Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
1905 год Серов встретил в Петербурге. Здесь, в Таврическом дворце, должна была открыться историческая выставка русского портрета, новое детище Сергея Павловича Дягилева. Выставка сулила много радостей.
Серов отдыхал. Он чувствовал себя отлично. Встречался с петербургскими друзьями по «Миру искусства», бывал у Чистякова. Остановился он на сей раз у Матэ, как в былые годы, не желая, видимо, беспокоить Дягилева, занятого выставкой. Василий Васильевич был рад, мирискусники ревновали.
Вечером 8 января, в субботу, вернулся он домой поздно. Василий Васильевич, взволнованный, рассказал, что сегодня в Академии были беспорядки. Во двор Академии ввели улан, студенты бросили работу, потребовали, чтобы войска были выведены; их вывели только недавно. И, говорят, расположили на 5-й линии. И еще говорят, что завтра будет шествие рабочих к дворцу, возглавлять его будет священник, а войска, видимо, только для охраны порядка, но все равно как-то тревожно.
Серов знал не больше.
Ночь прошла беспокойно. Он встал рано, вышел из своей комнаты. Василий Васильевич был уже на ногах. Они прошли коридорами в классы, полутемные еще по петербургскому зимнему утру. В классе, выходящем окнами на 5-ю линию, стоял у окна скульптор Гинцбург, маленький, черный, с лысиной во всю голову, тот самый Элиасик, воспитанник Антокольского, который когда-то лепил Тоше Серову восковых лошадок. Гинцбург рассказал, что город полон войск, в Академию никого сейчас не пускают, он, Гинцбург, прошел последним.
Все трое подошли к окну. Серов раскрыл альбом; положив на подоконник, стал зарисовывать улицу и улан. На улице пустынно, закрыты лавки, закрыты дома, у ворот стоят дворники. Время близится к двенадцати, уже высоко взошло солнце, блестит снег. Со стороны Большого проспекта послышался стук копыт, мимо окон проскакали вестовые, что-то доложили высокому уланскому офицеру, тот отдал команду, тишину рассек резкий звук трубы, и сейчас же блеск множества выхваченных из ножен шашек заставил замереть сердце в предчувствии чего-то страшного. Подал команду пехотный полковник, солдаты опустились на колено, припали к ружьям.
И вот справа, со стороны Большого проспекта, показалось шествие. Люди темной массой приблизились и остановились в нерешительности, увидев войска.
Уланский офицер проскакал вперед, ударил коня шпорами; конь взвился на дыбы.
– На-ас-ступать! – взвизгнул офицер и понесся на толпу. Вслед за ним, размахивая шашками, стремглав пронеслись мимо окон уланы, сверху видны были только блины лихо надетых фуражек, слышались приглушенные снегом удары копыт, храп коней. Толпа подалась назад, пропустила улан, они проскакали к Большому проспекту. Но не все, часть их осталась.
Потом события смешались и понеслись с головокружительной быстротой. Другой офицер, так же как и первый, взвился на коне, взвизгнул: «Бей!» – и опять пронеслись мимо окна уланы, врезались в толпу. Гинцбург вскочил на подоконник, просунул голову в форточку, кричал что-то в беспамятстве. Серов прижался лбом к стеклу. Сердце его колотилось, он задыхался. Он увидел бегущую женщину. Глаза ее были выпучены от ужаса, руки – сначала воздеты, потом она сомкнула их над головой, пригнула ими голову, вобрала ее в плечи. Над ней – морда лошади и еще выше – искаженное злобой, страшное лицо улана. В поднятой его руке блеснула шашка. Гимназистик, оказавшийся вдруг впереди женщины, споткнулся и упал, вытянув вперед руки.
Серов почувствовал гул в голове. Пальцы судорожно сжали выступающий край подоконника. На несколько мгновений он потерял сознание. Но быстро овладел собой и продолжал глядеть на улицу. Уланы давили людей копытами коней, полосовали шашками. Вдали были слышны выстрелы.
Люди метались по улице, забегали в подворотни, парадные; на тротуарах валялись трупы. Толпа отхлынула.
«Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава?» – вспомнил Серов слова, слышанные не раз. Они тупо вылетали из сотен глоток, из глоток людей, готовых по знаку негодяя убить ребенка, старика, женщину.
«Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваши жены? Наши жены – пушки заряжены, вот где наши жены!» Какой прохвост придумал эти слова?!
«Солдатушки, бравы ребятушки, где же ваша слава? Наша слава – Русская держава, вот где наша слава…»
Гинцбург в изнеможении, в бессилии от виденного, от своего истошного крика упал с подоконника, Серов и Матэ подхватили его. Он заметался по комнате, выбежал в коридор, там слышны были голоса – верно, студентов. Кто-то сказал: «На крышу». Все побежали, топот все удалялся и совсем исчез.
Серов подошел к окну. На улице ни души. Пустынно. Кто-то забрал раненых и трупы. Только брызги крови на снегу, на стене противоположного дома…
Сколько времени прошло с тех пор, как все это началось? Кажется, уже темнеет? Или темнеет у него в глазах?
Это было ужасно, совершенно невероятно, то, что произошло, нелепо и неправдоподобно. Но он все видел своими глазами. Явственно, словно это была галлюцинация, видел он сейчас все эти сцены. Они запечатлелись в его мозгу, словно моментальная фотография. Он мог бы сейчас все это нарисовать так, как оно было…
Да, он так и сделает. Он сейчас же, пока впечатление не притупилось, нарисует то, что видел. Это будет свидетельством, страшным свидетельством честного художника, свидетельством современникам и потомкам, свидетельством против того, кто совершил это чудовищное преступление, этот акт тупости и кровожадности.
Он схватил альбом, карандаш. Линии ложились неровные, нервные. Но это не важно, у него твердая рука и сердце, ожесточившееся против зла. В рисунке присутствует самое главное: его страсть, его ужас за эту женщину, в отчаянном страхе закрывающую руками голову, его ненависть к солдату, тупому исполнителю чьей-то злой воли, даже к лошади, несшей его; впервые в жизни рисовал он лошадь без наслаждения и восторга…
Он сделал еще один рисунок, и еще один… Солдаты припали на колени, винтовки наперевес, они готовы к убийству. Уланы на конях ищут команды, они тоже готовы к убийству.
Матэ молча смотрел на рисунки. Наконец Серов окончил. Захлопнул альбом и в изнеможении опустил голову на стол.
А потом поползли слухи. Называли число убитых, и число это было немалым. Говорили, что убийство было заранее подготовлено, даже было заказано множество гробов; обоз с ними, едущий из Новой Деревни, видели на питерских улицах в ночь, предшествовавшую Кровавому воскресенью. И еще за несколько дней до событий в Петербург были стянуты войска: конные гренадеры, уланы, драгуны и сорок рот Иркутского, Енисейского и Омского полков, а в ночь на 9-е прибыли войска из Пскова и Ревеля и утром были уже все на позициях, как раз на тех улицах, по которым должны были идти ко дворцу рабочие.
Слухи о готовящемся расстреле проникли в круги петербургской интеллигенции еще накануне утром. И группа – Максим Горький, литературовед Семевский, гласный думы Кедрин и еще несколько человек – безуспешно пыталась получить аудиенцию у министра внутренних дел Святополк-Мирского, они ездили к премьеру Витте, но ничего изменить не могли – все было решено заранее. И совершенно определенно стало известно: командовал расстрелом брат царя, великий князь Владимир Александрович.
Великий князь был президентом Академии художеств, Серов был академиком. Он счел своим долгом выразить протест. Молчание в этом случае для него, человека, некоторым образом связанного с палачом, казалось если не соучастием в преступлении, то по крайней мере знаком молчаливого согласия.
Вернулся Серов в Москву в середине января, подавленный, осунувшийся, все думал и не знал, что предпринять: послать протест?.. Выйти из Академии?
Он искал единомышленников, но художники оказались на редкость трусливым народом. Один лишь Поленов разделил с ним не только возмущение, но и решимость действовать, что-то предпринять, хотя и он не мог подсказать Серову, что же именно следует сделать. Они решили писать в Петербург Репину. Участие Репина, наиболее известного и популярного в России художника, должно было придать вес любому документу или действию и привлечь на их сторону многих колеблющихся.
Началась переписка между Москвой и Петербургом.
«19 января 1905
Неделю тому назад над Петербургом разразилась страшная трагедия, а сегодня мы прочли, что наша Академия закрыта! Что это такое? Мы, ее члены, не можем оставаться безучастными зрителями, а что нам предпринять, что делать, не знаю!
Ты стоишь ближе к действию и, может быть, знаешь, как поступить? Напиши нам, в такие минуты надо сплотиться и действовать заодно, оставаться одному уж очень тяжело.
Твой В. Поленов».
«20 января 1905, Москва
Дорогой Илья Ефимович!
То, что пришлось видеть мне из окон Академии художеств 9 января, не забуду никогда – сдержанная, величественная безоружная толпа, идущая навстречу кавалерийским атакам и ружейному прицелу, – зрелище ужасное.
То, что пришлось увидеть после, было еще невероятнее по своему ужасу. Ужели же, если государь не пожелал выйти к рабочим и принять от них просьбу, то это означало их избиение? Кем же предрешено это избиение? Никому и ничем не стереть этого пятна.
Как главнокомандующий петербургскими войсками, в этой безвинной крови повинен и президент Академии художеств – одного из высших институтов России. Не знаю, в этом сопоставлении есть что-то поистине чудовищное – не знаешь, куда деваться. Невольное чувство просто уйти – выйти из членов Академии, но выходить одному не имеет значения.
Что означает закрытие занятий в Академии с 17 января – быть может, что-либо уже предпринято в этом смысле или это забастовка учащихся?
Мне кажется, что если бы такое имя, как Ваше, его не заменить другим, подкрепленное другими какими-либо заявлениями или выходом из членов Академии, могло бы сделать многое. Ответьте мне, прошу Вас, Илья Ефимович, на мое глупое письмо. Со своей стороны, готов выходить хоть отовсюду (кажется, это единственное право российского обывателя).
Ваш В. Серов».
«25 января 1905 года
(Петербург)
Твое письмо, дорогой Василий Дмитриевич, получил только вчера. Академия, может быть, откроется через две недели – закрыта по желанию учеников… Что можем мы „в годину бедствий и позора“?! Какой позор на всю Европу! Да вот уж именно: „Если Господь захочет наказать, то отнимет разум“. Вот оно, историческое возмездие!.. Арестовать Горького! Ужаснее всего, когда круглое невежество облечено властью.
Твой Илья.
Надо непременно писать и печатать протесты где только возможно. Мы здесь уже подписались. Составляйте там петицию и собирайте побольше подписей».
Ободренные согласием Репина, Серов и Поленов направили в Петербург протест, адресовав его, разумеется, не великому князю, а вице-президенту графу И. И. Толстому и ожидая, что Репин, а вслед за ним и другие художники присоединят к нему свои подписи.
«18 февраля 1905 г.
Милостивый государь граф Иван Иванович. Посылаем Вам при сем заявление, которое покорнейше просим Вас огласить на собрании Академии.
Примите уверение в нашем совершенном почтении.
В. Поленов. В. Серов».
«В собрание императорской Академии художеств.
Мрачно отразились в сердцах наших страшные события 9 января. Некоторые из нас были свидетелями, как на улицах Петербурга войска убивали беззащитных людей, и в памяти нашей запечатлена картина этого кровавого ужаса.
Мы, художники, глубоко скорбим, что лицо, имеющее высшее руководство над этими войсками, пролившими братскую кровь, в то же время стоит во главе Академии художеств, назначение которой – вносить в жизнь идеи гуманности и высших идеалов,
В. Поленов. В. Серов».
Но Репин, видимо, не ожидал, что тон протеста будет таким резким и категоричным. Не ожидал он и того, что будет названо имя великого князя. И он забил отбой.
«24 февраля 1905 г.
Дорогой Василий Дмитриевич, я бы с удовольствием подписался под Вашим заявлением, если бы не знал, как оно далеко от правды. Войска в экстренных случаях выдаются в полное распоряжение полиции. И великий князь ничего не знал о том, что будет, – это уж не его компетенция… Вот тебе факт из того же времени: академический двор наполнили кавалерией; ученики тряслись как в лихорадке и послали депутатов к Толстому, чтобы он приказал войскам удалиться, очистить двор Академии… Толстой обратился к их полковнику вывести войска из двора Академии… Полковник ему ответил, что он с войсками всецело в распоряжении полиции и ему следует получить инструкцию от участкового пристава. И только по приказанию пристава войска удалились. При чем же тут великий князь?
Твой Илья».
Неизвестно, написал ли Репин ответ Серову, – во всяком случае, в архиве художника этого ответа нет. Возможно, Серов в сердцах уничтожил его и больше в переписку с Репиным по этому поводу не вступал – он не любил лишних и заведомо ненужных слов.
Зато на письмо Серова к Репину восторженно отозвался Стасов:
«Валентин Александрович, я с глубоким восхищением читал Ваше письмо к Илье Ефимовичу от 20 января, с таким же восторгом слушал рукопись Ильи Гинцбурга о Вашем пребывании с ним вместе в окнах и на кровле Академии 9-го и с еще большим восхищением читал в газетах о Вашем выходе из нашего Василеостровского Синедриона. Великая Вам честь и слава за Ваше омерзение к преступному и отвратительному. Честь и слава Вам, Ваше отечество должно гордиться Вами. И, конечно, с удивлением и несравненным почитанием передаст Ваше имя потомству. Дай бог, письмо поступило навеки в нашу библиотеку, как в несокрушимую гавань. Такие великие документы не должны никогда погибать. Их надо хранить в золоте и бриллиантах!
Но, кроме того, желаю нашему дорогому отечеству, чтобы то, что в тоске, ужасе и несравненном отчаянии было набросано тогда в Вашу записную книжку, могло появиться в Ваших талантливых красках и линиях на холсте. Кто знает, может быть, то, что было нарисовано с кровавым чувством горечи, негодования и ужаса, предстанет однажды в форме, родственной и могучей чудным картинам Льва Великого из Севастопольской трагической истории.
Ваш искренний поклонник
Владимир Стасов».
Так окончилась переписка Серова по этому вопросу. Поленов же еще пытался склонить Репина присоединить свою подпись, убедить его в своей и Серова правоте:
«То, что ты пишешь, мы знали и взвешивали, когда посылали в Академию заявление. Мы расспрашивали людей, приезжавших из Петербурга, самых различных направлений, между которыми были очень близко стоящие к источнику. Все в один голос называли Владимира. Немецкие газеты называли эти события Wladimirsche Tage.
Но если искать более близких деятелей, то полиция окажется в середине и не принимающей никакого непосредственного участия в военных действиях нашей победоносной гвардии: распоряжались и приказывали офицеры, действовали солдаты…
Способ сваливать вину на подчиненных есть самый простой и употребительный в петербургской иерархии. У нас чем выше кто стоит, чем больше от него зависит, тем меньше он несет ответственности, а по-старинному иначе: чем больше кому дано, тем больше с того и взыщется, поэтому я убежден в истинности нашего заявления и назад его не могу взять».
Между тем приближалось очередное заседание Академии. 24 февраля Толстой доложил великому князю о заявлении и на состоявшемся 28 февраля заседании не огласил его. Серов принял решение выйти из Академии. 3 марта он написал Поленову:
«Глубокоуважаемый Василий Дмитриевич, как и можно было ожидать, бумага наша без всяких разговоров положена графом И. И. Толстым под сукно (28-го было заседание). Теперь я в свою очередь буду Вас спрашивать: что делать? Полагаю – нужно выходить из членов Академии на том основании, что заявление наше на заседании Академии прочтено не было, – вот и все.
Буду ждать известия Вашего в ближайшем будущем.
Ваш Серов».
Поленов ответил на следующий день, но сложить с себя звание академика отказался.
«Я бы с большим удовольствием, – писал он Серову, – вышел из теперешней Академии – так мне противны все эти анархические учреждения Петербурга, набитые прислужливыми молчалиными, под верховенством неограниченных держиморд. Но мне кажется, что наш гражданский долг не позволяет нам теперь уходить; надо стоять твердо, а если придется, так и нести последствия…
А уйти теперь – выйдет, мне кажется, что-то вроде бегства, – показали, мол, кулак, да и наутек».
Таким образом, Серов остался один. Осуждать Василия Дмитриевича он не мог – у того были свои соображения, довольно обоснованные, у Серова – свои, и он остался при них. Поленов не убедил его. Он все же подал заявление о выходе из Академии.
«Ваше сиятельство, граф Иван Иванович!
Вследствие того, что заявление, поданное в собрание Академии, за подписью В. Д. Поленова и моей не было или не могло быть оглашено в собрании Академии – считаю себя обязанным выйти из состава членов Академии, о чем и довожу до сведения Вашего сиятельства как вице-президента.
Валентин Серов.
10 марта 1905 г.»
На заседании Академии 21 марта Толстой доложил, что Серов слагает с себя звание академика «по личным соображениям». На поданный Толстым министру двора барону Фредериксу рапорт 5 мая 1905 года «последовало высочайшее государя императора соизволение на удовлетворение ходатайства об увольнении художника Серова из состава действительных членов императорской Академии художеств».
Таковы были внешние, отраженные в документах события жизни Серова в начале 1905 года.
Каковы же были переживания Серова, побудившие его, человека до сей поры, казалось, совершенно аполитичного, к таким крайним по его возможностям мерам?
Для большинства современников, даже очень близко знавших Серова, все это было неожиданным и странным. Вот как воспринял действия Серова Репин:
«Серов… упрекал Академию… в недостатке уважения к политическим интересам пробудившейся жизни русского общества. Из окон Академии художеств он был случайным зрителем страшной стрельбы в толпу на Пятой линии Васильевского острова. Атака казаков на безоружный народ произошла перед его глазами: он слышал выстрелы, видел убитых…
С тех пор даже его милый характер круто изменился: он стал угрюм, резок, вспыльчив и нетерпим; особенно удивили всех его крайние политические убеждения, появившиеся у него как-то вдруг, с ним этого вопроса избегали касаться…
Нередко приходилось слышать со стороны:
– Скажите, что такое произошло с Серовым? Его узнать нельзя: желчный, раздражительный, угрюмый стал…»
Да, эти месяцы были для Серова поистине временем переоценки ценностей. Но утверждение Репина, что «крайние политические убеждения» появились у него «как-то вдруг», не совсем соответствует действительности.
Репин очень поверхностно знал характер своего ученика. Он был, так сказать, интуитивным психологом. Его озаряло, когда он писал портрет, озаряло помимо его воли. Умом же он характер человека не понимал. «Его кисть была правдивее его самого», – писал о Репине К. И. Чуковский.
Кроме того, Репин с Серовым в последние годы был связан мало, жили они в разных городах, а когда Серов приезжал в Петербург, он чаще бывал с «Бенуашкой» и «Филосошкой», которых Репин терпеть не мог, а если и заглядывал в Академию, то главным образом к Матэ.
Впрочем, и новые друзья Серова – Бенуа, Философов и другие – также не пользовались его откровенностью, хотя в неизбежно возникавших конфликтах, вызванных демократизмом серовского мировоззрения и реализмом его искусства, они были более подготовлены к происшедшему взрыву.
Материал для этого взрыва копился в сознании Серова давно, может быть, с первых лет его жизни. Как ни противился он, занятый своим искусством, влиянию матери, ее политическим увлечениям, они не могли не возыметь действия, так же как и общение со вторым мужем Валентины Семеновны Немчиновым, который, как известно, подвергался преследованиям полиции и был выслан из Киева. Затем общение с семьей Симонович, людьми безусловно прогрессивных по тем временам взглядов…
Разумеется, в молодом Серове, находившемся под влиянием Врубеля, увлеченном своими занятиями в Академии, постижением системы Чистякова, невозможно было угадать будущего человека «крайних политических взглядов». Больше того, он сам внешне и внутренне сопротивлялся проникновению политики в сферу своих интересов и в сферу искусства вообще. «Кто его просит, – говорил он о Михайловском, – соваться не в свое дело? Что он понимает в художестве? Пусть пишет о своем Марксе».
Итак, ему все равно: Михайловский ли, Маркс ли – все это политика, в тонкостях которой он не разбирается и разбираться не желает. Художник должен заниматься только искусством, что бы там ни происходило в мире. Кесарево – кесарю, Божье – Богу.
Но он художник, чуткий художник, у него обостренное восприятие действительности. Кроме того, у него сердце, которое не может равнодушно переносить чужих страданий, хоть сердце это и скрыто от посторонних плотной оболочкой внешней суровости и скепсиса. И поэтому, хотел того Серов или не хотел, окружающее вторгалось чем дальше, тем все более властно в его жизнь и в его искусство. Сначала это вторжение выражалось только появившимися у него в Домотканове симпатиями к простому народу. Он и там поначалу немного иронизировал по поводу педагогических увлечений своей тетки, но как-то незаметно сам втянулся в круг интересов семьи Симоновичей-Дервизов, в их общение с крестьянами.
Плодом этого общения и этой симпатии были его картины «Баба в телеге», «Баба с лошадью», «Октябрь». Но это пока лишь пассивное сочувствие крестьянам. Протеста против положения, в котором они находятся, здесь нет.
В 1891 году Валентина Семеновна уехала в Поволжье, где разразился голод. Она поселилась в деревне Судосево Симбирской губернии, организовала там столовую, ясли, а после того, как голод был ликвидирован, осталась в Судосеве, где занялась тем, что считала целью своей жизни, – пропагандой музыки среди народа.
В конце мая 1892 года Серов поехал к матери. Здесь он впервые увидел плоды ее труда, и всегдашняя его ирония сменилась уважением, почти восторгом перед деятельностью Валентины Семеновны. Это не то что нигилистические увлечения ее молодости, это не надуманная педагогическая метода или интеллигентская община в Никольском. Здесь было действительно сделано нечто полезное. Были спасены от голода, а может быть, от голодной смерти сотни людей. Столовые в Судосеве, а потом и в других деревнях были организованы хорошо, толково. Ясли для детей-сирот – также. Крестьяне очень доверяли Валентине Семеновне, называли ее мамашей. И в письме Серова к жене появляются уже такие слова, с которых и начинается ощутимый пока лишь самыми близкими перелом в его сознании. «Да, цель этого дела и доверие со стороны народа завлекает и увлекает очень, настолько, что, если бы я счел нужным отдаться этому делу, то, пожалуй, отдался бы ему почти так же ретиво, как мама».
Не сразу пережитые Серовым впечатления нашли выражение в его творчестве. Но раньше или позже это должно было случиться. И это случилось, конечно. Чуткий художник всегда подсознательно чувствует приближение бури и отзывается на это предчувствие тоже подсознательно. Какие-то мелкие, еле уловимые факты оседают в его мозгу, наслаиваются там, сталкиваются друг с другом. Он не отдает себе отчета в том, как это происходит, он не всегда в состоянии анализировать, как родилось это предчувствие, но, родившись, оно овладевает им, и от него невозможно избавиться. И тогда в какой-то форме оно всплывает в его творчестве.
«Пришло время, надвигается на нас всех громада, готовится здоровая сильная буря, которая идет, уже близка и скоро сдует с нашего общества лень, равнодушие, предубеждение к труду, гнилую скуку». Эти слова написаны Чеховым в 1900 году, за пять лет до революции, которую ему не суждено было увидеть.
За два года до того, как Чехов написал эти слова, в 1898 году, у Серова появляется совершенно неожиданный для него мотив: «Приезд жены к ссыльному», а еще через год «Пахарь» – крестьянин, идущий за сохой.
Но наиболее значительная вещь, написанная под влиянием подобных настроений, – «Безлошадный».
Самая страшная трагедия русского крестьянина – потерять последнюю лошадь, остаться «безлошадным», стать полунищим, а может быть, нищим, бросить все, что долгие годы связывало с родным местом, клочком земли, единственной собственностью, и уйти куда глаза глядят, в неведомое, в страшный, пугающий неизвестностью город. И это еще ничего, если человек молод, а если он старик… Серовский «безлошадный» – старик. У него тощая седая борода, старенький тулупчик, драные валенки, он забыл надеть свой треух, запахнулся в тулуп, выбежал, увидев, как пала на снег его кормилица. У него озябли руки, он греет их в рукавах и все никак не может оторваться от зрелища своей беды, он дрожит от холода и шамкает что-то своим беззубым ртом. И вороны уже окружают труп, сидят на снегу, на кольях плетня, от нетерпения перелетают с места на место, ждут, когда уйдет человек.
Эта вещь родственна творениям Гойи.
Замечательно, что «Безлошадный» написан в 1899 году, в том году, когда произошло сближение Серова с «Миром искусства» и выход из Товарищества передвижников. И вот, несмотря на это, демократические настроения не только не ослабевают у Серова, но обостряются; несмотря на подчеркнутую аполитичность его единомышленников – мирискусников, Серов остался Серовым. Он упорно сопротивлялся тем сторонам влияния «Мира искусства», которые не были свойственны его натуре, характеру его искусства. «Безлошадный» – вещь, страшно далекая от мирискуснических настроений. Впрочем, правоверным мирискусником Серов не был никогда, как не был никогда правоверным приверженцем никакого другого направления в искусстве. Он был слишком в плену действительности.
Жизнь настолько многообразна, что в ней всегда найдется место художнику любого направления. Но замкнуть себя в рамки какого-нибудь «изма» значит преднамеренно ограничить круг своих наблюдений и восприятий, ограничить диапазон своего творчества. Серов же видел весь мир, и все в мире волновало его.
Он был свидетелем картины страшного голода, бесконечного человеческого горя, и его совесть заставляла его не проходить мимо, рассказать тем людям, которые знают жизнь главным образом через искусство, какова она, эта жизнь.
Но главное – это все же то, что Серов был художником, и потому, увидев картину в жизни ли или в своем воображении (но тоже, конечно, рожденную жизнью) и взволновавшись ею, он уже не мог не написать ее. Она мучила его, как мучило все, что он писал, и, как всегда в таких случаях, он не думал, чьим заветам и какому направлению он следует, кто, увидев ее, задумается, кто удивленно пожмет плечами, а кто обрушится с бранью.
Он удивлял многих окружающих: такой сдержанный на вид, и вдруг… Как плохо они знали его! Ведь эта сдержанность только внешняя. Внешне он и в работах своих сдержан, даже порой холоден, но тем напряженнее они изнутри. Чехов говорил Бунину: «Садиться писать нужно тогда, когда чувствуешь себя холодным, как лед». А в письме к Авиловой мы читаем: «Когда изображаете горемык и бесталанных и хотите разжалобить читателя, то старайтесь быть холоднее – это дает чужому горю как бы фон, на котором оно вырисовывается рельефнее. А то у Вас герои плачут и Вы вздыхаете. Да, будьте холодны». И в другом письме к ней же поясняет свою мысль: «Надо быть равнодушным, когда пишешь жалостные рассказы. Над рассказами можно плакать и стенать, можно страдать заодно со своими героями, но, полагаю, нужно это делать так, чтобы читатель не заметил. Чем объективнее, тем сильнее выходит впечатление».
Это то, чего не могли передвижники. Но Серов поистине человек той же формации, что и Чехов. Он не плачет вместе со своими героями. Он холоден в «Безлошадном». Но это такой холод, который потрясает.
Характерна история создания этой акварели. Искусствовед Сергей Глаголь (Голоушев) попросил Серова дать какую-нибудь работу для сборника в пользу голодающих. Серов согласился и немедленно принялся за работу. Писал он эту вещь два вечера. Глаголь считал: за два вечера Серов положил двадцать пять мазков, каждый долго и тщательно обдумывая, все время затягиваясь сигарой. Эти двадцать пять мазков, очень трезво, «холодно», как сказал бы Чехов, выверенные и рассчитанные, и составили акварель.
Предчувствия Чехова, Серова оправдывались – Россия неуклонно шла к буре.
Начало века ознаменовалось в России серией финансовых крахов. Жертвой одного из таких крахов оказался Савва Мамонтов. Серов тяжело переживал это не только как личное горе. «Со всех сторон тузовые (á lа Стасов) крахи – страшно становится».
«Страшно становится». Не за себя, конечно, страшно. Ему-то что терять! И не из-за финансистов и предпринимателей (исключая Мамонтова). Но его гнетет предчувствие: такие вещи добром не кончаются.
В январе 1904 года началась война с Японией.
Война была воспринята Серовым с позиций гуманиста. Он не видел полей битв и не рвался увидеть их – батальная живопись не была его специальностью. Его взволновало совсем другое. Художнику достаточно было, чтобы возненавидеть войну, тех картин, которые он видел за тысячу верст от Маньчжурии.
Он испугался той покорности, с какой шел на войну народ. Работа, которая стала отражением его наблюдений и переживаний, связанных с войной, называется «Набор». Она изображает сцену проводов в солдаты.
Отвратительный обычай проводов в солдатчину с водкой и гармошкой становится еще отвратительнее, если дело происходит во время войны, ведущейся бог весть где за интересы не только чуждые, но просто не известные никому из тех, кто участвует в «обряде», тянет мехи тальянки, воет «Последний нонешний денечек…».
Но Серов показывает даже не эту сцену, способную вызвать у одних тошноту или брезгливую гримасу, у других прилив квасного патриотизма.
Серов остался верен себе, своему принципу восприятия истории, ибо эта современная ему сцена воспринята им философски и раскрыта со значительностью исторической картины. Несколько лет назад, изображая Куликовскую битву, Серов показал не самый бой, а его апофеоз: поле, устланное мертвецами. И странным образом перекликается эта картина с «Набором». Здесь тоже не сами проводы, а их апофеоз, не пьянка, а пьяная икота, не гармошка, а пьяный вой одного из провожаемых, набираемых, одного из этой огромной бессловесной массы пушечного мяса. Он вдрызг пьян, этот парень. Он очень слаб, ему совсем не хочется идти на войну, но сейчас он напился, и ему море по колено, он «ирой». Он старается идти прямо и браво и совсем не чувствует, что ему это не удастся. Рука, которой он тянется к цигарке, дрожит. Другой рукой он обнял жену – невольный жест, говорящий о многом: они недавно повенчались, он еще любит ее, любит ее женское тепло, он не хочет от нее уходить, оставлять солдаткой. Но он идет вперед с пьяным упрямством. Повисшие на нем бабы – жена и мать – те, конечно, причитают что-то и воют истошными голосами, а потому надо казаться особенно бравым, поддаться им – значит уронить свое мужское и солдатское достоинство. А поддаться хочется, ой как хочется, и, чтобы не поддаться, он заплетающимся языком ворчит: «Ну, вы! Бабы! Не голосить!» – и перемежает свои слова икотой. Но голос у него нетвердый. И от этих сказанных им слов ему становится так тоскливо, что он и сам бы сейчас заголосил по-бабьи. Идя домой, он облюет снег и будет вытягиваться во фронт перед урядником и козырять.
Нет, Серов не жалеет своего новобранца, здесь «жалости» еще меньше, чем в «Безлошадном», там была объективность и сдержанность, здесь Серову приходится сдерживать уже не жалость, не сострадание, а возмущение. Да, он возмущается тупой покорностью человека, его решимостью утопить горе в вине.
Серов сделал для своего «Набора» семь вариантов композиции, первый – в 1904-м, последний – в 1906 году, но кажется, будто картина написана в припадке ярости, сдерживаемой холодной злобой. И злоба эта передается зрителю, рождает у него рой мыслей и чувств. Серов достиг поразительной силы в своем искусстве «любить ненавидя».
Снова приходится вспомнить Гойю…
В 1904 году Серов обращается к старому мотиву: «Приезд жены к ссыльному».
От бессловесности, от тупой покорности он ищет отдушину в образах людей, восставших против зла. Он делает несколько вариантов, нащупывая какое-то новое решение темы. Но вспыхнувшие революционные события прерывают дальнейшую его работу: картины, которые пришлось увидеть, оказались сильнее тех, что он вынашивал.
Многое приходилось обдумывать, переосмысливать в те дни; нужно было понять поступки людей и их отношение к происходящему.
Друзья зачастую огорчали его своим равнодушием или легкомыслием. Серов мог бы в мучительные часы раздумий присоединиться к словам Горького, которыми тот заканчивает одно из писем, повествующее о 9 января: «Первый день русской революции – был днем морального краха русской интеллигенции, – вот мое впечатление от ее поступков и речей».
Выстрелы 9 января были действительно серьезным испытанием для русского общества.
И у таких людей, как Серов и Горький, были основания для огорчений – слишком много разочарований пришлось пережить тем, кто принимал за чистую монету горячие порывы людей, которых принято было считать «выразителями народных дум и чаяний».
Действительно, что можно было, например, сказать о Викторе Михайловиче Васнецове? Он, так же как и Серов, подал протест в Академию и вышел из ее состава – но какова была причина? Васнецов был возмущен тем, что академическое начальство не воспрепятствовало митингу учащихся в тех залах Академии, где была открыта его, Васнецова, персональная выставка, – жест довольно странный для художника, претендующего быть выразителем народной души.
Ненамного лучше поначалу отнесся к студенческому движению и Репин. Он называл действия студентов, требовавших самоуправления, насилием, а главного зачинщика Савинова предлагал исключить из Академии. Так он говорил на дневном заседании Совета. А на вечернем заседании – в тот же день – скульптор Беклемишев рассказал о том, что в Петербург приехал ректор Киевского университета Гамалей и передал, что в Киеве студенты уже организовали самоуправление и он, Гамалей, с одобрением относится к этому. Тотчас же после рассказа Беклемишева выступил Репин с пламенной речью в защиту студенчества и разразился таким панегириком в защиту Савинова, что Кардовскому, в мастерской которого работал Савинов, не пришлось произносить подготовленную защитительную речь.
«Вот таков Репин, – пишет в заключение своего рассказа Кардовский. – И в том и в другом случае он был вполне искренен, с одинаковым увлечением громя днем насильников, а вечером восхищаясь героизмом и чуткостью той же молодежи».
К. И. Чуковский в своих воспоминаниях пишет, что иногда для перемены мнений Репину «бывало достаточно двух-трех минут».
Хорошо, если это изменение, как в случае со студентами, шло от «плохого» к «хорошему». Но ведь бывало и наоборот. И так произошло в случае, рассказанном в начале главы, когда Репин сначала заявил, что «надо непременно писать и печатать протесты где только возможно», а потом отказался поддержать Серова и Поленова.
Из воспоминаний Репина можно понять, что он ответил на письмо Серова примерно так же, как на письмо Поленова. «Выход этот он совершил нелегко, – пишет Репин, имея в виду выход Серова из Академии. – Он даже обратился ко мне с письмом, убеждая разделить его решение. Из других источников я знал, что он был не совсем прав: мне особенно жаль было терять его из круга академиков и спорил с ним и советовал не выходить.
После этого случая и нескольких настойчивых защит своего выхода он почти прервал со мной всякие отношения – и вышел».
Недовольство Репиным продолжало расти у Серова в течение всего 1905 года. Он обвинял Репина в трусости и практической осмотрительности, даже в реакционности – это, конечно, было плодом раздражения, вызванного глубоким разочарованием в человеке, которого он знал всю свою сознательную жизнь, но факты есть факты. И в августе 1905 года в письме к Остроухову перо Серова выводит безжалостно суровые строки: «Земцев уже притягивают к суду – теперь очередь за городскими… а затем за профессорами, ввиду чего, кажется, Илья Ефимович Репин собирается покидать союз профессоров. На мой взгляд, Илья Ефимович ни больше ни меньше как просто наше „Новое время“».
Не может быть сомнения относительно симпатий Репина. Он всей душой сочувствовал борющемуся народу и хотел победы революции. Свидетельств этому множество: в письмах этого года, в рисунках на темы революции. Да и все искусство Репина громко заявляет о том, что этот художник не мог не сочувствовать революции, совершаемой героями его «Сходки», «Не ждали» против героев «Крестного хода». Вся его беда в отсутствии твердого взгляда на вещи, в неуравновешенности.
Но Серов не желал понимать подобных вещей, вернее, не желал входить в положение, принимать в расчет бесхарактерность: слишком серьезен был момент и слишком велико разочарование.
И некоторые новые друзья Серова тоже огорчали его: собрался за границу, как только началась революция, «милый друг Шура Бенуа». Он предпочел издалека наблюдать события, происходящие на родине. Серов очень был опечален этим. «Ты едешь? Надолго? Это пренеприятно… ах ты, эмигрант… Не хочешь с нами кашу есть. Пожалуй, не без удовольствия будешь за утренним кофеем пробегать известия из России, да… Издали оно совсем великолепно».
Но Бенуа уехал. Его письмо из-за границы поражает совершенным равнодушием к событиям, происходящим в России.
Так что Серов имел все основания стать «желчным, раздражительным, угрюмым», напрасно Репин удивлялся этому.
Но на кого Серов не мог сердиться – это на Коровина. Впрочем, на Бенуа – тоже, несмотря на все огорчения.
Рассказывая о характере отношений Серова к людям, Философов писал: «По существу это был человек нежный, тонкой души, бесконечно верный друг. Он ясно видел недостатки людей, их провалы, душевные изломы и охотно прощал все это, лишь бы было за что. Своей любовью он покрывал изъяны друзей, когда видел, что человек признает какую-нибудь ценность выше себя, служит ей бескорыстно. Если у Серова и были размолвки с друзьями, то не потому, что друзья эти не соблюдали требований условной морали, вообще слишком много „грешили“, а потому, что они изменяли себе, предавали ту ценность, которой обязались служить…»
В этих словах – ключ к пониманию разницы в отношении Серова к таким людям, как Репин, и таким, как Бенуа или Коровин. Когда художник пишет букеты сирени и роз, занят тем, чтобы передать на полотне теплый воздух летней ночи, настороженную прелесть северного пейзажа, то его гражданскую бесхарактерность можно простить и даже понять, он человек другого мира, и объяснять ему что-либо выходящее за сферу его интересов – такое же неблагодарное дело, как объяснять слепорожденному, чем отличается красный цвет от синего. Но для автора таких картин, как «Отказ от исповеди», «Бурлаки», «Арест пропагандиста», подобное поведение непонятно и непростительно. Тем более что сам Репин заявлял: «Человек должен, даже с оружием в руках иногда, защищать лучшие свои идеи». Эта фраза Репина взята из его письма литератору В. Г. Черткову, но надо думать, что за долгие годы общения с Репиным Серов понаслышался таких фраз немало.
Иное дело – Коровин. Когда началась война с Японией и русское общество с болью восприняло и самую эту войну, и ее ход, в какой-то компании, где были Серов и Коровин, поднялся спор: кто победит – русские или японцы. Коровин сказал: «Японцы. Потому что у них кишки на четырнадцать аршин длиннее, чем у русских». Серов встал, резко отодвинул тяжелое кресло, в котором сидел, и угрюмо сказал: «Кажется, пора идти спать».
Так что не стоило ждать от Коровина героического акта. Он мог дать деньги для помощи революционным рабочим. Но он был избран в Академию художеств в 1905 году, когда Серов вышел из нее, и это не огорчило Серова. Коровин оставался собой и в этом случае и тогда, когда под воздействием минутного порыва шел рядом с Серовым за гробом Баумана. Ни в одном из этих случаев он не изменил себе.
Не изменил себе и Бенуа. Бенуа, Дягилев, Философов подчеркнуто безразлично относились к общественной жизни, если это не касалось искусства и литературы.
Бенуа откровенно признавался в этом: «Я хочу смотреть на жизнь, а не лазать по снастям и убирать паруса… Нельзя класть жизнь художника на такой недостойный вздор, как политика… во французской революции лишь один Давид запятнал себя тем, что полез в грязную сутолоку. Никакой пользы не принес и Вагнер тем, что лазал на дрезденские баррикады, а между тем он рисковал унести в могилу Нибелунгов, Тристана и Парсифаля».
Бенуа не Вагнер, он не создаст в живописи ни Нибелунгов, ни Тристана, ни Парсифаля. Он это отлично понимает. Но все равно – он хочет уйти от событий. В письмах к Лансере он предельно откровенен: «Я упоен Версалем, это какая-то болезнь, влюбленность, преступная страсть»; «За деревьями, бронзами и вазами Версаля я как-то перестал видеть наши улицы, городовых, мясников и хулиганов»; «В то же время я опять набросился на мемуары, исторические сочинения и дневники и как-то совершенно переселился в прошлое».
И все же мысль об обреченности своего искусства грустными нотками звучит в его признаниях: «Работаю без передышки, хотя и сознаю, что мой Версаль, маркизы и арлекины ровно никому не понадобятся завтра».
Но, как бы ни старался Бенуа отгородиться от живой действительности, от событий сегодняшнего дня, они вторгаются в его жизнь и, хочет он того или не хочет, проникают в святая святых – его творчество.
Не потому ли именно в 1905 году им были сделаны лучшие и наиболее трагичные рисунки к «Медному всаднику» (над иллюстрациями к этой поэме Бенуа работал долгие годы, как Серов над баснями). Это были сцена наводнения и потрясающая по силе сцена погони Всадника за Евгением – «тяжелозвонкое скаканье по потрясенной мостовой».
Таков был Бенуа. Поэтому письмо к нему, где Серов пишет об «эмигрантстве», насмешливо-ироническое, но не злобное. Многим друзьям Серова из числа тех, к кому он сейчас еще относился примирительно, придется почувствовать со временем его прямоту и резкость – свойства характера, которые будут обостряться все больше и больше, – но это произойдет позже. Сейчас он еще надеется на то, что многие не осознали происходящего, что события заставят их прийти к тому же, к чему пришел он, Серов. Тем более что было немало знакомцев Серова, художников, писателей, композиторов, настроенных так же, как и он, проявивших и принципиальность, и гражданскую отвагу. Так что, может быть, даже не совсем был прав Горький, когда сгоряча написал слова сурового осуждения русской интеллигенции. Слова эти были, несомненно, справедливы для части интеллигенции, но была и другая часть, и Горький сам скоро в этом убедился.
Летом 1905 года несколько художников «Мира искусства» решили издавать сатирический журнал. В основном это были художники второго поколения, примкнувшие к «Миру искусства» уже после его основания: Кустодиев, Остроумова, Лансере, Браз, Грабарь, Билибин, Чемберс, Анисфельд, Гржебин.
Гржебину, собственно, и принадлежала идея создания такого журнала, подхваченная потом уже остальными. Гржебин учился одно время в Мюнхене и там еще мечтал о создании в России журнала политической сатиры наподобие немецкого «Simplicissimus’a». Но до 1905 года об осуществлении такого замысла и думать нечего было. Зато в 1905 году, начиная с марта месяца, Гржебин хлопотал о журнале, добивался разрешения на него, договаривался с издателем, привлекал к участию в нем лучших художников.
Из «стариков» откликнулись лишь Серов, Бакст и Сомов. Серов с энтузиазмом отнесся к этой идее и авторитетом своим, несомненно, воодушевляюще действовал на многих. Журнал должен был «бичевать царскую власть за ее двуличие, ничтожество, глупость и жестокость». Главным редактором решили назначить Гржебина.
На организационном собрании в квартире Остроумовой на 10-й линии Васильевского острова выработали программу, план первого номера. Долго решали, как назвать журнал. В конце концов назвали его «Жупелом». Здесь же участники собрали деньги на издание первого номера – двести двадцать рублей. Надо сказать, что Серов поначалу несколько сомневался, можно ли будет осуществить издание такого журнала. «Затевается журнал юмористический, собирались тут, – пишет он из Ино Остроухову, – но ведь цензура все равно все похерит».
Однако организационные собрания продолжались. Собирались в Петербурге у Остроумовой, у Билибина, у Добужинского. Собирались в Куоккале у Горького. Горький горячо поддержал идею создания журнала, предоставил для собрания свою дачу, сам решил участвовать в нем и активно привлекал к участию других писателей. «Затевается, – писал он Чирикову, – юмористический журнал „Жупел“ – художники: Бакст, Щербов, Билибин, Гржебин, Браз и т. д. Леонид, ты, я, Гусев, Скиталец, Яблоновский… Нужно бы видеть тебя, поговорить и прочее, познакомиться с художниками и т. д.»
Первый номер «Жупела» удалось выпустить только осенью. Для воспроизведения в нем Серов сделал картину, рожденную его наблюдениями, настроениями и альбомными зарисовками 9 января. Отхлынувшая, подавшаяся назад безоружная толпа и приближающийся к ней на рысях эскадрон. Это сцена, которую Серов видел из окна: блины фуражек, руки, выхватывающие шашки, впереди на взметнувшемся коне с поднятой шашкой, вполоборота к солдатам – офицер. «Солдатушки, бравы ребятушки! Где же ваша слава?» Здесь такая же мысль и такое же содержание, что и в наброске, сделанном 9 января, но здесь все это скристаллизовалось, отвердело, стало плодом не впечатления, а продолжительной, сознательной ненависти не только к исполнителям, но и к тому, кто ими командует.
Кроме серовской картины, было много других интересных работ Добужинского, Билибина, Гржебина.
Выпущенный в продажу, этот номер разошелся за несколько часов.
Правительство было обеспокоено успехом журнала. Министр внутренних дел Дурново писал о «Жупеле», что самые рисунки его «призывают к восстанию», и требовал закрыть журнал. Успело выйти всего три номера. Начались репрессии. Редактор журнала Гржебин и издатель Юрицын были арестованы, типография «Голике и Вильборг» (лучшая в России типография, из которой вышли самые изумительные русские издания) была опечатана. За карикатуру на царя «Осел в 1/20 натуральной величины» подвергся аресту художник Билибин, на допросы вызывали Кардовского, Анисфельда. Бакст писал Бенуа, что в связи с арестом Гржебина он охотно взял бы на себя редакторство «Жупелом».
Серов решил все же привлечь к участию в журнале Бенуа. Он хотел послать Бенуа об этом письмо, но Бенуа предупредил его: «Говорят, ты хотел писать мне о „Жупеле“. Напрасно не написал, ибо получить от тебя весть было бы для меня большим праздником. Но не думаю, чтоб тебе удалось меня соблазнить „Жупелом“. Странное дело. Это было всегда моей мечтой – издавать „Simplicissimus“ в России, вот теперь эта мечта сбывается, я как-то не могу получить к этому настоящего живого отношения. Ты, говорят, сделал великолепную вещь. Но вам, реалистам (gesundertes Realismus!), легко. Поглядели в окошко на то, как казаки лупят нагайками, – вот и готов сюжет. А я вот в окошко вижу лишь опрятный дворик с дождиком, вьющийся плющ, елку да из-за крыш шпиль соседней церкви, – и тем нет. Хотел сделать шествие патриотов, но, оказывается, Лансере делает два таких шествия, а в „Зрителе“ их миллион. Но это все вздор. Главное же, что нет у меня, сидя здесь, ни настоящего материала, ни настроения. Глядя издали на спектакль, трудно заразиться необходимым для сатиры духом партийности. Отсюда вижу, как ты говоришь: это нехорошо. И правда, это нехорошо, но что поделаешь. Насильно не настроишься. Вот приеду в январе в Петербург и тогда, быть может, заражусь. А быть может, и первый номер „Жупела“ заразит?»
Неизвестно, вдохновился ли Бенуа «Жупелом» или российскими событиями, – когда он приехал в Россию, журнал был уже закрыт.
И это было очень обидно – Серов подготовил новые рисунки, гораздо более дерзкие и откровенные, чем все предыдущие.
Один из них назывался «Виды на урожай 1906 года»: на голом пригорке среди клочков стерни вместо копен – пирамидки винтовок с примкнутыми штыками, кругом ни души, легкие белые облачка плывут по серому, словно запыленному небу. А на обороте этой карикатуры другая: «После усмирения» – карикатура на самого Николая II.
Карикатура была совершенно недвусмысленным обвинением царя в кровавых злодеяниях этого года. Где-то вдалеке остановилась карета, запряженная парой лошадей. Из нее вышел царь и мимоездом (на теннис или с тенниса – под мышкой ракетка) направился к солдатушкам, чтобы наградить их за усмирение. Между каретой и шеренгой солдат – ряды аккуратно сложенных трупов. Переступая через них, царь несет в вытянутой руке георгиевский крест герою усмирения. Здесь каждая деталь говорит, и говорит удивительно громко, так что даже трудно понять, кого больше ненавидит художник: тщедушное ничтожество – царька, пьянчужку и чревоугодника, с его ракеткой и георгием, или солдат – героев усмирения, с их ненавистной тупостью, которая прет наружу отовсюду и выражается столько же в идиотических физиономиях, в надетых по уставу лихо фуражках, сколько и в задах, над которыми топорщатся так же лихо по уставу заправленные гимнастерки. Ах, сколько ненависти вложил художник в эти гимнастерки: в их складках рабья покорность, тупая, ненавистная. Здесь та же ненависть к покорности и тупости, которая была в «Наборе» и в «Солдатушках». А обратите внимание на руку солдата, она – тоже по уставу – вытянута в струну, она одеревенела. И рукав очерчен совершенно ровной, чуть не по линейке линией. И в этой линии тоже тупость, и к ней тоже ненависть.
Эта карикатура – закономерное явление для Серова после всех впечатлений и переживаний последних полутора лет – с начала японской войны. Она не представляет собой случайного взрыва ярости, ибо существуют по крайней мере два варианта ее. И настроение ее не ново. Ново лишь то, что на ней появляется царь. Но и это, конечно, обдумано очень хорошо.
Серов идет в своей карикатуре значительно дальше всех карикатуристов, затрагивавших царя. И у Гржебина, и у Билибина – аллегории; но даже за них они поплатились арестом. У Серова – его величество собственной персоной. Серов и здесь остается реалистом. Он не желает никаких маскировок, он, как всегда, предельно откровенен.
А ведь было время, и совсем недавнее, когда Серов, в общем, неплохо относился к царю. Он писал портрет Николая, когда тот был еще великим князем – наследником престола государства Российского. Это был тот самый групповой портрет царской семьи, который Серов исполнил для зала дворянского собрания в Харькове. Огромное полотно изображало всю августейшую семью: мужиковатый Александр III с окладистой бородой, повисшая на его руке императрица и их дети. Эту работу «устроил» Серову Репин.
Сейчас стоит рассказать о ней подробнее. В 1892 году недалеко от Харькова, на станции Борки, произошло крушение императорского поезда, но Господь смилостивился, и царская семья отделалась легким испугом: государей доставили в Харьков, где харьковские дворяне имели удовольствие принимать царскую фамилию. Сие из ряда вон выходящее событие должно было быть запечатлено масляными красками на полотне, коему предстояло навеки украсить собой зал дворянского собрания города Харькова. Устроители обратились к Репину; он порекомендовал Серова. Серов дал согласие. В этом году у него родился сын и нужны были деньги. С тех пор он стал одним из придворных живописцев.
Отношения с двором сложились у Серова сложные и неровные. Первое упоминание в письме Серова о царе поражает. Оно относится еще к 1889 году. Тогда он с матерью тщетно пытался добиться постановки «Юдифи» и издать критические работы отца. Последнее удалось сделать только после того, как двор пожертвовал необходимую сумму на издание сочинений бывшего присяжного музыкального критика. И Серов пишет Остроухову, с которым делился тогда всеми перипетиями этой истории: «У нас с мамой великая радость, представь – государь жертвует 3000 рублей на издательство критик отцовских. Государь мне всегда нравился. И теперь я наивернейший подданный его. Труды и хлопоты мамины не пропали, значит, даром. „Юдифь“ хоть и не пойдет, зато критики будут издаваться, и то хорошо».
История с заказом портрета произошла три года спустя, и можно предполагать, что заказ этот был Серову не очень неприятен.
Но уже первое столкновение с государем, который «всегда был симпатичен», резко меняет мнение Серова об этом человеке.
Серов с неприятным чувством вспоминал впоследствии посещение царского двора.
Царь жил, афишируя свою скромность и непритязательность, в Аничковом дворце. Это, однако, было лицемерием, ибо более роскошный Зимний дворец все равно пустовал. Все из той же скромности царь не позировал художникам. Впрочем, для этого случая было сделано исключение: Серов должен был к определенному времени приезжать в Аничков, где царь уделял ему двадцать минут на сеанс.
Обстановка дворца показалась Серову казарменной, а сам царь, суровый солдафон, ассоциировался с образом Навуходоносора.
Сначала Серову совсем было отказано в сеансах – дело было летом, и царь жил в Гатчине, излюбленной летней резиденции своего прадеда Павла I. Серову только разрешили увидеть царя, когда тот выйдет на прогулку. Его поместили где-то на лестнице, и он ждал там выхода царя. Но царь, видимо, забыл о назначенном свидании и поэтому, очутившись с глазу на глаз с незнакомым человеком, стоящим за колонной, сначала даже несколько испугался и лицо его приняло настороженное и отчужденное выражение.
В эту минуту кто-то подошел к царю и напомнил ему о художнике. После этого царь беседовал с художником минут пять весьма любезно, но первого впечатления, когда лицо царя выражало страх, недоверие, холод, Серов прогнать уже не мог. Оно неизменно появлялось во всех портретах Александра III, которые пришлось ему писать впоследствии.
Писать групповой портрет царей было трудно. Он был окончен лишь три года спустя, и Серов с облегчением сообщал об этом жене: «Ну-с, Лелюшка, кончилась наконец эта история с Борками. Были цари, освятили церковь, были в павильоне, видели мою картину, пили чай, все как следует…»
Но еще не раз приходилось ему пользоваться торопливыми этюдами, сделанными не то в Аничковом дворце, не то за колонной Гатчинского, не раз приходилось писать портреты Александра III. Работал он над ними добросовестно – иначе он работать вообще не мог, – но и только. Неудавшиеся варианты никогда дома не хранил. Один из таких портретов был найден в дворницкой дома, где жил Дягилев. После расспросов оказалось, что портрет был спасен от уничтожения слугой Дягилева Зуйковым, причем Зуйков рассказал, что Серов согласился дать ему акварель с условием, что она никому не будет показана.
Когда же царь Александр III «почил в бозе», а попросту умер и на трон взошел царь Николай II, Серов был приглашен в Успенский собор на обряд коронования, чтобы запечатлеть это событие на одном из листов коронационного альбома. Художника привлекло зрелище. Оком живописца, влюбленного, подобно Рембрандту, в игру света на золоте и драгоценных камнях, наблюдает он старинный обряд миропомазания. Пышный храм, тяжелое шитье облачений, жаркий блеск золота, словно бы вобравшего в себя жар и свет сотен свечей, и важные позы придворных и священнослужителей, и маленькую фигурку человека, стоящего в центре. Он изнывает, этот человек, под тяжестью одежды, изнывает от жара свечей, от торжественности ритуала, от свалившихся на его слабую голову забот. Это новый царь Николай II.
Серов еще никак не относится к нему. Он просто увлечен живописной задачей: сочетанием разнообразных человеческих фигур, света, золота. И он создает необыкновенно красивый эскиз, который всех приводит в восторг. Остроухов прикладывает огромные усилия, чтобы получить первый (наиболее удачный) этюд, горячий, живой, импрессионистский. А Репин впоследствии посвятит этой картине восторженные строки. Репин называет ее «грандиозной». «Она светится, – пишет Репин, – шевелится, живет и сейчас передо мной, стоит мне только закрыть глаза. Она так универсальна по своему художественному интересу, что о ней можно много писать, и, конечно, это писание пером – архивная пыль перед жизнью картины. Лица полны психологии и той тонкой характеристики фигур, на какую был способен только Серов».
Но эскиз так и остался эскизом. Связанные с воцарением Николая II трагические события Ходынки так подействовали на Серова, что он вынужден был отказаться от дальнейшей работы над картиной.
Четыре года спустя, в 1900 году, Серов был приглашен писать портрет царя. Николай не унаследовал крутого нрава своего отца, он старался казаться либеральным. Он терпеливо позировал, надев форму шотландского драгунского полка, с тяжелой меховой шапкой в руке, и портрет вышел недурен, хотя и не очень хорош.
Одновременно с большим парадным портретом Серову был заказан еще один, малый.
За Серовым явно ухаживали, понимая все же его значение. Николай позировал в Царском Селе. За Серовым присылали в Петербург карету.
Ему приходилось соблюдать секретность. Малый портрет должен был быть подарком царице и сюрпризом для нее. Царица ловила их на месте преступления, ей приходилось лгать, говорить, что этот портрет – вспомогательный для того, большого.
Для малого портрета царь позировал в простой тужурке и был совершенно «домашним». Художник и царь беседовали. Самодержцу всея Руси говорить было не о чем, его ничто не интересовало, даже дела государства. Собственно, дела государства интересовали его меньше всего. За чтением государственных бумаг царь засыпал. Больше всего на свете он любил водку, закуску и женщин.
Зато художник говорил – его интересовало многое. И он решил использовать доброе расположение царя для благих дел. Первым из этих дел была судьба Саввы Ивановича Мамонтова, который находился в то время в тюрьме. «В конце сеанса вчера решил я, – пишет Серов жене, – все же сказать государю, что мой долг заявить ему, как все мы, художники – Васнецов, Репин, Поленов и т. д., – сожалеем об участи Саввы Ивановича, так как он был другом художников и поддерживал, как, например, Васнецова в то время, когда над ним хохотали, и т. д. На это государь быстро ответил и с удовольствием, что распоряжение им сделано уже. Итак, Савва Иванович освобожден, значит, до суда от тюрьмы».
Вторым делом была судьба журнала «Мир искусства», который, лишившись субсидии Мамонтова и одновременно Тенишевой, должен был прекратить свое существование. Серов сокрушенно говорил, что вот из-за такой чепухи, из-за денег, должен будет прекратить существование лучший в России художественный журнал. Он сказал, что сам он ничего не смыслит в финансовых вопросах. Царь признался, что тоже ничего в этом не смыслит, – ценное открытие для художника-психолога, пишущего портрет главы государства. Неизвестно, говорил ли Серов с царем об искусстве, но если и говорил, то вряд ли услышал что-нибудь более умное. В вопросах искусства царь был так же невежествен, как и в вопросах экономических, хотя и не признавался в том с такой же откровенностью. Суждения его в области искусства отличались дикостью. Сохранилось свидетельство об этом Б. М. Кустодиева. В 1911 году Кустодиев лепил бюст царя и беседовал с ним об искусстве. В ответ на какую-то высказанную художником мысль царь сказал:
– Импрессионизм и я – две вещи несовместимые.
И вслед за тем заявил, что считает импрессионистов опасными революционерами.
Лев Толстой, характеризуя русских царей, эту «галерею чудовищ», сказал о Николае II: «невинный гусарский офицер, молодой человек, который ничего не знает, ничего не понимает».
Эта характеристика замечательно совпадает с серовской трактовкой образа, ибо до войны 1904 года, до 9 января 1905 года еще можно было говорить о Николае II как о «невинном гусарском офицере». Ничто еще не обличало в нем кровавого царя, будущего героя серовской карикатуры, – может быть, только какая-то бездумность, свидетельствующая о том, что этот человек способен подчиниться злой воле любого и, подчинившись ей, сделать много зла. Тогда Серов, очевидно, не предполагал еще, что это качество для главы государства преступно, а может быть, и не осознал самого этого качества и только почувствовал все это изумительным чутьем художника и перенес на полотно. «Ну какой он царь?» – кажется, говорит художник своим портретом. Но именно потому, что на портрете «не царь», получился едва ли не единственный во всем мировом искусстве интимный портрет монарха. Кроме того, это был портрет, редкий по сходству. Чрезвычайно довольный работой Серова, царь сказал ему, что решил выделять по тридцати тысяч рублей ежегодно из своих личных средств (в них он ориентировался свободно) на издание журнала «Мир искусства», которого, конечно, в глаза не видывал. За эту услугу Серов решил подшутить над своими собратьями по журналу. Это была злая шутка. В тот день, когда назначено было заседание редакции «Мир искусства», он пришел первым туда, где должны были собраться «вольные общники», и поставил портрет в конце стола, задрапировав и осветив его так, что портрет казался живым человеком. На входивших глядел живой царь, особенно удивительны были глаза. Он сидел в домашней тужурке, положив обе руки на стол, этот «невинный гусарский офицер», и люди, входя в комнату, пугались, увидев у себя столь высокого гостя. Пугался Шура Бенуа, пугался Дима Философов, пугался Левушка Бакст… А злой Серов хохотал. Нет, он все же прав – люди именно таковы, какими он их видит и изображает, даже лучшие люди, его друзья. Портрет «в тужурке» был последним царским портретом, который исполнил Серов.
В следующий раз Серову пришлось «портретировать» царя только в 1905 году – в карикатуре.
И вообще в 1905 году он не пишет ни одного портрета хоть сколько-нибудь официального, но зато с особой охотой пишет портреты людей, близких ему духовно. Никогда он не писал столько портретов артистов, поэтов, писателей, как в 1905 году. Первым из них был портрет артистки Ермоловой.
Портрет был заказан Серову в самом начале года, вскоре после приезда его из Петербурга. Заказ был сделан московским Литературно-художественным кружком. Кружок этот был организован в конце XIX века артистом Малого театра Сумбатовым-Южиным и поэтом Валерием Брюсовым. Заказ Серову передал Остроухов. Он же добился у Ермоловой согласия позировать. Актриса не любила, как она выражалась, «выставлять себя напоказ», не любила позировать ни художникам, ни фотографам. Но она не могла отказать кружку близких ей людей, группировавшихся главным образом вокруг Малого театра.
Серов понимал ответственность стоящей перед ним задачи. Портрет Ермоловой не был ординарным заказом. Слишком велико было значение гениальной актрисы в духовной жизни страны. «Мария Николаевна Ермолова – это целая эпоха для русского театра, – писал Станиславский, – а для нашего поколения – это символ женственности, красоты, силы, пафоса, искренней простоты и скромности».
T. Л. Щепкина-Куперник считает, что во времена ее молодости «два гениальных дарования были в России: Лев Толстой и Мария Ермолова».
Артист и драматург Сумбатов-Южин, художник Головин, десятки известных людей, современников великой актрисы, артистов, писателей, художников сказали о ней полные восторга слова в своих статьях, мемуарах, речах и письмах. Их можно приводить на множестве страниц, потому что своим искусством она затронула сердца людей самых различных вкусов и художественных направлений.
Но что больше всего привлекало к ней современников, это ее страстная проповедь любви к свободе и борьбы за свободу и справедливость, проповедь, звучащая почти в каждой ее роли, начиная от первой, в которой она прославилась, – роли Лауренсии из «Фуэнте Овехуна» Лопе де Вега.
Серов не раз бывал восторженным зрителем спектаклей, в которых играла Ермолова, и он, трезвый реалист, человек больше мозга, чем эмоций, неизменно зажигался тем романтическим огнем, которым артистка воспламеняла весь зал.
Игра Ермоловой действовала неотразимо, и не было человека, который не поддался бы ее влиянию. Даже на артистов, игравших с ней на сцене, переживания Ермоловой в ее ролях действовали сильнее, чем их собственные.
Это было счастливым совпадением, что Серову пришлось писать портрет Ермоловой в 1905 году, когда чувства, возбуждаемые ее игрой, находили совершенно особенный отклик у зрителей и были еще более близки ему, чем прежде.
В тот год, 30 января, был юбилей артистки. Прошло тридцать пять лет со дня, когда совсем еще девочка Маша Ермолова впервые вышла на сцену.
Обычно подобные юбилеи отмечались пышно и торжественно. Но время было таким, что было не до юбилеев: война с Японией, кровавые события в Петербурге… И Ермолова отказалась от торжества. Да и театральное начальство этого казенного императорского театра, не очень благоволившее к актрисе, радо было не устраивать бенефис Ермоловой, зная ее «героический» репертуар и то, как реагирует публика, особенно молодежь, на игру Ермоловой. В тот день шел обычный спектакль, ставили «Последнюю жертву» Островского, и чуть ли не контрабандой были преподнесены Ермоловой букеты и адреса. Артисты Художественного театра писали ей: «Нам хочется крикнуть истории наше требование, чтобы в издании портретов борцов за свободу портрет Ермоловой находился на одном из почетных мест».
Быть может, именно эта фраза зародила мысль о необходимости иметь портрет Ермоловой.
И заказчики были несомненно правы, заказав портрет Серову. Ему, как никому другому из русских художников, близок был образ этой актрисы. Когда читаешь воспоминания о Ермоловой, невольно возникают ассоциации, связанные с Серовым.
Ермолову всегда охватывало смятение перед спектаклем. Бунин пишет: «Я видел, как вся тряслась и крестилась перед выходом на сцену Ермолова».
Остужев: «Тот, кто не видел ее на сцене… никогда не поверил бы, что она способна потрясать души… Она была скромна, молчалива, замкнута – слепое неверие в свои силы».
А Серов? Не так ли и он волновался, не так ли боялся провала, работая над каждым новым портретом? «Надо было ему ехать, – вспоминает Философов, – к княгине Орловой на последний сеанс, и как Серов волновался! Казалось бы, что ему? Сотый портрет кончает; не новичок, а общепризнанный мастер, однако он волновался, как мальчик, уверял, что ему нездоровится. Мы с Матэ над ним подтрунивали. Наконец он улыбнулся и сказал мне:
– Когда на сеанс еду, каждый раз думаю, что нездоров! Уж кажется, мог бы привыкнуть, а вот поди же!»
Поэтому Серов так долго работал над портретами, страдал, волновался – а вдруг не выйдет. И признавался жене в письме, написанном в 1887 году: «Каждый портрет для меня целая болезнь», и за год до смерти: «Кончаю портрет, что мне всегда мучительно». И «в зависимости от того, как выйдет у меня нос или глаз», – настроение, строй мыслей, даже состояние здоровья.
И еще одна родственная черта Ермоловой и Серова: молчаливость. «Мария Николаевна была великой молчальницей», – пишет Щепкина-Куперник.
«Серов был великий молчальник, – сказал Шаляпин на вечере памяти Серова, – кратки были его слова и длин-н-но было его молчание».
У той же Щепкиной-Куперник: «…на вечерах у С. И. Кабановой, куда все стремились, чтобы хоть взглянуть на Марию Николаевну. Там она в темном платье, кутающаяся в ангорский пуховый платок и словно старающаяся быть самой незаметной из присутствующих, но тем не менее составляющая центр взглядов, интересов и стремлений».
Остроумова-Лебедева: «Серов после дня работы и дружеского обеда у Александра Николаевича Бенуа забирался глубоко на диван и, держа в губах толстую сигару, тихо покуривал, наблюдая за всеми окружающими. Он упорно молчал, и только по поблескивающим суженным глазам видно было, что он не спит, а бодрствует. Через час, через два, отдохнув, он вступал в разговор метким словом, острой насмешкой. Иногда принимался рисовать кого-нибудь из присутствующих».
Яремич: «На многолюдных собраниях казалось, что Серов не обращает решительно никакого внимания на окружающее. Можно было подумать, что он дремлет, точно в самом деле его соседи были ему совершенно безразличны. А там смотришь, несколько времени спустя, вспоминая о каком-нибудь вечере, он бросает меткое замечание об особенностях туалета, о фальшиво взятой певцом или певицей ноте; и каждый раз он сопровождал это меткой характеристикой того или иного лица».
Итак, они были родственными душами. И Серов с охотой взялся за портрет. Он писал его два месяца – февраль и март. Именно в это время он послал протест в Академию. В эти месяцы Ермолова играла в пьесе Сумбатова-Южина «Измена» героическую роль женщины, протестующей против деспотизма.
Серов просил ее уделять ему время для сеансов на следующий день после спектаклей, которые он усердно посещал эти два месяца, стараясь как можно глубже проникнуться образом.
Ермолова, несмотря на усталость и нездоровье, уделила ему тридцать два сеанса. Сеансы проходили в белом зале квартиры Ермоловой, помещавшейся в старом доме на Тверском бульваре. Зал был большой, разделенный арками на две части, в стены были вделаны зеркала, на столбиках арок висели в овальных рамах портреты Шекспира и Шиллера. Серов так выбрал фон, что в поле картины попало одно лишь зеркало, но в нем отражались и лепные карнизы, и арки, и один из портретов. Это нужно было ему для воплощения определенного замысла – изображения артистки наподобие монументальной скульптуры. Зеркало отодвигает стену, создает иллюзию пространства, а отраженные в нем архитектурные детали создают впечатление торжественности.
Для придания фигуре Ермоловой величия Серов использовал еще один прием: он писал ее, сидя на маленькой скамеечке, глядя снизу вверх, как на статую, стоящую на пьедестале. Ермолова была ростом чуть выше среднего, но благодаря такому приему фигура ее делается подчеркнуто стройной, вырастает, становится грандиозной, именно чем-то вроде памятника.
«Писать было мучительно тяжело в этой скрюченной позе, без возможности не только отойти, но и пошевельнуться, – рассказывал Серов Грабарю, – но ничего, как будто что-то получилось».
Ермолова позировала совершенно безмолвно. Серов так же безмолвно писал, – сошлись два «великих молчальника». Лишь изредка во время работы заходил муж Марии Николаевны или ее дочь, сеанс на минуту-другую прерывался, Ермолова меняла позу, вошедший перебрасывался с художником или моделью несколькими словами, и опять в белом зале воцарялось молчание.
И печать этого молчания легла на портрет. Он безмолвен и торжествен. Удивительно красивы линии фигуры этой женщины. Необыкновенной духовной силой поражает ее лицо. Эти глубоко посаженные темные глаза под крутыми арками бровей не сосредоточены взглядом ни на чем внешнем. Артистка вся ушла в себя, словно она переживает одну из своих ролей. Голова несколько приподнята. Плотно сжат рот, чуть опущены уголки губ. И одно лицо без фигуры производит впечатление скорбности. Только спокойные руки разрушают это впечатление, создаваемое лицом, уравновешивают его взволнованность своим спокойствием.
Замыслу художника служат и несколько удлиненный формат картины, и расположение фигуры у нижнего обреза с довольно большим пространством над головой, а также то, что фигура сдвинута к переднему краю картины, а зеркало отображает пространство и архитектуру. Серов сам заказал для портрета простую дубовую раму, и по его желанию портрет был заключен под стекло.
Он остался доволен своей работой. Но Ермоловой и ее близким портрет не очень понравился. Серов, как это иногда с ним случалось, сделал Ермолову старше, как бы провидя ее будущий облик, «вечные черты». В то время Ермоловой было пятьдесят два года, но она очень сохранилась, и ее близким, конечно же, хотелось видеть ее такой, какой она была дома. Сама Ермолова хотела видеть в портрете больше простоты.
Но Серов выполнял свою задачу, он ее выполнил блестяще и был прав, что именно эту задачу, создание образа великой артистки Ермоловой, а не красивой и обаятельной женщины Марии Николаевны, поставил он перед собой. Мария Николаевна была дорога своей семье, своим друзьям. Ермолова была дорога всей стране. Особенно в тот год…
Никто, глядя на портрет, не скажет, что на нем изображена ординарная женщина. Дух ее, дар ее, могучий, забирающий в плен умы и сердца, воплощен в ее образе. Серов не мог бы сделать ее иной, более простой. Ее образ соответствует образу ее героинь. И портрет Серова чем дальше, тем больше приобретал популярность, Ермолова с каждым годом виделась людям такой, как на портрете, достоинство которого со временем признали все: все увидели в ее внешности и в артистическом облике то, что сумел за два месяца наблюдений, размышлений, упорной работы увидеть Серов и что он сумел передать на полотне.
Исследователь творчества Ермоловой Дурылин пишет, что «лучшим отражением творческой личности Ермоловой с ее внутренним горением, высоким благородством, спокойным величием является портрет ее, написанный В. А. Серовым в 1905 году по заказу Литературно-художественного кружка.
Портрет Серова – лучшее, даже единственное изображение великой артистки: таково суждение современников».
Хотя тот же Дурылин, предаваясь воспоминаниям об одном из выступлений Ермоловой, все же присоединяется к мнению самой артистки. «Словно весенний первый гром загрохотал радостно и бурно. Это аудитория встретила Ермолову. Она стояла на эстраде так, как изображена на портрете Серова; но – да простит мне прекрасный художник – в позе Ермоловой не было той чуть приметной величавой напряженности, не было этой гордости в запрокинутой голове, не было, одним словом, этой несколько парадной торжественности, которая, как мне говорили близкие Марии Николаевны, смущала и самую артистку». Но этот же эпизод вспоминает Щепкина-Куперник, и она принимает сходство с серовским портретом без всяких оговорок: «…сперва молчала захваченная зала… потом разразилась бурей рукоплесканий, слез, приветствий.
А она стояла, как на замечательном портрете Серова, в своем черном бархатном платье, бледная, и в шестьдесят лет была прекрасна той неувядаемой красотой, которой поражает античный мрамор».
«Я часто и много писала о М. Н. Ермоловой, – говорит Щепкина-Куперник, – и все же мне кажется, что я сотой доли не сказала того, что надо, не дала ее духовного портрета хотя бы с той полнотой, с какой Серов запечатлел ее внешний облик». И, говоря о Ермоловой в глубокой старости, Щепкина-Куперник считает, что «всего лучше написал бы ее в это время Рембрандт, как раньше гениально изобразил Серов».
Трудно придумать для работы художника более высокую оценку, чем поставить его в один ряд с Рембрандтом.
Необычна дальнейшая судьба портрета. В 1907 году Ермолова на год оставила сцену. Она давно уже плохо себя чувствовала, – видимо, это была нервная болезнь. Театральное начальство не благоволило к ней и с благословения директора императорских театров Теляковского и министерства двора то и дело интриговало против нее. В таких условиях трудно было работать.
Литературно-художественный кружок устроил торжественное прощание с любимой актрисой. Было решено на прощальном обеде, посвященном этому событию, «открыть» портрет, подобно тому как открывают памятники. Быть может, решили это сделать потому, что портрет действительно похож на памятник.
Серов добился в нем того, чего безуспешно пытался достичь, когда писал портрет отца.
Как он мечтал тогда, что портрет будут торжественно открывать на юбилее в Мариинском театре. Но тогда все сорвалось: не была поставлена «Юдифь», не было юбилейных торжеств и не удался портрет.
Реванш Серов брал по частям. Сначала в театре Мамонтова была поставлена «Юдифь», и он вместе с Шаляпиным дал опере вторую жизнь. Теперь он достиг искусства создавать портреты, которые можно «открывать».
Открытие состоялось 11 марта 1907 года. В затемненный зал известный врач профессор Баженов ввел Ермолову. Через несколько минут упал белый занавес, и перед зрителями на освещенной сцене показался портрет. Взрыв аплодисментов был выражением горячей любви к актрисе и благодарности художнику.
Впоследствии портрет перешел в собственность Малого театра, а в 1935 году после юбилейной выставки Серова в Третьяковской галерее и в Русском музее портрет попал в Третьяковскую галерею. Заслуга в этом принадлежит Нестерову, считавшему портрет одним из шедевров Серова и употребившему все свое влияние, чтобы портрет стал доступен всем.
Через несколько месяцев после окончания работы над портретом Ермоловой Серов получил от Литературно-художественного кружка заказ написать портрет другой артистки – Гликерии Николаевны Федотовой.
Федотова была предшественницей Ермоловой на сцене Малого театра.
И Федотова когда-то, в стародавние еще времена, играла героические роли, потом, когда в Малый театр пришла Ермолова, потеснилась в силу необходимости – очень уж невероятен, просто ослепителен был ермоловский гений, – сошла на вторые роли, потом, состарившись, на бытовые.
Но она и в таких ролях была сильна. Ермолова даже с оттенком некоторой зависти говорила об этой способности Федотовой.
– Что я буду делать, когда состарюсь и не будет сил на трагедию и драму? – сокрушалась Ермолова. – Гликерии Николаевне Федотовой хорошо: она может играть и королеву Елизавету, великолепно вести диалог с Марией… и так же хорошо Федотова будет вести бытовую сценку, усаживая гостей за стол, ласково говорить им: «Ах, какой я сегодня пирог испекла!» А я этого не могу…
Вот такой, говорящей: «Ах, какой я сегодня пирог испекла!» – застал Федотову на сцене Малого театра Серов, такой он ее знал, такой представлял в жизни, такой хотел передать на портрете. «Постараюсь передать ее свиной глазок», – пишет он Остроухову, выражая согласие написать портрет.
27 февраля 1905 года Федотова играла в последний раз. В это время Серов писал портрет Ермоловой и часто посещал Малый театр. И конечно, ему не раз приходилось видеть игру Федотовой и, возможно, встречаться с ней за кулисами. Так что портрет Федотовой, как и портрет Ермоловой, был приурочен «к случаю», но тем не менее Серов решил его не парадно, а по-бытовому, то есть так, как хотела быть изображенной Ермолова. Но он и здесь не угодил – Федотова-то хотела быть изображенной совсем по-иному, а именно так, как была изображена Ермолова. Но Серов не мог реконструировать былой облик живого, позирующего ему человека, да он и не хотел этого делать. Характер у Гликерии Николаевны был совсем не такой, как у Ермоловой.
Болтала Гликерия Николаевна без умолку, болтала симпатично, по-старомосковски. И Серов поддерживал разговор. Он, если надо, мог и поговорить – с кем угодно, и о чем угодно, и даже как угодно. А здесь надо было. Гликерия Николаевна вся была в разговоре. И не догадывалась бедная старушка, что говорит с ней этот человек не без подвоха, а только для того, чтобы выведать ее сокровенное и показать его всем. И он выведал. И показал. Показал «ее свиной глазок».
И хотя старушка была портретом не особливо довольна, но художником была очарована. Так очарована, что даже через несколько месяцев специально письмо ему написала, просила приехать в имение ее, Федоровку, поболтать, утешить старуху в непривычном ей безделии.
«Дорогой мой Валентин Александрович!
Очень я соскучилась по Вас. Так мы хорошо с Вами проводили время и вдруг расстались. Неужели навсегда? Так Вы мне и представляетесь на низенькой табуреточке, из-за которой была такая сильная трагедия у старой нянюшки.
Доставьте же мне удовольствие снова повидать Вас и послушать Ваши тихие речи, сговоритесь как-нибудь с моим Сашенькой и непременно приезжайте. Смотрите же, не обижайте отказом любящую Вас убогую старушку
Гликерию Федотову.
Очень хочется узнать, каких красавиц и красавцев Вы теперь пишете и каково Ваше душевное настроение».
Портрет Федотовой отличается большим сходством с оригиналом. Журналист Н. Ежов, один из завсегдатаев Малого театра, более четверти века видевший Федотову на сцене, узнав о ее болезни, решил наконец познакомиться со своей любимой актрисой. Ежов рассказывал, что когда он увидел Гликерию Николаевну, то сейчас же подумал, насколько удачно передал Серов в своем портрете ту Федотову, которую он видел перед собой. От прежней Федотовой остались лишь ее выразительные черно-карие глаза и певучий голос. Журналист этот, глядя на Федотову и вспоминая портрет, не зря говорит о голосе Федотовой, потому что насколько портрет Ермоловой «молчалив», настолько портрет Федотовой «говорлив», и говорит он языком самой Федотовой, чудесным старомосковским языком, сродни языку московских просвирен, которым Пушкин еще восторгался и которым пленяла Федотова всех зрителей и всех знавших ее людей.
В том же 1905 году, опять для Литературно-художественного кружка, Серов создает портрет Шаляпина. До 1905 года Серов дважды делал портрет Шаляпина. Первый раз рисовал углем и мелом вскоре после их знакомства, в 1897 году, и подарил Шаляпину. Второй был писан акварелью в 1904 году. Шаляпин изображен на нем с обнаженным торсом; слегка повернув голову, глядит он весело и немного насмешливо. Этот портрет сейчас же попал в Русский музей.
При взгляде на оба портрета сразу бросается в глаза, как изменился за эти годы Шаляпин. На первом – лицо самодовольное, но простоватое, лукавое. На втором портрете, при большей его интимности, лицо тоже самодовольное, но это уже лицо человека большой культуры, человека, уверенного в своих силах; так сказать, две стадии самодовольства.
Это свойство, естественное для молодого артиста с таким неожиданно бурным ростом успеха, не проявлялось, разумеется, в общениях с Серовым; но тем больше чести художнику, увидевшему эту черту и сумевшему передать ее тонко и искусно.
В 1905 году Серов как-то особенно сблизился с Шаляпиным. Федор Иванович, едва ли не единственный из тех, кто окружал Серова, был человеком из народа. Он был одним из ближайших друзей Горького, чье имя было тогда на устах у всех, и он находился под большим влиянием своего друга. Конечно, в своей революционности Шаляпин не был ни так последователен и активен, как Горький, ни так принципиален, как Серов, но сочувствие его революции, желание победы ей – несомненно.
Шаляпину в то время удалось несколько раз петь специально для народа, для рабочих. Это было его давней мечтой. Он в то время еще очень хорошо помнил, что и сам он вышел из среды этих людей, и признавался, что ни одно выступление «для богатой публики» никогда не доставляло ему столько радости. Шаляпин пел таким образом в 1904 году в Харькове и в Киеве, а в 1905 году в Москве, в Большом театре, и каждый раз концерты эти оканчивались «Дубинушкой» и вся огромная толпа слушателей подхватывала припев. У Шаляпина были из-за этих концертов неприятности, но он продолжал свое дело. Николай II, узнав о его выступлениях, потребовал «изгнать этого босяка из императорского театра».
Но «Дубинушка» продолжала звучать в концертах Шаляпина, несмотря ни на что.
Это было время всеобщего энтузиазма, радостных надежд, и Шаляпин постоянно говорил и о своем сочувствии народу, о своем желании служить ему, за что его даже в шутку переименовали из «солиста его величества» в «социалиста его величества». Кстати, звание «социалиста его величества» Шаляпин получил не очень просто и не очень скоро, и причиной тому была его дружба с Горьким.
Через Горького Шаляпин снабжал революционеров деньгами, и Серов, по-видимому, знал об этом.
Они бывали друг у друга запросто, не предупреждая о визите, не стесняясь никаким временем. И если Серов не заставал Шаляпина, он сидел с его детьми, рисовал им животных и птиц, поражая быстротой и виртуозностью исполнения. Как-то принес в подарок Федору игрушку «би-ба-бо», куклу, надеваемую на руку, и целый час развлекал детей и Иолу Игнатьевну, заставлял смеяться до слез, а сам оставался при этом совершенно серьезным.
Портрет Шаляпина Серов рисовал весной, вскоре после окончания портрета Ермоловой. Именно рисовал, ибо этот огромный портрет, производящий такое монументальное впечатление, рисован углем и мелом. Это один из шедевров серовского рисунка: рисунок Серова настолько выразителен, что он мог себе позволить то, чего еще никто из художников никогда себе не позволял. Портрет имеет больше двух метров в высоту и больше метра в ширину, и он монументален и лаконичен одновременно. Кроме того, он настолько характерен и выразителен, что, как это почти всегда бывало с портретами Серова, стал каноническим портретом знаменитого певца, несмотря на то что замечательные портреты Шаляпина были созданы Репиным и Кустодиевым, Коровиным и Головиным. И каждый из этих портретов очень хорош, но ни в одном так не выражен характер Шаляпина, не слиты воедино все черты характера этого удивительно талантливого человека.
Шаляпин чудесно, с какой-то особой теплотой вспоминает об этом периоде своей дружбы с Серовым, об этой весне, когда он, стоя у рояля в большой столовой, в своей квартире, позировал другу.
Осенью 1905 года Серов написал портрет Максима Горького.
Нужно ли говорить здесь о значении Горького вообще и о той особой роли, какую он играл в событиях 1905 года. «Горький – это нынче чуть ли не первый человек в мире», – говорит героиня одной повести, написанной в 1905 году. В этой наивной и немного смешной фразе в общем очень точно выражены настроение и взгляд людей того времени.
Горький был тогда единственным «легальным революционером» и знаменитым писателем. Он пользовался огромной любовью народа и столь же огромной ненавистью правительства. Еще за несколько лет до 1905 года царь Николай II самолично отклонил ходатайство Академии наук о присвоении Горькому звания академика, и это вызвало нашумевший в свое время выход Чехова и Короленко из числа академиков.
Утром 9 января, после неудачного – накануне – визита к Святополк-Мирскому и Витте, Горький ушел из дому, чтобы видеть своими глазами предстоящие ужасные события.
В это утро он был в Академии художеств. Неизвестно, встретился ли он там с Серовым; Гинцбург, рассказавший, как провел он с Серовым этот день, пришел в Академию позже. Выйдя из Академии, Горький взял извозчика и поехал по набережной Васильевского острова. У Дворцового моста он сошел: толпа уже запрудила все проезды. Дальше он пошел пешком, перешел Неву. Он видел, как у Полицейского моста кавалерия расстреливала рабочих. Один упал с ним рядом. Горький вернулся домой потрясенный.
Он видел те же сцены, что и Серов, и, так же как Серов, средствами своего искусства запечатлел виденное. Это было известное «Воззвание» – «Всем русским гражданам и общественному мнению европейских государств».
За это воззвание Горький был арестован и заключен в Петропавловскую крепость. Он писал там пьесу «Дети солнца», а по всей Европе кипела буря возмущения. Протесты шли из Франции, Австрии, Германии, Италии, Испании, США.
В России на собрании литературного фонда Короленко предложил добиваться освобождения Горького, состояние здоровья которого вызывало опасение.
Предложение Короленко было принято всеми писателями.
И это возмущение мировой общественности и развитие событий в стране вынудили правительство освободить Горького под залог.
Впервые имена Серова и Горького в литературе соседствуют на страницах вышедшего в 1899 году литературно-художественного сборника «Помощь пострадавшим от неурожая», в котором были опубликованы рассказ Горького «Голодные» и репродукция с серовского «Безлошадного».
Через два года, в 1901 году, подобное же соседство обнаруживается в другом сборнике – «Помощь евреям, пострадавшим от неурожая», для которого Горький дал рассказ «Погром», а Серов «Этюд лошади» и «Этюд головы».
Познакомились они приблизительно тогда же. Серов и Горький, оба друзья Шаляпина, не могли долгое время не быть знакомы.
3 декабря 1902 года оба присутствовали на бенефисе Шаляпина, оба после этого ужинали в ресторане Тестова, оба подписали телеграмму Чехову: «Сидим у Тестова и гуртом радостно пьем здоровье дорогого Антона Павловича», – причем подпись Серова стоит сразу же после подписи Горького. Встречались они также на даче Коровина, которая потом стала дачей Шаляпина.
В 1905 году Серов встречался с Горьким в Финляндии: на даче у Репина и у самого Горького. Вероятнее всего, что тогда, наблюдая Горького в действии, в горячих спорах, занявших все его мысли, обнаживших его характерные черты, его отмечаемое современниками «неумение сидеть», Серов сделал карандашный набросок, явившийся первой мыслью портрета.
Все это, однако, еще не было близким знакомством. Только в сентябре, когда Серов писал портрет Горького, они познакомились ближе, и Горький проникся глубоким уважением к художнику.
«Серов изумительно написал Шаляпина во весь рост», – писал он Е. П. Пешковой. И в том же письме: «Сидит у меня Серов, собирается писать портрет мой». Письмо это датируется предположительно серединой сентября. А 20 или 21 сентября в письме Пятницкому Горький сообщает: «Пишет меня Серов – вот приятный и крупный Человек! Куда до него Репину!» Мнение это не случайно, а слова эти написаны не под влиянием минуты. Много лет спустя, в 1924 году, Горький говорил художнику Ф. С. Богородскому: «Очень любил я Серова – крепкий он был человечина и художник отличный! Помню, как он писал с меня портрет – посерьезнее Репина-то, ей-богу!»
Сеансы проходили в квартире Горького на Воздвиженке. Квартира эта была одним из центров революции. В одной из комнат ее находился склад оружия и помещалась боевая дружина из восьми человек, охранявшая Горького. Сюда приходило множество людей: подпольщики с конспиративными кличками, с подложными документами, люди, жертвовавшие деньги на революцию… В столовой всегда был накрыт стол, кипел самовар.
Художественный театр готовил тогда постановку «Детей солнца». Сначала Горький отдал пьесу в театр Комиссаржевской, но цензура запретила ее, однако спустя несколько месяцев развитие революционных событий, заставлявшее правительство идти на одну уступку за другой, заставило снять и этот запрет, и пьесу готовили теперь одновременно в Петербурге и в Москве.
Горький бывал на репетициях в Художественном театре, делился с Серовым своими впечатлениями – Серов был старым театралом и в последнее время начал проявлять все больший интерес к Художественному театру.
Портрет, однако, не очень нравился Горькому, но это только поначалу. С Горьким произошла история, обратная той, которая бывала у Серова обычно с героями его портретов. Тем портрет сначала нравился, потом же, когда появлялось то, что Мейерхольд назвал «гениальной серовской ошибкой», портрет нравиться переставал и заказчик начинал жалеть, что вот как-то нечаянно испорчена хорошая картина, и принимал, конечно, портрет, но без особого восторга.
Здесь, очевидно, необходимо будет разобраться в природе этой самой «серовской ошибки».
Мы можем предположить, что дело происходило следующим образом: Серов получал заказ написать портрет человека, которого он не знал или знал недостаточно близко. Он приходил, устанавливал мольберт, подрамник с холстом, брал карандаш или уголь и начинал рисовать, потом писать красками. Получалось хорошо и похоже. Это была первая половина работы, и за это время Серов успевал, как мог, познакомиться с моделью. Почти всегда он «мог». После этого начиналась вторая половина работы: раздумье и примеривание – как сделать, чтобы основную черту характера передать лаконично и остро. И вот наступал день, когда Серов приходил и «портил» картину, потому что основная черта характера обычно была или неприятной, или смешной и вызывала осуждение или насмешку.
Таким образом, «серовские ошибки» – это то, что нарушает натуралистичность, нарушает простое сходство (то, чего Серов добивался в начале работы), то есть это то, что говорит об отношении художника к образу.
Процесс работы Серова над портретом почти невозможно сейчас проследить, – к сожалению, ни один заказчик не догадался делать снимки, фиксирующие изменение портрета в процессе работы над ним (как это было сделано с врубелевским «Демоном»), – лишь изредка, когда Серов менял общее решение и отвергал первый вариант еще в рисунке, меняя композицию портрета и его трактовку, и не уничтожал при этом не понравившийся ему рисунок, имеется какая-то возможность понять путь, которым шел художник.
Портрет Горького – одно из таких счастливых исключений.
Первая мысль портрета по сущности своей не отличается от окончательного варианта. Это портрет человека, убеждающего кого-то, какого-то невидимого собеседника, в своей правоте. Он замолчал на минуту, чтобы выслушать возражение, но ему уже ясна мысль собеседника, и он ждет, когда можно будет опять начать говорить, чтобы опровергнуть эту мысль.
Но в процессе работы изменилось отношение к образу, и по этому изменению можно догадаться о пути, который пройден художником в его работе над портретом.
Изменив в окончательном варианте угол зрения, выровнив фигуру и немного повернув голову Горького, Серов добился не только гораздо большей выразительности и большей остроты характеристики, но и принципиально другой характеристики.
Нестеров много лет спустя рассказывал удивительную историю об этом портрете:
«С Горького Серов писал красками. Превосходно начал. Максим возьми да и брякни по простоте:
– Серов меня делает похожим на дьячка.
А никакого дьячка не было! Добрые люди довели отзыв Горького до Серова, тот никаких суждений от натуры не терпел: сиди смирно!
– А! Похож на дьячка! – И послал к Горькому за ящиком с красками. Тем дело и кончилось».
Скорее всего, то, о чем рассказывает Нестеров, могло произойти с первым вариантом, да еще при передаче из уст в уста история обросла какими-то «пикантными» черточками.
Трудно представить, что вся история портрета окончилась таким нелепым эпизодом – мало ли высказывали Серову неудовольствие; и дальнейшая история отношений Серова с Горьким говорит о том, что конец работы над портретом не мог быть таким.
Если на холст первоначально был перенесен тот рисунок, который сохранился на бумаге, то да – там Горький действительно напоминает дьячка, он даже изображен на этом портрете с жидкой – совсем дьяконской – бородкой, которую отпустил, сидя в Петропавловской крепости. С этой же бородкой он изображен на рисунке Репина читающим на его даче в «Пенатах» пьесу «Дети солнца». Чтение это происходило летом 1905 года. И это приводит к мысли, что серовский набросок также сделан летом 1905 года в Финляндии.
Но на окончательном варианте, написанном осенью, имеется уже не просто сходство, а те черты характера, которые Серов узнал при близком знакомстве с Горьким: суровость, мужественность, бескомпромиссность, все то, что было близко Серову и что он мог наблюдать у Горького в 1905 году.
И Горькому в конце концов портрет понравился, и очень. Но, увы, нужно было уезжать, дела более важные, чем портрет, гнали его из Москвы, и портрет остался незаконченным.
Это тоже типичное для Серова окончание работы над портретом. Вспомним его письмо к жене из Архангельского в 1903 году: «Всегда кто-нибудь, либо модель (большей частью), либо я, должен уезжать, и таким образом произведения оканчиваются».
А тут и Горькому нужно было уезжать, и Серов заболел. Горький справлялся о нем у Шаляпина, хотел сам навестить его. Как и многим другим, чьи портреты писал Серов, этот молчаливый человек стал необходим Горькому не как художник уже, а просто как собеседник, который может понять все. Он уговаривал Серова ехать вместе в Петербург; в начале октября сообщал Пешковой: «Выезжаю отсюда или 12-го, или же после 17-го, ибо 17-го идут „Дети“. Приеду, вероятно, вместе с Серебряковым, Шаляпиным и Пятницким. М. б. и Серов тоже».
На память о знакомстве и в знак уважения особого рода Серов подарил Горькому свою революционную работу – «Солдатушек». Горький очень дорожил этим подарком.
Когда была подарена картина и при каких обстоятельствах, сейчас установить невозможно, но в письмах Горького Бродскому с Капри в конце 1910 года не раз упоминается об этой картине, содержится просьба взять ее у Гржебина, бывшего редактора «Жупела», где она была в свое время воспроизведена. И в письме Серова к Матэ (от 31 декабря 1910 года) вопрос: «Взял ли Бродский картинку „9 января“ для Горького?» Из одного письма Горького мы узнаем, что он сам писал по этому поводу Гржебину, получил от него какое-то странное письмо, которое переслал Бродскому с припиской: «Будьте любезны – если Гржебин не передаст Вам картину через неделю – известите меня, я действительно намерен повести дело судебным порядком».
Все, однако, разрешилось мирно. В январе 1911 года в Петербург приехал Серов, о чем Бродский узнал от Гржебина, рассказавшего ему, что картина находится сейчас у Александры Павловны Боткиной, которая уехала за границу, а взять картину в ее доме без нее смог бы только Серов, но он, Гржебин, не может обратиться к Серову с этой просьбой по той причине, что задолжал Серову большую сумму. К Серову обратился Бродский, и через несколько дней Серов приехал в мастерскую Бродского уже с картиной. Бродский в восторженных тонах описывает Горькому это посещение, с чувством огромной радости пишет о том, что понравилось Серову в его картинах: «Но больше всего он восхищался „Зимкой“, которую я здесь написал. Когда я сказал, что собираюсь опять писать Вас, он посоветовал прежде, чем начать портрет, мне и вам напиться вдребезги пьяными и потом начать, и писать не точно копируя, а так, как-нибудь по поводу Горького писать. Это выражение мне ужасно нравится, удивительно тонко сказано».
Горький был счастлив, узнав, что картина уже у Бродского и скоро будет у него. Бродскому он писал: «Вы меня ужасно обрадовали Вашим сообщением о картине Серова! Я попрошу Вас оставить ее пока у себя, когда приедете сюда, захватите – хорошо?.. А Валентину Александровичу передайте сердечный мой привет: считаю, что он мне подарил эту вещь дважды». И далее просит передать, что хотел бы, чтобы Серов «заглянул на остров Капри! Необходимо это! А то я огорчусь, сойду с ума, ослепну, оглохну и заболею чумой. Очень я его люблю – крепкий он человечище и художник божий». И кончает это письмо опять-таки заботой о картине: «Если б Вы захотели выслать картину Серова – выньте стекло и посылайте обязательно почтой, хорошо упаковав. Мне, конечно, чем скорее – тем приятнее видеть ее у себя, – Вы это понимаете!»
Через месяц Горький извещает Бродского, что он «получил „Казаков“».
(Еще через несколько месяцев – последнее упоминание имени Серова в письмах Горького: «Вчера Андреев телеграфировал: умер Серов, что меня прямо опрокинуло».)
Н. П. Рябушинский, сын известного миллионера, готовился издавать журнал «Золотое руно» и привлекал к участию в нем лучших писателей и художников. «Золотое руно» должно было в художественной жизни России занять место, освобожденное «Миром искусства».
Пока же Рябушинский покупал и заказывал портреты наиболее популярных в то время писателей и художников.
В 1905 году Рябушинский заказал Серову портрет поэта Константина Бальмонта.
С Бальмонтом Серов был знаком; им приходилось встречаться в редакции «Мира искусства», куда Бальмонт вместе с Мережковским, Гиппиус, Розановым, Шестовым был введен «правой» фракцией, то есть заведующим литературной частью Философовым. Однако, не в пример другим своим собратьям, Бальмонт напечатал в журнале хотя и несколько мистическую, но все же касающуюся искусства статью, посвященную Гойе.
Серов не раз имел возможность наблюдать этого человека и составить о нем определенное мнение. Мнение это было таким, что Бальмонт, этот несомненно талантливый поэт, искренен и манерен одновременно. Точнее – искренне манерен и в поведении своем, и в стихах.
Бальмонт был в то время едва ли не самым популярным в России поэтом. Конечно, популярность его была не того характера, что популярность Горького. Бальмонт писал стихи утонченные и немного манерные, и он был популярен среди особого круга читателей.
В 1905 году, когда Серов писал его портрет, Бальмонт был заражен общим революционным духом, писал стихи, в которых проклинал царя, называл его «кровавым палачом». Его стихи пели на улицах.
Этот поэт, который всю жизнь стремился к изысканности и воспевал только красоту, теперь призывал к оружию:
Будем тверды, не сложим оружия мы
До свержения царской чумы!
За сборник стихов, названный «Песнями мстителя», Бальмонт поплатился восемью годами эмиграции.
Так что в 1905 году Серов не мог не чувствовать симпатии к Бальмонту, хотя и не мог не заметить всего смешного, что было в его облике. И печать этой раздвоенности – симпатии и легкой насмешки – легла на портрет.
У Бальмонта нервное одухотворенное лицо и смешно вытянутая шея, словно подчеркивающая какую-то надуманную и заученную горделивость, смешно торчит козлиная бородка, резким силуэтом выделяющаяся на фоне высокого белого воротничка и повторяющая его линию. У него высоко поднятые брови, высоко взбитая прическа, слишком покатые плечи, и все это, образуя линию, резко очерчивающую его фигуру, создает такое впечатление, что человек под действием каких-то внутренних пружин сейчас взовьется и унесется ввысь.
В то же время во всем облике Бальмонта есть что-то трогательное, чуть грустное и наивное, и в выражении глаз, и во всей его нескладной длинной фигуре, и даже в манерном, но уже настолько заученном, что стало «своим», положении руки…
Другим писателем, портрет которого заказал Серову Рябушинский, был Леонид Андреев.
С Андреевым Серов был тоже близко знаком, даже ближе, чем с Горьким и Бальмонтом. Они были почти соседями. Их дачи в Финляндии находились поблизости, и Серов бывал у Андреева иногда со всей семьей, иногда с Бенуа, который тоже живал неподалеку.
Дача Андреева на Черной речке, построенная его зятем архитектором Олем, была огромной и мрачной и казалась бутафорской. Андреев в шутку называл ее «Вилла Аванс», потому что она была построена на деньги, взятые у издателя авансом. Характер у Андреева был порывистый, увлекающийся. То, оставив писательство, он увлекался мореходством и тогда приходившего к нему Серова отвозил домой на своей ослепительной белой моторной яхте, которую назвал в честь героя одной из своих драм «Савва». Он сам правил ею и держался строго и величественно, как капитан океанского лайнера. Потом так же страстно увлекался живописью и рисованием, писал портреты, пейзажи, иконы. От этого увлечения Андреева остались огромные увеличенные копии с офортов Гойи, которые висели у него на даче. Серов находил копии очень удачными, поражался точности, с какой Андреев увеличивал рисунки. Серов считал Андреева способным рисовальщиком.
А в промежутках между увлечениями Андреев писал. Писал он также порывисто, увлекшись сюжетом и мыслями, которые хотел выразить. Он ходил днем и ночью по своему огромному кабинету и диктовал, диктовал с такой быстротой, что машинистка не успевала печатать.
Грабарь считает, что психологизм Серова родствен психологизму Андреева. Это верно. Психологические портреты Андреева подчас, может быть, даже слишком обнажены, они остры и иногда кажутся находящимися на грани карикатуры.
Вместе с тем, когда Андреева не посещало никакое увлечение, это был совсем «домашний» человек, он любил самовар, пил чай из блюдечка, после обеда долго спал, играл с домашними в шашки, читал очень мало и, по уверению Чуковского, был совершенным провинциалом. «Его „провинциальность“, – пишет Чуковский, – особенно сильно бросалась в глаза, когда ему случалось встречаться с такими людьми, как, например, Серов, Александр Бенуа или Блок, перед которыми он странно робел: слишком уж различны были их „культурные уровни“».
«Но замечательно, – продолжает Чуковский, – при всей провинциальности в нем не было и тени мещанства; обывательская мелочность, скаредность, обывательское „себе на уме“ были чужды ему совершенно: он был искренен, доверчив и щедр; никогда я не замечал в нем ни корысти, ни лукавства, ни карьеризма, ни двоедушия, ни зависти».
Горький считал Андреева чуть ли не единственным своим другом.
В начале 1905 года в московской квартире Андреева было заседание Центрального комитета социал-демократов. Но Андреев издавна был под наблюдением полиции, его письма перлюстрировались (особенно усердно – письма Горькому). 9 февраля 1905 года во время заседания Андреев был арестован вместе с девятью членами РСДРП.
В то время, когда Андреев находился под арестом, в его квартире дежурила полиция и арестовывала всех приходящих. От ловушки пришлось, однако, вскоре отказаться: слух об аресте Андреева стал распространяться, и его арест вызвал многочисленные протесты. Из тюрьмы Андреев вышел бодрый, энергичный, полный веры в победу революции, говорил Горькому:
– Это хорошо, когда тебя сожмут – хочешь всесторонне расшириться.
Летом 1905 года Андреев был постоянным участником собраний писателей и художников, обсуждавших проблемы издания сатирического журнала, и регулярно встречался с Серовым.
С предложением написать портрет Андреева Рябушинский обратился к Серову летом 1906 года.
Андреев чувствовал себя очень польщенным тем, что его будет писать Серов, и Серов, видимо, был не прочь сделать портрет Андреева. Но в том году осуществить это не удалось. Летом 1906 года произошло Свеаборгское восстание, и Андреев, опасаясь новых репрессий, уехал за границу.
«Дорогой Валентин Александрович! – писал он из Берлина. – Удалившись неожиданно в „пределы недосягаемости“, ни о чем я так не жалею – из всего российского, – как о том, что не придется мне быть написанным Вами. Теперь, когда, с одной стороны, это было возможно, а с другой, стало невозможно – скажу Вам искренне, уже давно и чрезвычайно хотелось мне видеть свою рожу в Вашей работе. Не суждено!
И ответ радостный я уже начал Вам писать – как вдруг Свеаборг и тра-ла-ла! Невинен я, как младенец, а вид у меня подлый, и пришлось мне со всем своим табором месить киселя…»
Андреев явно скромничал, уверяя, что он «невинен, как младенец», или теперь уже писал с учетом перлюстрации.
Лишь год спустя Серов получил возможность сделать портрет. Он, видимо, с удовольствием работал над ним, потому что, кроме основного, писанного гуашью и поступившего в собственность Рябушинского, Серов сделал еще два варианта литографий для себя, для Андреева и еще для нескольких человек. С одной из них было сделано шесть оттисков, с другой – неизвестно, но, видимо, столько же или почти столько.
Литографии эти – более интимная работа, чем портрет, но все три вещи сделаны без всякой иронии. Это не выдающиеся работы. Видимо, симпатия к Андрееву почему-то помешала Серову раскрыть двойственность его образа с такой силой и выразительностью, как в портрете Бальмонта. Все его портреты – это раскрытие только одной сущности Андреева – Андреева-писателя, но не Андреева-человека.
Осенью Серов вернулся из Ино в Москву и опять очутился в гуще событий.
Приехала в Москву Валентина Семеновна: ее выслали из Судосева. Она там, кроме музыки, занималась беседами с крестьянами на темы политики и революции. Когда Римский-Корсаков был изгнан из консерватории, судосевские крестьяне прислали ему приветственное письмо.
В Москве Валентина Семеновна организовала передвижную «Народную консерваторию», ездила с концертами но заводам Москвы и Подмосковья.
Во время забастовок устраивала рабочие столовые. Серов помогал ей, доставал деньги у друзей: у Шаляпина, Коровина, у многих других.
Черносотенцы прислала Валентине Семеновне письмо: «Графиня, если Вы не перестанете кормить рабочих, мы Вас убьем». И они готовы были выполнить свою угрозу. Вскоре после этого письма Валентина Семеновна, подъезжая на конке к столовой, увидела группу бандитов, поджидавших ее. В тот день пришлось вернуться домой. После этого случая была организована вооруженная дружина, которая постоянно дежурила около столовой.
Серов очень беспокоился за мать, но, конечно, хорошо ее понимал. Он и сам всегда находился там, где происходили какие-то события. Он был у Таганской тюрьмы в день освобождения политических заключенных, в университете, когда там строили баррикады, был на крестьянском съезде.
В октябре Серов шел за гробом Баумана, убитого черносотенцами. Это убийство, последовавшее сейчас же после манифеста 17 октября, провозглашавшего дарование гражданских свобод, потрясло всех. Даже Коровин, всегда далекий от всяческой политики, проникшись трагичностью события и торжественностью момента, шел рядом с Серовым в этой величественной и скорбной процессии.
«Это… было нечто изумительное, подавляющее, великолепное, – писал Горький. – Ничего подобного в России никогда не было. Люди, видевшие похороны Достоевского, Александра III, Чайковского, с изумлением говорят, что все это просто нельзя сравнить ни по красоте, ни по величию, ни по порядку, который охранялся боевыми дружинами».
Шествие произвело на Серова необыкновенное впечатление. Он очень многое понял в тот день, чего не понимал раньше. И мысли и впечатления, вызванные похоронами, вылились у него в эскиз, который в ряду его революционных работ занимает особое место.
Небольшая, наспех набросанная под свежим впечатлением картинка кажется огромным полотном.
Поток людей, темный, почти черный, люди в едином порыве наклонены вперед, и нет сейчас такой силы, которая смогла бы их остановить.
Смерть потрясает души живых, смерть насильственная делает их решительными и бесстрашными.
Огромный катафалк реет над толпой. Он тоже устремлен вперед. Он тоже борется вместе с живыми. Он – их знамя в ряду других знамен – красных знамен, перевитых крепом, наклоненных вперед и тоже движущихся вместе с неудержимым людским потоком.
Движение вперед – вот лейтмотив композиции. Это движение ощущается почти физически. И ритм линии голов и знамен, и ритм красного и черного звучат торжественно и скорбно, как похоронный марш.
В этой сплошной массе людей чувствуется толпа, обретшая силу и сознание силы. Какой путь прошел народ с того дня Кровавого воскресенья, когда он, Серов, из окон Академии художеств делал наброски ужасных сцен уничтожения безоружных людей, – до сегодняшнего дня! Сегодня и он идет с ними, с этими людьми, и в этой толпе его друзья: художники, писатели, артисты…
Следует сравнить «Похороны Баумана» с «Солдатушками», чтобы понять, как воспринял Серов изменения, происшедшие в сознании людей за эти месяцы. Там, в «Солдатушках», толпа отпрянула, подалась назад, отступила, она теснится где-то в углу, она беспомощна перед неожиданным натиском грубой силы. Здесь она заполнила собой всю картину, она вытеснила из нее «солдатушек» и движется, движется вперед. Плывет над головами огромный гроб, плывут знамена. Сила людей сейчас несокрушима.
Правители, поднявшие руку на народ, обречены. Народ во гневе своем все равно рано или поздно сметет палачей. Победа народа неизбежна. Такова мысль серовской картины, ибо с того дня для него это несомненно. И если недостаточно настроения его картины, то вот свидетельства словесные, начертанные его рукой.
Через полтора года, в 1907 году, Серов путешествует по Греции, он взбирается на Акрополь, любуется цветом Адриатического моря, рисует головы кор, ищет живых гречанок, похожих на тех, мраморных. Он счастлив, весел, беззаботен.
И вдруг утром он развертывает газету и видит сообщение из России: распущена Государственная дума.
Серову хотелось верить, что это учреждение, вырванное народом у царя, сможет хоть что-то сделать для страны. В 1906 году он присутствует на заседании Думы, делает набросок в альбоме, дарит его члену Думы Обнинскому, своему старому знакомому.
И вот дума распущена…
Он пишет жене письмо, и сразу же после традиционного обращения слова: «Итак, Дума распущена – вчера узнали из пришедших сюда газет от 18-го числа. Очень хорошо. Относительно готовившегося покушения, военного заговора или пропаганды в войсках толком не разобрал в прежде встреченных газетах. Как и теперь, не совсем ясно понял новоизбирательный закон – одно ясно, что он на руку помещикам и собственникам. Распущена Дума, разумеется, не из-за сосьялистической фракции (якобы преступной – все 55?..), а из-за возможного осуществления закона отчуждения – вот что страшней всего – впрочем, думаю, Государственный совет кассировал бы это постановление Думы. На этом вопросе разобьется не одна еще Дума, а тем временем постараются водворять спокойствие и урезать где что можно – но борьба с другой стороны не утихает. Итак, несколько сотен, если не тысяч, захвачено и засажено, плюс прежде сидящие – невероятное количество. Посредством Думы правительство намерено очистить Россию от крамолы – отличный способ. Со следующей Думой начнут, пожалуй, казнить – это еще больше упростит работу. А тут ждали закона об амнистии. Опять весь российский кошмар втиснут в грудь. Тяжело. Руки опускаются как-то, и впереди висит тупая мгла».
Это эмоции после первого впечатления. А вот соображения – через две недели, уже из России – в письме Остроухову: «Ну, вот Думы нет – все по-старому, по-хорошему. А позвольте спросить, какому же, собственно, манифесту отдать преферанс и какого придерживаться? Ни одного закона без Думы – все же реформы без Думы – очень просто.
Нет, должно быть, есть два пути – либо назад в реакцию, впрочем, виноват, это и есть единственный путь для революции».
Еще один эпизод революционного года – Декабрьское восстание. Оно началось неожиданно и чуть ли не шутя и окончилось реками крови. Восстание было подавлено, и тут Серова впервые в этом году посещают сомнения: стоит ли поднимать восстание, когда нет достаточной подготовки, нет уверенности в победе…
6 декабря Н. П. Ульянов записывает в дневнике: «Выступление рабочих на Страстной площади. Первые выстрелы с обеих сторон; пожар на фабрике Шмита… Одинокая фигура Серова, стоящего в тяжелом раздумье на улице и смотрящего на зарево…
Вместе с женой я делаю зарисовки на улицах».
Серов тоже делает зарисовки: спешившиеся солдаты стреляют в убегающих людей. Один остался лежать на снегу. Видна обрезанная краем листа половина другого, нижняя половина: он не то стремительно бежит, не то падает. На рисунке надпись: «Сумской полк. 14 декабря 1905 года».
Опять солдатушки постарались.
Серов устал. Весь год кровь, кровь и кровь. Он не был революционером и, хотя сочувствовал революции, не понимал, что каждое такое событие не бесплодно и не бессмысленно, что даже в поражениях залог будущих побед, что первые выступления почти всегда обречены, но они нужны, потому что нужен везде и всегда опыт. Он понял это, видимо, только потом, по зрелом размышлении, коль скоро сказал, что есть только «единственный путь» – революция. Сейчас же, под впечатлением тяжелых картин, он пишет Бенуа: «О делах, творящихся в России вообще и в Москве у нас в частности, вероятно, уже знаешь.
Да – непонятное для меня вооруженное восстание, расчет на переход войск – все это оказалось совершенно неподготовленным, а в результате изрядное количество погибших, израненных лиц (больше любопытной публики), сожженных домов, фабрик. Войска оказались в деле подавления вполне на высоте своей задачи и стреляли из орудий по толпе и домам во все и вся гранатами, шрапнелью, пулеметами (шимоз не было), затем доблестные расстрелы, теперь обыски и тюрьмы для выяснения зачинщиков и т. д. и т. д. и т. д. все как следует. В одном, пожалуй, были правы наши крайние партии – что не следует очень доверять манифесту 17 октября».
И только теперь пришло к Серову то, о чем говорил потом Репин, – «крайние политические убеждения», и «он стал угрюм, резок и нетерпим».
В том же письме Бенуа он с раздражением пишет: «Ах, да не пиши ты в этой газете „Слово“, она сволочь просто и взывала к походу на Финляндию (дура) заодно с „Новым временем“. Просил я (подписавшись) Г. Перцова не присылать и избавить меня от его газеты, так нет же, и по сю пору все получаю».
Не раз придется еще друзьям, и не только друзьям, почувствовать его резкость и нетерпимость. Малейшая беспринципность вызывала страшный гнев Серова. Этот гнев узнали и Бенуа, и Шаляпин, и Репин. Единственный человек, которому почему-то все сходило с рук, был Коровин.
В 1907 году служащие государственных учреждений должны были дать подписку не состоять в противоправительственных партиях. Серов и Коровин преподавали тогда в Училище живописи. Серов подписку дать категорически отказался, хотя ни в какой партии не состоял и состоять не думал. Коровин не только сам дал подписку, но и всячески уговаривал Серова:
– Тоша, милый, голубчик! Ну не ходи в пасть ко льву! Подпиши эту прокламацию! Черт с ней! Ну что тебе стоит! Подпиши! Не упрямься!
Серов, разумеется, не дал никакой подписки, но никому другому такие речи не сошли бы даром, а вот Коровину – ничего.
Зато с власть имущими Серов стал крут, резок и неуступчив пуще прежнего. Как-то московский градоначальник предложил Совету училища исключить одного из учеников, еврея, не имеющего права жительства в Москве. Серов заявил, что Совет должен отклонить это предложение. Но Совет не смог отстоять ученика, и Серов вышел из состава Совета.
А через некоторое время, в начале 1909 года, Серов совсем покинул училище, и теперь следует рассказать подробно о причинах этого поступка. Серов ходатайствовал перед Советом училища о предоставлении возможности Анне Голубкиной работать в скульптурных мастерских училища…
Голубкина за несколько лет до того окончила училище вольнослушательницей. Она была простым, удивительно скромным человеком. На вид казалась грубоватой, говорила баском, хмурилась, могла сказать резкость, но при всем том обладала нежнейшей душой и огромной любовью к людям. К ней приходили студенты после занятий в училище пить чай, пользуясь на всех одной ложкой. Но часто у нее случались приступы необъяснимой тоски, которой она заражала окружающих. И тогда уже друзья не ходили к ней, и она оставалась одна со своей страшной тоской, длившейся иногда месяцами.
В 1905 году она подбирала на московских улицах раненых, она бросалась навстречу казакам, повисала на сбруе коней, умоляя не стрелять в людей.
Быть может, эти безумные поступки Голубкиной заставили признать ее психически ненормальной, когда она была привлечена к суду за хранение и распространение нелегальной литературы. Ее отпустили, но с тех пор она числилась в списках III отделения и за нею установили слежку.
Скульптором она была необыкновенно талантливым, с ярко выраженными чертами импрессионизма. Несколько лет провела она в Париже у Родена, и великий маэстро очень высоко ставил талант своей русской ученицы. Она завоевала сердца парижан, выставив в Осеннем салоне 1898 года статую «Старость».
В России ее работы встретили холодно – импрессионизм в скульптуре был еще непривычен, – и, лишь зная об успехе ее в Париже, Голубкину приняли в Московское художественное общество, а ее работу – на выставку этого общества. Зато мирискусники отнеслись к работам Голубкиной и к ней самой с большой симпатией. Серов также был очень высокого мнения о ней. «Анна Семеновна Голубкина, – писал он, – одна из настоящих скульпторов в России – их немного у нас…»
Серов считал, что общение с таким мастером, как Голубкина, пойдет на пользу учащимся скульптурной мастерской.
Серов не раз обращался к Голубкиной с предложением написать ее портрет – у нее было очень выразительное лицо, суровое, строгое, с глазами, полными страдания, – но Анна Семеновна неизменно отказывалась от этой чести: она не могла позировать, это было не в ее натуре. Серов понимал, он и сам за всю свою жизнь позировал лишь четыре-пять раз самым близким людям – Репину, Врубелю, Трубецкому.
Ходатайство о допущении Голубкиной к работе в училище Серов прислал из Петербурга. В телеграмме говорилось: «Очень прошу Совет обсудить просьбу Голубкиной, допустить к экзамену, дать возможность работать. Серов».
Московский генерал-губернатор, который по штату числился попечителем училища, ответил на просьбу Серова отказом. Почетный попечитель великий князь Сергей Александрович одобрил его решение. Серов был взбешен. Вырвав из блокнота лист, он в передней училища, здесь же, где узнал об отказе, написал директору: «Я настаиваю на своем. Я не могу более оставаться в том заведении, где искусством управляет градоначальник». Потом, подумав, сунул записку в карман и, не заходя в училище, уехал домой и оттуда послал официальное заявление:
«Господину директору Училища живописи, ваяния и зодчества. Князю А. Е. Львову.
Ваше сиятельство князь Алексей Евгеньевич!
Ответ попечителя Училища живописи, ваяния и зодчества на постановление Совета преподавателей, решившего почти единогласно (исключая одного голоса) подать от лица Совета на высочайшее имя прошение о разрешении Анне Голубкиной посещать классы Училища, – ответ, гласящий: „ходатайство бывшей вольной посетительницы названного училища Анны Голубкиной попечителем Училища признано незаслуживающим уважения“, – вынуждает меня как ходатая А. Голубкиной, так как без моего заявления просьба ее не обсуждалась бы в Совете, сложить с себя обязанности преподавателя Училища живописи, ваяния и зодчества, о чем Вас как директора и уведомляю.
Академик В. Серов».
Уход Серова был скандалом.
Львов пробует убедить Серова остаться, это не помогает; Серову пишет письмо инспектор училища Гиацинтов, Серов отвечает отказом. «В настоящем случае, – пишет он, – налицо усмотрение генерал-губернатора – попечителя школы, в которой обучают только искусству». И вот в чем истинная причина непримиримости Серова: он против такого положения вещей, когда судьбу художника решает некто, к искусству не имеющий отношения, руководствуясь мотивами, к искусству также не имеющими отношения.
4 февраля 1909 года Львов созывает Совет училища и от его лица направляет Серову письмо, которым опять пытается убедить его изменить решение. «Постановление Совета подать просьбу на высочайшее имя о предоставлении Голубкиной права посещать училище было принято, – говорилось в этом письме, – главным образом, если не исключительно из уважения к Вашему желанию… Быть может, это соображение побудит Вас отказаться от Вашего намерения».
Но Серов непреклонен. «Менять своего решения я не могу… – пишет он. – Меня несколько смущает то обстоятельство, что, оказывается, постановление Совета относительно Голубкиной было сделано только для моего удовольствия. Очень благодарен – но ведь Голубкина мне ни сват ни брат, а художник, обратившийся через меня с просьбой к художникам же…
Обижаться Совету на мой выход не следует, так как не из-за него я выхожу».
Взволнованы были уходом Серова не только преподаватели, но и студенты, и они также пытались уговорить его остаться, но и им не удалось это. В телеграмме, посланной им 10 февраля, Серов писал: «Господа ученики, из училища я действительно вышел. В утешение могу сказать одно: ни в каких казенных училищах и академиях учить больше не стану».
В ответной телеграмме учащихся говорилось, что они горячо приветствуют в лице Серова «художника, который выше всего ставит свободное искусство», и выражают надежду вновь увидеть его учителем «не в этой, казенной, а в другой, свободной школе». Текст этой телеграммы был принят 11 февраля на общем собрании учащихся, которое продолжалось после того еще три дня и 13 февраля направило в Совет следующую резолюцию: «Признавая всю нецелесообразность свободного преподавания искусств в неавтономной школе и испытывая тяжесть давления на дело художественного развития элементами, ничего общего с искусством не имеющими, мы, глубоко сожалея об уходе В. А. Серова, выражаем уверенность, что совет гг. преподавателей со своей стороны обратит внимание Московского художественного общества на те явления, которые в училище порождают много недоразумений, неясностей, вообще порождают все то, что создает такое положение вещей, при котором как училище, так и учащиеся теряют такого незаменимого преподавателя и руководителя в художественном воспитании, как В. А. Серов».
Характерно, между прочим, что учащиеся, которые, конечно, не были знакомы с содержанием писем Серова Львову и Гиацинтову, отлично поняли, в чем состоит причина ухода Серова. И очень знаменательно, что резолюция, в которой они требуют автономии училища, прекращения влияния «на дело художественного развития… элементов, ничего общего с искусством не имеющих», была в архиве училища приобщена к делу Серова.
Все эти факты не оставляют сомнения в том, что истинная причина ухода Серова не в разладе его с учащимися, рвавшимися «к абсолютной, не терпящей рассуждений и не переносящей никаких „но“ свободе». Если бы это было так, Серов прямо сказал бы им об этом, он был не из тех людей, которые ищут благовидных предлогов для осуществления принятых уже решений. Больше того, именно «левые» – Куприн, Фальк, Ларионов – были организаторами «бунта» протеста, который, хотя и вылился в нелепую форму обструкции заместителю Серова Л. О. Пастернаку и вызвал резкий протест Серова, обратившегося к учащимся с письмом, где он не постеснялся сказать все, что он думает об этом их поступке, – только лишний раз свидетельствует, что не в конфликте с «левыми» была причина ухода Серова, а также то, что именно «левые» были самыми фанатичными приверженцами Серова и его школы.
Еще один аргумент в доказательство того, что не «свобода», существовавшая в училище, свобода, которой, Серов будто бы считал, «быть не должно», явилась причиной его ухода. Серову два раза, в 1894 и 1907 годах, предлагали руководство мастерской в Академии художеств, заведении, где и следа «свободы» не было, но Серов оба раза ставил условием именно полную свободу своей мастерской, из-за чего альянс его с Академией так и не состоялся.
Были еще, и не раз, подобные же случаи, когда проявлялась резкость, нетерпимость, появившаяся в его характере. Об этом еще будет идти речь.
А сейчас еще один случай, происшедший в 1905 году, случай незначительный и на первый взгляд неожиданный, но характерный.
Какой-то московский богач-меценат неосторожным словом оскорбил Валентину Семеновну, и вот Серов, пожилой уже человек, отец многочисленного семейства, никогда не выказывавший ни малейших признаков бретерства, вызвал обидчика на дуэль. Самым серьезным образом. Он взял обратно свой вызов лишь после того, как струсивший господин по всей форме принес извинения. (К слову сказать, у Серова был настолько верный глаз, что, никогда специально не занимаясь стрельбой, он стрелял удивительно метко. Как-то на даче его сыновья поймали змею и выпустили ее на берегу. По цвету она почти сливалась с песком. Серов взял у старшего сына ружье и, хотя змея успела уползти довольно далеко, почти не целясь, попал ей в голову.)
Так прошел в жизни Серова 1905 год, и вот каковы были его последствия…
Следующий год отмечен еще событиями, носящими характер отголосков революции.
Одним из таких событий была забастовка учеников Училища живописи, ваяния и зодчества в феврале 1906 года. Училище было закрыто до осени. Ученики хотели все же учиться, продолжая одновременно бастовать. Серов снял частную квартиру и там продолжал преподавать и сам работал с натуры.
Это были лучшие месяцы его преподавательской деятельности: только работа, и никаких казенных правил. Здесь у него всегда было отличное настроение.
Революция, однако, шла на убыль и потом сменилась годами реакция, и в том обществе, где бывал Серов, скоро совсем забылись события этого грозного года. Очень многими, но не им.
Очень многие забыли со временем и Кровавое воскресенье, и расстрелы, и тюрьмы. Забыли и друзья Серова…
Через несколько лет Дягилев передал Серову предложение написать новый портрет царя.
Серов ответил телеграммой: «В этом доме я больше не работаю».
Войти с помощью соц. сетей: