеющее никакого отношения к тому, что должно было заботить их персонажей: куда пойти на ужин, когда заняться стиркой и тому подобное. Но важно именно то, что они думали о чем-то реальном и конкретном, а не размышляли о воображаемом и выдуманном, как обычно поступает тот же самый актер.

Меня всегда удивляет, как мало известно о наших практических упражнениях и репетициях в театре «Груп». Вероятно, несколько примеров того, какие корректировки или замещения мы внесли в наши постановки, помогут объяснить, зачем я изменил формулировку Станиславского «если бы».

В пьесе «История успеха» Джона Говарда Лоусона, которую я поставил в 1932 году, Лютер Адлер играл роль вспыльчивого, но сознательного складского рабочего, который хочет пробиться наверх. Мотивация персонажа заключается во всеохватывающем гневе, который он испытывает из-за униженного положения людей его класса. Лютер не мог показать достоверную эмоцию своего персонажа. Я сказал ему, что нам нужна реакция, которая продемонстрирует его ярость, однако Лютер никогда сам не испытывал такого к себе отношения, которое могло бы вызвать нужную реакцию. После нескольких часов репетиций, в конце концов, я спросил его: «Что заставляет тебя испытывать гнев?» Лютер ответил: «Когда кто-то делает с другим человеком что-то ужасное, я прихожу в ярость». Таким образом, Лютер мысленно создал замещающую ситуацию: кто-то плохо поступил с близким ему человеком. Это позволило ему вызвать у себя деструктивную энергию, как у его персонажа. Разумеется, публика не подозревала о личной мотивации Лютера: он очень правдоподобно передал гнев своего героя, и это было все, что увидели зрители.

В той же самой постановке «Истории успеха» мы воспользовались более сложной корректировкой. Стелле Адлер, сестре Лютера, была свойственна необычайная эмоциональная напряженность, экспрессивность и энергия, что, по мнению драматурга, не подходило кроткой еврейке-секретарше, тайно влюбленной в работника склада. Лоусон хотел, чтобы Стелла играла роль чувственной и эффектной жены главы корпорации, но я видел, что она может создать образ сдержанный, но динамичный. Я хотел увидеть глубокие эмоции, присущие Стелле, но спрятанные в чистом, прелестном, эфирном создании. От нее было трудно этого добиться из-за природной склонности к яркой и эмоциональной игре. В одном эпизоде героиня Стеллы должна была показать, что втайне тоскует по своему любимому, однако такое поведение не соответствовало характеру актрисы. Все ее попытки передать тщательно скрываемые и подавленные чувства не приносили успеха – она или переигрывала, или играла неправдоподобно.

В конце концов, Стелле удалось передать характер своей героини с помощью одного необычного приема, который я назвал «корабельной корректировкой». Я дал Стелле следующие инструкции: «Вы плывете на корабле, в одиночестве стоите на палубе ночью при лунном свете. К вам подходит мужчина, и вы начинаете разговаривать. Вы знаете, что очень скоро вам придется расстаться, поэтому говорите друг другу то, чего никогда не сказали бы знакомому человеку. Вы не признаетесь ему в самом сокровенном, но делитесь с ним многим. Вы испытываете к этому человеку романтические чувства, но на пятый день ваше знакомство подошло к концу, вы говорите ему, что вам было приятно провести с ним время, что можно как-нибудь снова встретиться, и расстаетесь. Так часто бывает в жизни. Ваши отношения были чистыми, и вы не искали ничего другого».

И эта корректировка дала результат. Стелле нужно было представить, что все, что происходит на сцене, на самом деле происходит на корабле; она должна была создать и сохранить ощущение пребывания на палубе: лунный свет, море, романтическое настроение. Таким образом, на сцене она вела себя совершенно не так, как могла бы вести себя в конторе по сценарию. И Стелла изменилась не только на сцене в роли своей героини, но и в жизни. Ее друзья, которые приходили к ней за кулисы, не могли ее узнать, по их словам, она была необычайно спокойной и задумчивой. Думаю, из всех перевоплощений это было наиболее впечатляющим.

Через год после «Истории успеха» на Бродвее состоялась премьера пьесы Сидни Кингсли «Мужчина в белом» в постановке театра «Груп». Успех был и творческий, и коммерческий. В театре это была первая драма, происходившая в больнице. Роль главного врача досталась Джо Бромбергу. Бромберг обычно играл комических героев, и его природная жизнерадостность не соответствовала этому персонажу. Бромбергу нужно было создать гораздо более солидный, уверенный в себе и даже таинственный образ. Я предложил ему поработать с помощью так называемой «ФБР корректировки». Джо нужно было представить, что он агент ФБР, который получил задание провести расследование в нашем театре. Ни словом, ни делом он не мог выдать себя, не должен рассказывать никому о том, что он агент ФБР. Как и в случае с «корабельной корректировкой», нам удалось изменить поведение актера так, чтобы оно соответствовало образу его персонажа.

В 1939 году я руководил постановкой «Золотого орла» Мелвина Леви, и в этой пьесе мы также столкнулись с трудностями в корректировке поведения, но уже группы актеров. В конце второго акта должна была состояться сцена землетрясения, и актерам нужно было достоверно передать ужас от происходящего. В подобной ситуации в реальной жизни грохот и хаос сопровождаются паникой и суматохой: люди выбегают на улицу, не понимая, что происходит, однако в нашей сцене мне нужна была другая реакция – яркие, живые эмоции актеров в ответ на это событие. Для корректировки я описал для наших актеров следующую ситуацию:

«Вы спасаетесь бегством из вашей страны. (В то время люди покидали Германию, поэтому подобную ситуацию актерам было несложно себе представить.) Вас тайно привезли в укрытие недалеко от границы. Сегодня ночью вас заперли в укрытии, а завтра перевезут через границу. И тут вдруг начинается пожар».

Затем я подобрал для актеров сенсорные ощущения, которые послужили «триггером», включив яркий свет: кто-то почувствовал запах дыма, кто-то увидел объятое огнем укрытие. В конце концов, люди поняли, что оказались в ловушке. Эффект от игры актеров в этой сцене оказался просто невероятным.

Целью всех этих замещений было не создание эмоции per se, и не вызов эмоции, которую актер испытал бы сам при данных обстоятельствах. Напротив, я хотел найти способ создания эмоциональной реакции, которая требуется от персонажа по сценарию. Большинство актеров театра «Груп» добились в этом совершенства, что подтверждалось не только моей оценкой их игры, но и отзывами критиков и зрителей. При этом на репетициях они часто чувствовали скованность, зажатость и неловкость. Я мог это понять и посочувствовать им, но не мог согласиться с тем, что в пьесе актер может просто играть самого себя.

Создание эмоции зачастую не является проблемой, особенно в случае с такими эмоционально восприимчивыми актрисами как мисс Адлер. Постоянной задачей актера является создание нужной эмоции. Проделанная под моим руководством работа в театре «Груп» открыла возможности, которые стали впоследствии важным дополнением к основополагающим принципам актерского мастерства, изложенным Станиславским и Вахтанговым. Возможности заключались не только в способности актера испытывать какое-либо чувство, но и в его способности выразить это чувство ярко и живо. Она позволила актерам найти способ создать эмоцию, а затем выразить ее с помощью механизмов, не связанных только с внешними проявлениями.

В своем повествовании о театре «Груп» «Жаркие годы» Гарольд Клурман подчеркивал (к несчастью, не давая развернутого объяснения), что более всего меня занимали две области актерского мастерства: импровизация и то, что я называю аффективной, или эмоциональной, памятью. Разумеется, я занимался и другими вопросами, которые описал выше. Однако он выделил именно эти две области по вполне понятным причинам. В процессе репетиций я действительно уделял много внимания импровизации, так как она имела непосредственное отношение к взаимодействию актеров друг с другом и способствовала слаженной игре. Что касается аффективной памяти, то я подчеркивал важность собственных переживаний актера, то есть в значительной степени память его ощущений, которые даже великие актеры не всегда могут воспроизвести произвольно.

Сам Станиславский так и не изложил в полной мере процессы импровизации и не описал работу с воображаемыми объектами и эмоциональной памятью. Именно в развитие этих областей мой метод внес значительный вклад. В работе с труппой театра «Груп» большинство подходов я применял в контексте репетиций к определенному спектаклю.

В экспериментах с импровизацией я хотел позволить актеру и в процессе обучения, и на репетициях развить поток мыслей и ощущений, необходимых для формирования спонтанности на сцене. Эта спонтанность должна охватывать заученные реплики и выверенные действия и, кроме того, оставлять пространство для «проживания момента». Это создает у актера и зрителей ощущение, что нечто происходит именно здесь и сейчас.

Импровизация ведет к развитию мысли и реакции, а также помогает актеру обнаружить логику в поведении его персонажа, а не «всего лишь иллюстрировать» очевидный смысл его поступков.

Еще одна проблема возникала, когда в наших постановках экспрессивность требовала повышенной театральности. Персонажи, которых изображали актеры нашего театра, всегда отличались детальной продуманностью образов и реалистичностью исполнения, однако мы предвидели трудности, возникающие во время исполнения ролей героев произведений, которым свойственна нарочитая театральность поведения (я имею в виду пьесы Шекспира, Мольера, комедию дель арте и музыкальную комедию). В нашу задачу входило создание методики, которая могла бы научить актеров нашего театра играть в стилизованной манере без потери внутреннего понимания и достоверной мотивации своего персонажа. Упражнения, которые мы разработали, включали импровизацию с объектами (реальными и воображаемыми): со словами, картинами и невероятными ситуациями. Эти импровизации часто помогали понять высокий театральный стиль. Некоторые импровизации, основанные на картинах Георга Гросса, были очень удачными, например: работа над знаменитой сценой в операционной в пьесе «Мужчина в белом». Большинство критиков охарактеризовали эту сцену как «балетное действо». В дальнейшем я продолжу свои рассуждения об импровизации.

Моя собственная работа, создавшая базу для обучения труппы театра «Груп», поменяла курс с напряженного психологического реализма пьесы «Дом Коннелли» на повышенную театральность постановок пьес «1931», «История успеха» и «Мужчина в белом», которые были похожи по стилю, но не настолько театральны как постановки театра Вахтангова. Позднее поставленная мной музыкальная пьеса «Джонни Джонсон» достигла нужного градуса театральности, что соответствовало характеру произведения. Один из критиков охарактеризовал ее как смесь Хогарта, братьев Маркс и Чарли Чаплина. Для работы Гарольда Клурмана над постановками театра «Груп» была свойственна психологическая напряженность, показанная им в пьесе Клиффорда Одетса «Потерянный рай», и более свободный и яркий реализм в его же пьесах «Проснись и пой!» и «Золотой мальчик». Постановка Роберта Льюиса пьесы «В горах мое сердце» Уильяма Сарояна стала прекрасным примером фантастического реализма и продемонстрировала поиск стилизованной реальности, отличавшей его работу в театре. Элиа Казан, начавший работать в театре «Груп», показал себя как чрезвычайно динамичный режиссер. Материал, с которым он работал, требовал от него реалистичности образов, однако в некоторых его более поздних спектаклях можно заметить признаки утрированной театральности, например, в пьесе «Джей Би» Арчибальда Маклиша. Театральное видение Казана в полном объеме нашло отражение в постановках классических греческих пьес, которые он планировал, но, к несчастью, зрители их так и не увидели.

Период работы в театре «Груп» был не столько временем открытий, сколько временем практического применения предыдущих открытий в процессе подготовки к спектаклям. В этот период больше всего внимания уделялось практике, а не теории. Мы хотели опробовать все, что узнали от наших учителей о системе Станиславского, также мы хотели проверить свои знания и способность применять эти принципы для достижения собственных результатов, не копируя то, чего добились Станиславский и его последователи.