Американский лабораторный театр

Работы Станиславского и Московского Художественного театра убедили меня, что актерское искусство – это проживание образа на сцене. Все мои наблюдения, знания и изучение материалов вели меня в нужном направлении. И все же оставался главный вопрос: как это осуществить? Как оживить то, что постиг и прочувствовал?

Ответы на свои вопросы мне предстояло найти в Американском лабораторном театре, основанном Ричардом Болеславским и Марией Успенской. Он находился на Макдугал-стрит, 139, рядом с Провинстаунским театром, который благодаря сотрудничеству с ОʹНилом навсегда останется для меня местом, где зародился современный американский театр.

Я направился в Лабораторный театр с величайшей готовностью учиться и впитывать информацию, но при этом смутно представлял себе, что меня ожидает. Чтобы поступить в Лабораторный театр, требовалось пройти три тура отборочных прослушиваний. В первом туре будущие студенты должны изобразить пантомимой, что держат в руках воображаемый объект (упражнение на сенсорную память). Следующее испытание заключалось в импровизации со студентом, уже проходившим обучение. В моей импровизации я должен был занять денег – мне было не трудно представить себя в этом положении, поскольку мое финансовое состояние в то время оставляло желать лучшего. И, наконец, в третьем туре предлагалось выучить и показать на сцене отрывок из Шекспира. Насколько я помню, мой выбор пал на роль Шейлока из «Венецианского купца». Должно быть, я прошел все испытания, так как меня приняли. На вопрос, могу ли я оплатить обучение или мне требуется стипендия, я ответил, что денег до конца года мне хватит, и я вполне могу себе позволить платить за занятия. Так началась моя жизнь в театре.

Я уже имел представление об игре Ричарда Болеславского и Марии Успенской в Московском Художественном театре. Болеславского я видел в одноактной комедии – в этом спектакле он заменял Станиславского. Его игра меня не слишком впечатлила, но я знал, что он был талантливым руководителем, основавшим вместе с Евгением Вахтанговым студию при Московском Художественном театре. Что касается мадам Успенской, ее игра меня поразила – роль гувернантки из «Вишневого сада» ей удалась блестяще. Успенская была в числе более молодых участниц труппы Московского Художественного театра и перед тем, как войти в постоянную труппу, прошла обучение в студии.

Я хорошо помню эмоции, которые испытал в первые дни занятий в Лабораторном театре: было ощущение, что на меня снизошло откровение. В памяти сохранились яркие воспоминания о том, как я сижу на лекциях и записываю каждое слово, думая про себя: «Вот оно! Вот что это значит на самом деле. Вот она – суть». Я вел подробный конспект лекций и упражнений, в которых участвовали студенты, однако, кроме меня, его текст вряд ли кто-то может разобрать. Также записи содержали мои собственные комментарии о процессе обучения. Перечитывая конспекты, я вижу, что мой разум активно усваивал и интерпретировал всю информацию, однако в них нет ни слова о восторге от происходящего. Довольно странно, что в записях о первых днях занятий я ни разу не упомянул о той удивительной эйфории.

Согласно моим конспектам, во вторник 13 января 1924 года (за два дня до премьеры грандиозной постановки «Чуда», осуществленной Максом Рейнхардтом) Болеславский дал нам определение трех различных направлений деятельности в театре. Первое направление, которое Болеславский называл коммерческим театром, было связано исключительно с финансовым успехом или успехом у критиков. В коммерческом театре актер работает исключительно для того, чтобы понравиться зрителям любой ценой, и заботится только о том, чтобы не говорить слишком тихо или слишком медленно. Все остальное повторяет уже имеющиеся удачные шаблоны. В своих записях я оставил следующие комментарии:

Стандартная система. Актеров отбирают на роль, руководствуясь их внешностью, а не внутренним миром… Ни малейшего шанса для роста, так как приходится все время копировать других. 75 % по-настоящему великого искусства заключатся в тяжелом труде, и только 25 % остается на долю таланта. Бернхардта отчислили из консерватории, так как сочли бездарным. Эдмунда Кина считали всего лишь акробатом. Талант – это результат тяжелой работы.

Второе направление Болеславский называл французской школой. Французская школа исторически возникла в период, когда возродился интерес к сочинениям и трудам греческих и римских авторов. Французская театральная школа в большей или меньшей степени копирует так называемый классический театр, ее цель – ставить на сцене спектакли классического репертуара. При этом акцент в процессе обучения актера делается на достижении совершенства в технике. Актер контролирует абсолютно все, что делает. Болеславский отметил: «Они могут вас удивить и поразить, но никогда не найдут отклик в вашей душе».

Последователем третьего направления был сам Болеславский. Он подчеркивал, что оно включает в себя не только русскую школу: искусство универсально, так же как его основные положения и принципы. В своей записной книжке я цитирую слова Болеславского:

Главный принцип этой школы заключается в том, что актеру недостаточно лишь однажды испытать переживания своего героя, а затем многократно их воспроизвести. Эмоции, которые испытывает актер, должны быть подлинными всякий раз, когда он выходит на сцену. В дополнение к техническим средствам (голос, речь, язык тела) ему следует владеть искусством переживания, так как эмоции неотделимы от внешних средств выразительности; актер использует этот арсенал в каждом спектакле.

Болеславский подчеркивал, что любую эмоцию можно воспроизвести и научиться воссоздавать. Он отмечал, что, помимо работы актера над мастерством, русская театральная школа особое внимание уделяла взаимодействию актера с партнерами. Творчество в русской школе носит коллективный характер, и взаимодействие с партнерами позволяет получить ни с чем не сравнимый результат. В любой коллективной работе есть лидер, но результата не будет без вклада каждого из участников. Болеславский объяснял это на примере команды в гребном спорте – в ней рулевой направляет лодку, но в движении участвуют все гребцы. В противоположность этому архитектор завершает проект здания и оставляет строителям работу по возведению самого сооружения. Строители при этом могут не разделять творческой концепции архитектора, который, в свою очередь, не присутствует при реализации его замыслов.

Данная Болеславским классификация трех направлений в театральной деятельности имела для меня большое значение, так как она позволяла отделить стили игры разных школ и даже самой актерской игры от творческих задач актера. Описывая этапы подготовки к роли, Болеславский подавал актерскую задачу не как проблему, которая возникает из-за недостатка у актера таланта, и не как дань современным тенденциям, согласно которым актер должен показать на сцене максимально реалистичный образ. Нет, Болеславский понимал ее как основную и постоянно существующую задачу, которая стоит перед актером на протяжении всей истории театра.

Не менее важно было для меня убедиться, что актер может тренировать не только технические средства выразительности своей игры – то есть голос, речь и язык тела. Болеславский настаивал на том, что внутренний мир артиста – в то время это все еще называли «душой» – также нуждается в практике. Нам преподавали конкретные методы или упражнения, которые позволяли взаимодействовать с самыми трудными аспектами актерской работы, такими как воображение, чувства и вдохновение. Взаимодействовать с ними можно было с помощью концентрации и эмоциональной памяти.

Я впервые увидел, в чем заключаются эти методы, на тех удивительных занятиях, которые проводили в Американском лабораторном театре. В первый день занятий мадам Успенская показала нам два вида упражнений, которые демонстрировали важность концентрации. Мадам (так она просила ее называть) попросила нескольких студентов встать и пройтись по комнате. Было хорошо видно, как неловко мы себя чувствовали: в смущении мы бродили взад-вперед, поглядывая друг на друга, на мадам и на сидящих товарищей, пытаясь понять, правильно ли выполняем задание. Даже те, кто пытались напустить на себя уверенный вид, прохаживаясь нарочито ровно, разделяли нашу неловкость.

Затем мадам попросила нас переставить несколько книг с одного места на другое и, пока мы выполняли это задание, предложила подумать о том, сколько фильмов мы посмотрели в прошлом году, кто в них играл, о чем были эти фильмы, кто был режиссером. Мы продолжали двигаться, но вдруг произошло нечто удивительное. Наша походка стала более естественной, плавной; погрузившись в воспоминания, мы сбросили напряжение и почувствовали себя более комфортно. Мадам сказала нам нечто очень важное: «Никогда не появляйтесь на сцене без смысла, причины и задачи».

Вахтангов говорил своим актерам, что совершенно неважно, о чем думаешь, главное, нужно думать о чем-то реальном. Как позднее мы убедились, не обязательно делать или испытывать в точности то, что происходит в пьесе или в душе персонажа, просто необходимо думать тогда, когда персонаж погружается в размышления, или начать испытывать эмоции, когда персонаж что-либо чувствует. Что бы актер ни делал, его действия меняются не только под воздействием намерения, но и под воздействием причины или интенсивности того, что он испытывает в данный момент.

Во втором упражнении мадам Успенская продолжила знакомить нас с процессом концентрации; при этом само упражнение было, по всей видимости, позаимствовано нашими учителями из индийской или восточной йоги. Актер должен был выбрать какой-либо объект: например коробок спичек – изучить его за пять минут, отмечая про себя все его особенности: точный размер, форму, цвет, буквы надписи, как далеко от края коробки начинается надпись, размер и форму букв, и так далее. После этого актер должен подождать около трех минут, а затем записать то, что сохранил в памяти. В первый раз, выполняя упражнение, актеры всякий раз удивлялись, как много они забыли или не уловили. В следующий раз актер должен был отметить для себя материал, из которого сделан коробок спичек, размер и форму спичек, вспомнить, что он знал об изготовлении спичек, как человек научился добывать огонь, где впервые были использованы спички. Затем актер должен был обратить внимание на буквы и цвета, на художественное оформление коробка, как сделана надпись. Маленький коробок спичек становился своего рода моделью всей истории человечества. Таким образом, при внимательном рассмотрении любой объект для актера может означать гораздо больше, чем его функции в обыденной жизни. Не помню, выполняли ли мы это упражнение еще раз, но мы поняли значение и смысл, который вкладывала в него мадам. Важность этого упражнения для актера трудно переоценить, ведь он должен глубоко вникать в детали, которые описывает автор произведения, или понимать значение реплик, которые ему нужно произнести. Большинство актеров упускают очень многое из того, что имеет ценность для их роли, так как никогда не осознают специфику описанного объекта или обстоятельств.

В своей системе Болеславский подчеркивал исключительную важность концентрации и аффективной памяти. Он так описывал взаимосвязь этих двух элементов для актера: «Нет ничего важнее того, что вы делаете на сцене в данный момент; при этом ваша память должна подсказывать вам, как вам следует сыграть».

По Болеславскому, аффективная память делится на две составляющие: аналитическую память, которая позволяет вспомнить, как нужно сыграть, и память подлинного чувства, которая помогает актеру воспроизвести его на сцене. Болеславский объяснил нам, как актер использует аффективную память при создании образа персонажа: «Цель аффективной памяти не в том, чтобы почувствовать или увидеть что-либо – это была бы галлюцинация, – но в том, чтобы запомнить свое настроение во время этого переживания. (Из записной книжки, 23 января 1925 г.)

(Следует отметить, что формулировка «аффективная память», которую использовали на занятиях в Американском лабораторном театре, была довольно расплывчатой. Возможно, из-за того, что английский язык не был родным для Болеславского и мадам Успенской, возникала некоторая путаница в определениях двух составляющих аффективной памяти. В моей собственной работе я разделяю аффективную память на память ощущений, то есть память физического восприятия, и эмоциональную память, то есть память о пережитых сильных чувствах и реакциях. Более подробно я остановлюсь на этом в главах о своих собственных открытиях.)

Описанные мной упражнения, которые мы выполняли в Американском лабораторном театре, касаются только той части аффективной памяти, которую Болеславский называл аналитической. Для ее тренировки мы в основном работали с воображаемыми объектами (или, как их называл Станиславский, «пустышками») и воображаемыми событиями на сцене. Воображаемые объекты оживут, если актер много времени потратил на стимуляцию органов чувств, чтобы они достоверно реагировали на эти объекты. При этом в упражнениях воображаемыми являются только объекты, а взаимодействия с ними реальны.

Когда актер работает с воображаемым объектом, то ведет себя так, как если бы объект был реальным. Очень часто в повседневной жизни, встречая человека, мы реагируем на него с симпатией или антипатией, в зависимости от наших с ним отношений. Позже оказывается, что мы ошибались, и он не тот, за кого мы его принимали. В этот момент мы говорим себе: «я думал» или «мне казалось», чтобы отделить реальность от наших мыслей. Но когда мы еще «думали», наша реакция на этого человека соответствовала нашим прежним представлениям о нем, как если бы он действительно был тем, за кого мы его приняли.

Станиславский и его великий ученик Вахтангов подчеркивали, что реальность часто не поддается контролю актера. Только воображаемые события можно создать и контролировать. Для тренировки воображения актеру следует работать с объектами, которые он видит в повседневном окружении, и практиковать их мысленное воспроизведение. Задача актера – концентрировать внимание на своих действиях и воссоздавать достоверность образа каждого воображаемого объекта или переживания.

Для этого актеру следует начать тренировать пять органов чувств – зрение, слух, осязание, вкус, обоняние и, кроме того, кинестетическое восприятие или моторику. Все реакции человека являются результатом сенсорного опыта, то есть опыта, полученного в результате работы органов чувств. Если мы не почувствуем страшного хищника позади себя, не сможем отреагировать. Если мы не услышим шум приближающегося поезда позади нас, не сможем вовремя уйти с путей. Если мы не услышим звука от взрыва, не вздрогнем от испуга. Чтобы произошла реакция, органы чувств должны работать. То, как именно мы отреагируем, зависит от дополнительных элементов, которые формируют наше поведение. И все же без органов чувств жизни не существует.

Тренировка органов чувств, направленная на то, чтобы актер мог реагировать на воображаемые стимулы, входит в базовое обучение актера. Именно способность реагировать на воображаемые стимулы характеризует актерский талант. Ведь она, по нашим представлениям, определяет наличие такого таланта. Все люди реагируют тем или иным обозом на реальные объекты. Болеславский иллюстрировал эту мысль с помощью следующего примера: если в комнате, где много народа, случайно окажется мышь, мы увидим самую прекрасную игру, на которую только способен человек, ведь реакция людей будет неподдельной. Способность актера реагировать на внешний раздражитель при его отсутствии подтверждает наличие воображения.

Практические занятия в Лабораторном театре включали в себя выполнение упражнений на аффективную память, которые нужно было выполнять в паре со студентом-старшекурсником, так называемым «пастырем». Нам предлагалось индивидуально выполнить много упражнений с участием воображаемых объектов, например, выпить чаю, съесть грейпфрут, надеть и снять обувь и чулки. Нам нужно было показать разницу между тем, как человек поднимает с земли жемчужины, орехи, картофелины, дыни или арбузы. В других упражнениях мой «пастырь» мог попросить меня вообразить картину на стене, услышать определенные звуки, и так далее. Эти упражнения также были направлены на тренировку пяти органов чувств.

В одном упражнении с «пастырем» я должен был задействовать аффективную память одновременно во время двух разных действий: читать письмо во время чаепития. При этом процесс чаепития должен был происходить совершенно бессознательно, мое внимание нужно полностью сосредоточить на чтении письма.

У меня сохранились записи о другом упражнении с использованием воображаемых предметов, которое я выполнял в классе мадам. В этом упражнении я должен был войти в комнату и обнаружить, что мои бумаги разбросаны по полу у открытого окна. Некоторые из них слиплись, и мне нужно было их поднять и привести в порядок. Поднимая слипшиеся листы, я пытался показать досаду и недовольство. Мадам сказала мне: «Нет, сейчас вы объясняете нам, что вы чувствуете: «Я чувствую то-то и то-то», и показываете мимикой – этого делать не нужно. Положитесь на аффективную память, вызовите реальные эмоции, и мы все поймем без объяснения словами или жестами» (Из записной книжки, без указания даты).

В упражнении на отработку воображаемой ситуации мне необходимо было пройти мимо приоткрытой клетки со львом, не разбудив его. В своих записях я отметил, что мадам критиковала меня за то, что я пытался показать страх перед львом, вместо того, чтобы просто тихо пройти мимо клетки. «Вы должны осознать, что единственный способ уцелеть – это пройти мимо, стараясь не наделать шума», – сказала мне мадам. Моя собственная критика выполненного упражнения заключалась в следующем: «Мне удалось создать контакт с воображаемым объектом, но, когда лев заметил меня, мое поведение (ритм) не изменилось». (6 февраля 1925 г.)

В своем классе мадам показывала одно упражнение, в котором подчеркивала важность реальных ощущений в отличие от демонстрации ощущений. Это интересное упражнение предназначалось для группы участников. Студенты должны были представить, что они – дети, ожидающие прибытия любимой тети, которая приплывает на корабле. Мадам говорила, что приезд откладывается то на пять минут, то на четыре, и так далее. Затем нам объявляли, что корабль опоздает на четыре часа. Мадам предупреждала нас: «Не пытайтесь сыграть или показать разочарование. Попытайтесь осознать, что вам говорят, и что это значит. Не показывайте результат момента, проживите его. Не отыгрывайте момент, но, не торопясь, осознайте, что он значит для вас, вот и все». (6 февраля 1925 г.) Мы должны были сосредоточиться на попытках увидеть судно, заметить другие объекты вокруг нас.

В другой раз упражнение усложнялось. Когда мы наблюдали приближение корабля к берегу, он неожиданно взрывался. Все внимание актера нужно было обратить на объекты и происходящие события, беспокоиться об эмоциях не следовало.

Даже те, кто согласен, что данный подход является базовым в обучении актера, полагают, что его цель – помочь актеру реагировать на реальные объекты на сцене, поэтому в процессе тренировки кто-то предпочитает использовать реальные объекты, думая, что это поможет актеру войти в образ. В этом есть доля правды, и это приносит свои плоды, но сводит на нет основную ценность таких упражнений, что всегда подчеркивали и Станиславский, и мои учителя. Взаимодействие с реальными объектами на сцене не учит актера решать задачу воплощения подлинных эмоций на сцене. Так, если человек надевает чулки каждый день, то воспроизвести то же самое действие на сцене при воображаемых обстоятельствах – это совсем другое дело.

Целью тренировки аффективной памяти по Болеславскому было не просто помочь актеру приобрести навык взаимодействия с реквизитом, который впоследствии ему понадобится на сцене, но, что более важно, натренировать и развить воображение актера, чтобы он мог взаимодействовать с несуществующей реальностью – главной особенностью игры на сцене. Актеру дадут настоящий реквизит во время спектакля, но он никогда не будет иметь дело с настоящим убийством или с привидением в сцене столкновения Гамлета с призраком своего отца, или с ножом, парящим в воздухе и призывающим Макбета к убийству, или с настоящей кровью, которую леди Макбет пытается стереть в сцене, где она ходит во сне, не говоря уже о сложности создания самого образа сомнамбулы.

Болеславский разработал для нас ряд упражнений, где мы должны были перевоплотиться в животных. Подобно работе с аффективной памятью эти упражнения направлены на развитие воображения актера. На одном из занятий нам приходилось выполнять разные действия, представляя себя обезьянами, слонами, лошадьми, белками и так далее. Я принимал участие в одном упражнении, где все студенты были тиграми. В своих записях я отметил, что, по словам мадам, мне удалось показать беспокойные движения тигра, но без внутреннего ощущения. «Вы должны не просто подражать тигру, – сказала она, – но попытаться почувствовать то, что ощущает тигр. Увидеть прутья решетки своей клетки, испытать беспокойство. (6 февраля 1925 г.)

Эти упражнения, связанные с воображаемыми животными, имели важное значение. Мадам объяснила нам, что их разработали, чтобы актер «искал необходимые элементы, которые охарактеризуют животного, и претворить образ в жизнь». У актеров есть тенденция подходить к подготовке роли, предполагая, что они похожи на свой персонаж. Часто они упускают важную часть характеристики героя, потому что не осознают разницу между собой и персонажем. В моих записях мадам развивала свою мысль: «Выполняя упражнение с перевоплощением в воображаемое животное, актер понимает, что он не является животным, поэтому немедленно старается выяснить, какое поведение характерно для того или иного животного». (6 февраля 1925 г.)

Поведение актера в этих упражнениях включает не только осуществление двигательной активности, но и задействует, как говорила мадам, «сенсорную и, временами, эмоциональную реакцию животного». Важность этих упражнений также заключается не в немедленных результатах, но в более фундаментальных задачах, которые стоят перед воображением актера.

От упражнений с перевоплощением в животных мы перешли к другой группе упражнений, в которых мы должны были представить людей, на нас непохожих. В своих записях от 24 января 1924 года я так проиллюстрировал одно из подобных упражнений: «Нам нужно было изобразить индейцев, у которых возникли трудности в отношениях с фермерами Новой Англии, празднующими Рождество. Результаты были плачевными. Мы выбирали наиболее характерные черты. Например, как индейцы ступают друг за другом след в след. Чтобы показать как здоровяки-фермеры пытаются согреться в холодный день, мы плясали до упаду».

Наши упражнения с Болеславским и мадам Успенской ограничивались сферой аналитической памяти, поскольку были разработаны для тренировки воображения актера. И только позднее, в моей собственной работе по решению задач, поставленных перед актером, я разработал упражнения, связанные с эмоциональной памятью.

Помимо концентрации и аффективной памяти, в комплексе упражнений, разработанных в Лаборатории для актерского тренинга, также существовал такой дополнительный элемент как действие.

Действие – это не буквальный пересказ слов автора или синоним того, что происходит на сцене театра, или логический анализ какой-либо сцены из пьесы. Действие всегда было и есть важнейший элемент в театре. Само слово «актер» это подразумевает. Каждый актер выполняет то или иное действие.

Для актера это «работа на сцене» в своей роли, то есть, как и в каком направлении он должен двигаться, куда садиться, когда и как реагировать, когда он должен подчеркнуть задумчивость, замирая или замедляя какое-то действие. Все это необходимо, чтобы показать, что персонаж думает, чувствует или делает.

Кроме того, каждый актер последовательно производит ряд рутинных движений: входит в комнату, останавливается, вздыхает, оглядывается, снимает пиджак, закатывает рукава и выполняет разные повседневные действия, то есть то, чем привык заниматься, произнося при этом реплики своего персонажа. Эти физические действия часто имитируют то, что делает персонаж.

Даже во время «работы на сцене» для достижения достоверности действий не обойтись без органов чувств и концентрации. Чтобы повторить момент, когда персонаж останавливается и обдумывает свое следующее действие, актер должен по-настоящему задуматься, а не делать вид, что размышляет о чем-то. Он может совершать разные рутинные действия, пока его мысли и чувства заняты выполнением основной задачи на сцене.

Убедительность действий достигается за счет намерений и замыслов персонажа. Давайте представим себе сцену, где разговаривают два человека:

Мужчина входит в комнату. К нему обращается женский голос за сценой:

«Дорогой, ты дома?»

Он отвечает: «Да».

Снова раздается голос за сценой: «Как прошел день?»

Он отвечает: «Хорошо».

Женщина снова спрашивает: «Будешь ужинать?»

В ответ он неопределенно мычит.

Вероятно, мужчина пришел домой, потому что его уволили с работы, и должен рассказать об этом жене. В этом заключается его действие, и оно зачастую управляет его поведением задолго до того, как состоится на сцене диалог, который и позволит его воплотить; или мужчина мог заподозрить в чем-то свою жену и прийти домой, чтобы выяснить, насколько справедливы его опасения. Физические действия практически не меняются, но способ их воплощения зависит от эмоциональной составляющей сцены: как поступит мужчина? Должен ли он сразу показать свои чувства? И так далее. Все эти действия с одинаковым физическим рисунком движений приведут к совершенно разному поведению актера.

Действия вне зависимости от их значимости должны указывать на то, что совершенно необязательно скрывается за словами. Действия могут быть не только физическими или умственными, но и побуждающими и эмоционально окрашенными. Например, Гордон Крэг описал действие, которое пронизывает всю пьесу «Гамлет», как «поиск истины» Он ни разу четко не объяснил, как это может повлиять на игру актеров, однако, несомненно, отразил в визуальной концепции постановки. В 1912 году на сцене Московского Художественного театра появился «Гамлет» в постановке Крэга под руководством Станиславского. В первой сцене казалось, что все придворные, включая короля и королеву, облиты расплавленным золотом. В действительности головы персонажей проступали через золотую ткань, которая покрывала всю сцену. Гамлет сидел на сцене впереди и сбоку, так что весь двор выглядел, словно образ у него в сознании, и отражал его представление о нем. В связи с действием, лежащим в основе пьесы, то есть поиском истины, костюмы бродячих актеров позволяли создать иллюзию того, что эти персонажи являются эфемерными воздушными созданиями, существующими в воображении. По замыслу Крэга бродячие актеры олицетворяли высшую истину.

Если смотреть на всю пьесу с точки зрения основного действия, то все ее сцены объединяются желанием Гамлета выяснить, раскрыть правду, разрешить свои сомнения и опасения, связанные с рассказом призрака; когда же он узнает истину, начинает действовать решительно и уверенно. Речь первого бродячего актера наводит Гамлета на мысль испытать короля. Монолог «Быть или не быть» становится не просто угрюмым разговором с самим собой или истеричным желанием совершить самоубийство, но поиском возможности достижения истинного смысла человеческой жизни.

Каким бы важным не было действие, его можно выполнить на сцене, только если актер уже умеет реагировать и воплощать его. Тогда действие становится средством, с помощью которого актер постигает главную мысль произведения. Пьеса – это последовательность различного рода действий. Они, в свою очередь, вытекают из обстоятельств каждой сцены, то есть тех событий и опыта, который мотивирует актера делать то, ради чего он выходит на сцену.

Концепция Болеславского единой системы обучения актера произвела на меня впечатление даже более сильное, чем индивидуальные психологические и физические упражнения, которым нас обучали в Лабораторном театре. Вокальные упражнения, релаксация, работа над движением, этюды на аффективную память – все это чрезвычайно важно для актера. И все же сильнее всего меня воодушевила изложенная Болеславским концепция об определенной последовательности приемов, которые могли бы послужить начинающему актеру таким же образом, как стандартный набор этюдов помогает начинающему музыканту. Он имел в виду последовательность упражнений, которые могли бы физически и психологически стимулировать творческий потенциал актера.

30 января 1925 года Болеславский проводил лекцию для группы студентов старших курсов, и нам, новичкам, также было разрешено присутствовать. Студенты группы Болеславского дошли уже до второй ступени подготовки и учились контролировать моменты самого сильного вдохновения. До сих пор обучение заключалось в достижении подсознательного контроля путем сознательной подготовки. Но на этой лекции Болеславский говорил непосредственно о парадоксе Дидро. Я занес его комментарии в свою записную книжку.

Подготовка любого вида искусства должна быть сознательной – вы обязаны знать, как и что собираетесь делать. Не доверяйте вашему вдохновению… но обратитесь к собственному сознательному пониманию того, что намерены делать. Затем, обучившись методу, добейтесь лучшего, на что способны, – фактор способности должен быть бессознательным. Сознательная подготовка – бессознательный результат. Бессознательность в исполнении, в отображении своей роли, является самым драгоценным моментом игры. Это не простая забывчивость из-за усталости или, с другой стороны, галлюцинация, но стимул, раздувающий творческий огонь. И это всего лишь первая ступень или «этаж» подсознания. Мы должны построить второй «этаж» подсознания. Чтобы обрести контроль над теми моментами, когда включается ваше подсознание, и натренировать вашу подсознательную память, выполняйте упражнения. Поставьте перед собой сознательную задачу: забить молотком гвоздь в стену. Теперь выполните это действие бессознательно, но запомните только, как и что вы сделали, то есть что сделало ваше тело, в чем заключалось действие. В этом суть задачи. Вы помните, зачем стали забивать гвоздь в стену? Чтобы повеситься на нем? Или повесить изображение своей любимой? Вы помните энергию или ритм вашего действия, – вы чувствуете усталость или нет? Не пытайтесь наблюдать за собой и своими действиям со стороны, но постарайтесь почувствовать только, что и как вы сделали. [Другими словами, используя сенсорную память. – Л.С., более позднее дополнение.] Чтобы подсознательно адаптироваться к окружающей обстановке и всему, что делают остальные, используйте все ту же задачу с забиванием гвоздя в самых невероятных ситуациях и позвольте актеру приспособиться к ней. [Вы стараетесь никого не потревожить. Вас не должны поймать. Вы скрываетесь от кого-то, и так далее. – Л.С.] Затем используйте бессознательную адаптацию или попытайтесь прислушаться к зрителям. Это нельзя объяснить, можно только почувствовать. Каждый день по две-три минуты упражняйтесь в концентрации, и по три минуты выполняйте упражнения на бессознательную адаптацию.

Затем Болеславский набросал для нас рисунок, который можно увидеть на следующей странице. На первом этаже происходит сознательная подготовка к бессознательному результату. Третий этаж показывает дополнительную адаптацию, которая характеризует то, что создает актер: тело, действие и энергию, адаптацию к окружающей обстановке и адаптацию к аудитории, к зрителям. Далее мы оказываемся на чердаке, который получил название «Сумасшедший дом». На крыше Болеславский нарисовал две трубы, выпускающих дым, которые олицетворяли «Похвалу» и «Славу». Объяснение, данное Болеславским относительно продвижения, совершаемого актером, проходя по этажам «дома», легло в основу идей, которые я впоследствии начал развивать в театре «Груп».

Во время моего обучения в Лабораторном театре туда на занятия приходили необыкновенно одаренные личности: Джон Мартин стал выдающимся танцевальным критиком в газете New York Times; Фрэнсис Фергюссон – уважаемым профессором сравнительного литературоведения; Гарольд Хект пополнил ряды голливудских продюсеров; Джордж Ауэрбах стал кинорежиссером; Стелла Адлер, актриса идиш-театра, в театре «Груп» пользовалась всеобщим уважением, и ей самой судьбой было предначертано стать великой. И все же никто из них не испытывал того всепоглощающего интереса к самому процессу актерской игры, который испытывал я. Гарольд Клурман в своей книге «Жаркие годы» охарактеризовал меня как «фанатика подлинных эмоций». Возможно, я не фанатик, но должен признать, что, по сей день ощущаю такой же энтузиазм по отношению к открытиям Станиславского, как и много лет назад, а может, даже больший.

Важность и необходимость расслабления, концентрации и аффективной памяти (памяти ощущений и эмоциональной памяти) была уже ясна мне в то время, когда я впервые столкнулся с этими понятиями в начале 1924 года, и с тех пор за время моих долгих поисков и накопления опыта стали для меня еще важнее и ценнее.