Глава V

В январе 1898 года в Петербурге открылась выставка «русских и финляндских художников». Впервые русская публика смогла познакомиться с полотнами современных финских мастеров: Галлена, Эдельфельта, Ярнефельта, Бломстеда, с их искусством, сочетавшим современные принципы живописи со своеобразием этой суровой страны, населенной мужественными, свободолюбивыми людьми.

Серов был очень заинтересован выставкой. Тогда же он сблизился с ее организатором Сергеем Павловичем Дягилевым, который и Серова в числе других русских художников привлек к участию в русском ее отделе.

Дягилев был очень интересной, необычайно колоритной личностью. Глядя на него, никак нельзя было подумать, что этот человек причастен к искусству. Но противоречие между внешностью и сущностью было у Дягилева совсем иным, чем у Серова. Это был молодой, невысокого роста, упитанный человек, с белой кожей и румяными щеками, тонкими усиками над полными, цвета спелой вишни губами, с тщательно выведенным пробором гладких темно-каштановых волос, на которых резко и красиво выделялся седой клок. Одевался он всегда изысканно и подчеркнуто франтовато, носил монокль и цилиндр, любил сибаритство и барство, имел свой выезд.

И вместе с тем был человеком удивительного художественного вкуса, неистощимой энергии и, несмотря на свою молодость (в год знакомства с Серовым ему было двадцать шесть лет), обладал основательными знаниями в области искусства. Был он также отличным музыкантом – учеником Римского-Корсакова.

«Я всегда удивлялся, – пишет Рылов, – глядя на Дягилева, сидевшего на концертах в бывшем Дворянском собрании небрежно, нога за ногу, что этот по виду пшют может быть таким просвещенным в искусстве человеком, таким энергичным, талантливым устроителем выставок».

Выставка «русских и финляндских художников» была не первой выставкой, организованной Дягилевым. За год до нее, в 1897 году, он устроил выставку английских и немецких акварелистов, таких как Мельвилль, Бартельс, Менцель, Ленбах, а несколько месяцев спустя – выставку скандинавских художников. Он добился участия в ней таких мастеров, как Цорн и Таулов, очень популярных в то время в Европе и в России, и это обстоятельство способствовало успеху выставки и утверждению авторитета ее устроителя.

Тогда-то Дягилев решился на совсем уж грандиозное предприятие: большую выставку, к участию в которой намеревался привлечь и русских художников, убедившихся на деле в наличии у него организаторских способностей. Ею стала выставка «русских и финляндских художников».

Для ее организации Дягилев в сопровождении своего двоюродного брата и ближайшего друга и помощника Дмитрия Владимировича Философова приехал в Москву, чтобы уговорить художников-москвичей. Собрались в мастерской у Елены Дмитриевны Поленовой. Были приглашены Серов, Коровин, Левитан, Нестеров и некоторые другие. Предложение гостей встретило у москвичей единодушную поддержку. Все обещали дать свои картины.

И вот начался поход Дягилева по мастерским. Воспоминания художников того времени оставили необычайно любопытную картину этих посещений. Дягилев вел себя как диктатор. Не нравившиеся ему картины, предложенные художником, отвергал, не считаясь ни с авторским самолюбием, ни с авторитетом признанного художника; зато рылся в чуланах, на чердаках, отыскивал запыленные, давно заброшенные старые этюды, выбирал из груды действительно неудачных вещей какой-нибудь «перл» и, опять же несмотря ни на какие возражения автора, увозил его с собой.

И последствия всегда оправдывали Дягилева. Кончая рассказ об одном из таких эпизодов, А. А. Рылов пишет: «Мы буквально вырывали его (эскиз к „Зеленому шуму“) друг у друга. Пришлось согласиться. „Поток“ (другая вещь, отобранная Дягилевым) и эскиз теперь в Третьяковской галерее».

Объездив таким образом десятки мастерских, студий, квартир, объясняя, уговаривая, споря, чуть ли не вступая в рукопашную, Дягилев отбирал картины на выставку. И затем, исхлопотав помещение (тоже дело не из легких), начинал развешивать картины. Он и здесь вел себя диктатором; художнику разрешалось высказать пожелание, дать совет, но если Дягилев говорил, что надо так, а не этак, было так, как говорил Дягилев. И последствия опять его оправдывали.

Серов любил Дягилева, как любил он обычно людей, не похожих на него самого, как бы его дополнявших. Так же как Дягилева, любил он в свое время Врубеля, потом Константина Коровина. Он прощал Дягилеву многое: его барство, зазнайство, высокомерие, чванство, снобизм, прощал за блестящий талант организатора, сочетавшийся с энергией, человеческим обаянием. И еще (но это уже было у них общим качеством) за то, что Дягилев обладал безошибочным вкусом. Он был, как выражался Серов, «человек с глазом». Серов уверял, что за долгие годы их знакомства «Дягилев ошибся всего три раза».

И было за что любить Дягилева. Он буквально открыл новую эру своими выставками в художественной жизни России. С такой широтой, с таким размахом, с таким вкусом выставки еще никогда не организовывались. Для картин каждого художника заказывались особые, соответствовавшие стилю его искусства рамы: то дубовые, то бронзовые или белые. Стены задрапировывались цветной материей, причем ее вид, цвет, рисунок тоже должны были гармонировать с характером искусства каждого художника, пол перед картинами затягивался сукном. На полу стояли цветы, у входа – кадки с лавровыми деревьями. Рядом с этими выставками поблекли все остальные русские выставки; передвижная, периодическая, академическая, весенняя…

Кто, однако, такой этот Дягилев? Откуда он появился? Чьи интересы представляет? Зачем хлопочет, ездит, работает, уговаривает, тратит деньги? Во имя чего? Кто стоит за его спиной?

Здесь придется вернуться на несколько лет назад и рассказать историю группы людей, которые вначале не имели никакого отношения к Серову, но потом сыграли в его жизни огромную роль. С ними он будет связан теперь весь остаток своей жизни.

В конце восьмидесятых годов XIX века в Петербурге группа друзей – гимназистов старших классов и студентов, любителей живописи, литературы и музыки, – организовала кружок, который собирался в квартире одного из его участников, Шуры Бенуа.

Шура был сыном известного в то время профессора архитектуры Николая Леонтьевича Бенуа и внуком еще более известного архитектора Кавоса, строителя Большого театра в Москве и Мариинского – в Петербурге.

Квартира Бенуа в старинном барском доме на Екатериногофском проспекте казалась музеем: она была наполнена книгами по искусству и архитектуре, изданными во Франции, Италии, Германии, Англии, на стенах висели картины знаменитых художников, в зале была собрана бронза времен Ренессанса. Из окон дома открывался вид на церковь Николы Морского, один из шедевров петербургской архитектуры… В семье царил культ искусства.

Игорь Грабарь, попавший в эту компанию несколько позже, пишет, что Бенуа «родился под картинами Гварди, привезенными Кавосами из своего венецианского палаццо, они висели над его детской кроваткой». Таким образом, сама обстановка квартиры располагала молодежь, собиравшуюся здесь, к увлечениям совершенно особого рода. Исходным пунктом этих увлечений и первых творческих опытов молодых людей была не живая жизнь, а литературные и художественные реминисценции, и именно они определили их деятельность на все последующие годы со всеми ее положительными и отрицательными качествами.

Кроме хозяина дома, членами кружка были Валечка Нувель, Дима Философов, Гриша Калин, Коля Скалон и Левушка Розенберг. (Впрочем, Левушка вскоре сменил еврейскую фамилию своего отца на французскую фамилию деда по матери и стал называться Бакстом. Под такой фамилией он и вошел в историю искусства.)

Они называли друг друга уменьшительными и ласкательными именами и в то время, когда были гимназистами, и потом, когда стали солидными людьми и для посторонних превратились в Александра Николаевича Бенуа, Дмитрия Владимировича Философова, Вальтера Федоровича Нувеля, Льва Самойловича Бакста.

Они присвоили себе звание «почетных вольных общников», избрали «президентом» Бенуа, «спикером» Бакста и «секретарем» Скалона и не то играли несколько шутовскую роль невских пикквикианцев, не то занимались серьезными вещами, ибо готовили и читали очень обстоятельные лекции, в которых воспитанное средой эстетство и сибаритство соединялось с юношеским энтузиазмом и чисто академической добросовестностью.

Кроме основных «общников», приходили Константин Сомов, сын директора Эрмитажа, учившийся в Академии у Репина; Юрий Мамонтов и некоторые другие. Дима Философов иногда приводил своего кузена Сережу Дягилева, молодого человека, розовощекого и упитанного. Дягилев недавно приехал из Перми, где он окончил гимназию, в Петербург, чтобы поступить в университет. К литературе и живописи Дягилев в то время был совершенно равнодушен, любил и знал только музыку и, бывая в кружке не чаще двух раз в неделю, играл с Нувелем в четыре руки на фортепьяно или исполнял отрывки из своей юношеской оперы «Борис Годунов», иногда пел: у него был приятный и хорошо поставленный баритон.

Впоследствии примкнули к кружку племянник Бенуа Евгений Лансере, сын известного в то время скульптора, и Альфред Павлович Нурок, личность необычайно интересная. Нурок был блестяще образован, начитан, знал в совершенстве множество иностранных языков (отец его читал лекции по английскому языку в Петербургском университете), был остроумен до едкости и находчив. Он был старше остальных членов кружка лет на десять, но душой казался, пожалуй, моложе этих юношей. Это он принес в кружок дух скептицизма и какой-то легкости и изящной фривольности, которые затем царили в кружке и проникли впоследствии в журнал.

Нуроком же была, между прочим, впервые высказана мысль об издании журнала, который представлялся ему как нечто скандальное и совершенно несерьезное. Ему хотелось в больших масштабах играть ту роль, которую играл он в кружке. Он имел некоторый опыт в этого рода деятельности, приняв как-то участие в сатирическом журнале, одно название которого – «Pipifax» – говорит уже за себя.

И никто из них, видимо, все-таки не предполагал, что этот «пиквикский клуб», это манерничанье утонченнейших эстетов, разыгрывающих по молодости лет друг перед другом какие-то роли, то серьезные, то шутовские, превратится во что-то действительно серьезное. И это, конечно, кончилось бы мыльным пузырем, если бы к энтузиазму всех членов кружка не приложилась совершенно необыкновенная энергия Дягилева.

Этот провинциал, которого терпели только как двоюродного брата Димы, но относились все же несколько свысока – и за шокировавшую их всех внешность краснощекого здоровяка, и за «склонность к фатовству и гусарству», – вдруг как-то неожиданно, скачком поднялся почти в уровень с основным составом кружка.

Весной 1895 года Дягилев отправляется в поездку по странам Европы и через некоторое время сообщает Бенуа, которого выбрал своим наставником в этой области, что он уже осмотрел двадцать четыре музея и побывал в ателье у четырнадцати художников. Из путешествия Дягилев вернулся не только с грузом впечатлений, но с такими весьма материальными приобретениями, как произведения Бартельса, Либермана, Менцеля, Израэльса и других художников новых направлений. И уже следующей зимой его квартира на Литейном проспекте превратилась в «салон», куда охотно начинали заглядывать члены кружка, причем чем дальше, тем все чаще и чаще собирались именно у него. Он умел сплотить вокруг себя, умел сорганизовать, умел скристаллизовать эту расползающуюся массу, умел играть на слабых струнках каждого с пользой для общего дела, и все, хоть и ругали подчас Дягилева диктатором, подчинялись ему в конце концов безусловно. Только поэтому кружок и не распался, а превратился из забавы в серьезное дело.

А с 1896 года собирались уже только у Дягилева, потому что Бенуа уехал в Париж и организовал там что-то вроде филиала петербургского общества. Под его руководством работали там, то возвращаясь в Россию, то опять приезжая в Париж, Евгений Лансере, Константин Сомов, Бакст, Остроумова.

Они увлекались «стильностью» и «настроением», постигали, как пишет Бенуа, «прелесть Дега и красоту Делакруа, Коро, Домье, Курбе. Они часто бывали в Лувре, в Люксембурге, в Клюни, подолгу сиживали в библиотеках, изучая старинные издания, рылись в лавках букинистов на берегу Сены, выискивали старые книги, изучали шрифты, иллюстрации, заставки, старались создать какой-то свой особый стиль, который соединял бы в себе изысканность старого искусства со свежестью искусства новых художественных школ, короче говоря, очень основательно готовились к предстоящей художественной деятельности.

В Париже жила в то время известная меценатка и любительница искусства княжна Мария Клавдиевна Тенишева. Бенуа числился хранителем ее коллекции. Княгиня безгранично доверяла молодому искусствоведу, и поэтому Александр Николаевич обратился к ней с просьбой финансировать журнал, который должен был пропагандировать те взгляды, которых придерживалась представляемая Бенуа группа художников. Тенишева с симпатией отнеслась к этой мысли, но, когда Бенуа назвал фамилию Дягилева как редактора журнала, княгиня только пожала плечами. Она знала Сережу Дягилева почти ребенком и никак не могла поверить, что этому светскому молодому человеку, очень, правда, милому и приятному, по плечу деятельность, требующая таланта, энергии, упорства и колоссальной выдержки.

И вот тогда-то, чтобы доказать свою способность создать журнал и вести его, Дягилев решил на свой страх и риск организовать те выставки, о которых уже говорилось в начале главы. И, надо сказать, выставки эти стоили Дягилеву немалого труда, особенно последняя – «русских и финляндских художников».

Дело в том, что он встретил оппозицию некоторым своим административным, то есть сугубо дягилевским, диктаторским, предложениям. Оппозиция исходила от Бакста и Серова, не желавших создания особой оформленной группы до того, как выставка покажет возможности ее участников и организатора. Бакста тревожила материальная сторона дела – он в те годы очень бедствовал, – и он не хотел рисковать своими небольшими средствами. Возражения Серова были иными. Он не был еще уверен, что создаваемое общество будет действительно передовым, таким, каким представляли его себе и другим участникам Дягилев и Философов. Серов видел, как на его глазах все больше погрязали в трясину кастовости и официальщины даже такие люди, как передвижники. А так как для Серова связать себя словом значило очень многое, он решил сначала только поддержать начинание петербургских энтузиастов своим участием, обеспечив себе в дальнейшем полную свободу.

Дягилев ругательски ругался, так что Бенуа, приводящий в своей книге его письмо, повествующее об этом событии, вынужден даже некоторые эпитеты заменить многоточиями. Но на условия Серова пришлось пойти, ибо он мог стать знаменем всей группы, его участие в ней означало зрелость кружка, признание, право на жизнь, всеобщую поддержку, безусловный авторитет.

Последствия и на этот раз оправдали Дягилева. Серов очень скоро примкнул к кружку и был его вернейшим сторонником и активнейшим участником всех направлений, в которых развивалась многогранная деятельность его участников, причем негласная подчас деятельность Серова фактически имела решающее значение для судеб кружка, журнала, выставок.

Успех выставки «русских и финляндских художников» заставил наконец Тенишеву уверовать в талант и возможности Дягилева, и она согласилась финансировать журнал. К ней присоединился Савва Иванович Мамонтов, неизменный энтузиаст всего нового и свежего в искусстве.

В петербургском особняке Тенишевой состоялся парадный обед. Художники и меценаты выступали с речами, поздравляли друг друга, и наконец 18 марта 1898 года был подписан издательский договор.

Таким образом, подготовка к изданию журнала была закончена, и в октябре 1898 года вышел первый номер.

Формулируя задачи журнала, Бенуа писал: «Авось нам удастся соединенными силами насадить хоть кое-какие путные взгляды. Действовать нужно смело и решительно, но с великой обдуманностью. Самая широкая программа, но без малейшего компромисса. Не гнушаться старого и хотя бы вчерашнего, но быть беспощадным ко всякой сорной траве, хотя бы модной и уже приобретшей почет и могущей доставить журналу шумный внешний успех. В художественной промышленности избегать вычурного, дикого, болезненного и нарочитого, но проводить в жизнь, подобно Моррису, принцип спокойной целесообразности – иначе говоря, истинной красоты. Отчего бы не назвать журнал „Возрождением“ и в программе объявить гонение и смерть декадентству как таковому? Положим, все, что хорошо, как раз и считается у нас декадентством, но я, разумеется, не про это ребяческое невежество говорю, а про декадентство истинное, которое грозит гибелью всей культуре, всему, что есть хорошего. Я органически ненавижу модную болезнь, да и моду вообще. Мне кажется, что мы призваны к чему-то более важному и серьезному, и надо отдать справедливость Сереже, что своей выставкой он попал в настоящий тон. Никогда не уступать, но и не бросаться опрометчиво вперед».

Дягилев высказывался более декларативно, хотя и менее по существу: «Я хочу выхолить русскую живопись, вычистить ее и, главное, поднести ее Западу, возвеличить ее на Западе».

Подготовка первого номера журнала проходила бурно. Долго спорили о названии. Предложенное Бенуа «Возрождение» было отвергнуто. «Мир искусства» тоже вызвал поначалу возражения.

Как понять слово «мир»? Не может же журнал быть голосом искусства всего мира, всех времен и всех народов! Сошлись, однако, на другом значении слова «мир» и потому другой трактовке сочетания «Мир искусства», как на той области жизни людей, которая заключается в искусстве, и остановились на этом названии.

Когда же первый номер вышел наконец из печати, удивлениям не было конца. Удивление начиналось с обложки журнала, на белой поверхности которой Константином Коровиным были изображены две рыбы; рыбы казались загадкой, чем-то вроде современного сфинкса.

Удивляло и содержание первого номера. Чуть ли не половина его была посвящена Виктору Васнецову, и здесь же была язвительная, мальчишески задорная заметка Нурока о выставках Верещагина и Клевера, которых он валил в одну кучу.

Весь журнал в целом производил впечатление не то претензии на универсальность и парнасскую беспристрастность, не то был результатом несогласованности редакции.

Впрочем, так оно и было; была претензия на парнасские высоты и универсальность и были бесконечные споры среди основной группы и сотрудников, становившихся от номера к номеру все более и более многочисленными, что привело даже впоследствии к образованию чего-то вроде фракций, называвшихся, как в солидной политической партии, «правой» и «левой».

Это время, интересное, напряженное, полное задора, сблизило Серова с кружком. Он полюбил молодых энтузиастов, и главным образом Дягилева.

Квартира Дягилева на Литейном проспекте окончательно превратилась в штаб-квартиру кружка и в редакцию журнала, и Серов – теперь частый гость в Петербурге – стал заезжать прямо к Дягилеву, изменив своему обыкновению останавливаться у Василия Васильевича Матэ, у которого неизменно жил раньше, когда приезжал в Петербург писать чей-либо портрет.

Квартира Дягилева всегда была полна народу, велись горячие споры, принимали или отвергали статьи, все кричали, доказывали, убеждали…

Только изредка по старой памяти собирались у Бенуа, более интимной компанией, в которую оказался, разумеется, сразу же включенным Серов – это было честью для кружка.

Серов выглядел, правда, немного белой вороной в этом обществе. После целого дня работы, после какого-нибудь утомительного сеанса он усаживался глубоко в кресло в дальнем углу комнаты, закуривал толстую сигару и, отдыхая, молча наблюдал за окружающими. Молчал, кроме Серова, еще один человек – Бенуа. Но молчали они по-разному. Бенуа сидел на виду у всех, его кресло было выдвинуто на середину комнаты, и, храня молчание, он оставался вместе с тем как бы центром спора. И каждый, отстаивая свое мнение, словно апеллировал к Бенуа. Он был заметен, он был все время на виду, он был идейным вождем, центром – не только территориально. Ему достаточно было только мимически выражать одобрение или неодобрение очередному спорщику. Он следил, откинувшись на спинку кресла или возлежа на диване, как кто-то другой бегал взад-вперед по комнате, жестикулируя, истошно доказывая какую-нибудь совершенно очевидную истину, с которой упрямо не желали соглашаться остальные, которые тоже жестикулировали, тоже бегали по комнате или сидели на стульях спинкой вперед и тоже доказывали очевидные истины. И все нити споров шли от него и к нему. Среди всей этой сутолоки Серов был незаметен, как выразился один остряк, «настолько незаметен, что на него можно было сесть».

Он не имел охоты спорить, он не умел горячиться. Ему даже, пожалуй, безразличны были теоретические высказывания журнала, который вчера ругал Мане и превозносил Бёклина, а сегодня ругал Бёклина и превозносил Мане. Он не исходил в искусстве из заранее выведенных теорий. Его критериями были жизнь, действительность, натура, и следовал он только им.

Он представлял в «Мире искусства» группу московских художников, отличавшихся от петербуржцев более земными интересами, вниманием к жизни народа своей страны.

Ближе всех из москвичей по характеру своего искусства к петербургской группе подходил, пожалуй, Врубель, который тоже никогда не исходил в своем искусстве из обыденности. Конечно, по силе таланта никто из «Мира искусства» не мог и помыслить стать рядом с Врубелем.

Трудно даже сказать, что привлекало в них Серова. Скорее всего, их молодость, задор, энергия, то, что они всегда находились в движении, их связь со всем новым в искусстве и открывавшиеся из-за этого горизонты и возможность всегда быть «на гребне». Он любил их за страстную, бескорыстную преданность искусству, которое было их жизнью и его жизнью.

Еще трудней на первый взгляд понять, что привлекало их в Серове. А между тем они относились к нему не то чтобы с почтением – нет, с благоговением, считая, что в его лице они соприкасаются с историей мирового искусства не как наблюдатели, а как участники и через него – Серова – входят в это искусство. И это было действительно так. Он был единственным активным деятелем этой группы из числа крупных художников; другие – Левитан, Коровин, Врубель, – сочувствуя «Миру искусства», были в лучшем случае пассивными его участниками. Поэтому Бенуа и пишет в своих воспоминаниях о том, что к обществу примкнули «лучшие „москвичи“» с Серовым во главе. Очень скоро, однако, Серова начнут считать фактическим главой не только московской группы художников, но и всего «Мира искусства». «Он был, – пишет Грабарь, – вне всякого сомнения, крупнейшей фигурой среди всех художников, группировавшихся вокруг „Мира искусства“. Правда, он не был „мирискусником“ типа мастеров, давших журналу и всему кружку его специфическое лицо, но его до того безоговорочно все ценили, что состоялось как бы безмолвное признание именно Серова главной творческой силой и наиболее твердой поддержкой журнала».

Остроумова, художница характерно петербургского направления, вспоминая эпизод своей биографии, когда она впервые выставила свои акварельные работы, пишет: «Мои друзья, во главе с Серовым, меня за них хвалили».

А несколько раньше она же записывала в своем дневнике: «Сию минуту я еду к Бенуа, куда приглашена редакция журнала „Мир искусства“…» И по возвращении домой после этого вечера: «…Меня они поразили своей энергией, жизненностью и солидарностью. Но гвоздем их собрания был Серов, которого я так хотела видеть. Он очень прост и мил. Да они все так просто себя держат и все почти на „ты“».

Обстановка в редакции, несмотря на все споры и разногласия, действительно продолжала оставаться дружеской, даже интимной. Многие статьи писали сообща, и если статья была полемического характера, если нужно было уязвить общих противников, самое активное участие в этом предприятии принимал Серов. Хотя официально автором таких статей считался Нурок и подписывались они его псевдонимом – «Силон», добрая половина ядовитых, коротких и убийственно метких характеристик принадлежала Серову. В такие вечера он становился центром внимания.

Впрочем, он становился центром внимания все чаще и чаще. Тогда, например, когда, увлекшись литографским рисунком, он одного за другим рисовал своих новых друзей: Философова, тонкого, изящного, – «Адониса», как называли его в «Мире искусства», и близкого к журналу композитора Глазунова, и своего союзника по статьям – «Силона» – Нурока. Портрет Нурока наиболее удачный из этой серии. Серов с любовью подчеркивает высокий умный лоб и умные, насмешливо прищуренные глаза этого человека, его тонкую усмешку, спрятанную в висячие моржовые усы.

На другом рисунке – Остроумова. Эта молодая художница симпатична Серову. Портрет рисован с очень теплым чувством.

Анна Петровна Остроумова была, так же как и Серов, ученицей Репина. Серов сдружился с ней в мастерской Матэ, где они вместе постигали тонкости граверного искусства, которым Серов тогда очень увлекался. Он переводил в гравюру некоторые свои работы: «Октябрь», «Бабу с лошадью», иллюстрации к басням, сделал гравированный портрет самого Матэ, «милейшего Василия Васильевича», как называл его Серов.

Матэ был слабым рисовальщиком, и это очень мешало ему, когда он занимался не переводом в гравюру чужих работ, а самостоятельным творчеством, гравюрой-факсимиле. Поэтому, когда Серов приезжал в Петербург, занятия гравюрой перемежались в мастерской Матэ с рисованием натурщиц, и здесь Матэ, конечно, не мог бы выбрать себе и своим ученикам лучшего учителя, чем Серов.

После вечера работы в мастерской жена Матэ, Ида Романовна, отменная кулинарка, угощала Серова и Остроумову изделиями своей кухни.

Домой они возвращались вместе: Анна Петровна жила на Литейном, недалеко от Дягилева, у которого останавливался Серов. Возвращались они вместе и от Бенуа, когда Остроумова вошла в тесный круг мирискусников, и из театра, куда ходили всей компанией слушать Вагнера. Любовь к этому композитору, воспринятую от родителей, Серов старательно прививал друзьям.

Вскоре, однако, после образования журнала квартира на Литейном стала тесной, и Дягилев перебрался на Фонтанку (дом № 21), туда же перешла и редакция. Там же была специальная комната для Серова.

В 1899 году Серов собирался писать коллективный портрет редакции «Мира искусства». На рисунке – проекте этого портрета – Дягилев, Бенуа, Философов, Нувель, Нурок и сам Серов. Но дальше рисунка дело не пошло. После смерти Серова его замысел осуществил Б. М. Кустодиев. Из намечавшихся Серовым участников остался один Бенуа, зато много новых: Грабарь, Сомов, Рерих, Остроумова, Лансере, Добужинский, Милиоти, Петров-Водкин, Билибин, Кустодиев, Нарбут.

Чем еще любил заниматься Серов, когда собиралась вся компания, – это рисовать карикатуры и шаржи. На случайно подвернувшихся листах бумаги, даже на клочках афиш рисовал он присутствующих, и тех, кому симпатизировал, и тех, кого недолюбливал. Бенуа в виде обезьяны, бросающей орехи в прохожих; супруги Шаляпины в виде кентавров; врач и коллекционер Трояновский в виде петуха; клавесинистка Ванда Ландовская – крыса; Яремич – святой Себастьян; певица Фелия Литвин – Брунгильда; поэтесса Зинаида Гиппиус; поэт Михаил Кузмин, курящий трубку, и он же – закусывающий; рисовал он шаржи на художников Бакста и Рериха, Переплетчикова и Грабаря.

А. Я. Головин передает историю создания одного из таких шаржей.

Как-то в салоне Щербатова, где собирались художники, близкие «Миру искусства», Бенуа долго и нежно возился с ручной обезьянкой. Коровин сказал:

– Что, Шура, вспоминаешь, как ты сам сидел на пальме и щелкал орехи?

Видимо, Костя Коровин незадолго до того познакомился с учением Дарвина.

Серов хмыкнул, тут же взял альбом и изобразил Бенуа в виде обезьяны, сидящей на пальме, щелкающей орехи и бросающей скорлупой в прохожих.

Конечно, не все шаржи сохранились, а жаль. Потому что даже те, что сохранились, кроме того, что они интересны сами по себе, кое-что объясняют в искусстве Серова, – во всяком случае, они дают почувствовать, что он, глядя на человека, мыслил образами и часто это были образы животных. Так что зря нападали на одного из критиков (А. Эфроса), который увидел «скелет жабы в каком-нибудь портрете старухи Цейтлин; остов индюка – в портрете В. Гиршмана; череп обезьяны – в портрете Станиславского; чучело гусыни – в портрете Орловой».

В 1901 году единоличному диктаторству Дягилева пришел конец; был образован так называемый «учредительный комитет» выставок, куда, кроме Дягилева, входили Бенуа и Серов как представители петербургской и московской групп. Таким образом, Серов получил официальный «пост» в «Мире искусства». Он не примыкал там ни к одной из фракций, ни к «правым», ни к «левым», отстаивал то мнение, которое считал целесообразным. Разногласия же были подчас довольно острые. Философов, возглавлявший литературную часть журнала и имевший большое влияние на Дягилева, ввел в журнал таких писателей, как Мережковский, Гиппиус, Минский, и они наводняли журнал сочинениями, не отвечавшими его направлению и задачам. Мережковский, например, начал печатать не оконченное еще им исследование «Лев Толстой и Достоевский» и потом, углубляя и расширяя его, печатал из номера в номер, в то время как «левые» – Нурок, Нувель – совершали против него диверсии, как бы случайно помещая в наиболее возвышенных местах текста эротические рисунки Бёрдслея или что-нибудь другое в том же роде.

Серов в этом случае, как, впрочем, и во всех других, симпатизировал «левым». Этим он вызвал антипатии к себе литературной группы журнала, пришлых: Мережковского, Гиппиус, Розанова. А Философов, который всячески им протежировал, продолжал благоговеть перед Серовым.

Но это хитросплетение отношений, эти внутренние распри, пока еще только начинавшиеся, не очень волновали Серова. Гораздо серьезнее были споры «Мира искусства» с внешними противниками. С первых же публичных шагов Дягилев и вся компания были прозваны декадентами. Это было, конечно, несправедливо. Стоит вспомнить хотя бы письмо Бенуа, его слова о том, что следует в журнале «объявить гонение и смерть декадентству как таковому», а также и то, что декадентство – это, собственно, упадочное направление, которое совсем не было свойственно «Миру искусства» с его молодым задором, чтобы понять нелепость подобного обвинения. Да и, кроме того, им, как выразился Дягилев в статье, открывавшей первый номер «Мира искусства», «не с чего было падать».

И вообще, что такое декадентство и кто такие декаденты, если подходить к вопросу не полемически, а исторически?

Декадентами (decadents – упадочники) называлась противопоставлявшая себя «Парнасу» группа французских поэтов второй половины XIX века. Впервые в России это слово (в транскрипции «декаданы») появилось в фельетоне Владимира Грабаря (брата Игоря Грабаря), а затем, уже в современной транскрипции, у писателя Боборыкина. И с тех пор это французское слово, являющееся определением случайным и произвольным, очень привилось именно в России, и пользовались им все кому не лень.

Им стали, кроме искусства и литературы, которые действительно отличались упадочными настроениями, называть вообще все, что отличалось от искусства, завоевавшего признание до появления этого термина.

Старая история! Еще Пушкин писал о критиках, которые «бранятся именами классик и романтик, как старушки бранят повес франмасонами и вольтерьянцами, не имея понятия ни о Вольтере, ни о франмасонстве».

То, что в России в конце XIX века ревнители российской самобытности ругали непонятным французским словом «декадентство», во Франции, где этот термин родился, называли «L’art nouveau», то есть «новое искусство».

Именно это новое искусство заполнило выставки «Мира искусства» и страницы журнала, и ничего, конечно, декадентского, декадентского без кавычек, то есть упадочного, в них, как правило, не было. (Мережковский и вся его группа, разумеется, не в счет. Они были гостями в журнале, пришли в него значительно позже, и их существование в журнале было одной из причин его гибели.) Но «эта кличка прилипла теперь сразу и безоговорочно к нам, – жалуется Бенуа, – несмотря на то что среди нас были такие „несомненные здоровяки“, как Серов, Малявин и Левитан; да и наши смелые новаторы отнюдь не болели нарочитым упадничаньем».

Впрочем, Бенуа не очень удивлялся. Он предвидел все это. Ибо еще до того, как начал выходить журнал, он писал: «положим, все, что хорошо, как раз и считается у нас декадентством».

Это мнение удивительным образом совпадает с высказыванием по подобному же поводу В. Д. Поленова: «Что касается до декадентства, то это понятие настолько широко, что Маковский и Мясоедов называют этой кличкой все свежее, живое, талантливое. За такое декадентство я горой стою…»

В конце концов слово «декадент» совершенно утратило даже свой первоначальный условный смысл и ругали им, подобно флоберовскому обывателю, всякого инакомыслящего.

Но мирискусники страшно оскорбились, и Дягилев в первую очередь. Он говорил, что стал «декадентом по должности».

– Говорят всегда «градоначальник Клейгельс», – острил он, – так и про меня не говорят просто Дягилев, а непременно «декадент Дягилев».

Из художников больше всех негодовал Коровин. Сколько он бумаги извел, доказывая, что не был никогда декадентом:

«Неожиданностью форм, фонтаном цветов мне хотелось волновать глаза людей со сцены, и я видел, что я даю им радость и интерес, но они, уйдя из театра, читали в газетах: декадент Коровин. Это было смешно и грустно».

«Если что не понимаешь, то и слово есть такое, которое тоже не понимаешь. Можно обругать, и ничего – на душе легче».

«Слово „декадент“ было ново, вроде сволочи, почему-то применяли его ко мне и Врубелю. Я-то знаю, что потому, что мы были неплохие художники».

«Когда я работал оперу и балет, то считалось, что я новатор, разрушающий традицию, – чего? Рутины и скверной живописи. И меня считали декадентом-революционером и все время ругали».

Ругали, конечно, не только Коровина, ругали всех, кто дерзал сотрудничать с «Миром искусства».

И это обстоятельство определило в значительной мере лицо журнала. Его деятельность вызвала реакцию и лагеря критиков, тяготевших к старому академизму, и лагеря передвижников. Мирискусников проклинали справа и слева, а они направо и налево огрызались.

Это импонировало Серову, в душе он любил забияк, их боевой задор зажигал его и заставлял быть таким же активным, как и они. Больше того, он совсем не обижался на кличку «декадент», она веселила его; может быть, именно потому, что меньше, чем к кому бы то ни было, ее можно было приклеить к нему. Он не испытывал ни малейшего смущения от этой клички: ну да – декадент, ну и что же такого, что декадент, разве в названии суть? Если то, что они делают, декадентство, значит декадентство – это хорошо. И он пишет в одном из писем: «радуюсь успеху декадентов», употребляя это слово без всякой иронии, как нечто обыденное и совсем не обидное. Он принял эту кличку не за кличку, а за новое название, принял просто, как принимал, скажем, названия: импрессионист или передвижник…

Однако на «декадентов» нападали все яростней и яростней, и Серов все чаще вынужден был приходить на помощь друзьям и своим влиянием, и своим остроумием. Отбиваться приходилось, собственно, от двух активных критиков: Буренина и Стасова, которые были врагами между собой и врагами «Мира искусства» одновременно.

Виктор Буренин, некогда человек передовой, «искровец», сподвижник Курочкина, сотрудничавший прежде и в некрасовском «Современнике», и в щедринских «Отечественных записках», и даже в герценовском «Колоколе», в то время, о котором идет речь, всем существом своим был предан самой реакционной части российской общественности и, как всякий ренегат, даже в черносотенном «Новом времени», где он вел отдел литературы и искусства, отличался особенно изощренной реакционностью, зачастую оставляя позади в своих публичных выступлениях даже своего осторожного и умного шефа Суворина. Статьи, в которых он разносил мирискусников за их поход против академизма, были наполнены грубой бранью и откровенной клеветой. Однажды, после какого-то особенно гнусного фельетона, Дягилев в сопровождении Философова отправился к Буренину домой – объясняться. Было это весной, в предпасхальный вечер, когда люди наносили друг другу визиты, поздравляли. Они поднялись по лестнице, позвонили. Дверь открыл сам Буренин, ожидавший, должно быть, увидеть кого-нибудь из своих друзей. Дягилев сказал ему все, что он думал о нем, и после этого, сняв с головы цилиндр, ударил Буренина этим цилиндром по физиономии.

Двоюродные братья спускались по лестнице под страшную брань оскорбленного хозяина. Подробности этого происшествия скоро стали всеобщим достоянием. Серов был в восторге. И вскоре после этого писал Бенуа: «Суворин с Бурениным сейчас здесь в Москве. Не пойти ли и мне, в свой черед, колотить его – чем только, не знаю – цилиндра у меня нет».

Но колотить Буренина больше не пришлось. Урок пошел ему впрок, после этого случая ни одной его статьи о «Мире искусства» в «Новом времени» не появлялось.

Гораздо труднее было со Стасовым. Бороться с ним нужно было серьезно. Он пользовался громадным авторитетом в художественном мире России, огромные заслуги его были бесспорны. Он поддержал в свое время передвижников и очень много сделал для их утверждения в период их становления и расцвета. Не меньше сделал он для русской музыки. Он был честным и благородным человеком с прогрессивными, демократическими взглядами.

Но он был слишком прямолинеен, иногда до абсурда, и за это ему нередко доставалось даже от ближайших сподвижников: Репина, Антокольского, Поленова.

«Какую Вы неудачную критику о Репине написали, мне просто обидно за Вас, – писал ему Поленов. – Положим, что и справедливо, да уж больно скучно, длинно, тяжело, малоталантливо и неостроумно. Конечно, вреда большого Репину, как многие думают, от этого не произойдет, но и пользы мало!»

Приходилось и Серову высказывать свое мнение о Стасове. Произошло это вот по какому поводу. Некий журналист напечатал интервью с Серовым. В интервью этом Серов отмечал неудовлетворительное состояние художественной критики в России, отсутствие у критиков профессиональных знаний, дающих им право на оценку картины. Поэтому, говорил Серов, когда меня ругают, мне неприятно, а когда меня хвалят, мне тоже неприятно. Особенно это касалось московских критиков. В Петербурге, будто бы говорил Серов, есть два таких знающих и понимающих искусство критика, как Стасов и Бенуа.

Прочитав это интервью, Серов направил в газету письмо, в котором говорилось, что он не мог назвать Стасова художественным критиком, обладающим достаточными для этого занятия знаниями и пониманием искусства. Он, Серов, мог воздать должное искренней любви Стасова к искусству, его энтузиазму, но это не одно и то же.

Однако Стасов был еще очень зорок, во всяком случае настолько, чтобы увидеть, какую опасность представляет «Мир искусства» для передвижников, упадок которых сам Стасов давно уже оплакивал, не переставая, однако, надеяться на их возрождение. Успех «Мира искусства» означал бы крах передвижников, потому что мирискусники притягивали к себе все молодое, свежее, талантливое, и он ругательски ругал этих неведомо откуда взявшихся людей, которые безжалостно рушили передвижничество, это и без того разваливавшееся, но такое дорогое ему здание.

«Прежние передвижники более не существуют… – пишет он Третьякову в связи с согласием наиболее известных передвижников преподавать в Академии художеств. – Один-одинешенек непоколебим и тверд остался Ярошенко, и с ним одним отвожу еще душу».

Разнообразию мнений нет, однако, предела. Почти все передвижники все же идут преподавать в Академию, ту самую Академию, в борьбе с которой они родились, даже такие, по мнению Стасова, «мыслящие», как Мясоедов и Ярошенко. Стасов выступает против этого, считая, что «нельзя лить новое вино в старые мехи», что вино это обязательно приобретет запах старых мехов. Против этого же выступают мирискусники, они также враги Академии. Но они считают, что передвижники пошли в Академию потому, что переродились, Стасов же боится в этом признаться даже самому себе, он считает, что все это временно, что молодость передвижников не ушла безвозвратно, что их болезнь – не болезнь старения, что процесс обратим, что стоит вино вылить из старых мехов, и оно опять станет суслом, способным бродить заново. И когда мирискусники выступают против передвижников, он набрасывается на них. Стасов считал, что одно лишь участие в «декадентских» выставках есть начало падения художника. Даже Серов, которого Стасов всегда выделял, подчеркивая, что на этих «декадентских выставках» он едва ли не единственный «не декадент», попадает под огонь его критики.

«Самое скверное в декадентском деле, – писал Стасов, – то, что эта компания очень часто пачкает и марает совращенных ею и стягивает их с высоты в болото, а там их скоро и совсем засосет. Перед глазами у нас есть примеров довольно. Пурвит и Рущиц, покуда состояли в классе под указкой Куинджи, были люди как люди, хорошие и много обещавшие художники. Левитан, покуда был независим и самостоятелен, еще более тех был талантлив и замечателен. Серов еще на много ступеней выше. Но что теперь мы видим? Пурвит с Рущицем совсем уже перековеркались и начинают падать. Левитан, как ни талантлив и поэтичен с вечными своими „сумерками“, в последнее время тоже что-то пошатнулся и стал повторять зады, и то еще в значительно ослабленном виде, а Серов, этот высокозамечательный по натуре портретист, вот который уже год является все менее и менее прежним. Его портреты последних годов как будто провозглашают начинающееся падение. Все это ужасно и способно привести в отчаяние. А вольно им всем было идти на декадентский шабаш».

Но если так доставалось Серову и Левитану, то что уж говорить об остальных. А между тем новые художники пользовались успехом, получали призы на международных выставках. Стасов искренне удивлялся и объяснял это чуть ли не «кумовством». И он ругательски ругает всех. «Гниль», «безобразие», «мерзость», «хлам», «уродство», «безумие» – эти слова то и дело вылетают из-под его пера по адресу Нестерова, Сомова, Бакста, Бенуа, Малютина, Головина. Голубкина – это «поклонница француза Родена и всех его отвратительных кривляний и корчей», «фанатичка юродствующего Родена». Коровин «художник талантливый, способный, но ему много вредит то, что он не имеет никакого своего мнения, характера, вкуса». Его пейзажи Стасову «кажутся просто фотографиями, громадно увеличенными и раскрашенными».

Картина Малявина «Вихрь» – это «холст, на который вылито несколько ушатов красной краски… Сначала нельзя даже дать себе отчета, это это за картина, что на ней представлено. Только после долгого тяжкого труда различаешь наконец, где человек, где платье, где рука, где нога. На что такие сумасшедшие загадки? Кому они нужны?»

Но особенно доставалось Врубелю. Стасов причислял его к разряду «главных калек». Он с возмущением цитирует слова Бенуа о Врубеле: «Дарование его колоссальное…», «Картина его „Демон“ поразительна», «Врубель принадлежит к самым отрадным явлениям русской школы». И удивленно восклицает: «Русской школы! Какая же тут русская школа…», «Все у него выдумка и уродливый каприз».

Прошли годы, улеглись полемические страсти. И нельзя теперь без улыбки читать эти горячие строки Стасова. Ну у кого же сейчас может возникнуть сомнение в том, что Врубель – действительно гениальный художник, что Коровин – один из величайших колористов, что Роден – гениальный скульптор, достойный стать рядом с Микеланджело?! Или в том, что его ученица Голубкина – выдающийся мастер? А малявинский «Вихрь»? Эта вещь была еще в то время очень любима революционными рабочими и молодежью, видевшими в ней олицетворение вихря революции 1905 года, под впечатлением которой она и была написана. Малявина очень высоко оценил в свое время такой тонкий и чуткий человек, как А. П. Чехов.

Что же касается Серова, то вскоре и сам Стасов вынужден был отказаться от мысли, что талант Серова видоизменился (а для Стасова просто пропал) от соприкосновения с декадентами, и он медленно, «на тормозах» пришел к прежним хвалебным отзывам.

С другой стороны, хвалебные гимны Серову пели мирискусники. Это была буквально битва за Серова. Каждый считал его своим, каждый видел в нем не многогранность, не стремление впитать в свое творчество как можно больше жизни и – соответственно – формальных приемов, а что-то свое, ограниченное, лишь то, что ему хотелось видеть, считая все остальное либо наносным, либо остатком чего-то старого, ученического, от чего ему нужно поскорее избавиться.

Стасов, видимо, искренне надеялся, что Серов, воспитанный Репиным, склонявшийся в первые годы творчества к передвижникам, еще вернется к ним.

А между тем именно Серов обозначил ту грань, с которой началось новое русское искусство. Первые же выставленные им картины были, по существу, первыми в России произведениями, где столько внимания было уделено цвету, воздуху, красоте.

Тогда лишь два человека поняли истинное значение того, что сделал Серов. Первым из них был Третьяков, и он принял Серова восторженно, с радостью приветствуя новое направление в русском искусстве, он предрек ему большое будущее. Вторым был Владимир Маковский, но он воспринял появление Серова с ненавистью, увидев в расцвете нового искусства залог гибели старого. Он упрекал Третьякова за поддержку им этого нового, выразившуюся в покупке «Девушки, освещенной солнцем». На традиционном обеде, состоявшемся после очередной выставки передвижников, Маковский с горечью сказал, обращаясь к Третьякову:

– С каких это пор вы, Павел Михайлович, решили прививать своей галерее сифилис?

Но, кроме этих двух человек, никто тогда не понял исторического значения картин Серова. Поначалу Серов и сам не понял этого, ибо очень симпатизировал передвижникам, радовался их успехам. «Как публика полюбила эти ежегодные выставки, – писал он, – она валит туда тысячами». И, достигнув известности, он всячески стремился стать членом Товарищества передвижных выставок, но удостоен был этого звания только в 1894 году, то есть через шесть лет после того, как был признан художественной общественностью страны, попал в Третьяковскую галерею, получил несколько премий на других выставках.

Старики отступали с ворчанием под натиском необходимости.

На групповой фотографии 1894 года этот «эстет» Серов выглядит, пожалуй, самым простоватым, даже мужиковатым среди барственного вида «народолюбцев», успевших стать к тому времени состоятельными людьми, с имениями, счетами в банке…

И получилось так, что именно Серов стал инициатором бунта, который и в организационном отношении обозначил кризис передвижников.

И сделал он это обдуманно, серьезно и решительно, как делал все в жизни.

В начале 1900 года состоялось общее собрание передвижников. Стоял вопрос о приеме новых членов: Елены Дмитриевны Поленовой и Малютина. Они не были приняты. К традиционному обеду, который последовал за собранием, Серов передал Совету заявление о своем выходе из Товарищества. Вслед за Серовым вышли еще шесть художников: Архипов, Аполлинарий Васнецов, Светославский, Первухин, Досекин, Левитан, а потом еще один – Нестеров. Это был скандал, но это было закономерно. Произошло то, что должно было произойти. Кризис назревал давно и был органическим.

Когда-то передвижники были революционерами в искусстве, они выступали против рутины и косности, против академизма, который захлестывал искусство. Они считали, что искусство должно руководствоваться высокой идеей служения народу.

Им пришлось выдержать жестокий бой за существование. Они одержали победу в этом бою и триумфальным маршем шли по стране со своими выставками, теперь уже без боя завоевывая признание и симпатии. В этих боях они, когда-то задорные юноши, постарели, укрепились в своих взглядах (тем более что эти взгляды победили) и теперь канонизировались, считали себя непогрешимыми, считали себя вправе диктовать следовавшим за ними поколениям свои взгляды на живопись, взгляды, которые они продолжали считать новыми и единственно верными. А между тем шли годы, десятилетия. Они стали маститыми, они стали профессорами в той самой Академии, против которой когда-то боролись и которая, по словам Левитана, несла в себе бациллу рутины. Из гневных обличителей они превратились сначала в бытописателей, а потом в анекдотистов. Спор между передвижниками и академистами перестал двигать вперед искусство, тем более что передвижники и сами стали академистами и они начали вырождаться. Вместо таких картин, как «Военная телеграмма», «С квартиры на квартиру» В. Васнецова, «Тройка», «Похороны», «Сельский крестный ход на Пасху» и другие произведения Перова или раннего Маковского, появляются всякие смешные подслушивающие под дверью старушки, юмористические старички, разливающие чай, курьезные рыболовы и всякие прочие «для Петруши и Васеньки – басенки».

«Мир искусства» явился, таким образом, той третьей силой, которая взбодрила застоявшиеся страсти, дала стимул для движения, дала перспективу новым молодым талантам.

Но передвижников возмущал бунт молодежи. Они не понимали Врубеля, Коровина, Малявина, они с оговорками принимали Серова, Левитана, Нестерова, не сочувствуя их поискам, их новаторству. «Мы – пасынки передвижников», – с горечью пишет Нестеров, вспоминая, что пришлось пережить ему и Левитану. И в тех же воспоминаниях о Левитане: «Левитан уже передвижник, хотя и признанный, но не любимый, как и мы, его сверстники, Константин Коровин, Серов и я».

Нестеров ни малейшим образом не грешит здесь против истины, они были действительно «пасынками». Обиднее всего было то, что, хотя среди виднейших передвижников большинство составляли люди широкого кругозора, искренне любившие искусство, – Крамской, Ге, Репин, Перов, Поленов, Суриков – почему-то во главе Совета Товарищества оказались люди, отличавшиеся узостью: Мясоедов, Маковский… И если еще эти двое были хоть талантливыми и в первый период своего творчества писали интересные картины, то другие были совершенно посредственными живописцами: Лемох, Бодаревский и прочие. И они вершили делами Товарищества, от них зависела судьба таких художников, как Левитан, Серов, Коровин, Нестеров, Врубель.

Конечно, тяжелым ударом для Товарищества явилась смерть его идейного вождя Крамского. Крамскому удавалось иногда урегулировать неприятные конфликты с упрямыми администраторами. Но ведь нельзя же было строить общество так, чтобы оно зависело от мудрости и доброй воли одного человека, чей авторитет незыблем. Это уже не демократичная структура. И это дало себя знать.

В то время, о котором идет речь, тон задавал Мясоедов, оказавшийся фактически главой Совета. Смолоду вольнолюбивый и прямой, чуть ли не в глаза называвший великого князя Владимира, президента Академии художеств, жандармом, а членов Совета – лакеями, к старости он сохранил только резкость и приобрел властолюбие. Он закоснел в своих взглядах, не желал видеть изменений, происходящих в жизни и в искусстве, резко выступал против всего нового, считая это новое не закономерностью, а чьей-то блажью. Левитановские, чеховские настроения были ему чужды – он жил прошлым. Рассказывали, что, побывав на постановке «Дяди Вани», он удивлялся потом:

– Ну что же, сидит Ваня и бренчит до бесконечности на гитаре. Хоть на кого тоску нагонит! Вот вам и чеховские настроения.

Об учениках Левитана он говорил, что те пишут «всякую пакость в природе: тающий снег… да тут без калош не пройти, а они любуются слякотью».

Но жизнь шла вперед, все начали любоваться «слякотью». Старики решили, видимо, что надо каким-то образом догонять жизнь. Но они несколько примитивно поняли причину своей беды, считая, что дело заключается лишь в черноте колорита их картин. А вот если написать картину в светлых тонах, то тут и будет как раз то, что надо.

Как-то в отчаянной попытке «омолодиться» даже такой ортодокс, как Мясоедов, решил переплюнуть самых тонких колористов. Он написал девочку в белой шубке на белом фоне. Но это было, как выражаются юристы, покушением с негодными средствами. Следствием же фиаско оказался резкий рост нетерпимости этого бывшего бунтаря, дошедший до обскурантизма совершенно буренинских размеров: совместно с Владимиром Маковским, стоявшим во главе петербургской группы передвижников, он заявил, что будет протестовать против приема в члены Товарищества молодежи, женщин и евреев. Все это вызывало резкий протест прогрессивной части передвижников. Репин не раз порывал с Обществом, но потом в силу нетвердости своего характера возвращался опять. Серьезно подумывали об уходе Поленов и Ге.

Настоящий скандал разразился в 1890 году, когда было отвергнуто особенно много картин молодых художников, показавшихся правлению неподходящими по своим художественным принципам. Терпению молодежи пришел конец, и группа художников в тринадцать человек написала заявление в правление Товарищества с просьбой допустить молодых художников из числа экспонентов, тех, чья индивидуальность определилась, к отбору картин на выставку, чтобы они могли отстаивать интересы молодежи. В петиции говорилось, что «в основе огромного интереса и несомненной заслуги, которые Товарищество имеет в глазах общества за двадцать лет своего существования, лежит некоторая и притом все возрастающая доля участия экспонентов».

Заявление, кроме его инициатора Сергея Иванова, подписали: Архипов, Серов, Левитан, Коровин и всегдашний ревнитель интересов молодежи – Василий Дмитриевич Поленов.

Ответ был уникален в своей нелепости:

«13 московским художникам

Общее собрание постановило считать адресованное в Т-во заявление за недоразумение.

Члены правления К. Лемох, Г. Мясоедов».

Автором сей странной резолюции был, по-видимому, деликатнейший Карл Лемох, прекрасно спевшийся с Мясоедовым, несмотря на то что представлял собой его полную противоположность. Мясоедов был какой-то Собакевич по натуре, он, как пишет Минченков, «не находил на земле ни одного порядочного человека». Лемох же был человеком осторожнейшим, аккуратнейшим. И эта его аккуратность, сентиментальность его картин сделали его любимейшим художником царского двора. Он был учителем рисования Николая II, когда тот был еще великим князем, к нему благоволили Александр II и Александр III, одаривали его фотографиями с собственноручными надписями. Он бережно хранил и эти фотографии, и акварели своего венценосного ученика, его сестер и братьев, сделанные под его, Лемоха, руководством. Министерство двора назначило его хранителем музея Александра III, а в правление Товарищества он попал потому, что аккуратней всех вел кассовую книгу (о ней были его последние слова на смертном одре), и вот поди ж ты – этот человек влиял на судьбы русского искусства. Он заодно с Мясоедовым и Маковским считал молодых художников «вольтерьянцами в искусстве» и был уполномочен вместе с Мясоедовым подписать (и, видимо, составить) ответ москвичам от имени Общества. Но на уступки пойти все же пришлось. В том же году многие экспоненты были приняты в число членов.

И все равно старики продолжали сопротивляться как могли.

«Все старания молодежи провести талантливых Костю Коровина и Пастернака, видимо, не будут иметь успеха. Жаль, пожалуй, уйдут…» – писал Нестеров в 1896 году. Коровин так и не был избрал в члены Товарищества. Он выставлял свои картины на передвижной еще три года, но только как экспонент.

Все это привело, конечно, к тому, что, когда образовался «Мир искусства», молодежь валом повалила туда.

Перебежчики с удовольствием рассказывали, как воспринимали «патриархи» статьи, подписанные Силоном. Это были сцены, очень похожие на последнее действие «Ревизора» с чтением письма Хлестакова. Только читали такую статью не сами старики, а по очереди кто-нибудь из молодежи, причем читали с пристрастием, ликуя в душе, что достается тем, которые так их третируют. А старики – Мясоедов, В. Маковский, Лемох, Бодаревский – слушали и, когда в статье задевали кого-нибудь из них, не выдерживали, плевали в сердцах на пол и кричали:

– Мерзавец!

– Подлец!

– Сукин сын!

Молодежь, наблюдавшая такие сцены, едва удерживалась, чтобы не покатиться со смеху.

Обстановка была явно кризисной.

Но старики не сделали выводов, и дело пришло к логическому завершению, к тому, что не раньше, так позже должно было произойти. Бунт, поднятый Серовым, подвел лишь черту под историей падения передвижников. Серов не мог молиться двум богам. Он понял, что передвижники окончательно превратились в тормоз для развития молодого искусства, и сделал выбор. Отказ принять в Товарищество Поленову и Малютина был последним толчком. А авторитет Серова в то время был уже так высок, что уход его подкосил Товарищество. Оно стало таять, как снежный ком весной. Скандал разгорался. Поленов прислал протест, требуя упразднения Совета. На заседании Совета Поленова поддержал Репин. Собрание было бурным и скандальным. Дело кончилось тем, что все вышли из Совета, в нем остался один Мясоедов, да и тот вскоре уехал в Полтаву и занялся там садоводством.

Многие передвижники, даже из числа старейших, были опечалены всем происходящим, они понимали, в чем причина развала, как был прав Серов и те, которые за ним последовали. «Случилось великое несчастье, – писал Дубовской, – мы не сумели передать старое боевое знамя передвижничества в молодые здоровые руки новых членов. И теперь талантливая молодежь пойдет за ушедшими от нас. Идеи передвижничества изживаются, и Товарищество должно было уступить место новым лозунгам. Жизнь идет вперед, а мы хотели остановить ее течение. Товарищество могло бы жить, дав возможность существования в его рядах новым искренним течениям. И во вновь образовавшемся обществе будут разные толки в искусстве, и там тоже придется откалываться группам. А ушли от нас талантливые, чистокровные наши братья – передвижники, которые среди новых течений окажутся такими же старыми, как и мы».

И действительно, своим упорством, нежеланием видеть изменения в художественной жизни, понять эти изменения передвижники отталкивали от себя молодежь в стан «Мира искусства» и в другие группы, которые давали свободу творчеству, ничем его не обусловливая, лишь бы это было художественно. Там уживались художники самых различных индивидуальностей: аскетически простой Серов и вычурный Бенуа, мягкий Левитан и манерный Сомов, яркий Малявин и тонкий Бакст. Они охотно принимали в свой стан самых типичных передвижников, конечно, тех из них, которые были настоящими мастерами. Их двери всегда были открыты перед Поленовым, Репиным, Суриковым.

Правда, далеко не все они отвечали «Миру искусства» взаимностью. Если Поленов относился к деятельности кружка, в общем, положительно, поддерживал выставки и журнал, то Суриков, например, никогда не соглашался войти в какие бы то ни было отношения с организацией, а Дягилева ненавидел открытой ненавистью, имени его слышать не мог, называл его по-сибирски: «Дягилёв», что звучало пренебрежительно и враждебно. Когда же Дягилев со свойственным ему упорством все-таки попытался наладить с ним отношения и проникнуть в мастерскую, то Суриков даже на порог его к себе не пустил и разговаривал с ним из-за двери через цепочку.

Единственным человеком из числа активных членов «Мира искусства», к которому Суриков относился по-дружески, был Серов. Суриков считал, видимо, что Серов и «Мир искусства» – это далеко не одно и то же, и он был прав, конечно, ибо ему как художнику-гиганту тогда уже было видно, что Серов – это нечто гораздо большее, чем «Мир искусства». Именно в те годы, когда Серов был так близок с мирискусниками, Суриков и позировал ему для портрета и был дружен с ним по-семейному.

Гораздо более сложные и запутанные отношения сложились с «Миром искусства» у Репина.

Сначала Репин примкнул к кружку, потому что, так же как и Серов и Поленов, тяготился обстановкой, сложившейся в Товариществе передвижников. «С тех пор как Товарищество все более и более увлекается в бюрократизм, – писал он Савицкому, – мне становится невыносима эта атмосфера. О товарищеских отношениях и помину нет: становится какой-то департамент чиновников… Чтобы перевесить картину на выставке, надо подать прошение в комиссию по устройству оной! (Поленов подает мне докладную записку!!!) И это проходит и утверждается большинством… Эта скупость приема новых членов… эта вечная игра втемную при приеме экспонентов! Всего этого я, наконец, переносить не могу… чиновничество мне ненавистно; я бежал из академии от чиновников – у нас возникла своя бюрократия. Я не могу… находиться далее в обществе, с которым я не разделяю его симпатий, считаю недобросовестным».

В 1896 году Репин сближается с Тенишевой, за два года пишет семь (!) портретов честолюбивой меценатки, руководит тенишевской художественной школой в Петербурге, участвует вместе с Васнецовым, Серовым, Малютиным, Врубелем в создании ремесленной художественной школы в Талашкине, смоленском имении Тенишевой. Таким образом, сближение его с покровительствуемой Тенишевой группой представляется естественным и законным, тем более что Дягилев очень хотел привлечь Репина на свою сторону и всячески за ним ухаживал. И Репин был в восторге от Дягилева. В сентябре 1898 года он писал: «Сегодня я жду Дягилева потолковать о его журнальных делах. Конечно же, этому человеку я сочувствую всей душой. Все же Дягилев человек со вкусом и с широкой инициативой… какую он, Дягилев, выставку делает интернациональную здесь в Петербурге – это будет очень интересно. Да, он шевелит, он на высоте потребностей времени – право, молодец».

Мирискусники, со своей стороны, радостно приветствовали приход к ним Репина.

«Проф. Репин, – говорилось в заметке одного из первых номеров „Мира искусства“, – любезно дал свое согласие на участие в международной выставке журнала „Мир искусства“. Появление знаменитого мастера среди молодых художников не может не быть отмечено с особым удовольствием».

В это же время происходит углубление разрыва Репина со Стасовым, начавшееся еще за несколько лет до того. Стасов никак не мог простить ему измену передвижникам и то, что Репин, по его словам, «уверовал в декадентство и провозглашает, что ему принадлежит будущность».

Но союз Репина с «Миром искусства» был недолгим. Уже в марте 1899 года Репин порвал с кружком всякие отношения и с тех пор к деятелям этой организации относился на редкость враждебно, особенно ненавидя Бенуа и Философова, называл их не иначе как «Бенуашка», «Филосошка» – «Сошка» – «куриная головка на ходулях».

Передвижники объясняли это тем, что Репин одумался, понял, что ему не по пути с «декадентами», мирискусники же считали, что Репин испугался гонений на «Мир искусства», что он «ловец момента», что он пришел к ним, думая, что «Мир искусства» принесет ему новые лавры, а как только понял, что признание новому направлению придется завоевывать в жестокой борьбе, ретировался, вернулся в «лоно правоверной стасовщины».

Но, скорее всего, причина была все же в том, что у Репина был весьма неустойчивый характер, и он сначала делал какой-то шаг, а потом обдумывал его и резко поворачивал назад; так бывало не раз в его жизни, так было и в этом случае. Примкнув к «Миру искусства», Репин понял, что попал в совершенно чуждую ему среду, и резко повернул обратно. Но повод для разрыва он выбрал не самый удачный.

Репин выступил на страницах «Нивы» с протестом против статьи И. Грабаря в «Мире искусства», в которой предлагалось удалить из экспозиции Музея Александра III некоторые картины академического направления, действительно не представляющие художественной ценности. Здесь же Репин обвинял журнал в пропаганде творчества таких художников, как Дега, Милле, Врубель, Клод Моне, Галлен-Каллела, Сомов, Малютин…

Спорить с Репиным не представляло труда, так как мнения его до того часто менялись, что Дягилеву в ответной статье осталось только сопоставить слова Репина из последней его статьи с его же словами, написанными полутора годами ранее, чтобы Репин выступил против Репина.

Да и ответ этот был приурочен к номеру журнала, посвященному творчеству Репина, причем участие в подготовке этого номера, в отборе картин для репродуцирования принимал сам Репин, сделавший это буквально за несколько дней до инцидента.

Право же, Репин мог уйти из «Мира искусства» более красиво! Его уход был таким же необдуманным, как и вступление. Не говоря уже о бездоказательности и каком-то истерическом тоне его статьи, пожалуй, ни одна из защищаемых им картин не стоит этой репинской защиты. Что же касается нападок на Уистлера, Моне, Родена, Дега, Сомова, Малютина, то об этом говорить не приходится. Эти художники признаны сейчас всем миром.

Врубеля же Репин и сам признал, и довольно скоро. Признал Малявина. Сам увлекался импрессионизмом, потом и пуантилизмом. А впоследствии признал Галлена и даже стал его почитателем. Много лет спустя он писал Чуковскому: «Я теперь без конца каюсь за все свои глупости, которые возникали всегда – да и теперь часто – на почве моего дикого воспитания и необузданного характера. Акселя Галлена я увидел впервые на выставке в Москве. А был я преисполнен ненависти к декадентству. Оно меня раздражало, как фальшивые звуки во время какого-нибудь великого концерта (вдруг какой-нибудь олух возьмет дубину и по стеклам начнет выколачивать в патетических местах). А эти вещи были вполне художественны. И он, как истинный и громадный талант, не мог кривляться… Это превосходный художник, серьезен и безукоризнен в отношении формы. Судите теперь: есть отчего, проснувшись часа в два ночи, уже не уснуть до утра в муках клеветника на истинный талант… Ах, если бы вы знали, сколько у меня на совести таких пассажей».

Здесь Репин перегибает палку в другую сторону, занимаясь самобичеванием, – клеветником он никогда не был, и в этом письме и в статье проявляется одно и то же свойство его характера: запальчивость. И не это ли заставило Серова (как свидетельствует Чуковский) считать, что Репину не следует брать перо в руки.

Однако мы несколько отвлеклись в сторону от основной линии повествования.

Итак, Товарищество передвижных художественных выставок фактически окончилось. Правда, передвижники еще существовали, устраивали выставки, даже вспомнили как-то добрым словом Мясоедова и ездили с выставкой к нему в Полтаву. Но все это уже было не то. Еще появлялись изредка на Передвижной выставке значительные картины, но ни одного нового крупного художника из своей среды передвижники уже не дали. И совсем незаметно и тихо фактически сошли со сцены.

Что ж! Мирискусники могли быть благодарны Серову. Главный их конкурент был повержен. Это была нелегкая победа – не то что Буренина угостить цилиндром по физиономии.

Серов оказал и другую громадную услугу «Миру искусства».

Просуществовав всего год, журнал оказался перед лицом финансового краха. Произошло страшное событие: был арестован Савва Иванович Мамонтов. Его обвиняли в каких-то финансовых злоупотреблениях в правлении дороги. Русские художники очень тяжело переживали это событие. То, что сделал Мамонтов для многих из них и готов был сделать для каждого, знали все.

В конце концов Мамонтов был оправдан. Суд превратился в его триумф. Оправдательный приговор был встречен овацией. Но силы Саввы Великолепного, благороднейшего из российских меценатов, были подкошены. Он не имел уже средств, чтобы помогать художникам и финансировать журнал «Мир искусства».

Отказала в поддержке журналу и княгиня Тенишева. Как свидетельствует Бенуа, произошло это потому, что меценатке «стало претить менторство „мальчишки“, которого она знала гимназистом». Известное влияние оказал на Тенишеву Прахов, но, пожалуй, основным злом, как утверждает Бенуа, оказались карикатуры Щербова, талантливого, хлесткого карикатуриста. «Художественный мир низкого разбора, – писал Бенуа, – был возмущен приобретением княгиней декоративного панно Врубеля, впервые, если не ошибаюсь, появившегося перед петербургской публикой. На карикатуре Щербова, посвященной этому случаю, Тенишева изображена в виде безобразной бабы, торгующей у продавца ветоши Дягилева за рубль (жалкая игра слов: рубль – Врубель) зеленоватое одеяло, отдаленно напоминавшее панно. На другой карикатуре она была изображена в виде коровы, которую доит Дягилев».

И вот это было главной причиной того, что Тенишева отказала в субсидии и перестала интересоваться делами журнала.

Как далеко ей было до Мамонтова, которого подобные нападки не только не отпугивали, но заставляли еще энергичнее и настойчивее продолжать начатое дело!

Незадолго до этого Серов писал портрет Тенишевой. Княгиня, следуя моде того времени, позировала с породистым псом. Она преисполнена ледяного спокойствия. У нее холеное и неприятное лицо. Главные черты характера Тенишевой, выраженные Серовым: надменность, высокомерие, внутренний холод. Портрет писан явно без симпатии к модели. Поглядев на него внимательно, друзья Серова, покровительствуемые княгиней, могли бы заранее предвидеть, что от этой женщины можно ожидать любых капризов. Но они начали креститься только после того, как грянул гром…

И журнал прекратил бы свое существование, если бы не Серов. Воспользовавшись своими связями, он выхлопотал государственную субсидию, тридцать тысяч рублей в год. Это дало возможность сделать журнал поистине высокохудожественным изданием. И он издавался так до тех пор, пока начавшаяся в 1904 году война с Японией не лишила журнал этой субсидии.

После победы над передвижниками, воспользовавшись их замешательством, а также молчанием Буренина, Дягилев решил закрепить победу. Ему в голову пришла мысль невероятной дерзости: дать генеральное сражение передвижникам и академистам одновременно, устроив очередную выставку «Мира искусства» в здании Академии художеств.

Серов теперь уже настолько втянулся в дела «Мира искусства», что с огромным энтузиазмом принял эту затею. Его переписка тех времен – свидетельство живого интереса и активного участия в организации выставок и всех других дел «Мира искусства».

Он как член Академии подал прошение в Совет о предоставлении выставочного зала для «Мира искусства».

Официальным главой Академии был великий князь Владимир, фактически же делами ведал Иван Иванович Толстой, очень сочувственно относившийся к новому искусству, большой почитатель таланта Серова. И вскоре по Петербургу распространился слух, что «декаденты» выставляются в Академии.

Слух оправдался. Совет Академии удовлетворил просьбу Серова и отклонил заявление Мясоедова, Беклемишева и Залемана с протестом против этого решения. Было много споров и толков, но все же Совет оставил свое решение в силе, заявив, что «собрание никогда не было ответственно за содержание какой бы то ни было выставки, допускаемой в залы Академии», а также на том основании, что среди художников, картины которых должны быть выставлены, «много питомцев Академии (Браз, Вальтер, Малявин, Пурвит, Рущиц, Ционглинский) и есть такие члены Академии и академики, как Поленов, Серов, А. Васнецов, Нестеров».

Стасов со свойственной ему зоркостью понял подоплеку предстоящего события и со всегдашней яростью набросился на врагов. В «Биржевой газете» появилась его статья «Шахматный ход декадентов». В ней он пытался воздействовать на решение Академии. Он пишет: «В „Мире искусства“ г. Бенуа на днях писал: „Наши засушенные и ничего в искусстве не понимающие академические судьи“ – они будут вот так говорить и писать, а члены Академии должны это с благодарностью глотать и поскорее и пошире растворять свои двери тем, кто эти гадости и глупости выплевывает?! Да кто же на это способен? И возможно ли это?»

Мирискусники поняли статью Стасова как интригу. «Теперь здесь самое интересное, – сообщал Серову Философов, – скандал в Академии. Заседание было 27-го и длилось с 8 до 11 ч. Первый говорил Позен, о том, что он сторонник всего нового, но есть „новое и новое“. Чуму пускать в Академию нельзя. Словом – зри статью этой сволочи Стасова, которому я публично при публике и служащих не подал руки. Считаю его подлецом. Вся его цена, в моих глазах, была в том, что он держался твердо своих убеждений и потому ненавидел нас. Теперь же из бессильной злобы он для того, чтобы нам напакостить, отступился от всех своих убеждений и начал спасать Академию и заниматься доносами, что, мол, начальство, смотри в оба. Хотел поссорить нас с Толстым. После этого цены старику нет никакой, и чтобы раз навсегда с ним разделаться, и решил прибегнуть к вышеупомянутой экстренной мере, черт с ним».

После этого Философов сообщает Серову, что в защиту «Мира искусства» выступал Куинджи, сказавший:

– Не забудьте, господа, что со временем участники выставок «Мира искусства» будут сидеть здесь на наших местах!

В защиту выступил и Репин:

– Я особенно понимаю и близко чувствую все, что происходит в «Мире искусства», так как на меня самого плевали в течение всей моей жизни.

Так что статья Стасова ни к чему не привела.

Задел он в ней и Серова, назвав его подставным лицом, или, как он, не найдя сгоряча подходящих слов, выразился, «выпускной куклой». И закончил статью репликой явно по адресу Серова: «Говорят, на иные купеческие свадьбы нанимают для парада одного, двух, трех генералов со звездой и лентой. Что за охота иным нашим художникам, в самом деле отличным и талантливым, ничуть не декадентам, в самом деле с блестящей, яркой звездой во лбу, что им за охота ходить на декадентские „свадьбы“ и присутствовать на всех их безобразиях, на всех их радениях, с пеной у рта и с немощью неизлечимой?»

Серов был очень разозлен, настолько, что он, обычно такой сдержанный, пишет в письме к Бенуа: «А Стасов-то, Стасов. Чего он наворотил, вот брехун старый».

Это, кажется, единственная грубость в письмах Серова.

Не зная еще, как прошло собрание в Академии, Серов даже был намерен в случае отмены решения «бросить назад и чин академика, коли на то пошло».

Выставка в Академии состоялась. Серов выставил портреты Николая II, Боткиной и одну историческую композицию. Именно об этой выставке неукротимый Стасов написал наиболее резкую из своих статей, ту самую, где он проклинает Голубкину и Трубецкого, Малявина и Коровина и даже не щадит Серова и Левитана.

Однако выставка эта была такой же удачной, как и предыдущие дягилевские выставки.

Выставки «Мира искусства» продолжались до 1903 года, а журнал выходил до 1904 года, когда, как было уже сказано, из-за войны с Японией он лишился субсидии.

Но не только это было причиной. Деньги можно было достать. Тенишева сменила гнев на милость и опять соглашалась финансировать издание.

У мирискусников пропал энтузиазм. Заряд исчерпался. Нельзя было долго жить на таком высоком накале. Возникла опасность, что, почив на лаврах, мирискусники начнут катиться вниз, как некогда передвижники.

Не последнюю роль в крахе «Мира искусства» сыграло, как уже было раньше сказано, еще и то обстоятельство, что потихонечку-потихонечку в редакции журнала свили гнездо настоящие декаденты: Мережковский, Гиппиус, Розанов, Бальмонт, Шестов. Они вошли туда через узенькую щелку литературного отдела, возглавляемого Философовым, и, пользуясь влиянием Дмитрия Владимировича на Дягилева, стали все больше расширяться, оттесняя в «Мире искусства» самое искусство на второй план. На собраниях в редакции они чувствовали себя главными действующими лицами. Вот так, например, характеризовал Серова Розанов, описывая одно из таких собраний: «Вы уже со всеми поздоровались, когда замечаете, что не поздоровались с кем-то или с чем-то одним, прямо против вас сидящим: это – Серов… Поистине от „фамилии“ его „суть“ его: до того сер и тускл человек, что невозможно заметить…»

Да и об остальных художниках почти все они отзывались не лучше, с презрением, говоря: «Эти невежественные мазилки». Художники отвечали им тем же.

Постепенно «Мир искусства» из журнала искусства и литературы стал превращаться в журнал литературы и искусства и из мнимо декадентского – в действительно декадентский, так что, собственно, уже нельзя было возражать против этой клички.

Все это вызвало оппозицию не только художников, но и «левой» части самой редакции.

Кризис был неизбежен.

Открытый бунт подняли художники-москвичи, и главную роль в нем играл, как и в первом бунте против передвижников, Сергей Иванов. Организационно бунт был подготовлен отлично.

На выставку 1903 года съехалось неожиданно для ее организаторов много художников-москвичей. Почуяв что-то неладное и зная недовольство многих, Дягилев в речи, посвященной открытию выставки, сказал, что, по имеющимся у него сведениям, некоторые участники недовольны действиями жюри, и поэтому он просит подумать об изменении форм организации выставок.

Один за другим начали подниматься со своих мест москвичи и говорить, сначала робко, а потом все определеннее, что да, действительно, изменения необходимы, что нужно расширить жюри и что надоели «диктаторские замашки».

Неожиданно вслед за москвичами стали выступать петербуржцы – Браз, Билибин и некоторые другие – и говорить то же самое.

Решающим ударом было выступление Бенуа. Он присоединился к мнению большинства.

Дягилев был очень взволнован: умирало его детище. Уравновешенный Философов сохранял внешнее спокойствие и только саркастически улыбался, а когда все желающие выступили, поднялся и громко сказал, ни к кому не обращаясь:

– Ну и слава богу. Конец, значит.

Рассказывая в своей автомонографии об этом эпизоде, Грабарь с грустью вспоминает: «Все разошлись, и нас осталось несколько человек. Молчали. О чем было говорить? Каждый знал, что „Миру искусства“ пришел конец. Было горько и больно».

Журнал перестал издаваться, выставки прекратились. Художники начали выставлять свои картины на других выставках. Почти все мирискусники вошли во вновь организованный Союз русских художников. Некоторым участникам эта организация представлялась даже более близкой. Она сохранила много положительного из того, что имелось у «Мира искусства», но казалась как-то демократичнее, в ней не чувствовалось того налета изысканности, аристократической утонченности, который был свойствен «Миру искусства» и который отпугивал от него многих художников, по духу своего творчества родственных ему.

А два года спустя, словно бы в отместку изменникам, Дягилев организовал, в последний раз в России, совершенно блестящую выставку, организовал так, как только он мог это сделать в порыве вдохновения. И сам отбирал картины, и диктаторствовал, и устраивал – все делал сам, на свой страх и риск, руководствуясь только своим вкусом. И конечно же, опять вышел победителем. Вокруг выставки поднялся страшный шум из-за малявинского «Вихря». Появилась, естественно, статья Стасова. В ней он ниспровергал все и всех, кроме Серова: «Среди всей этой массы странных или безумных картин едва ли не единственным светлым исключением являются произведения Серова. Этот человек – настоящий, верный и справедливый талант, и можно только новый раз подивиться, как он держится и существует среди чумного сектантского задворка русских декадентов. Как он среди них не задыхается от недостатка свежего воздуха?»

Каковы же были итоги деятельности «Мира искусства», в чем его значение?

В первую очередь в том, что своими выставками он открыл дорогу к зрителю художникам, для которых это было невозможно или по меньшей мере трудно, дав тем самым стимул для развития их творчества. Очевидно, многие картины таких художников, как Врубель, Малявин, Лансере, Серебрякова, да, пожалуй, и Серов и Коровин, не были бы написаны, если бы не «Мир искусства». Поэтому «Мир искусства» на определенный срок стал центром, средоточием деятельности свежих сил русского искусства. Издательство журнала послужило целям пропаганды этого искусства, разъяснению публике особенностей и значения художников, группировавшихся вокруг организации. А журнал издавался с таким вкусом, что сам стал своеобразной школой художественного вкуса, оказал огромное влияние на издание книг и журналов в последующие десятилетия. Русские художники впервые увидели свои картины воспроизведенными так безукоризненно, как этого никогда еще не бывало в России. И это было очень важно, потому что бóльшая часть публики знакомилась с картинами по репродукциям. Сначала мирискусники заказывали репродукции за границей, но потом сумели организовать издательское дело в России. Это было, собственно, отказом от дилетантства в издательском деле в России, подобно тому как отказом от дилетантства в опере стала мамонтовская Частная опера, в драме – Художественный театр, а несколько позже в балете – «русские сезоны» Дягилева. Мирискусники увидели уходящую красоту старого Петербурга, открыли ее для людей, сохранили в рисунках, акварелях, гравюрах Лансере, Добужинского, Остроумовой.

«Мир искусства» познакомил русскую публику с наиболее передовыми в то время художниками Запада, рассказал, в чем состоят достоинства их картин, приучил к ним зрителей и в свою очередь познакомил с искусством России Запад. Мирискусники действительно «возвеличили», как мечтал Дягилев, русское искусство за границей, но это уже произошло позднее, и речь об этом впереди, и (об этом тоже речь впереди) именно мирискусники, точнее, младшее их поколение, вслед за Серовым, отчасти под его влиянием в 1905 году сотрудничали в сатирических революционных журналах.

И вся история «Мира искусства», организации и журнала, – это очень яркая и красивая страница в истории русского искусства.

Мирискусники несомненно оказали определенное влияние и на искусство Серова, ибо, если в их эстетике было рациональное зерно, – а оно несомненно было, – Серов не мог не увидеть его и не воспользоваться им. Но он был слишком широк, чтобы подчиниться их эстетике всецело.

Один из примеров тому – работа Серова над историческими картинами. В 1898 году, то есть в том году, когда Серов сблизился с «Миром искусства», генерал Кутепов затеял иллюстрированное издание «Царские охоты» и обратился к некоторым художникам с предложением сделать для этой книги иллюстрации. Художникам были предоставлены самые широкие права: безусловная свобода выбора сюжета, свобода трактовки, свобода техники, причем иллюстрации должны были быть воспроизведены самыми совершенными способами многоцветной печати.

Серов был одним из художников, получивших такое предложение. Предложение передано было, видимо, через Бенуа, во всяком случае именно Бенуа был посредником между Серовым и Кутеповым, именно он больше других пекся о том, чтобы предложение было принято.

И он добился своего – Серов принял предложение, но как-то без энтузиазма. Он, как нерадивый школьник, отлынивал от выполнения заказа, то и дело перенося его «на завтра». У него уже был весьма неприятный опыт по части исторической живописи. Как-то администрация Исторического музея заказала Серову панно на тему «Куликовская битва». От Серова ждали традиционной батальной сцены в духе Коцебу или Рубо. Его же заинтересовало другое: не сама битва, а ее апофеоз, не завоевание победы, а ее цена, не дерущиеся воины, а небольшая группа оставшихся в живых и огромное поле, усеянное мертвецами, да стая воронов на фоне закатного неба.

Но картина осталась только на картоне. Серов начал уж было переносить ее на холст, но «комиссия заказчиков, – вспоминает Репин, – пожелала видеть, что изображал художник. Тут и обрывается все разом… Я слыхал только, что после посещения комиссии Серов явился на другой день к председателю музея и объявил, что он от заказа картины сей отказывается.

Я очень боюсь, что комиссия не поняла оригинальной композиции художника, и дело расстроилось к большому убытку для искусства».

Но сейчас были другие времена, и Серов имел дело с другими людьми. Поэтому работы, которые он все же выполнил, были приняты и оценены по достоинству, хотя и не все в них устраивало новых друзей Серова.

Серовым были исполнены три охотничьи сцены.

Первой, оконченной в 1900 году, была «Выезд Петра II и цесаревны Елисаветы Петровны на охоту». Опять, как видите, не сама охота, не травля, не выстрелы, не засады…

Несется по проселочной дороге молодой царь на гнедом коне, с ним рядом юная его тетушка на белом, несутся, едва касаясь земли, борзые, а следом вытянулась вдоль дороги свита, на переднем плане – свирепое лицо одного из телохранителей. Это, пожалуй, самая изящная, самая тонкая вещь среди всего, что написано до того Серовым. Дух времени – то, чего требовала мирискусническая эстетика, – уловлен гениально. Но все же картина эта не до конца мирискусническая. Серов был и продолжал оставаться реалистом, и именно поэтому дух эпохи передан им несравненно глубже, чем у других иллюстраторов кутеповской затеи. Он не сумел вырвать центральную сцену из окружающей ее жизни.

Вокруг нищета, горе. По обеим сторонам блестящей кавалькады – веселой и страшной – несчастная, измученная страна, убогая Русь. Нищая деревня, избы с вросшими в землю окнами, всполохнутое воронье над жалкой церквушкой. И над всем этим рваные, тоже какие-то нищие облака и ветер, рвущий с головы царя шляпу, а с самой дальней избы остатки соломенной крыши. А рядом с Петром и Елисаветой, с их искрящейся счастливой молодостью, нищие странники: старик с изжелта-седыми космами удивленно глядит на невиданное им еще за его долгую жизнь великолепие, с ним рядом женщина с посохом и сумой не смеет и глаз поднять на царя-батюшку. А царь-батюшка и его спутница скачут легкие и беззаботные. Все, что они видят вокруг – и испуганные глаза онемевших от неожиданности странников, и нищие крестьянские поля, и полуразрушенные избы, – все это так естественно, известно с детства, иначе и быть не может. Они и не думают обо всем этом, это существует помимо них. Все существует так, как должно существовать. Они поглощены быстрым бегом породистых коней, радостью предстоящей забавы. Они молоды, красивы, веселы. А убогие нищие, путь которых они случайно пересекли, останутся где-то позади и долго будут смотреть им вслед, и вороны еще долго не успокоятся, будут с карканьем кружить над церковной маковкой, над нищим людом.

Мирискусники изображали старину, счищая с нее весь тот слой грязи и крови, ценой которых была куплена красота Петербурга, Петергофа, Царского Села. Нельзя сказать, чтобы Серов не пытался осуществить такой эксперимент, но он был реалист, он находился в плену действительности, он видел действительность действительностью. Он с трудом приобщался к вкусам мирискусников. Работы Бенуа, Сомова, Бакста нравились ему, но самого его, как писал Бенуа, «не пленяет мечта о трогательном быте забытых мертвецов (как Сомова) или философские загадки истории (как Бакста)… Он весь захвачен личностями героев».

Бенуа, говоря здесь о Сомове и Баксте, умолчал о себе. Его взгляд на историю довольно верно определил Философов. «У тебя, – писал он Бенуа, – к истории отношение всегда было физиологическим. Ты любишь быт, интимность, эстетику истории, архитектура же ее, ее связь с прошлым и настоящим тебя не интересует». Бенуа увлекла мысль привить Серову свои взгляды на искусство и на историю, как он привил их Лансере или Остроумовой, с которыми занимался в Париже разглядыванием старых фолиантов в библиотеках или у букинистов. Это была жизнь в мире реминисценций, главным образом литературных и художественных. Жизнь для Бенуа ограничивалась старой архитектурой и парком Версаля. Бенуа интересовало прошлое не таким, каким оно было в действительности, а его, Бенуа, впечатление от чтения книг, изучения произведений искусства. Это был только кусочек правды. Для Лансере и Остроумовой школа Бенуа была, безусловно, полезна. Но Серова, которого все же захватил «быт мертвецов», интересовала вся правда, во всей ее полноте, во всех ее противоречиях, где, как в трагедиях Шекспира, соседствует комическое и трагическое, веселье и горе, богатство и нищета, самовластье и бесправие.

Стремление Бенуа сделать Серова мирискусником удалось только отчасти и было полезно Серову главным образом потому, что расширило круг его интересов. Он увлекся историей, но историю понял по-своему и, конечно, превзошел в этом своего учителя. И Бенуа, как человек большого ума, отменного художественного вкуса и колоссальных знаний, понял это и в своем труде по истории русской живописи, в главе, посвященной Серову, писал впоследствии, что его картина «вызывает у нас представление о всей этой удивительной эпохе, о всем этом еще чисто русском, по-европейски замаскированном складе жизни».

Выставленная в Академии художеств картина Серова вызвала резкую критику Стасова. Он пишет, что Серову «ничего нельзя и не следует сочинять, он к какому бы то ни было сочинению неспособен и неумел. Ему надо, чтобы человек стоял перед ним и чтобы он его рассматривал и изучал. И тут он проявит большой талант, красоту, правду и способность. Но задайте ему сочинить что бы то ни было, и он сейчас пойдет ко дну. Например, ему нынче заказали представить для иллюстрированного издания „Выезд цесаревны Елисаветы Петровны и Петра II на охоту“. Ну что же тут хорошего вышло? Да ровно ничего. Какая-то сумятица, сумбур линий и фигур, мало даже красивости тонов. Мне кажется, такую задачу вовсе не следовало задавать, а ему принимать».

А между тем Стасов был не прав. И не только потому, что это великолепная вещь, а критика Стасова пристрастна – ведь это была та самая выставка в Академии художеств, из-за которой он поломал столько копий и которую ему нужно было во что бы то ни стало охаять, – но и потому, что Серов ничего не «сочинял» (кроме, конечно, композиции). Он по-серовски добросовестно работал над реконструкцией старины. Свидетельство тому – множество рисунков, сделанных в процессе подготовки этой небольшой картины. Он посещал музеи, где рисовал портрет Петра II, одежду царей, рисовал детали пейзажа: церквушку, избы, как всегда, много рисовал лошадей.

И тут у него появляется еще одна страсть – борзые. Он рисует их с увлечением, с удовольствием. Он увлекается ими настолько, что с тех пор они стали одним из его пристрастий, как лошади и вороны. Он рисовал их и позже, даже когда это не было нужно для какой-то работы, рисовал всегда, когда представлялся для этого случай. Лучшая из этих работ – «Борзая Филу». Это уже портрет собаки.

Одновременно с работой над первой иллюстрацией Серов начал подготовку к двум другим, но написал их лишь в 1902 году. Герои этих картин – молодой Петр I и немолодая Екатерина II.

Первая называется «Юный Петр I на псовой охоте».

Только, позвольте, какая же это охота?! Это потеха, а не охота, одна из тех варварских потех, которые так любил Петр. Молодой царь зло хохочет над неудачником-боярином, свалившимся с лошади, которая – вон – скачет вдалеке, освободившись от неловко трясшегося на ее спине куля с костями и мясом. А дурашливые и ядреные холопы (таких юный царь будет набирать потом в потешное войско) поднимают старого боярина. Только поднимают ли? Вот сейчас поднимут и бросят.

– Не удержал, государь, гы-гы. Чижолай дюже боярин-та…

А государь еще пуще расхохочется.

Боярин же, которого только вчера извлекли силком из медвежьего угла, где он просидел всю жизнь, потянули на царскую забаву, про себя чертыхается, а вслух стонет и кряхтит, и понять не может, что это за Ирод воссел на московском престоле, за что ему, старому боярину, принимать такие муки. Он наверняка всю ночь проохает, и жена с дочерьми, которых велено привезти в стольный град, будут прикладывать ему припарки. Если только этот государь с немецкими замашками в виде особой милости (за то, что так хорошо позабавил) не заставит его пить с собой крепкие напитки и курить табак.

Картина эта композиционно как бы разделена на две части. Правая часть – Россия допетровская: длиннобородый боярин в красных сапожках, холопы. А слева молодой царь и свита в заморских одеждах; бород нет, треугольные шляпы. И вот их не постигает неудача, они не падают с коней, они крепко сидят в седлах. Да и части-то, на которые разделена картина, неравные. Левая, та, где царь, больше и ближе к зрителю, и не возникает сомнения в том, за кем будущее.

У Серова есть одна акварель, которую можно считать началом замысла этой картины, она написана примерно тогда же, когда и первая иллюстрация. Акварель эта называется «Боярин на охоте». Здесь несколько по-иному разработан сюжет правой части картины.

Лошадь споткнулась. Из-под нее едва успели выскочить две борзые. Старый боярин с седой бородой летит на землю, а рядом канава. Шляпа его отскочила в сторону, обнажив седую голову, смешно трепыхается длинный кафтан. А боярин летит, летит прямо в канаву.

Вот вам и иллюстрация, вот вам и «трогательный быт забытых мертвецов». И друзья недоуменно морщили лбы, глядя на серовские работы: ну зачем это? Такая изящная сцена, такая легкая, воздушная, почти бесплотная, и вдруг какие-то мужики, странники, грязь на дороге, а вместо охотничьей сцены картина нравов молодого самодержца.

Только третья вещь, «Выезд Екатерины II на соколиную охоту», могла бы в какой-то мере удовлетворить Бенуа. Там нет никакой сатиры – ни социальной, как в первой иллюстрации, ни исторической, как во второй. Правда, «сценка» все же не очень трогательна, и если там нет сатиры, то есть ирония. Стареющая женщина оглядывается из повозки на молодого фаворита, следующего за ней на коне. И не нужна ей никакая охота.

Весна. Вечереет. Тонкий золотой рожок месяца взошел на прозрачном небе. До охоты ли? Там, где-то впереди, маячат всадники с соколами. Ну и пусть. Молодой фаворит смотрит нежно и почтительно. Вот сейчас они приедут в охотничий домик, где-нибудь в Ораниенбауме, и этот молодой человек, так изящно гарцующий позади коляски, заключит ее в объятия. Этим и окончится соколиная охота.

Лиха беда – начало. Написав первые, получившие признание исторические картины, Серов уже не мог остановиться.

Образы людей давно прошедших времен, их жизнь теснятся в его голове, будоражат его воображение. Его интересует главным образом Петр I, наиболее колоритный образ русской истории. Над темой Петра Серов будет работать весь остаток своей жизни; но это уже другой период его творчества.

Через несколько лет Бенуа опять обращается к Серову с просьбой дать иллюстрацию, на сей раз уже к книге, издаваемой им самим: «Царское Село». Тема такая, что художник ограничен очень узкими, специфически мирискусническими рамками. Необходимо передать аромат времени – и только. Но Серова уже это не удовлетворяет, он начинает по-серьезному понимать историю в ее трагедиях и противоречиях. Поэтому он опять, как и вначале, уклоняется под любым предлогом.

«„Царское Село“ – видишь ли – я рисовал, честное слово, – сообщает он Бенуа в ноябре 1904 года, – но, видишь ли, ничего не выходит – спроси Сергея Павловича. Они видели с Коровиным, Остроуховым и еще некоторыми лицами и не одобрили, честное слово. Сроки прошли, теперь, значит, шабаш… ритурнель…»

Однако вскоре Серов все же передает Бенуа «Выезд Екатерины II». Бенуа мог торжествовать: здесь действительно нет ничего, кроме духа эпохи. По засыпанной снегом аллее мимо ярко освещенных окон царскосельского дворца несутся во весь опор сани с царицей. А сбоку – стража: храпят кони, пар вырывается из их ноздрей, вросли в седла дюжие всадники. Вот и все.

Но зато здесь же Серов берет реванш. Одновременно он написал еще одну «охоту», не какую-нибудь определенную «охоту», а просто «Охоту с борзыми», которая, судя по антуражу, происходит не то в петровское время, не то в екатерининское. И, быть может, потому, что это не какая-то определенная «охота», это действительно охота. Несется вихрем борзая, несется за ней всадник, перемахивает через канаву, не замечает, что с головы его слетела шляпа.

Но Серов не был бы Серовым, если бы обошелся без подвоха.

Навстречу охоте ехал крестьянин в повозке. И вдруг крики, гиканье, топот коней, лай собак. Испуганная лошадь понесла, и, конечно, повозка попала в канаву. Отчаянным усилием пытается лошадь вытащить ее, крестьянин натягивает вожжи. Но им это не удается, повозка скатывается в канаву, придется вытаскивать ее, чинить, и хорошо еще, если лошадь не поломает себе ноги, а ее хозяин – голову.

Летом 1900 года Серов был в Париже на Международной выставке. Это была пора его триумфа. Он получал призы – свидетельства европейского признания.

Неожиданно радость померкла. Из России пришло скорбное известие: умер Левитан.

Было мучительно тяжело. Серов не мог больше оставаться за границей. Он поспешил в Москву, чтобы успеть к похоронам.

Серов любил Левитана. Левитан был человеком редкой душевной чистоты. Он был наделен от природы необыкновенным изяществом, и оно проявлялось во всем: в его речи, мягкой и немного картавой, во взгляде его темных глубоких глаз и, конечно, в его картинах.

В 1893 году Серов писал портрет Левитана, и это одна из лучших его работ. Редкий портрет Серов писал с такой любовью, как этот.

Левитан был волшебником, он умел выражать невыразимое. Он нашел в живописи то, что нельзя передать обыкновенными и даже необыкновенными словами.

И все то, что Левитан сумел найти в природе, Серов сумел найти в облике Левитана и передать на холсте.

В то время Серов и Левитан, после знакомства в Абрамцеве, были в дружеских отношениях, но близки не были. Они встречались иногда в Частной опере, где работали над декорациями, на субботних собраниях Московского общества любителей художеств.

Несколько ближе стали они, когда Серов привлек Левитана к преподаванию в Училище живописи, ваяния и зодчества.

Со времени преподавательской деятельности начинается медленное, но неуклонное сближение Левитана и Серова.

Они сошлись и на симпатиях к дягилевским выставкам и к «Миру искусства».

На выставке «русских и финляндских художников» была выставлена картина Левитана «Над вечным покоем». На следующий год, когда Дягилев устроил международную выставку, где Левитан выставил уже девять картин, он был поражен работами французских импрессионистов. Когда-то Левитан отрицательно относился к ним, и только одна вещь – «Стога» Моне – привлекла его внимание. Теперь же он пишет: «По обыкновению, я даже на выставках среднего качества, если есть мои работы, чувствую себя ужасно, но то, что я увидел на международной выставке, превзошло мои ожидания. Представь себе лучших художников Европы и в лучших образцах!

Я был потрясен. Свои вещи – я их всегда не люблю на выставках – на этот раз показались мне детским лепетом, и я страдал чудовищно. Прошло два дня, в которые я не выходил с выставки, и в конце концов я начал себя чувствовать очень хорошо. Русских художников высекли на этой выставке, и на пользу, на большую пользу.

Репин, Серов, я и некоторые другие участники выставки поняли, и много поняли, в этом соседстве».

Теперь Левитан стремится попасть в Париж. «Вы наслаждаетесь Monet, Cazin, Rénard, а у нас – Маковский, Волков, Дубовской и т. п. Нет, жить в Париже благо для художника», – пишет он. Но ему так и не удалось больше побывать там.

И когда начинается организация «Мира искусства», он полон радостных надежд. «Вы хотите узнать, что делается в художественной России, – пишет он своему парижскому корреспонденту, – да очень мало, кроме интриг, злобы и непонимания друг друга! Здесь нелегко живется. Вероятно, образуется новое художественное общество (это самое утешительное за последнее время), образовавшееся из кружка Дягилева, в нем будут членами Серов, Трубецкой, Коровин, я и многие другие пока еще не совсем околевшие люди».

С одобрением Левитан встречает выход журнала, статью в нем Дягилева: «Много любопытного в статье Дягилева – не глупый господин!»

В конце концов все это завершилось тем, что Левитан вслед за Серовым вышел из состава Товарищества передвижников. Правда, через некоторое время он взял свое заявление обратно. Ему больно было видеть, как разваливается общество, с которым он был связан столькими нитями. Говорили, что он не мог уйти от передвижников, помня, как они много сделали для него, когда ему, как еврею, грозило выселение из Москвы.

Но он не мог также идти и против своих художественных вкусов и все теснее стал сходиться с мирискусниками. Одно время он, так же как и Серов, частый гость в редакции. Бакст рисует его литографированный портрет. Трубецкой лепит статуэтку. На выставке «Мира искусства» он выставляет уже около тридцати работ, а в феврале 1900 года в Петербурге присутствует на организационном собрании общества. Тогда же, в Петербурге, вместе с Серовым и Остроуховым ездит он покупать картины для Третьяковской галереи. Короче говоря, становится совсем близким человеком для мирискусников, которые считают его едва ли не лучшим пейзажистом мира.

Особенно близкие отношения у него складываются с Серовым.

Левитан решил купить усадьбу, и Серов повез его в Домотканово. Он был уверен, что Левитан прельстится красотой домоткановских пейзажей и они смогут работать вместе.

Они приехали туда в конце зимы, очевидно сразу же из Петербурга, где происходило организационное собрание мирискусников. От станции ехали лошадьми. Дорогу завалило снегом, и они только к вечеру приехали к Дервизам. Молодая суматошная служанка Секлетинья открыла им дверь и опрометью бросилась в комнаты с криком:

– Приехал Тошка и с ним какой-то черный.

Все с гомоном бросились встречать «Тошку» и Левитана. Раздались радостные возгласы, смех, а Левитан стоял тем временем немного смущенный в этой толпе незнакомых приветливых людей и от неловкости засунул руки в карманы шубы. Наконец Серов представил его, и они пошли наверх, в комнаты – греться, пить чай и обсуждать проблему покупки Левитаном имения.

Левитану понравились домоткановские пейзажи, он был очарован семейством Дервизов, их радушием, гостеприимством.

Он уехал с твердым намерением купить себе имение в этих краях. Сколько чудесных полотен предстояло написать ему здесь! Нелепая смерть оборвала все планы… Он умер в июле того же года. Друзья и ученики проводили из дома в Трехсвятительском переулке, где жил Левитан, на Дорогомиловское кладбище гроб, усыпанный сиренью и флоксами…

А через несколько дней после похорон Серов написал портрет Левитана в шубе и шапке; таким запомнился ему Левитан в тот вечер в Домотканове. Серов спешил, старался не утратить теплившихся в памяти черточек живого человека. Но работать без натуры было трудно. Он пробовал писать лицо с фотографий, просил позировать брата Левитана Авеля. Но все же казалось, что Левитан непохож.

– Шуба и шапка его, а лицо не его, – говорил Серов.

А когда ученики Левитана открыли в училище выставку памяти своего учителя, Серов дал туда этот портрет.

Передал он ученикам еще какую-то свою картину, сказав:

– Надоела, знаете ли, все висит на стене, продадите для фонда.

Ему тоскливо было смотреть на этих осиротевших без Левитана юношей и хотелось чем-то помочь им.

Вскоре после смерти Левитана «Мир искусства» решил организовать посмертную выставку его картин и издать сборник воспоминаний о художнике.

Дягилев считал, что у «Мира искусства» есть для этого особые права и даже обязанности.

«И для вас и для меня, – писал он Остроухову, – и для многих близких Левитану людей очевидно, что все последнее время наиболее близок он был именно к нам, и если нынче он еще не вышел из „передвижников“, то это простой случай… Счеты с Обществом у него были покончены. Кому же, как не нам, озаботиться о нем и о его произведениях».

Письма Серова свидетельствуют о том, что и он был привлечен к организации выставки. В одном из писем к Дягилеву он сообщает, что ведет переговоры с владельцами картин Левитана: Мекком, С. Т. Морозовым, Трояновским, и те согласны дать картины на выставку «с тем условием, чтобы 20 % входной платы причиталось сестре Исаака Ильича, которой он помогал всю жизнь, она в большой нужде».

И в том же письме: «Чехов обещал – подтвердил свое обещание написать о Левитане».

Незадолго до того Дягилев обратился к Чехову с просьбой написать для специального номера «Мира искусства», посвященного памяти Левитана, воспоминания о художнике. Но Чехов медлил. Он болел, и, кроме того, ему не был свойствен мемуарный жанр. Он хотел написать нечто художественное, очерки, что ли… Он даже придумал название первой главы – «Тяга на вальдшнепов». Он писал Дягилеву: «Вы хотите, чтобы я сказал несколько слов о Левитане, но мне хочется сказать не несколько слов, а много. Я не тороплюсь, потому что про Левитана написать никогда не поздно. Теперь же я нездоров, сижу с компрессом, недавно было кровохарканье».

Вести переговоры с Чеховым было поручено Серову. Они познакомились в ноябре 1900 года, когда Чехов приехал в Москву.

Серов сразу же почувствовал что-то родственное в этом человеке. И это родственное действительно было не только в творчестве, но и в характере. Оба были немногословны, оба хорошо чувствовали юмор, люто ненавидели пошлость, всегда стремились к предельной простоте, были аккуратны, подтянуты, корректны.

Слово не было стихией Серова. Но в его письмах то и дело попадаются совершенно чеховские обороты, причем характерные не для рассказов, а именно для писем Чехова.

Оба давно заочно симпатизировали друг другу, и то, что они познакомились так поздно, – дело случая.

Еще в период создания Частной оперы Чехов живо интересовался этим предприятием. В то же время, когда декорации писали Серов и Врубель, в театре работали близкие Чехову люди: его брат Николай Чехов и Левитан. Чехов любил приходить вечерами в мастерскую, смотреть, как они пишут. Взобравшись на печь, он обсуждал с художниками декорации. Потом пили чай с колбасой, смеялись над Костей Коровиным, который работал в отдельном помещении, боясь, как бы Левитан не похитил какой-нибудь его находки.

В такие вечера Чехов, превратившись в Антошу Чехонте, замечательно импровизировал смешные сценки, доводя слушателей до безумного хохота.

Познакомившись с Чеховым, Серов сразу же решил, что он должен написать его портрет. Чехов обещал позировать.

Но с портретом так же не клеилось, как и с воспоминаниями о Левитане.

Чехов все болел и болел. Его замучили визиты, которые наносили ему, которые вынужден был наносить он.

После нескольких записок, полученных от Серова, он пишет ему (15 ноября 1900 года):

«Многоуважаемый Валентин Александрович, все эти дни мне нездоровится, голова болит очень, и потому до сих пор я не был у Вас. Если я теперь, в ноябре, не сумею побывать у Вас, то не разрешите ли Вы мне побывать у Вас весной, в начале апреля, когда я, по всей вероятности, опять буду в Москве? И тогда бы я отдал Вам сколько угодно времени, хотя бы три недели.

Желаю Вам всего хорошего. Очень рад, что судьба доставила мне случай познакомиться с Вами, – это было моим давнишним желанием.

Крепко жму руку.

Искренне преданный А. Чехов».

Но Серов был настойчив, и он добился того, что Чехов позировал ему, правда не в его мастерской. Серов сам приходил к Чехову. От большого портрета временно пришлось отказаться, пришлось пользоваться только карандашом и акварелью. К сожалению, портрет не удавался. Состояние ли Чехова было причиной, или что-либо другое, но не удался портрет и позже, весной 1901 года и в 1902 году, когда Серов окончил наконец свою работу.

Серов не считал работу завершенной. Это было лишь нащупывание сложного образа человека, гораздо более сложного, чем большинство людей, с которыми ему приходилось сталкиваться. Серов намерен был продолжить свою работу в более подходящий момент, с тем чтобы найти выражение характера Чехова во всей его полноте.

Во всяком случае, когда сестра писателя Мария Павловна спросила его о портрете, Серов ответил:

– Ну какой же это портрет? Большой, настоящий я только собираюсь писать.

Но ему так и не удалось исполнить своего желания. Чехов умер летом 1904 года. Акварель Серов передал своему ученику Н. П. Ульянову, который начал писать большой портрет Чехова с натуры, но не успел окончить его. И натурный набросок, сделанный Серовым, очень помог Ульянову в его работе. В портрете Ульянова, конечно, отразилась серовская трактовка Чехова.

Ульянов рассказывает, что когда Серов увидел оконченный им портрет, он сказал:

– Чехов неуловим. В нем было что-то необъяснимо нежное.

«Чехов неуловим»! Слова эти кажутся совершенно невероятными в устах такого аналитика и психолога, как Серов. А между тем Чехов был действительно неуловим. И. А. Бунин, человек, очень близкий Чехову, в одном из вариантов своих воспоминаний о нем пишет: «У Чехова каждый год менялось лицо». Эта же мысль в словах К. Г. Паустовского: «Стоит разложить фотографии Чехова по годам – от юношества до последних лет жизни, – чтобы воочию убедиться, как постепенно исчезает в его внешности легкий налет мещанства и как все строже, значительнее и прекраснее делается его лицо и все изящнее и свободнее одежда».

И нужно было иметь такую профессиональную зоркость и острую наблюдательность, какие были у Серова, и быть – вот именно – таким аналитиком и психологом, каким был Серов, чтобы за то короткое время, пока Чехов позировал ему, разглядеть это непрерывное изменение его лица, неуловимость его черт и главную, не меняющуюся черту: «В нем было что-то необъяснимо нежное».

В 1899 году Серов написал картину «Дети». Блеклые краски анемичного северного лета на берегу Финского взморья. Два мальчика, старшие сыновья художника, Саша и Юра, облокотившись на перила какого-то деревянного строения, глядят исподлобья, угрюмо и строго – настоящие «Серовчики».

Это лето семья Серовых проводила в Финляндии, близ Териок, на даче у Василия Васильевича Матэ.

У Матэ была слабость – он любил покупать земельные участки. Он приобрел три участка в Финляндии и один на Кавказе, где почти никогда не бывал. А так как Матэ был не очень богатым человеком, он буквально не вылезал из долгов и жил более чем скромно. «Беспутнейший добряк», – говорил о нем Серов.

Матэ уже давно уговаривал Серова купить участок в Финляндии, где-нибудь недалеко от его дачи. Тогда бы они могли проводить вместе летние месяцы. И вот в 1899 году он наконец добился того, что Серов решил, изменив Домотканову, провести со своей семьей лето на его даче, чтобы убедиться, как там хорошо и привольно. Серов согласился на это тем охотнее, что в тех же местах рассчитывал провести это лето Бенуа и к нему должны были приезжать его друзья из «Мира искусства».

Жизнь на даче у Матэ оказалась действительно приятной и удобной; семья его была по тем временам очень небольшой: он сам, жена Ида Романовна и дочь Маруся, так что места свободного было достаточно.

Ида Романовна занималась своим любимым делом – кулинарией и угощала изделиями своего искусства гостей, как в Петербурге она угощала посетителей и учеников своего мужа.

Сам Василий Васильевич чудачил.

Он страдал бессонницей. Летом на севере ночи почти нет. Бледными утрами, когда в доме еще все спали, Матэ совершенно голый выходил возделывать огород, где он выращивал какие-то особенные овощи. Он работал с таким увлечением, что не замечал, как поднималось солнце, из дома начинали выходить люди. Ида Романовна тревожно звала Василия Васильевича. Он, смущенный, убегал к себе…

Конечно, здесь стоило поселиться. Здесь было так хорошо, так легко дышалось, воздух был словно настоен на морской воде и хвое. Здесь хорошо было отдохнуть после мучительных зимних трудов над портретами, которые приходилось писать ради денег, чтобы содержать семью.

У Серовых уже было четверо детей. После старшей дочери, родившейся в 1890 году, Ольга Федоровна рожала все мальчиков. В 1892 году родился сын Саша, в 1894-м – Юра, в 1896-м – Миша.

И детям здесь было хорошо. Старшие мальчики плавали в волнах холодного залива, учились управлять лодкой. Дочь училась играть, и звуки фортепьяно далеко разносились в упругом прохладном воздухе.

Для Серова же свой участок земли, который он теперь решил приобрести, своя дача были не только местом отдыха – отдыхать он мог в любое время в Домотканове, – они были символом его независимости, по английскому принципу «мой дом – моя крепость», тем более что Финляндия, единственная из российских провинций, пользовалась автономией и была чем-то вроде заграницы.

Как давно он мечтал о таком «гнезде», с самого начала семейной жизни. А между тем в первые годы они с женой частенько вынуждены были жить врозь: он у Мамонтовых, она у Дервизов. Они виделись редко и только писали друг другу письма.

«Как-то ты поживаешь? Хорошо ли доехала в Домотканово? Напиши-ка мне скорее. Где тебя там поместят…

Да, а здесь все одно и то же, до отвратительности, нескончаемые конки, прелестный звук. Паршивская кофейня.

Прощай, моя дорогая, целую тебя крепко. Пожалей меня, Антона Горемыку, одинокого. Чем черт не шутит, может, скоро приеду. Целую тебя еще и еще раз, бедная, покинутая моя супруга».

«Милая Лелюшка, как ты, голубчик мой, поживаешь? Хочется мне к тебе очень. Думаю все-таки числа шестого-седьмого приехать (седьмого, кажется, мое рождение). До этого нельзя…»

«Как-то ты, Лелюшка? Хочу обнять тебя, девочка моя. Подождать необходимо денька два-три. Купил тебе башмаки, не знаю, понравятся ли. Прощай, до свиданья, голубчик мой. Целую тебя и девочку».

«А вот, коли продам Мазини, сейчас к вам денька на два-три».

«Девочка наша здравствует? Что же, знаешь, я бы с удовольствием на нее посмотрел бы и потрогал щечку. Спишь ли ты по ночам? Ведет она себя хорошо, не вопит по ночам, как тогда?»

Вот так протекало начало семейной жизни Серова. Так начал он «вить свое гнездо».

Но он вынужден был так жить, он не мог еще содержать семью, предстояло долгим и упорным трудом завоевывать себе имя. И он завоевал имя, завоевал право на мучительную работу над заказными портретами. Только после этого он мог поселиться с женой и детьми в Москве, снять квартиру. Но денег если хватало, то только в обрез, да и то не всегда, часто приходилось занимать.

Вот одно из писем его к Е. Г. Мамонтовой: «Пишу Вам наконец, дорогая Елизавета Григорьевна. До сих пор, пока Ваши 50 р. не были в руках Вокушки, который Вам их и предоставит, – я писать не мог.

Обидно, что последний, прощальный Ваш день здесь был для меня отравлен просьбой этих самых денег. Нет ничего отвратительнее таких просьб: сколько крови портится, является (совершенно ненужная) ненависть ко всем, начиная с того, у кого нужно просить, и себя, и т. д. и т. д. Ну довольно, деньги всегда остаются деньгами».

Самые неприятные конфликты в жизни Серова были связаны с деньгами. Он не мог назначать высокие цены. Третьестепенные художники получали в три-четыре раза больше. Какой-нибудь Богданов-Бельский брал за портрет в пять-десять раз больше Серова. О входивших тогда в моду Сомове, Малявине и говорить нечего. Они брали за портрет до пятнадцати тысяч. Серов – одну-две и редко, редко отваживался перейти этот предел.

Однажды, это было в 1892 году, у него был очень неприятный инцидент с Софьей Андреевной Толстой. Он писал тогда ее портрет. Портрет вышел неудачным. Вот что пишет об этом эпизоде сама Софья Андреевна: «Лев Николаевич заказал художнику Вал. Серову мой портрет масляными красками. Я позировала почти ежедневно, и портрет, начатый прекрасно, Серов потом испортил. Да и позу он мне, живой и бодрой, придал какую-то мне несвойственную, развалившуюся. Всего было 19 сеансов, и, когда Серов решил, что портрет окончен, он просил дать ему 800 руб. вместо вперед уговоренных 600 руб. Это показалось нам странно и неделикатно».

Она была права, конечно, по-своему. Но Серов затратил на портрет гораздо больше времени, чем думал затратить. И он считал, что имеет право получить за него больше, чем думал получить вначале. И он заявил об этом графине, несмотря на то что эта графиня – жена Льва Толстого. А может быть, именно поэтому.

Было в нем что-то от Жюльена Сореля, героя романа Стендаля. Пережив в детстве неприятное чувство ребенка, постоянно «подбрасываемого» в чужие семьи: то к Коганам, то к Репину, то к Мамонтовым, он, даже будучи взрослым и независимым человеком, очень болезненно, подчас больше, чем это следовало, относился ко всему, что хоть в малейшей степени могло стеснить его независимость, затронуть его самолюбие. Именно там, где любой другой проявил бы уступчивость, он проявлял упорство, иногда смешное и странное. Именно потому, что все посетители благоговейно выказывали гениальному человеку свое расположение, он, Серов, оставался корректен и холоден, писал портрет жены, который был заказан, и ни разу не попытался сделать даже набросок самого Льва Николаевича, хотя в душе преклонялся перед ним.

Почему он так поступил тогда? Может быть, все из той же странной, как у Сореля, гордости, или потому, что десятки художников успели надоесть Толстому, изображая его отдыхающим, пишущим, идущим за сохой и даже молящимся в лесу, Толстой уже утомился отказывать художникам, смирился по-толстовски, махнул рукой. Как-то сказал Репину:

«Ладно уж, рисуйте, я теперь, как девица, потерявшая невинность, никому не отказываю».

А может быть, Серов не написал Толстого потому, что увидел его в домашней обстановке совсем не таким, каким хотел бы увидеть, не великим писателем, а только слабым стариком, которого ему было очень жаль.

Серов, приехав домой, рассказывал, какое неприятное впечатление произвели на него сыновья Толстого, как третировали они отца, какой у старика был несчастный, расстроенный вид. Серову было больно за этого человека, величайшего писателя.

К месту ли было писать портрет Толстого?

А портрет жены его писан без симпатии, совсем без симпатии, и, очевидно, поэтому писать было труднее, чем он думал. Но, попросив за него добавочную плату, он не получил ее. И искренне огорчился.

Впрочем, и он был по-своему прав. Впоследствии, когда он уже понял, что это бесполезное дело – набавлять цену за работу, – он говорил, беседуя с Ульяновым о подобных случаях:

– А если он, этот портрет, вышел лучше, чем я сам ожидал, разве эти господа догадаются по-настоящему понять и оценить его?

И задавал вопрос – риторический, конечно:

– Скажите, какую сумму можно было бы взять за шедевр?

Увы, шедевр стоил столько же, сколько не шедевр, иногда даже дешевле.

Неприятный конфликт произошел двумя годами раньше у Серова с Репиным. Об этом конфликте мы узнаём из письма Репина к Серову:

«29 Генв. 90 г.

Это просто возмутительно, Антон! Сам ты сказал, что оставляешь этюд свой в полное мое распоряжение. И когда я спросил, что же с ним делать, – ты ответил: „Пожалуй, отдайте его хоть Драгомировым“. Еще я же тут пожалел, что он не кончен, и в таком виде его даже нельзя повесить на стену. А теперь жалеешь своего этюда и упрекаешь, что сам я, небось, свой изготовил если не Третьякову, то для Терещенко. Стыдись, Антон! Это слишком грубый упрек. Я его не заслужил…

Я никогда не позволю себе эксплуатировать кого бы то ни было. Если ты не шутишь – отвечай скорей, – то я сейчас же напишу Драгомировым – они из Киева пришлют тебе твой этюд. Я пошлю им свой, хотя они не выражали ни малейшего намека иметь что-нибудь за сеансы. Но раз дан этюд, конечно, неловко их так с носом оставить.

Да, уж мы лучше однажды навсегда прекратим всякие отношения во избежание недоразумений…»

Разумеется, они не прервали отношений, и чем окончился этот конфликт, неизвестно, но знаменательно, что оба конфликта (с Репиным и Толстой) произошли в годы рождения детей (1890 и 1892). Видимо, у Серова было очень уж туго в то время с деньгами, а гордость не позволяла вступать в объяснения.

Вот еще одно письмо Репина, говорящее об определенном его взгляде на Серова. Его очень интересно привести в связи с рассказанным выше конфликтом.

Написано это письмо по такому поводу: в 1893 году Поленов от имени Московского общества любителей художеств предложил Репину продать портрет, писанный им с П. М. Третьякова. Репин отвечает ему: «Ты знаешь, что портрет Павла Михайловича у меня не особенно удачен. И для такого человека и в такое место желательно было бы что-нибудь получше. Уговори-ка ты их заказать портрет Антону, и возьмет дешевле, и сделает художественную вещь».

Вот подход! Сделает лучше, а возьмет дешевле!

Портрет был заказан Серову, но почему-то не Обществом, а самим Третьяковым.

И с этим портретом тоже произошла неприятная история. Придя к Третьякову на первый сеанс, Серов попросил его дать ему авансом триста рублей. Третьяков авансов не давал.

– Напишите – тогда получите сразу все, – сказал он Серову, больше повинуясь привычке, чем намерению, ибо тотчас же повернулся и молча пошел в контору за деньгами.

Когда он возвратился, Серова в комнате уже не было.

Известен еще один денежный конфликт Серова, на этот раз с царским заказом.

Он остается верен себе – он вступает в конфликт именно там, где другие не осмеливаются. Сохранившееся письмо Серова начальнику канцелярии министерства двора Мосолову очень характерный в этом отношении документ.

«Милостивый государь Александр Александрович!

Должен Вам заявить, что вчерашняя беседа Ваша со мной произвела на меня в высшей степени тяжелое впечатление благодаря замечанию Вашему, что я, пользуясь случаем, когда со мной не сговорились предварительно о цене, – назначаю государю слишком высокую плату.

Не знаю, имеете ли Вы право бросать мне в лицо подобное обвинение.

Почему я назначаю столь высокую (по Вашему мнению) цену – на то у меня есть свои соображения – хотя бы и то, весьма простое, что до сих пор они (цены) были низки (по моему мнению) и гораздо ниже цен иностранных художников, работавших двору, каковы Беккер и Фламенг.

Во что мои работы обходятся мне самому, я не ставлю в счет министерству, каковы, например: переезды из Москвы и жизнь в Петербурге, поездка в Копенгаген, когда писал портрет покойного государя Александра III, не ставлю в счет и повторение сего портрета акварелью взамен эскиза, впрочем, это была простая любезность (стоившая мне более месяца работы).

Не желал бы я упоминать обо всем этом – Ваше замечание вынуждает меня на то. Во всяком случае, сколько бы я ни спросил, – сколько бы мне ни заплатили – не считаю Вас вправе делать мне вышеуказанное замечание и покорнейше просил бы Вас взять его обратно.

Академик В. Серов».

Вот так-то! Академик Серов!

Он употреблял этот свой «титул» только в двух случаях: если нужно было осадить какого-нибудь высокопоставленного хама или иронически.

И все же, несмотря на все неприятности с заказными портретами, несмотря на то, что работать над ними было подчас очень тяжело, их приходилось писать год от года все больше и больше. И даже тогда, когда люди, портреты которых он писал, были неприятны ему, Серов никогда не относился безразлично к своей работе. Он утверждал, что «любое человеческое лицо так сложно и своеобразно, что в нем всегда можно найти черты, достойные художественного воспроизведения, – иногда положительные, иногда отрицательные. Я, по крайней мере, – говорил он, – внимательно вглядываясь в человека, каждый раз увлекаюсь, пожалуй, даже вдохновляюсь, но не самим лицом, которое часто бывает пошлым, а той характеристикой, которую из него можно сделать на холсте».

И год от года росла его известность и популярность. Это было естественно и справедливо, потому что его мастерство росло непрерывно. Грабарь передает очень интересный рассказ Драгомировой, портрет которой в конце 1889 года писали Репин и Серов. Портрет этот, как пишет Грабарь, стал свидетелем серовской славы: «Он долго висел вместе с репинским портретом в Киеве в доме М. И. Драгомирова, командовавшего в то время войсками Киевского округа. Приезжавшие в Киев петербургские гости генерала в начале 1890 годов всегда справлялись о репинском портрете: „Говорят, у вас есть замечательный портрет вашей дочери, написанный знаменитым Репиным?“ Гостя водили показывать портрет. „А это кто писал?“ – спрашивали обыкновенно, указывая на висевший тут же серовский портрет. „Это так, один ученик Репина“. На это следовало равнодушное „а-а!“».

Несколько позже имя этого ученика уже громко называлось, а еще через некоторое время приезжие из столиц прежде всего осведомлялись: «А скажите, правда, что у вас есть прекрасный портрет Серова с Софьи Михайловны?» И уже потом спрашивали, останавливаясь перед репинским: «А это чей?»

Разумеется, не этот эпизод – свидетельство возросшего мастерства Серова, не петербургские гости генерала способны были оценить искусство художника. Тем более что оба портрета Драгомировой – Серова и Репина – пожалуй, равноценны. Здесь нет необходимости подробно говорить о различиях (принципиальных и технических) в подходе двух художников к работе над портретом, о том, что Репина интересует, по его собственному выражению, «материя, как таковая», пластика тела, Серова же, увлеченного в то время колоритом и воздухом, интересуют живописные задачи. Можно, конечно, сказать, что портрет Репина законченнее (он и работал над ним больше), но суше, портрет Серова свежее и обаятельнее, но ни один, ни другой не могут числиться в их лучших работах.

Однако если взглянуть на ряд портретов Серова и ряд портретов Репина, то репинский ряд будет выглядеть однообразнее и скучнее острых серовских характеристик. И пожалуй, именно это сделало Серова к началу девятисотых годов наиболее популярным портретистом России, сначала в художественных кругах, а затем и среди тех особ, которые спустя десять лет начали проявлять такой живой интерес к старой и далеко не лучшей работе художника.

Свидетельством действительно огромного мастерства Серова может служить портрет той же Драгомировой (в замужестве Лукомской), который Серов написал в 1900 году. Вот это действительно замечательная вещь. Очень скромный на первый взгляд акварельный портрет, небольшой по размерам, поражает своим совершенством: изяществом, тонкостью и вдохновенным артистизмом исполнения, необычайно глубоким и в то же время ненавязчивым проникновением в духовный мир обаятельной женщины.

И вот этот портрет, несомненно, выше и прежнего серовского, и репинского портретов. Популярность Серова была заслуженной, была следствием действительно огромного роста его мастерства.

Интересно сопоставить также автопортрет Серова 1898 года (офорт) со сделанным тремя годами позже известным репинским портретом Серова. Насколько автопортрет глубже, психологичнее репинского! Серовский автопортрет – это что-то вроде исповеди. Кажется, портрет живет, вот-вот перекосит рот. Художник всматривается сам в себя как в модель, и мы видим, до чего этому человеку осточертели пошлость, мерзость, свиные рыла, с которыми он связан своей профессией художника-портретиста. Ничего этого нет в репинском портрете. Это отличный рисунок, замечательный по сходству, Серов очень ценил его, показывал своим ученикам как образец «охвата» модели. Но офорт Серова гораздо полнее раскрывает духовное содержание образа, чем рисунок Репина.

Было бы ошибкой истолковывать все сказанное выше в том смысле, что у Репина нет портретов, отличающихся высоким психологизмом. Портреты Мусоргского, Дельвига, Стрепетовой, Пирогова, Победоносцева, Стасова, чугуевского протодьякона Ивана Уланова, Л. Н. Толстого, Т. Л. Толстой – этот список говорит сам за себя. Речь идет о том, что психологизм серовских портретов тоньше, острее, его приемы отличаются значительно большим разнообразием, диапазон его гораздо шире…

Речь идет также о том, что интерес к человеку сделал Серова профессиональным портретистом, тогда как для Репина портрет – отнюдь не главное направление его искусства.

В начале девятисотых годов Серов пишет особенно много парадных портретов. Портреты эти, одни очень удачные, другие менее удачные, одни «добрые», другие «злые», пишутся исключительно ради денег. Видимо, Серов твердо решил в то время осуществить свою мечту о «независимости», о приобретении своего клочка земли, где он и его семья были бы хозяевами. Его мучило это обстоятельство страшно, как никого другого, хотя во дворец приглашали всех художников, занимавшихся портретной живописью.

Пусть так! Но он не должен делать портрет исключительно ради денег – что может быть ужаснее!

«Однажды в компании художников, – вспоминает А. Я. Головин, – кто-то стал упрекать Серова за то, что он взял какой-то заказ только ради денег. Серов в это время вертел в руках большой разрезальный нож. Выслушав упрек, он не ответил ни слова, но крепко ударил себя ножом, сказав сквозь зубы: „Вот тебе!..“».

И, однако, он умел, как никто другой, превращать заказные работы в подлинные произведения искусства.

Наиболее интересными из числа заказных портретов, написанных в эти годы Серовым, были портреты четырехлетнего Мики Морозова и его отца Михаила Абрамовича Морозова.

«Мика Морозов» – вещь совершенно исключительная в русской, да, пожалуй, и в мировой живописи. Трудно назвать другую картину, где ребенок был бы передан с таким реализмом, так правдиво и обаятельно.

Только один художник – Ренуар – решал задачи, сходные с той, какую ставил Серов в портрете Мики Морозова: передать духовный мир ребенка, так не похожий на духовный мир взрослого человека. Но, думается, не будет пристрастием сказать, что задача эта решена Серовым лучше: «Мика Морозов» более живой ребенок, чем дети на портретах Ренуара. (А. В. Луначарский, называвший Ренуара «живописцем счастья», ренуаровских детей называет «маленькими человеческими зверьками».) Серову, как никому другому, удалось показать именно ребенка в портрете ребенка.

Интересно наблюдать, как посетители Третьяковской галереи из числа тех, которые просто совершают паломничество, отдают долг национальной святыне и чуть ли не галопом мчатся из зала в зал, вдруг застывают перед этим портретом, словно притянутые магнитом, и невольно добрая улыбка появляется на лицах.

Совершенно с иным чувством писан портрет отца Мики – миллионера Михаила Абрамовича Морозова. Серов никогда не питал симпатии к сильным мира сего (за редким исключением таких людей, как Мамонтов или Третьяков), и в этом портрете ярче, чем в любом другом, проявилось его отношение к таким людям. Здесь дан какой-то обобщенный образ хозяина жизни, человека, сознающего свою власть, упивающегося ею.

Здесь, так же как и в портрете старухи Морозовой, Серов преднамеренно отказывается от красочности, сосредоточив внимание на характеристике, считая, по-видимому, что при передаче именно такого характера красочность, пожалуй, была бы неуместна. Когда, отойдя от этого портрета, вспоминаешь его, он кажется едва ли не одноцветным, зато образ человека с расставленными ногами и властным лицом не забудется никогда. Кажется, что это был не портрет, а живой человек, кажется, что слышал его дыхание, голос, видел движения.

Портрет написан легкой свободной кистью. В нем находят высшее выражение те поиски Серова, которые он начал в 1897 году после устроенной Дягилевым скандинавской выставки. Тогда его внимание привлек шведский художник Цорн.

С творчеством Андреаса Цорна Серов впервые познакомился в доме Мамонтова. Савва Иванович привез из Парижа свой портрет, писанный Цорном по заказу Московско-Ярославско-Архангельской железной дороги. Портрет этот был исполнен всего за три сеанса. Мамонтов со смехом рассказывал, что, когда портрет был окончен, он позволил себе заметить, что Цорн забыл написать пуговицы на жилете. Цорн свысока бросил:

– Это меня не касается. Я художник, а не портной.

Потом, когда подготавливалась скандинавская выставка, Цорн приезжал в Россию, жил в Петербурге у Дягилева, в Москве у Мамонтова, восхищался Шаляпиным, вел с Саввой Ивановичем переговоры о росписи Северного вокзала в Москве.

Так что Серов хорошо знал и живопись Цорна, и его самого.

Цорн многих покорил тогда в России. Он писал быстро, темпераментно, делал огромные и на первый взгляд неуклюжие мазки, водил колоссальной кистью из конца в конец холста, яростно швыряя краски. При этом палитра его была ограничена немногими цветами, и он умел добиваться ими необходимого эффекта. Например, портрет Мамонтова Цорн написал всего тремя красками. Особенно увлекся Цорном Малявин. Этот бывший афонский монах, вырвавшись на свободу из монастырского благолепия, сделался самым буйным из русских живописцев, и очень скоро сам Цорн рядом с ним стал казаться тихим и робким. Увлекался Цорном и Коровин – такая живопись соответствовала его темпераменту.

Серов, всегда внимательно присматривавшийся к любому явлению современной живописи, терпеливо «собиравший мед», как выразился Петров-Водкин, со всех цветов, тоже не прошел мимо Цорна. Впервые цорновские приемы были использованы Серовым в 1898 году – вскоре после того, как он увидел работы этого художника, – в портрете Римского-Корсакова. Но там, как это иногда бывало у Серова, когда он осваивал новый прием, они оказались не совсем к месту. Кроме того, портрет Римского-Корсакова, в отличие от цорновских портретов, многоцветен. И только сейчас, спустя четыре года, приемы эти органически вошли в его работу – может быть, потому, что впервые перед ним была подходящая для этого случая модель. Ибо возможно, что здесь сыграла роль ассоциация: внешней осанкой М. А. Морозов похож немного на Мамонтова, чей портрет был первой работой Цорна, которую увидел Серов. Да и в характере этих людей есть общее: властность, предприимчивость при несомненном уме и вкусе. Так что Цорн пришелся здесь как-то сам собой, естественно.

Пуговицы на фраке Серов, конечно, написал…

Портрет М. А. Морозова стал высшим достижением среди работ Серова, отмеченных печатью влияния Цорна. Здесь, в сущности, Серов превозмогает его влияние, оставив от Цорна то рациональное, что соответствовало его – Серова – индивидуальности, и слив цорновские начала с тем старым, чем он пользовался свободно и естественно: с глубоким психологизмом и с тем – известным уже – приемом, который получил название «обратной композиции», и это, пожалуй, еще больше цорновских принципов (скупости красок и свободы кисти) бросается в глаза в портрете.

У Морозова как бы случайная поза, он быстро прошел по комнате и на секунду остановился, расставив ноги и вперив во что-то взгляд. Он не позирует, и эта непреднамеренность еще ярче подчеркивает его характер, властный, деспотичный характер российского купчины, потомка героев Островского.

– Мне все можно! – как бы говорит с портрета Морозов.

И вместе с тем это умный, интеллигентный человек, большой ценитель искусства, отец Мики Морозова, будущего крупнейшего шекспироведа. Об уме и культуре Морозова говорит хотя бы то, как принял он серовский портрет.

«В 1902 году я случайно встретился с Серовым у Арбатских ворот, – вспоминает Грабарь. – На вопрос, что он пишет, он ответил: „Как раз сегодня окончил портрет“. – „Что же, довольны?“ – „Что я? Забавно, что он сам доволен!“ Я тогда не понял, что Серов хотел этим сказать. Вдруг он спросил меня: „Есть у вас время? Пойдем, я покажу вам“, – сказал он с загадочной улыбкой. Мы поехали в особняк на Смоленском бульваре, я увидел портрет и понял все».

Конечно, со стороны Морозова такое выражение «полного удовольствия» было хорошей миной при плохой игре. Но лучшего он, пожалуй, придумать не мог. Более того, он и в дальнейшем неизменно выказывал Серову свое расположение.

«Многоуважаемый Валентин Александрович! – пишет Морозов год спустя. – Только в воскресенье узнал я, что Вы не совсем здоровы. Вчера заезжал к Вам справиться о здоровье; мне сказали, что Вам лучше, что Вы уже встали, это меня крайне обрадовало. Так как у меня есть убеждение, что лучшее средство вполне поправиться – это вино, я и позволил себе послать Вам несколько бутылок вина, целебное свойство которого указывается самим его названием. Оно крайне легкое, и его можно пить по две бутылки зараз, без всякого опьянения, что я испытал на себе.

Искренне Вам преданный остаюсь уважающий Вас

М. Морозов».

Таким образом, Морозов сопричислил себя чуть ли не к друзьям Серова. Таких «друзей» с годами у Серова будет все больше и больше.

Прошло то время, когда художник был вынужден терпеть хамское отношение богачей. Теперь богачи заискивали перед художником, за честь почитали его дружбу. Впрочем, многие искренне его любили, преклоняясь перед его талантом.

А он? Он видел их насквозь, видел характер, склад ума, смешные черточки во внешности и, пользуясь своим блестящим артистическим даром, мог так скопировать позу, походку, выражение лица, скопировать каким-то одним особым, очень характерным жестом, каким он когда-то изображал животных или даже кухонный стол, что «копируемый» ничего не замечал, а окружающие еле удерживались от смеха.

И уже если писал портрет, то, хотел заказчик того или не хотел, а эта смешная черта обязательно оказывалась видимой всем. И как ни умолял заказчик, Серов не шел ни на какие изменения. И приходилось соглашаться. Писаться у Серова было лестно, хоть и «опасно», ибо он был «злой». Он и сам о себе говорил, что он «злой», но обвинения в том, что он нарочито карикатурит, отвергал всегда. Он, видимо, говорил об этом не раз, потому что это его утверждение встречается в воспоминаниях многих близких ему людей, совершенно между собой не связанных.

В самом деле, можно ли назвать карикатурой портрет Победоносцева, какой-то легкий, почти трепетный, почти ажурный и в то же время страшный. Портрет созвучен стихам Блока.

 

                       В те годы дальние, глухие,

                       В сердцах царили сон и мгла:

                       Победоносцев над Россией

                       Простер совиные крыла…

 

Победоносцев был всего-навсего обер-прокурором Святейшего синода, но фактически – целой эпохой российской реакции.

И Серов невольно, совсем не карикатуря, подчеркивает некоторые детали: впадины на висках, дряблость старческой кожи, иезуитский прищур глаз, какие-то мертвенные, точно съеденные сифилисом ноздри, так, что весь образ кажется олицетворением самой смерти. Недаром Лев Толстой называл Победоносцева «старым упырем».

И все же от заказчиков не было отбоя. Далеко не всех Серов соглашался писать. И тогда уговорить его было невозможно. Он или без объяснений заявлял: «Не хочу», или давал объяснение, которое было оскорбительнее самого отказа: «Потому что вы мне не нравитесь». Только изредка он вступал в более пространные объяснения, иногда даже немножко смешные. Объясняя одной даме, почему он не хочет писать портрет ее дочери, он заявлял: «Как ленивый эгоист, я выбираю себе то, что мне легче, что более по руке – скорее я мог бы написать вашего мужа».

Грабарь вспоминает, что даже после смерти Серова многие не могли простить его дерзких отказов: «Я знаю глаза, до сих пор загорающиеся злым огоньком, и щеки, все еще вспыхивающие румянцем при одном воспоминании „об этом ужасном, невоспитанном человеке“».

И все же писать заказные портреты Серов привык, втянулся и даже, как передает все тот же Грабарь, полушутя-полусерьезно говорил: «Заказывают – пишу, а если бы не заказывали, кто знает, – может, и не писал бы, а так, баклуши бил. Заказ как-то подстегивает, поднимает энергию, а без него вконец обленишься».

Об этом же вспоминает художник Бакшеев, сотрудник Серова по Училищу живописи, ваяния и зодчества:

«Я как-то сказал Серову:

– Неприятно писать заказные портреты.

– Нет, – ответил Серов, – заказной портрет писать полезно. Хоть лопни, тресни, а написать надо, это как кнутик, подстегивает, ну а насчет сходства у меня в глазу аппаратик развит».

Конечно, Серов не обленился бы без заказов. «Для себя» он писал охотно, много и как-то радостно. Эти его слова нечто вроде заговаривания боли, самогипноза. Заказные портреты, как бы Серов ни увлекался некоторыми из них, как бы ни вдохновлялся иногда подобной работой, писались ради денег, они были горьким куском хлеба. «Не нужно ли кого еще писать – черт возьми, а то плохо», – взывает он в письме к Остроухову.

Что было еще мучительно и для Серова, и для заказчиков – это его неумение работать быстро, делать портрет, как другие, за три-четыре сеанса. У Серова есть, конечно, такие «быстронаписанные» портреты, но они составляют исключение. Правилом же было – тридцать сеансов. Впрочем, иногда не хватало и тридцати, и тогда Серов продолжал работать и позирующий томился еще десять, двадцать, еще тридцать сеансов. Случалось – количество их доходило до девяноста.

Серову нужно было, во-первых, поймать сходство. Но это почти всегда достигалось быстро, «аппаратик», о котором Серов говорил Бакшееву, как правило, работал исправно. Во-вторых, нужно было постичь характер человека. Вот это было труднее, и здесь-то нужны были тридцать сеансов, а иногда и больше. Большим количеством сеансов Серов добивался того, что заставлял человека привыкнуть к необычной для него роли модели, перестать следить за собой, позировать, обнажить свою сущность, свой характер. И даже если необходимая естественность проскальзывала только изредка, даже один раз на короткое время, художнику было достаточно, чтобы создать правдивый образ.

Для этого он мог пойти и на хитрость. Говорят, что когда Леонардо писал портрет Джоконды, он, желая посмотреть, как ведет себя эта спокойная женщина в состоянии испуга, подослал кого-то во время сеанса сказать, что у нее дома несчастье.

Серов столь жестоких экспериментов, правда, не производил – время не то, – но он, такой замкнутый, даже суровый, мог вдруг преобразиться, стать любезным и галантным, вести легкую светскую беседу или же совершенно серьезную, заставить человека погорячиться, выдать свое больное место, обнажить слабую струнку. И обычно ему это удавалось.

Одновременно следовало решить третью задачу: привести форму в соответствие с содержанием, найти то единственное сочетание приемов, которое необходимо в данном случае. Сюда относится и поза, в которой следовало изобразить человека (она нередко претерпевала изменения в процессе работы), и антураж, и свет, и характер живописи, и выбор красочного материала, и холста или бумаги, даже выбор грунтовки, создание определенной поверхности портрета. Каждая деталь должна была быть выбрана сознательно, десятки раз взвешена, выверена, обдумана. И тоже в процессе работы все это могло меняться, пока не было найдено единственное «то», что выполняло задачу, поставленную себе художником.

И наконец, четвертое – ошибка. «Иногда нужно ошибиться». Это выражение Серова стало афоризмом.

Но и «ошибка» давалась ему нелегко. Аппаратик, которым он улавливал сходство, был хорош, но был и плох.

«У меня проклятое зрение, – жаловался Серов, – я вижу каждую морщинку, каждую пору…»

И он искал ошибки, как находки. «Сколько ни переписываешь, – сокрушался он, – все выходит фотография, просто из сил выбьешься, пока вдруг как-то само не уладится; что-то надо подчеркнуть, что-то выбросить, не договорить, а где-то и ошибиться, без ошибки такая пакость, что глядеть тошно».

«Это хорошо знали все великие мастера, умевшие вовремя, как бы ненароком, ошибиться…» – и Серов постиг все-таки это тонкое искусство ошибки.

«Я разговаривал со многими людьми, – рассказывал В. Э. Мейерхольд, – с которых Серов писал портреты: меня интересовал процесс их создания. Любопытно, что каждый из них считал, что именно с его портретом у Серова произошло что-то неожиданное и необъяснимое. Но так как это неожиданное происходило со всеми, то, значит, таков был метод работы Серова. Сначала долго писался просто хороший портрет, заказчик был доволен и его теща тоже. Потом вдруг прибегал Серов, все смывал и на этом полотне писал новый портрет с той самой волшебной ошибкой, о которой он говорил. Любопытно, что для создания такого портрета он должен был сначала набросать „правильный“ портрет.

Забавно, впрочем, – добавляет Мейерхольд, – что многим заказчикам „правильные“ портреты нравились больше».

Ну, это Мейерхольду забавно! Он-то не был «заказчиком», а они, заказчики, были не Мейерхольды…

Поэтому не раз и не два даже в период известности, в период славы приходилось Серову переживать унизительные замечания.

– Остановится вот этак, – рассказывал он Н. П. Ульянову, – в позе своего папá, этакий поросенок, дегенерат, и говорит: «А у мамы вы нарисовали глаз кривой. Она совсем не такая!» А потом подойдет еще кто-нибудь из семьи и подтвердит слова молокососа. Иногда на сеансе, – продолжал он, закуривая, – схватишь вот этак сигару, да какую покрепче, сосешь, сосешь, а потом – что такое? Вдруг головой о притолоку.

Вспомним в связи с этим рассказ С. А. Толстой о том, что Серов начал ее портрет хорошо, а потом испортил.

Но попадались, конечно, и такие (это уже вопрос ума), которые, как Морозов, были довольны портретом, во всяком случае утверждали, что довольны.

Не о нем ли – Морозове – говорил Серов, отвечая на вопрос того же Ульянова: «Неужели не было таких заказчиков, которые остались бы вполне довольны вашей работой?»

– Вполне довольны? Не помню. Кажется, никто… Впрочем, нет! Один расшаркивался в похвалах, благодарностях. Вот люди! Поймите их! Расшаркивался как раз тот, который более, чем кто-либо, мог быть на меня в претензии. Чудак! Да, за всю жизнь из всех заказчиков такого рода остался доволен только один!

Вот на такой почве и процветал союз Серова с заказчиками «такого рода». Когда же становилось уже очень тяжело, он прибегал к испытанному средству: уезжал в Домотканово. (Денег на покупку своего участка земли все еще не было.) Он жил в Домотканове зимой 1901 года и написал там «Полоскание белья» – одну из самых обаятельных вещей – характерный зимний пейзаж средней России: снег, изгородь, крестьянские домишки на окраине села, две бабы полощут в ручье белье да впряженная в дровни понурая лошаденка. В другой домоткановской работе этого года – «Стог сена» – опять лошадь, опять изгородь, стог, сарай…

Но все-таки в том же 1901 году Серов купил наконец на берегу Финского залива кусок земли, в восьми километрах от дачи Матэ, у деревни Ино, недалеко от рыбачьего поселка Лаудоранда.

Он сейчас же начал перестраивать крестьянскую мызу, которая была на этой земле, в дачу, большую, просторную, в два этажа, чтобы из окон второго этажа, где должна была помещаться его студия, были видны и сосны, и песчаный берег, и печальное северное море с рыбачьими лодками, неподвижными, застывшими, словно дремлющими, как вся природа этих мест.

Он любил выходить на балкон и долго смотреть на море, на белых чаек, сидевших в ряд на отмелях, на купающихся детей, на коров, пришедших на водопой (море у берега было очень мелким и совсем пресным). Поэтому он даже считал это море ненастоящим.

– Вода не соленая, море не море, зато песок и воздух – какой воздух!

Он сейчас же обзаводится животными, наконец-то своими, и с какой-то особенной любовью пишет их: черную с белыми пятнами корову с финским именем Риллики и кота Укки, тоже черного с белыми пятнами. Он пишет их у себя во дворе среди всяких хозяйственных строений, которыми тоже очень увлекся: еще бы – это наконец его «гнездо», его дом, его крепость. Белобрысую девочку-финку, доящую корову, он сажает спиной к себе, она как бы антураж, она не главное, а главное – эти животные и согретые скупым северным солнцем сараи, ступеньки, крыши…

Потом Серов купил еще лошадь Арку, красивую, рыжую, со светлым хвостом и светлой гривой. Он ездил за ней с Василием Васильевичем Матэ на ярмарку куда-то под Выборг. Серов с удовольствием ездил на ней верхом и даже сфотографировался на лошади, хотя фотографироваться он не любил.

Летом 1905 года он написал старшего сына Сашу, купающего эту лошадь. Это радостная, бодрая картина, вся она наполнена ощущением воздуха, прохладного морского ветра, вся залита солнцем: блещет морская рябь, отливает бронзой спина мальчика, светится, вся пронизанная солнцем, грива лошади.

В Финляндии Серов написал не очень много картин, но все они светлые и радостные.

Он любил там кататься с мальчиками в лодке, стрелять в цель из ружья, играть в крокет и городки. Любил днем заниматься хозяйственными делами, а вечером читать вслух Диккенса или Успенского.

Но все это было позже, в последующие годы. А в первый год – 1902-й, – который он мог провести у себя, он принужден был отправиться в Архангельское, имение князей Юсуповых, писать портреты князя, княгини и двух их сыновей – он задолжал, приобретая «гнездо», и денег нужно было пропасть. «Постройка и лошадь (купил) разорили меня», – писал он Илье Остроухову.

Но, находясь в Архангельском, он все равно живет своим домом, там без него строят, что-то оборудуют, усовершенствуют, он же только в письмах к жене задает вопросы, дает указания: «Ну что же, конопатчики уже постукивают? Так. Ну а лес возят? Ну а Петра работает? И рабочих приискал? Ну а рамы делаются? Так, так. Ну а вот лодочка, как лодочка поживает? Ну и как в ней мальчики катаются? Хорошо ли, слушаются ли они тебя – а? Так, ну хорошо, коли слушаются».

«Теперь что же у нас сделано? Полы поправлены, балкон тоже (мой)? Напиши-ка мне все это. На мой взгляд, нужно дом проконопатить и обшить, это главное, и рамы новые вставить. Крыльцо (подъезд) можно отложить, если ты хочешь уезжать 29-го. Да спроси-ка Василия Васильевича насчет состава, которым нужно тотчас же покрыть обшивку дома, – это важно».

Право же, его скромный «замок» куда приятнее великолепного юсуповского дворца, не уступающего в роскоши загородным царским резиденциям: «Смотрю я на комнату – все превосходно, электричество, красное дерево, умывальный сервиз – ну что ж, ничего – так, точно я уже давно так живу, и даже надоело – удивительное дело».

Серов ехал в Архангельское, собственно, не только писать портреты, у него была и другая цель: он хотел там почувствовать дух екатерининской эпохи, это нужно было для работы над историческими композициями. Архангельское приняло такой вид, какой оно сохранило до наших дней, именно во времена Екатерины. Это было самое роскошное из всех имений России (исключая, конечно, царские). Начиная с Екатерины все цари перебывали в Архангельском, и в память этих необыкновенных по значению исторических событий владельцами имения были воздвигнуты колонны: сколько царей – столько колонн. Екатерине же II был поставлен памятник.

И сейчас члены царской фамилии то и дело посещали Архангельское. То устраивался оперный спектакль – ставилась опера «Лалла Рук» с участием Мазини, и Серов сидел в ложе, из которой «сидящая царская фамилия была лучше, пожалуй, видна, чем сцена». То просто приезжали великие князья и благосклонно «одобрить изволили» его работу, и приехавшая с ними греческая королева «изъявила „рада познакомиться“, а за сим по желанию Елизаветы Федоровны за чаем сидел по левую руку ее высочества и изволили беседовать (о святом искусстве, разумеется)».

Когда-то Архангельское посетил Пушкин. Через шестьдесят лет после этого, когда звание поэта в сознании владельцев Архангельского стало так же почетно, как звание царя, был поставлен памятник Пушкину. Серов сообщает жене: «Есть в саду же бюст Пушкина (неприятный, безвкусный), на пьедестале стихи, посвященные предку Юсуповых, где говорится о благородной праздности (недурно) сего предка».

Но стихи эти говорили не только о благородной праздности Юсупова – современника Пушкина. Пушкину легко и просто далось то, что с таким трудом давалось Серову, – перенестись в век Екатерины.

 

                …Ступив на твой порог,

                 Я вдруг переношусь во дни Екатерины.

                 Книгохранилище, кумиры, и картины,

                 И стройные сады…

 

Ничего не поделаешь – они были людьми разных эпох, и то великолепие, которое приводило в восторг Пушкина, подчас раздражало, даже угнетало Серова, он пользуется любым поводом, чтобы на денек вырваться в Москву, переночевать в своей квартире.

Он чувствует себя в Архангельском как в золотой клетке, совсем так, как чувствовал себя Пушкин, пожалованный в камер-юнкеры, на балах в Аничковом. И кто знает, какие мысли приходят в голову Серову в глубине Архангельского парка перед бюстом поэта, не вспоминается ли ему судьба Пушкина и сказанные им горькие слова:

 

                     Неволя, неволя, боярский двор,

                     Стоя наешься, сидя наспишься.

 

Конечно, положение Серова несколько отличается от положения Пушкина. Пушкин, как придворный, должен был являться во дворец непременно. С тех пор времена изменились. Серов привязан к Архангельскому не «крепостным», а «наемным» рабством. Он должен работать, чтобы кормить семью, чтобы существовать, и поэтому он должен работать там, где ему предлагают работу.

И он еще по сравнению с другими находится в привилегированном положении благодаря своей известности и своему характеру, о котором наслышаны заказчики. Он может позволить себе сказать «нет, не хочу, не нравится» – то, чего не могут позволить другие.

Но Юсуповы ему «нравятся».

Княгиня одобряет его искусство и что-то действительно смыслит в нем; у нее приятная улыбка. Впрочем, когда вкусы приходят в столкновение, Серов не изменяет себе, он бунтует: «Жаль, мы не очень с княгиней сходимся во вкусах. Так, к примеру, какую куртку графчику надеть, и то, что нравится ей, прямо ужасно – голубая венгерка – если ее написать, то тут же может стошнить. Странно. Вот приедут господа, посмотрят, что мы написали, – уверен, придется не по вкусу – ну что делать – мы ведь тоже немножко упрямы – да».

Но, видимо, «господа» не возражали, надеясь на вкус художника.

Не возражали и тогда, когда получили «нет», впрочем, очень вежливое. «Просила как-нибудь зимой (приятное поручение) с фотографии написать ее папашу. Я просто заявил, что это очень тяжелая и неприятная работа. Она соглашается и с этим». Так что княгиня, в общем, выдерживает испытание. «Ее все хвалят очень, да и правда в ней есть что-то тонкое, хорошее».

И портрет княгини написан с симпатией, но весьма умеренной, совсем не с такой, какая была к Веруше Мамонтовой, Маше или Наде Симонович или даже Маре Олив. А в том, как он усадил княгиню, чувствуется даже некоторая ирония, та ирония, которая не покидает Серова во время общения с этой, в общем-то, симпатичной ему женщиной. «Прием был весьма любезен как с его, так и с ее стороны. Она сейчас же с вопросом: „А вы не видели еще, что я сделала с вашим подарком?“ – пошла в свой кабинет и, пока я раздумывал, какой я ей делал подарок (собачку я рисовал, кажется), вышла с большой рамой в руках, в которой вставлена фотография с портрета государя в тужурке (действительно, года два назад я ей подарил), и на ней внизу подпись Николая II (собственной его имп. вел. рукой). Я объявил, что я подавлен…»