Глава IV

Серов приехал в Москву незадолго до Рождества, которое в мамонтовском кружке всегда было поводом для спектаклей, живых картин и сопровождалось обычным в таких случаях весельем. Рождество же 1889/90 года было каким-то особенно веселым.

Готовилась постановка пьесы «Саул», написанной Саввой Ивановичем совместно с сыном Сережей, и другой пьесы – старой мамонтовской комедии «Каморра», не раз уже шедшей на домашней сцене в Абрамцеве и в Москве. Подготовка к любительским спектаклям всегда бывает интереснее самих спектаклей: распределяются и перераспределяются роли, испытываются таланты, готовятся декорации и костюмы, и все это сопровождается остротами, веселым смехом, тостами, спичами, музыкой, пением. На всю жизнь осталось в памяти Серова приятнейшим из воспоминаний это сумасшедше-веселое время. Он был весел и беззаботен.

Сохранилась фотография того периода. Фотография эта сделана в доме Мамонтова, куда художники собрались в связи с приездом в Россию Антокольского. На фотографии, кроме самого Антокольского, Серова и Мамонтова, – Коровин, Репин и Суриков. И надо сказать, что у Серова на этом снимке самый франтоватый вид: стоячий воротничок, пышный узел галстука. Небрежным жестом облокотился он на рояль, и в полированной крышке отражается белоснежный манжет его рубашки. А красивая прическа с падающим на лоб завитком, подкрученные усики, эспаньолка делают его лицо тонким и изящным.

И совсем необычно то, что Серов, так не любивший позу, на фотографии позирует. Позирует явно и демонстративно. И пожалуй, в этом – особая последовательность, потому что стремление быть как бы естественным перед объективом – это-то и есть настоящее позерство. Перед объективом надо быть как перед объективом…

Но вот другая фотография, снятая годом позже: Серов пишет портрет Левитана. И уже все другое: другое лицо, измученное, сосредоточенное, другая фигура, нет и следа подтянутости, молодцеватости; фигура тяжело осела в кресле, но корпус подался вперед, рука с кистью тянется к полотну, чтобы сделать тщательно продуманный, выверенный мазок.

Фотография сделана кем-то обладавшим безусловно незаурядным вкусом. Фотограф сумел дождаться, пока художник забудет о нем, погрузится в работу, и тогда неожиданно щелкнул затвором. Это редкая, пожалуй, даже единственная в своем роде фотография Серова.

Не верится, что ему всего двадцать семь лет. У него здесь лицо человека мудрого, прошедшего, кажется, огромную школу жизни: страданий, переживаний, отчаяния. Словно к его опыту прибавлен еще опыт человека, душу которого он постиг и чей образ он создает.

Поистине это муки творчества.

Какая поразительная разница между двумя Серовыми: Серовым наедине с создаваемым им образом и Серовым, веселящимся в мамонтовской компании.

Добросовестности ради следует сказать, что первая фотография сделана не в 1890 году, о котором идет речь, а двумя годами позже. Но это не имеет значения. Гораздо важнее то обстоятельство, что она была сделана в мамонтовском доме. Когда Серов попадал туда, он становился весел, шутлив, беззаботен и франтоват.

Сейчас его перестала даже беспокоить неудача с портретом отца.

В большом кабинете мамонтовского дома на Садовой-Спасской Серов с Врубелем писали декорации к «Саулу».

Кабинет был колоссальным и, собственно, почти не использовался Саввой Ивановичем по назначению, а был как бы студией для любого художника, желавшего в нем работать.

Сейчас в кабинете стоял мольберт с новым вариантом врубелевского «Демона». Врубель теперь окончательно обосновался в Москве. Осенью 1889 года он ездил в Казань навестить больного отца и, находясь проездом в Москве, зашел к Серову, а тот уговорил его принять приглашение Мамонтова.

Серов рассказывал Мамонтовым о Врубеле еще в те далекие времена, когда приезжал к ним из Академии встряхнуться. Когда его хвалили за успехи, сделанные в рисунке, он говорил:

– Это что… Вот Врубель – действительно талант.

Но те рисунки Врубеля, которые Серов привозил из Петербурга, в мамонтовском кружке не нравились, и там даже подтрунивали над его увлечением академическим товарищем.

Потом о Врубеле рассказывал Прахов, говорил о том, что Врубель действительно очень талантлив, что таково же мнение и Чистякова и Репина, и что он, Прахов, поручает Врубелю роспись Кирилловской церкви.

Еще о Врубеле рассказывал сын Мамонтовых Андрюша (Дрюша, как его называли в семье), молодой архитектор и художник, участвовавший в работах во Владимирском соборе.

Рассказывал о Врубеле и Коровин, случайно познакомившийся с ним в одном имении на Полтавщине, куда приглашен был хозяевами на лето отдохнуть.

Так что вся семья Мамонтовых была очень наслышана о Врубеле, о его странном и милом в то же время характере и о его необыкновенном таланте, и с интересом ждала его прихода.

Врубель пришел к Мамонтовым с Серовым и сразу же всех очаровал своим обаянием, своим остроумием и образованностью. Этот визит решил его судьбу. Он поселился в Москве, в доме Мамонтовых.

И вот сейчас Врубель с Серовым готовили декорации к «Саулу». Серов, как старый и опытный театрал, задавал тон, создавал композиции. Врубель же, обладавший изумительно тонким чутьем ко всяческой истории и мифологии, «наводил Ассирию», как выразился Серов, на его реалистические декорации.

Кроме того, нужно было репетировать. Серов, как всегда, проявил отменный актерский талант. Врубель испытания не выдержал, зато у него оказался красивый голос, и ему было поручено исполнение за сценой неаполитанской песенки «Санта Лючия».

Но не только спектаклем и декорациями занимался Серов в большом кабинете Мамонтова. Незадолго до того Коровин получил заказ сделать роспись для церкви при мануфактурной фабрике Третьяковых в Костроме. Он долго мучился с этой работой, все не зная, с какой стороны к ней подойти, и, когда Серов появился в Москве, обрадовался, взял его в компанию, и они стали вдвоем писать эскиз.

Это был период особенного сближения друзей. Мамонтов даже шутил, что теперь трудно различить, где кончается один и где начинается другой. И свое прежнее «Антон и Артур» заменил новым: «Коров и Серовин».

Дружба Серова с Остроуховым в это время немного охладела. Летом 1889 года Остроухов женился, стал богатым человеком, сразу как-то посолиднел. Пока шла переписка, все оставалось как будто по-прежнему, но, встретившись, друзья почувствовали отчуждение. Былая теплая дружба времен общей мастерской на Ленивке и катания в гондолах в Венеции – ушла. «Редко вижусь с Семенычем, какая-то неловкость установилась между нами, – с грустью признается жене Серов, – хотя и принимаем друг перед другом тон непринужденности. Нет-с, обстановка и все такое много значат. Прежде я искал его сообщества, теперь нет. Не знаю, что будет потом. Притом его теперешняя всегдашняя забота об устройстве дома как можно комфортабельнее и роскошнее положительно наводит на меня тоску. А дом действительно комфортабелен до неприятности».

Коровин был совсем другим человеком, прямой противоположностью Остроухову, да и Серову, впрочем, тоже. Серов, как и Остроухов, был склонен к «солидности», хотя у него это было чем-то внешним, у Остроухова – сущностью. Роскоши Серов не любил, комфорт же впоследствии полюбил, и даже очень.

А Коровин был типичным представителем богемы, пылким, безалаберным, с вечной сменой мнений и настроений. То восторгался чем-то, то негодовал, то ленился, ничего не делал, то начинал вдруг каяться, проливать слезы по поводу своей необразованности. «Мне пришлось видеть похороны Ренана, – писал он Серову из Парижа. – За гробом шли такие симпатичные физиономии, на меня эти похороны произвели такое впечатление, я увидел лица и выражения людей, стоящих во главе светлого интеллигента мысли, прогресса человеческой жизни. Это чувство таким восторгом наполнило меня, что я по приходе домой разревелся от досады, что я мало работал и так много жизни провел в ненужных и дурных минутах».

Коровин был целиком художественной, эмоциональной личностью, и в этом смысле был личностью цельной, как никто другой. Он любил цветы, красивые вещи, любил блеск драгоценных камней, то яркий и искрящийся, то мягкий и глубокий. Он часто выговаривал Серову, что тот не покупает своей жене драгоценностей. Коровин подарил Ольге Федоровне две брошки с сапфирами и жемчужинами и серебряную медаль с изображением Жанны д’Арк, которую она всегда носила с часами как брелок. Он находил, что жена Серова похожа на эту французскую героиню.

Коровин был всеобщим баловнем. Все его любили: меценаты, товарищи, женщины, профессора училища. Он был красив, беспечен и талантлив. В училище его называли «демоном из Докучаева переулка». Савва Иванович, кроме упоминавшихся уже прозвищ, называл его «веселым корабельщиком». И каждое из таких прозвищ соответствовало какой-то стороне его характера.

Эти годы, когда окрепла его дружба с Серовым, были годами бурного расцвета таланта Коровина. Он писал легко и быстро, буквально не переводя дыхания, стараясь как можно скорее кинуть на полотно краски, выразить свое впечатление, то, что взвинтило его нервы, заставило схватить холст, палитру и писать, писать. И, очевидно, поэтому во всех его картинах такая обаятельная свежесть, какой не найти ни у кого другого из русских художников. Но после того, как дыхание было переведено, первое впечатление передано, он глядел на свое произведение и сам уже не мог понять, что здесь хорошо, что плохо, что надо исправить, что оставить таким, как есть. Внутри его словно срывался с пружинки рычажок, и нервы, только что туго натянутые, вдруг становились слабыми и вялыми. Он бросал палитру, кисти и, насвистывая, отходил посмотреть, как работает Серов. Он удивлялся, как можно столько работать над одним холстом. А потом восхищался, увидев результаты этой работы.

Однако сейчас они оба были в тупике. Религиозная живопись не была по душе ни одному, ни другому. Они долго мучались, стараясь изобразить хождение Христа по водам, но Христос получался самым реальным человеком, шедшим не по воде, а словно по паркету мамонтовской гостиной.

Врубель, отрываясь от своей «Ассирии», посматривал на мучения друзей и только покачивал головой. И вдруг однажды, схватив какой-то лист картона, за полчаса акварелью написал Христа, и так написал, как будто он долгие месяцы обдумывал идею, композицию и все детали этой вещи. Акварель получилась поистине великолепной. Не прошли даром его мучения в Киеве, усиленная тренировка, работы в Кирилловском монастыре.

И Серов, и Коровин были изумлены и подавлены тем, что произошло на их глазах. А Врубель, опять принимаясь за декорации, иронически проворчал, что человеку, рожденному для монументальной живописи, ее не заказывают, а дают «черт знает кому».

Серов, вспоминая через много лет об этом эпизоде, говорил: «Врубель шел впереди всех, и до него было не достать».

Но дело, конечно, не в том, что Врубель был будто бы значительно талантливее Серова и Коровина. Дело в характере таланта. Просто такой сюжет больше соответствовал характеру дарования Врубеля. Серов и Коровин вдохновлялись только живой натурой, Врубель же был несравненно сильнее, когда нужна была сила воображения. Впоследствии Серов выработает в себе и это качество, но пока действительно до Врубеля «было не достать».

Но вот окончилось Рождество, прошел Новый год, и новое событие взбудоражило мамонтовский кружок. По приглашению Саввы Ивановича прибыл из Италии певец Мазини, великолепный Анджело Мазини, для которого специально в Частной опере готовился к постановке «Лоэнгрин» Вагнера. А пока опера не была еще окончательно подготовлена, Мазини выступал в другой опере, «Фаворитке». Шаляпин, вспоминая впоследствии пение Мазини, писал: «Пел он действительно как архангел, посланный с небес для того, чтоб облагородить людей. Такого пения я не слыхал никогда больше».

Не мудрено, что Мазини сразу же сделался общим кумиром. Он всех очаровал и покорил… Молодежь ходила за ним по пятам; меломаны горячо обсуждали особенности мазиниевского голоса; московские барыньки стайками бегали за заморской знаменитостью; в него влюблялись, ему подражали.

Мамонтовская компания разделяла всеобщий восторг. За Мазини ухаживали наперебой. Оказалось, что Костя Коровин похож внешностью на Мазини. Он очень гордился этим и даже причесываться стал «под Мазини», что, впрочем, было ему совсем не трудно: черные как смоль волосы Мазини были, казалось, совсем нечесаными. Костенька тоже редко причесывался, но, право же, это были люди, схожие не только внешне: оба были безалаберны и без меры талантливы – как раз во вкусе Мамонтова.

В январе Савва Иванович предложил Серову написать портрет Мазини. Серов с радостью согласился.

Общаться с Мазини было приятно и интересно. Серов любил приходить к нему с Костей Коровиным и наблюдать их вдвоем, так похожих друг на друга. Особенно чудесно было, когда Мазини вдруг брал гитару и пел под собственный аккомпанемент.

И портрет шел быстро и хорошо.

В феврале Серов пишет жене: «Портрет идет, если не вышел, недурен, то есть похож и так вообще; немного сама живопись мне не особенно что-то, цвета не свободные. Всем нравится, начиная с самого Мазини, весьма милого в общежитии кавалера. Предупредителен и любезен на удивление, подымает упавшие кисти (вроде Карла V и Тициана). Но что приятнее всего, это то, что он сидит аккуратно два часа самым старательным образом и, когда его спрашивают, откуда у него терпение, он заявляет: отчего же бы не посидеть, если портрет хорош; если бы ничего не выходило, он прогнал бы меня уже давно (мило, мне нравится)».

Кончилась эта история не совсем обычно: Мазини и Мамонтов рассорились. Мазини был избалован, капризен, привык, чтобы с его причудами считались. Мамонтов же, несмотря на весь свой артистизм, был все же купцом и поэтому был своенравен и немного деспотичен. Они разорвали контракт, и Мазини ушел в другую антрепризу. Мамонтов, чтобы отомстить Мазини, выписал какого-то певца из Баварии, «из самой Лоэнгринии, – как он выражался, – настоящего, с пивом». Но певец этот оказался ничтожным, до Мазини ему было далеко. Кроме того, на сцене с ним произошел курьез, из тех театральных недоразумений, которые, по словам Чехова, публика любит больше, чем сами спектакли. Таким образом, месть не удалась, но Савва Иванович уже остыл. Однако – портрет… что же с портретом?

В конце марта Серов сообщает жене:

«Ну-с, Мазини кончен, и очень недурно кончен. По моему мнению и других также, это лучший из моих портретов. Чувствую, что сделал успехи: он цельнее, гармоничнее, нет карикатуры ни в формах, пропорциях, ни в тонах. Жаль, что мне нельзя его выставить. На передвижной не имею права, я только экспонент, не член, которые могут беспрепятственно выставлять или приставлять всюду и всегда на всем протяжении путешествия выставки». И далее, описав ссору Мазини с Мамонтовым, добавляет: «Кто прав, кто виноват, не разберешь – оба вместе, вернее. Портрет же мой Савве Ивановичу, разумеется, теперь уже не нужен, и решено его продать какой-нибудь богатой психопатке, одержимой г. Мазинием. За это дело взялась Мария Александровна – знаешь? Мать Миши и Юры. Теперь в ее магазине именно таковский люд, а из магазина она будет водить этих Фирсановых, Мекки, Хлудовых и т. д. в залу к себе, где и выставлено мое прекрасное произведение. Если он таким образом не продастся, то решено выставить его в магазине Аванцо на Кузнецком Мосту».

Конец весны и начало лета Серов и Коровин провели в Костроме, писали «Христа». Серов, кроме того, написал еще два заказных портрета. Но все эти вещи получились неудачными. После окончания работы Коровин вернулся в Москву, а Серов поехал в Домотканово, где ждала его жена с новорожденной дочерью. Он рад был увидеться с ними и с Дервизами, отдохнуть немного от веселой и приятной, но все же утомительной обстановки мамонтовского дома. В Домотканове он работал мало, написал там один большой пейзаж «Ели», который, по свидетельству Грабаря, был высоко оценен Левитаном. Написал он там еще три вещицы: пейзаж «Дорога в Домотканове» и портреты Владимира Дмитриевича и Нади. Все они были оставлены в подарок гостеприимным хозяевам.

Осенью Серов вернулся в Москву, на этот раз уже с семьей, и продолжал работать в доме Мамонтовых, где зимой 1890/91 года ему позировал другой прибывший в Москву итальянский певец – Таманьо, тот самый Таманьо, который так восхитил Серова в Венеции, выступая в роли Отелло.

Да, теперь уже не те времена, когда Серову чуть ли не из милости позировали Д’Андраде и Ван Занд.

А Таманьо – певец побольше, чем они. Свидетельство этому – слова Шаляпина: «Таманьо – это исключительный, я бы сказал – вековой голос. Такие певцы родятся в сто лет один раз. Высокого роста, стройный, он был настолько же красивый артист, насколько исключительный певец. Дикция его была безупречна, я не встречал второго певца, который бы произносил все слова роли своей так отчетливо и точно, как умел делать это Таманьо».

Портрет Таманьо получился лучше даже, чем Мазини. И для дальнейшего творчества Серова он имел огромное значение. В нем впервые, может быть случайно, наметился штрих, который впоследствии станет одним из главных приемов Серова-портретиста: подчеркнутость жеста. У Таманьо нарочито гордо вздернутая голова – жест, как бы подчеркивающий характер человека, привыкшего к успеху, к обожанию, привыкшего смотреть поверх голов.

Серов сам – во все годы своей жизни – высоко ценил этот портрет, за год до смерти послал его на выставку в Рим вместе с самыми последними своими портретами. Интересовался: что думают о нем другие. Спрашивал у Коровина: «Ты чувствуешь, что у этого человека золотое горло?»

Этой же зимой Серов написал портрет П. П. Кончаловского, не очень удачный, во всяком случае по сравнению с другими его работами.

Работавший рядом Врубель окончил наконец своего «Сидящего Демона». Когда Врубель начал работать у Мамонтова, его искусство все еще мало кто понимал. Многочисленные гости мамонтовского дома только пожимали плечами, глядя на эту странную живопись, непонятную композицию, тем более что Врубель действительно не рассчитал и голова Демона не поместилась на холсте, пришлось перетягивать холст, дописывать. Но пока шла работа, посетители привыкли и к странностям врубелевского характера, и к врубелевской живописи и полюбили и его самого, и его «Демона».

Весной 1891 года Серов и Коровин поехали на этюды во Владимирскую губернию. Без всякого плана переезжали с места на место, жили в маленьких провинциальных городках, в деревнях, поселялись в крестьянских избах и вели натуральное хозяйство: сами ловили рыбу, сами варили уху. Старались перещеголять друг друга в кулинарии, готовили еду по очереди, тщательно скрывая друг от друга кулинарные рецепты. Серов был признан непревзойденным мастером по части ухи, зато Коровин первенствовал в рыбной ловле – здесь его не всякий специалист мог превзойти, рыбная ловля была его страстью.

Коровин написал за время поездки множество этюдов, он работал и в дождь, и в вёдро. Серов работал медленно, Коровин все никак не мог привыкнуть к этому.

– Поглядишь на тебя – прямо мировые проблемы решаешь, – пожимал он плечами.

Вечерами, после работы и еды, обсуждали сделанное за день, и здесь Коровин по-настоящему оценил требовательность и доброжелательность серовской критики. После этого в течение всей жизни он неизменно показывал Серову свои работы, намечаемые на выставки. И стоило Серову сказать: «Знаешь, Костя, я бы этого не выставлял», как Коровин тотчас же прятал картину подальше. Разумеется, советы были всегда взаимными, и Серов так же высоко ценил мнение Коровина, как Коровин – Серова.

Серовских работ периода этой поездки сохранилось мало. Самый значительный – «Пейзаж с церковью»: окраина городка, выжженная солнцем земля, все пустынно и скучно – настоящая провинциальная Россия.

А когда вернулись в Москву, оказалось, что Мамонтовы на зиму опять уезжают в Италию, уезжают теперь уже без Дрюши, виновника прежних поездок. Дрюша умер. Болезненный, утонченный, он не щадил себя и, уехав в Киев, весь отдался работе. Это подкосило его. Он угас. Первое огромное горе постигло семью Мамонтовых. Дрюша словно вбирал в себя все лучшее, все духовное, что отличало его родителей. Его все любили. Елизавета Григорьевна была безутешна. Девочки, Веруша и Шуринька, бесконечно вспоминали его и плакали.

Мамонтовы решили уехать из Москвы, сначала в Киев, посмотреть работы Дрюши во Владимирском соборе, а потом – в Италию. С ними уезжал Врубель.

Значит, дому на Садово-Спасской на зиму предстояло быть закрытым, и Серову с Коровиным пришлось подыскивать мастерскую. Достаточно большой, вроде кабинета Саввы Ивановича, найти, разумеется, не удалось, и они сняли в Пименовском переулке две мастерские неподалеку друг от друга. О коровинской мастерской рассказывали анекдоты. По беспечности своего характера Коровин снял комнату, которая не отапливалась, и зимой там было так холодно, что, по его собственным словам, за ночь одеяло примерзало к телу. Под полом жил мышонок, он выходил в определенные часы из своей норки и кормился из рук веселого художника. В мастерской редко кто наводил порядок, всюду валялись этюды, палитры, кисти, тюбики с красками.

Именно здесь, в этой богемной обстановке, столь свойственной характеру Коровина, написал Серов портрет своего друга. Коровин был неисправимым оптимистом. Как-то, незадолго до его смерти, его спросили:

– Какой день в своей жизни вы считаете лучшим?

Коровин, не задумываясь, ответил:

– Сегодняшний.

Коровин был тогда уже стар, он жил в Париже, в эмиграции, страшно бедствовал и жестоко страдал от ностальгии, мог расплакаться на выставке, увидев на картине «родные русские березки», но он ни на секунду не сомневался, что лучший день в жизни – тот, который он переживает сейчас – дышит воздухом, глядит на разнообразие красок вокруг, слышит голоса людей и пение птиц.

А как мог Коровин заражать своим оптимизмом!

П. П. Кончаловский рассказывает, что, придя однажды к Коровину, он застал его и Серова во дворе. Художники, оставив портрет, вышли из ледяной комнаты порезвиться: они стреляли из коровинского «монтекристо» по крысам, которые во множестве водились в том доме и, не подозревая опасности, то и дело пробегали по двору. Друзья были веселы и беспечны. И печать этой беспечности, этого довольства жизнью легла на портрет Коровина. Право же, невозможно лучше передать характер такого человека, чем это сделал Серов.

Портрет Коровина «обстановочный», так же как написанный двумя годами ранее портрет отца. Серов был очень настойчив: когда у него что-нибудь не получалось, он упрямо делал то же самое в другой раз и, учтя ошибки прошлого, добивался необходимого ему результата.

Так будет и в дальнейшем, когда, осваивая новый прием, новую форму живописи, Серов будет терпеть неудачи. Он никогда не будет отступать, что бы ни говорили ему окружающие, и всегда будет в конце концов выходить победителем.

В портрете А. Н. Серова обстановка подавила человека, в портрете Коровина она помогает характеристике. Ее меньше, чем в портрете А. Н. Серова, она не отвлекает, она сливается с героем портрета, это часть его души, это его мир, без которого и вне которого он немыслим. Здесь все характерно: и небрежная поза, в которой Коровин полулежит на диване, и то, что он в одной жилетке, и выражение его лица, доброе, беспечное и самоуверенное, и прическа «под Мазини», и диванный валик с белыми и красными полосами, на который он облокотился, в сочетании с синими тонами его одежды и золотом цепочки, и все атрибуты мастерской – все это, каждая деталь служит одной цели. Даже сама живопись портрета способствует раскрытию характера Коровина.

Коровин был, кажется, первый в русской живописи последовательный импрессионист, не интуитивный, как Серов, а убежденный, привезший его из Парижа, где импрессионизм получил к тому времени права гражданства, где имена Моне, Дега и Ренуара давно уже не пугали любителей живописи, а стали такими же привычными, как имена Делакруа или Давида. С импрессионистами смирились, их полюбили, и они сами сделались теперь законодателями художественных канонов.

Правда, в 1891 году, когда писался портрет, Коровин еще до конца не осознал себя и школу французского импрессионизма он еще не прошел. Но весь строй его мироощущений – импрессионистский, и способ выражения – импрессионистский; импрессионизм свойствен натуре Коровина. Коровин раньше или позже должен был прийти к тому, к чему он пришел. И Серов почувствовал это. Он не ошибся. Уже через два года, попав в Париж, Коровин заявляет себя откровенным учеником импрессионистов: «Писал мало, почти ничего, учился, ей-богу, учился. Хорошо пишут французы. Молодцы, черти!.. Искусство какое-то постоянное, не надоедает. Добропорядочностью не торгуют, какие-то смельчаки. Больно уж техника ядовита – ничего после написать не можешь». Враг всяческих ярлыков, Коровин говорил о себе: «Меня называют импрессионистом. Многие толкуют это понятие как стремление художника изолироваться от внешнего мира. А я твердо заявляю, что пишу не для себя, а для всех тех, кто умеет радоваться солнцу, бесконечно разнообразному миру красок, форм, кто не перестает изумляться вечно меняющейся игре света и тени». Но эти свойства – характерно импрессионистские – были присущи Коровину и до поездки во Францию.

Именно поэтому в живописи портрета Коровина больше импрессионистского, чем в любой другой работе Серова, хотя и здесь, как всегда, импрессионизм не является для Серова самоцелью, он словно суммирует все то, что разбросано отдельными деталями по портрету, изнутри освещает характер художника. Именно такая живопись нужна была для передачи именно такого характера.

Той же зимой у себя в мастерской Серов писал портрет З. Мориц, родственницы Мамонтовых. «Выставленный в следующем году на передвижной выставке, – пишет Грабарь, – портрет этот имел большой успех и окончательно упрочил репутацию его автора. Сочетание смуглого, янтарного лица с сиреневым фоном и белыми перьями накидки было неожиданным, совершенно европейским явлением на русской выставке. Сейчас краски портрета значительно потускнели, но тогда они горели, как самоцветные камни, среди портретов передвижников».

Таким образом, от отдельных удач Серов выходит на широкую дорогу мастерства.

Известность его росла с каждым годом, с каждым новым портретом, с каждой новой выставкой. Все более и более обильно сыпались заказы.

В начале 1892 года он писал портрет Софьи Андреевны Толстой, а потом, летом, портрет родственницы Мамонтовых, Ольги Федоровны Тамара. В том же 1892 году по рекомендации Репина Серов получил заказ на большой групповой портрет царской семьи для зала харьковского Дворянского собрания. Работа была тяжелой и неприятной. Она предвещала много унизительного. Серов любил писать подолгу и спокойно, а великие князья и княжны изволили дать согласие лишь на три сеанса, сам же Александр III, играя в скромность, вообще поначалу отказался позировать.

Но на портрет пришлось согласиться. Серов был главой семейства, в этом году у него родился второй ребенок, нужны были средства для существования. Он писал портрет три года, писал скучая, зевая, ежечасно насилуя себя, и почувствовал огромное облегчение, когда окончил наконец работу. Но с тех пор он стал получать заказы двора. Не раз еще приходилось ему писать портреты и Александра III, и Николая II, и великих князей и княжен. Некоторые из этих работ хороши, другие – не очень. Радости они ему не приносили никогда.

Но были, конечно, и приятные работы. В 1893 году Серов написал портрет художника Левитана. Как свидетельствует Грабарь, Серов остался недоволен своей работой, считая, что он не добился в ней полного сходства. Так ли это – сейчас трудно судить, во всяком случае, ближайший друг Левитана М. В. Нестеров считал, что Серов достиг в портрете несомненного сходства. Более того: серовский портрет Левитана стал самым популярным портретом этого художника, ибо Серов достиг большего, чем внешнее сходство, он передал на полотне артистическую душу Левитана, нежную и изящную. Когда смотришь на этот портрет, невольно возникает мысль, что, создавши Левитана, природа достигла совершенства. И ни на минуту не сомневаешься, что именно такой человек мог написать «Вечерний звон», «Март», «Золотой Плёс» и все эти безмолвные, залитые мягким светом дороги, перелески, околицы, березки, удивленно и молодо глядящиеся в зеркало талой воды, темную страшную глубину омута и трагические облака над одинокой церквушкой и покосившимися крестами заброшенного кладбища.

Левитан был в восторге от своего портрета. Он показывал его друзьям, приходившим к нему в мастерскую, и говорил:

– Серов – изумительный художник. Я уверен, что мой портрет его работы будет потом в Третьяковской галерее.

Он не ошибся.

В 1894 году по заказу Третьякова Серов написал портрет Лескова. Это также одна из удачных работ, и сам Лесков был чрезвычайно высокого мнения об этом портрете, так что, когда для издания «Венгерская иллюстрация» у писателя попросили его фотографию, Лесков решил послать в Будапешт снимок с серовского портрета и даже заказал для себя две дюжины таких снимков.

Портрет Лескова был выставлен в феврале следующего года на передвижной выставке и произвел на писателя, приехавшего взглянуть на него еще раз, тягостное впечатление. Портрет был вставлен в черную раму, словно в кайму некролога. Вряд ли, однако, дело было только в раме, такое впечатление производит сам портрет. У старика в глазах предсмертное страдание и испуг, чувствуется, как тяжело ему дышать, с каким трудом вздымается при каждом вдохе его грудь под тяжелым полосатым халатом. А какие у него легкие, страшно легкие седые волосы. В них нет жизни. Они уже мертвы…

Серов писал портрет вскоре после того, как Лесков перенес тяжелую болезнь, от которой еще не совсем оправился, он был грустен и сосредоточен, словно мысль о том, что жизнь, трудная и сложная, прожита и смерть не за горами, не выходила из его головы. Но только год спустя, когда болезнь опять обострилась, он почувствовал, что именно эта мысль пронизывает портрет, увидел его на выставке в черной раме, и ему стало тяжело от нахлынувшего предчувствия. Произошло это 17 февраля, 21 февраля Лесков умер.

Сын Лескова, взглянув на портрет после смерти отца, сказал: «Безупречное, до жути острое сходство потрясает».

В те же годы Серов написал еще несколько портретов, заказных и незаказных, исполненных более или менее удачно, но, во всяком случае, не выдающихся: Ильи Ефимовича Репина, историка Забелина, два портрета Людмилы Анатольевны Мамонтовой; летом 1892 года в Домотканове он написал портрет дочери Дервизов Лели, а следующим летом, в Крыму, портрет Львовой, владелицы дачи, где он жил около Бахчисарая, в местечке Кокозы. Там же он написал небольшую вещицу «Крымский дворик». Это очень тонкая живопись, рассматривание ее доставляет истинное наслаждение. И чувствуется, что писалась картина с наслаждением, так любовно и в то же время неназойливо выписаны подробности. Но, пожалуй, самым характерным в ней была не сама живопись.

Все русские художники, побывавшие в Крыму, видели то, что отличает Крым от России: безоблачное синее небо, живописные горы, блещущее на солнце море, кипарисы в лунном свете, и именно это писали. Даже Левитан не удержался от такого соблазна… Серов же увидел в Крыму то, что было дорого его сердцу в России: скромный дворик в татарском селении, простую каждодневную жизнь людей. И как замечательно вместе с тем передано своеобразие крымской природы: горячий неподвижный воздух полдня, раскаленные стены домов с их характерной архитектурой и этот понуро стоящий осел.

Серов в Крыму остался тем же Серовым, каким он был в Подмосковье.

Надо сказать, что он все же пытался преодолеть некоторую ограниченность своего художественного диапазона и, несмотря на неудачи с «Гелиосом», а потом с «Христом», опять взялся за романтическую тему: «Ифигения в Тавриде». Тем же летом, уехав в Ялту, он написал несколько этюдов женщины в хитоне, стоящей или сидящей на берегу моря, но все они неудачны. Серов не проникся духом древней легенды здесь, на побережье, превращенном в сплошной фешенебельный курорт. Простой татарский дворик в глубине Крыма куда больше говорил его сердцу.

В следующем, 1894 году другого рода романтика пытается овладеть им, романтика Севера.

Савва Иванович Мамонтов предпринял строительство железной дороги в Архангельск и Мурман и послал Серова и Коровина писать этюды северной природы и быта. Мамонтов мечтал украсить вокзалы железных дорог картинами лучших художников.

Почти все лето и начало осени провели Серов и Коровин на Севере, проехали от Архангельска до Мурмана и дальше в Норвегию, в порт Гаммерфест, расположенный на острове среди шхер, печальный и задумчивый, как все северные города.

В тот год рано похолодало, и они мерзли, не всегда даже удавалось найти провизию. Но зато как восхитительно красив был четкий рисунок гранитных скал с красноватыми яркими прожилками, точно проложенными суриком, и такой же четкий, взятый из природы рисунок на унтах и малицах местных жителей. Каким восторгом наполнял вид деревянных, потемневших от времени церквушек, разбросанных там и сям у тихих северных рек и озер с никогда не слыханными названиями. Как неожиданно прекрасны оказались иконы старинного письма в этих никому не ведомых сельских храмах.

В Москву вернулись в начале октября, усталые, изголодавшиеся, но довольные. Этюдов было привезено множество, но дальше этого дело не пошло, во всяком случае для Серова.

И тем не менее поездка на Север имела для него немалое значение. Работая рядом с Коровиным, Серов сумел глубже постичь приемы импрессионистской живописи.

Этому способствовала сама северная природа с ее серебристыми тонами, свойственными коровинской палитре. Вынужденный в силу обстоятельств сам пользоваться теми же красками, что и Коровин, Серов наблюдал творческий процесс Коровина в условиях, наиболее для него характерных.

Конечно, такая живопись не была для Серова откровением. Еще в 1887 году в его венецианских этюдах был импрессионизм и был как раз серебристый колорит. Но там это представляется случайным. Сейчас же Серов упрочил и, если можно так сказать, узаконил для себя свою старую находку.

Он говорил, что сделал это под обаянием работ Коровина, хотя, может быть, здесь правильнее было бы говорить об их единодушии.

Как всякий большой художник, Серов не сторонился чужого искусства и не боялся ничьих влияний. Они не были ему опасны, напротив, они обогащали его. Осваивая эти влияния, он брал то, что соответствовало его художественному вкусу, что, слившись со всем тем, что уже было у него, делало более совершенным его мастерство, более полным восприятие окружающего мира.

Постигнув определенный прием, определенный метод, открытый им самим или воспринятый у кого-то – все равно, – Серов всегда держал его в своем резерве и по мере надобности пользовался им.

И он не боялся говорить об этом влиянии с прямотой великого мастера, как не боялся Пушкин говорить о влиянии Шекспира на его «Бориса Годунова», как не боялся Роллан говорить о влиянии Толстого на его творчество.

Но Серов, наверно, все же преувеличивал влияние на него Коровина, и он ничего не сказал о влиянии своих работ на северные этюды Коровина. А между тем такое влияние было. И это, конечно, естественно: совместная работа способствовала взаимному проникновению методов и манер. Но есть все же существенное различие между северными работами Серова и Коровина. Коровинские пейзажи какие-то прозрачные, сверкающие, радующие глаз восторженной приподнятостью, счастливым любованием красками северного лета; недаром итогом поездки была у Коровина картина, изображающая полярное сияние – самое величественное, торжественное явление северной природы. Серов же и здесь остался Серовым. Больше того, именно здесь особенно явственно проявились черты, свойственные настоящему серовскому пейзажу: интимность, будничность и предельная, до строгости, простота.

И вместе с тем налет романтизма есть все же в этих нехитрых, освещенных бледным солнцем пейзажах, какая-то задумчивая настороженность в избах поморских селений, в темных рыбачьих баркасах и шхунах, что со спущенными парусами теснятся у холодной набережной, в переплетениях корабельных снастей, в низко склоненных под тяжестью огромных ветвистых рогов красивых головах оленей.

Очень жаль, что все эти этюды оказались разбросанными по различным музеям. Собранные воедино, они составили бы замечательно красивый цикл.

Именно в эти годы в искусстве Серова резко обозначилась та струя, из-за которой впоследствии его стали называть «злым Серовым». Дело в том, что в жизни и искусстве Серова совпали два момента: увлечение психологическим анализом моделей и начало моды на Серова-портретиста, начало его регулярной работы над заказными портретами, над портретами людей, которых он порой ненавидел.

Нельзя, конечно, утверждать, что перелом этот произошел резко и неожиданно. Серов всегда был склонен к психологическому анализу человека, портрет которого писал. Стоит вспомнить хотя бы тот случай, когда, будучи еще учеником Академии, он принялся рисовать карандашный портрет матери и довел ее до рыданий своим острым, испытующим взглядом. Страсть к познанию натуры до самых глубин была заложена в нем от рождения. Это было свойством его ума, его темперамента, это было его вторым я, а вернее – первым. Даже в то время, которое принято считать расцветом его живописных увлечений, летом 1888 года, он писал в Домотканове портрет Нади Дервиз, который был, пожалуй, первой его работой, где ясно обозначились поиски выражения в портрете характера человека. Почти все его портреты, написанные в последующие годы, продолжают и углубляют эти поиски.

Не вдруг пришла к Серову и «злость». Сильные мира сего в роли заказчиков успели стать ему ненавистными еще в ту пору, когда он был юношей.

В. С. Мамонтов вспоминает рассказ Серова о том, как ему пришлось писать портрет известного фабриканта Абрикосова. Сеансы начинались в десять часов утра, а в двенадцать приходили звать Абрикосова завтракать. Тот уходил, ни слова не сказав, и оставлял молодого художника ждать его. Через полчаса он возвращался и опять усаживался позировать; при этом он ковырял в зубах зубочисткой, а глаза его после обильной еды почти слипались. «Рассказывая это, – пишет Мамонтов, – Серов сам усаживался в кресло, принимал важную позу надутого Абрикосова и изображал, как тот, пресыщенный завтраком, сонными глазами глядел на художника. Затем он не выдерживал, вскакивал и, болезненно переживая старую обиду, жаловался на хамское отношение московского купца к художнику».

Почти все заказные работы Серова вплоть до описываемого времени не представляют интереса, если, конечно, это не были портреты людей духовно близких или хотя бы симпатичных. Что же касается заказчиков из числа людей просто настолько состоятельных, что они могли заказать художнику свой портрет, то Серов еще не созрел в то время достаточно для того, чтобы портреты таких людей превращать в произведения искусства. Это далось ему позже, во второй половине 1890-х годов.

Теперь он был знаменит. Никто не решился бы обращаться с ним, как некогда Абрикосов, – напротив, его ласкали, за ним ухаживали: потом, лет через десять, московские богачи будут даже называть себя его друзьями, гордиться тем, что он бывает в их доме, что он принимает приглашения приезжать запросто. Но обмануть Серова нельзя было. Он знал цену этим людям и никогда на их дружбу и ласку не отвечал лестью. Он писал так, как ему представлялось необходимым, чтобы на полотне был не только внешний облик, но и внутренний мир человека. Недовольство заказчика не имело значения.

Вступив в этот период своего творчества, он мог бы, пожалуй, сказать о себе, как сказал некогда Пушкин:

 

                    О, сколько лиц бесстыдно-бледных,

                    О, сколько лбов широко-медных

                    Готовы от меня принять

                    Неизгладимую печать!

 

Первым заказным портретом, в котором Серову наконец удалось передать свое неприязненное отношение к изображаемому лицу, был портрет старухи Морозовой, матери крупнейших в России богачей: заводчиков, купцов, фабрикантов. Серову не раз придется еще иметь дело с этой семьей, писать портреты «самих» Морозовых: Ивана Абрамовича и Михаила Абрамовича, их жен и детей. И было какое-то удачное совпадение в том, что первой предстала перед ним эта старуха, на которой лежала как бы печать истории всего рода.

Много, много повидала на своем веку эта старуха. Сейчас она спокойно и умиротворенно сидит в кресле, позируя лучшему в России портретисту. Она хочет казаться спокойной. Но ведь его не проведешь – он видит все: один глаз старухи открыт широко, другой прищурен, посмотришь на левую половину – одно лицо, на правую – другое. А когда смотришь на портрет и видишь все – и лицо, и глаза, и руки, в которых она держит очки (что она читала сейчас: новый роман или хозяйственный счет?), – кажется, что Серову хочется сказать старухе словами чеховского героя:

– А вы хи-и-трая!..

Работая над этим портретом, Серов настолько увлекся передачей характера, что даже намеренно отказался от того, чего когда-то достиг с таким трудом и чем пользовался с таким блеском, – живописности. Правда, отказ от живописности во имя характерности образа не был новостью для Серова, но в портрете Морозовой это свойство достигло, пожалуй, вершины.

Есть несколько объяснений этому явлению. Главное состоит в том, что Серову было свойственно на время отказываться от прежних достижений во имя новых. Прежних он никогда не забывал, но постигал новые в чистом, так сказать, виде, а затем, постигнув окончательно, в нужных, естественно выливавшихся пропорциях применял в том или ином случае. И Морозова явилась наиболее подходящим объектом для такого эксперимента. Со временем, и притом довольно скоро, Серов сумеет слить воедино оба достижения: характерность и красочность, но пока он даже несколько стыдится красок как некоей душевной откровенности. Цвет – это что-то его, почти интимное, психология же – это, как говорил Флобер, «неличное», то, что можно выставить на суд общества. Художник присутствует в этом и в других таких же портретах только как свидетель, если угодно, как судья, но не как участник, каким был он в первых радостных своих творениях. Кстати сказать, в портретах близких ему людей он не бежит многоцветности, даже если портреты психологичны.

Конечно, умом он понимает, что цвет может служить разным целям и не обязательно должен быть интимным, и он борется с самим собой, создает живописные и психологические портреты, но уже не свободно и радостно, а в постоянной борьбе двух начал.

Первыми такими работами были: портрет великого князя Павла Александровича, написанный в том же 1897 году, когда и портрет Морозовой, и портрет С. М. Боткиной, написанный двумя годами позже. Эти портреты – настоящий праздник красок, но это совсем не те краски, что раньше, в них нет и следа теплоты былых его портретов, это, если угодно, тоже «злые» краски. Яркий блеск парадного мундира великого князя, сверкающее золото его каски с литым орлом на ней и тусклые водянистые глаза человека, холодная гладь его прилизанных волос. А рядом – теплые тона с любовью положенных красок – это конь князя: умное, красивое, поистине благородное животное. Какой необыкновенный контраст! И еще один персонаж портрета: солдат – денщик или конюх, – он держит коня и поэтому кажется более живым человеком, чем великий князь, которому нельзя самому заниматься конем: он позирует, и конь для него – это только фон, один из атрибутов его блеска, так же как эполеты, аксельбанты, сабля, усы… Вот мир этого человека, вот все его призрачное величие, потому что внутреннего, подлинного величия нет у него.

А вот другая представительница того же мира – Боткина. И опять краски помогают характеристике, так же как и обстановка, поза и положение на диване «дамы в желтом» (так называли иногда этот портрет подобно «Девочке в розовом»). Дивану ее не менее сотни лет: синяя обивка, золоченые завитушки дерева – излюбленное цветосочетание дворцовой обстановки екатерининского времени. Но почему сидит здесь эта барынька, наследница разбогатевших купцов? Ведь это крайне нелепо. Она, конечно, приобщилась к цивилизации, но все это приобщение только в том, что дом полон всякой старинной мебели, а у самой барыньки полон гардероб «роскошных» платьев, вроде этого, желтого. Она даже и сидеть-то как следует не умеет. Ей неудобно на этом диване, в этом платье, вся она как-то напряжена…

Серов нарочно усадил ее на диване не посередине, а сбоку. На вопрос Грабаря, для чего нужна была такая нарушающая равновесие композиция, он ответил:

– Так и хотел посадить, чтобы подчеркнуть одинокость этой модной картинки, ее расфуфыренность и нелепость мебели. Не мог же я писать этот портрет с любовью и нежностью.

И действительно, странное впечатление производит пустое место. Кого-то ждет она, эта женщина в желтом платье, кто-то должен сесть рядом с ней на свободную половину раззолоченного дивана. Но никто не приходит, никто не садится. И она остается одна. Только маленькая, равнодушная ко всему собачка с глянцевой шерсткой, которую она удерживает своей обнаженной рукой. Потому что никому эта рука не нужна. И ни для чего эта рука не нужна.

Как-то так получилось, что в эти годы Серов почти не писал портретов выдающихся людей, людей, близких ему духовно. Несколько лет тому назад ему позировали Коровин и Левитан, Таманьо и Мазини, Репин и Лесков. С 1894 года ему лишь раз пришлось заняться подобной работой: в 1898 году им был написан парадный портрет Римского-Корсакова. В это время Римский-Корсаков сблизился с Мамонтовским театром, где было поставлено несколько его опер, отвергнутых императорской сценой. Таким образом, Савва Иванович еще раз сослужил службу русскому искусству, на этот раз музыкальному, потому что после постановки в Частной опере Римский-Корсаков был признан всеми.

У Мамонтова познакомился с ним Серов и тогда же написал портрет композитора. Но портрет этот, к сожалению, не очень удачен. Кроме чисто технических недостатков, он неудачен и в смысле психологической характеристики. Ничто не говорит о том, что изображенный на нем человек причастен к искусству: ни его лицо (как в портрете Левитана), ни обстановка вокруг (как в портрете Коровина). Скорее, это ученый или адвокат, но не композитор. Трудно сказать, почему Серова не увлек образ Римского-Корсакова, но это так.

Было им написано в те годы еще много портретов: таких удачных, как портрет Мары Олив, и таких довольно удачных, как портрет Мусиной-Пушкиной, и совсем неудачных, как портрет Капнист; но, так или иначе, он шел все время вперед, и имя его становилось все более известным сначала в России, а потом и за границей.

На выставке Московского общества любителей художеств в 1890 году он выставил портрет Мазини и, так же как за два года до этого, получил первую премию.

В 1892 году на Передвижной выставке всех привлекает портрет Мориц. Да и портрет Римского-Корсакова, не очень удачный по сравнению с другими работами Серова, выставленными в 1899 году на Передвижной, оказался там лучшей вещью этого жанра.

Портреты Мары Олив, Морозовой и великого князя Павла Александровича появляются на выставках Мюнхенского Сецессиона и делают Серова (по свидетельству Грабаря) наиболее известным после Репина в Германии русским художником.

Наконец, в 1900 году на Всемирной выставке в Париже портрет Павла Александровича завоевывает Гранпри. Там же был выставлен пользовавшийся успехом портрет Боткиной.

Так проходила в эти годы видимая миру жизнь художника Валентина Серова. Но это была только часть его жизни. Другая линия жизни и работы была не менее интересной, и труд его шел не менее напряженно, иногда независимо, иногда параллельно «официальной», то есть портретной, линии, иногда соприкасаясь с ней.

В те годы, о которых шла речь в начале главы, Серов впервые пробует свои силы в иллюстрации.

В 1890 году издательство Кушнерева начало подготавливать издание сочинений Лермонтова с иллюстрациями лучших русских художников. Переговоры с художниками вел П. П. Кончаловский. Его стараниями иллюстрации к различным произведениям Лермонтова сделали Врубель, Поленов, Суриков, Репин, Шишкин, Серов, Коровин, Пастернак, Савицкий, Айвазовский, Дубовской, Трутовский.

Можно сказать, что Лермонтову повезло. Ни один русский писатель не удостоился быть иллюстрированным столькими первоклассными мастерами.

Серов сделал несколько иллюстраций к «Демону», «Бэле», «Княжне Мери», но остался ими недоволен и только после настойчивых уговоров согласился на их воспроизведение. Не то чтобы они были очень уж плохи, но они не удовлетворяли требованиям Серова. То, что иллюстрации Савицкого, Маковского, даже Поленова, не говоря уже о Трутовском и Дубовском, оказались менее удачны, было малым утешением. Перед Серовым стоял пример Врубеля, создавшего в то время сюиту изумительнейших иллюстраций к «Демону». Рядом с ними рисунки Серова меркли. Впрочем, рядом с ними меркли и все остальные работы.

Повествуя об этом случае в жизни Серова, Грабарь пишет, что Серов «убедился, что ему не хватает того специфического таланта, который необходим иллюстратору, но отсутствие которого нисколько не вредит портретисту. Сравнение отдельных рисунков ясно обнаруживает, что у Серова не было никакого определенного взгляда на иллюстрацию и он не знал, каких приемов и принципов держаться. Временами чувствуется явное влияние Врубеля, а иногда неожиданно воскресает старая московская „рваная“ манера, идущая от Репина».

Грабарь вообще не признавал за Серовым таланта иллюстратора и даже одну из глав монографии под названием «Серов-иллюстратор» начинает такими словами: «Название этой главы не совсем точно, и было бы правильно изменить его на следующее: „Серов – не иллюстратор“, или, еще точнее, на такое длинное и старомодное: „О том, как портретист Серов терпеть не мог иллюстрировать и что из этого вышло“».

В подтверждение своих слов он приводит сказанные ему самим Серовым слова: «Иллюстрация только путает, навязывает читателю образ, совершенно не отвечающий тому, который родился бы у него самого, если бы художник предупредительно не подсовывал ему своего». И далее Грабарь добавляет: «Когда-то он иллюстрировал Лермонтова и Пушкина, но позднее считал это грехами юности».

Трудно согласиться с Грабарем, потому что если иллюстрации к Лермонтову действительно неудачны, то пушкинская серия великолепна, да и создана она в 1899 году, за двенадцать лет до смерти, совершенно зрелым мастером и уж никак не может быть отнесена к «грехам юности». Слова же Серова, которыми пользуется Грабарь для доказательства своего мнения, были, конечно, плодом застенчивости художника, его огромной скромности в оценке своих работ и необычайно высокой требовательности. Серов иногда готов был хаять любую свою работу. Если бы Серов в самом деле считал себя бездарным иллюстратором, он вряд ли брался бы за подобные работы, а он занимался иллюстрациями всю жизнь, и занимался очень охотно, порой более охотно, чем портретами.

Неудачу же с иллюстрациями к Лермонтову объяснить очень просто. Во-первых, это была первая проба и Серов действительно (здесь Грабарь прав) не имел еще определенного взгляда на иллюстрацию. Во-вторых, те произведения Лермонтова, которые он иллюстрировал, не соответствовали его художественному пристрастию, как, пожалуй, и почти все написанное Лермонтовым. Возможно, Серов смог бы создать иллюстрации к «Родине» («Люблю отчизну я…»), но «Демон», «Бэла», «Княжна Мери» были явно не его темой. Да он и не знал Кавказа, не чувствовал его специфики, ему невозможно было создать ничего ценного, особенно если вспомнить, что Серов совершенно не мог писать, не имея перед глазами натуры.

Зато Врубель попал в свою стихию. Ему, всю жизнь бредившему Демоном, тысячу раз перечувствовавшему лермонтовскую поэму, работа была по душе. Всего за несколько месяцев до этого он окончил своего «Сидящего Демона» и теперь без особого труда создал серию замечательных иллюстраций.

Через несколько лет Серов опять пробует заняться иллюстрациями. В 1895 году Анатолий Иванович Мамонтов задумал издать книгу басен Крылова и обратился к Серову с просьбой сделать несколько иллюстраций. Задуманная книга так и не увидела света, но Серов, этот портретист, который «терпеть не мог иллюстрировать», так увлекся иллюстрациями, что не оставлял их в течение всей жизни. Они были как бы отдушиной, чем-то личным. Когда он работал над этими рисунками, он забывал о заказчиках, о том, что нужно писать для заработка.

Работать над баснями Серов начал летом 1895 года в Домотканове, куда приехал из Харькова, сейчас же после окончания группового портрета царской семьи. Работа эта, которой он занимался три года, надоела ему. Неприятна была и процедура открытия портрета с участием царя Александра III и всей августейшей семьи. Картина понравилась царю, и Серова поздравляли с успехом, жали ему руку, а он с нетерпением ждал, когда же можно будет оставить все и удрать из Харькова. «Пора бы уж мне приехать», – тоскливо пишет он жене в Домотканово.

Он провел в Домотканове всю вторую половину лета и осень.

Там его ждал сюрприз. Приехала из Парижа Маша, теперь уже мадам Львова. В Париже она вышла замуж за русского врача, эмигранта. Маша стала красивей прежнего и женственней, вместо небрежных прядей – красивая прическа. А характер все тот же, и Маша все та же – милая умница, дорогая сестра. И он опять писал ее портрет, как восемь лет назад, и так же удачно. К сожалению, портрет этот не остался в России. Маша увезла его в Париж. Через сорок с лишним лет она решила передать его в Третьяковскую галерею, но начавшаяся война помешала осуществить это намерение. В России портрет побывал только один раз, в 1914 году, на посмертной выставке Серова.

Когда Серов приезжал в Домотканово со всей семьей и на целое лето, он поселялся в пустой школе. Здесь было спокойно. Можно было, никого не стесняя, развешивать на просушку этюды, расставлять мольберты, раскладывать рисунки.

Этим летом у стены школы Серов написал портрет своей жены, хороший, теплый портрет. Это настоящий большой портрет-картина, о каком Серов мечтал много лет и который только теперь получил возможность осуществить. Портрет оставляет впечатление покоя, довольства, умиротворения.

Жаркий летний день. Солнце, пробиваясь сквозь поля шляпки, мягким светом ложится на лицо. От горячего воздуха и гудения шмелей немного хочется спать. Она довольна теперь жизнью… А как началась эта жизнь… Смерть родителей, жизнь, пусть в очень хорошем, но чужом семействе, постоянное смущение, неловкость из-за своего положения. Потом самостоятельность и неприятная работа где-то вдали от друзей, долгое ожидание жениха.

Но теперь все по-иному. Вот ее муж, любящий и горячо любимый, большой художник, пишет ее портрет. В густой траве играют ее дети. Можно сказать, что она счастлива теперь. Заботы, конечно, но от этого уж никуда не денешься.

А для Серова это был очень удачный и плодотворный год.

Осенью он написал первый по-настоящему серовский пейзаж «Октябрь». Все ранее написанные им пейзажи представляются в большей или меньшей степени поисками своего лица. У Серова-пейзажиста оно появилось гораздо позже, чем у Серова-портретиста. И лучший из написанных им ранее пейзажей – «Пруд» – был все же «Добиньи – Руссо», а не Серов. Однако от пейзажа к пейзажу Серов все больше и больше обретает самостоятельность. Все больше и больше простоты и строгости, все меньше и меньше цветистости. Еще в 1892 году он написал совсем самостоятельный пейзаж «Осень», где не видно уже влияния ни барбизонцев (как в «Пруде»), ни Левитана (как в «Елях»), но эта вещь производит впечатление пробы сил. Поисками кажутся и северные этюды. Гораздо более интересен пейзаж в другой картине, написанной в 1892 году, – «Линейка из Москвы в Кузьминки». Трудно даже сказать, что это: жанр, вписанный в пейзаж для его оживления, или попытка соединить пейзаж с жанром… По выжженной солнцем дороге, поднимая тонкую, долго не оседающую пыль, плетется тройка. Давно устали лошади, кучера разморило, да и седоки не лучше; крыша линейки не спасает их от солнца: склонилась голова в шляпке у дамы, тяжело оперся на палку ее попутчик, только гимназистик с любопытством разглядывает этот не очень еще знакомый ему мир. А вокруг однообразие: блеклая зелень степи, серо-голубое марево неба и палевая пыль бесконечно длинной дороги.

Вот этот однообразный, какой-то аскетический пейзаж и стал все больше привлекать Серова. Лето здесь какое-то не летнее, здесь нет тех радостных ярких красок, какие мы привыкли видеть в подобных случаях у других художников. В конце концов Серов совсем почти отказался от летних пейзажей. И в этом отношении «Октябрь» был чем-то очень важным на его пути, результатом установившейся гармонии вкуса, ума, темперамента и мастерства.

Все предельно просто на этой небольшой картинке. Тускнеющее жнивье близ деревенской околицы. Посередине сидит мальчишка-пастушонок в нахлобученном по самые уши тятькином картузе: он разулся и сосредоточенно чинит свой прохудившийся лапоть. А вокруг пасется стадо: лошади, лениво переступая, щиплют траву, поодаль маячат темные силуэты овец. В картине обаяние последних теплых дней, когда хочется без конца вдыхать с легким прохладным воздухом тонкие ароматы ранней осени, хочется подставить солнцу спину и почувствовать, как оно нагревает одежду, потому что скоро всего этого не будет: по небу пробегают легкие белые облачка, а над крышами последних изб взметнулась потревоженная стая птиц.

Еще большей строгости достигает Серов в другой картине – «Баба в телеге», написанной там же, в Домотканове, годом позже.

Когда смотришь на эту картину, то не сразу даже понимаешь, почему она так трогает, в чем ее обаяние, – ведь она почти примитивна, кажется, все так просто, что, даже не будучи художником, можно очень легко все это сделать: прямая линия леса и реки, прямые линии телеги, баба почти скрыта в ней, вместо лица – платок, закрывающий его. Только лошадь, предмет продолжающейся своей с детства слабости, художник не решился изобразить прямыми линиями. И, лишь долго вглядываясь в сочетание этих линий и красок, начинаешь понимать, что это не примитив, а та высшая простота, до которой надо дорасти упорной работой над собой – не столько даже над мастером, сколько над человеком, работать долго и упрямо, как в то время в литературе работали Чехов и Толстой. Это великая победа человека и художника, потому что только тот, кто искушен в искусстве, может понять, как это трудно, сколько раз надо победить самого себя, чтобы достичь этой простоты. Сколько надо воли, сколько надо душевной силы, чтобы перечеркнуть эффектную фразу и заменить ее простой и более точной, или художнику, чтобы счистить красивый мазок и положить на его место скромный и незаметный.

Пейзажи Серова не так лиричны, как пейзажи Левитана, они не так трогательны, как пейзажи Нестерова, но в них в совершенстве воплотилось то, к чему стремились все современники Серова. Он выбирал для своих пейзажей самые незатейливые мотивы и из них умел любовью своей к скромной, бедной Руси, любовью сдержанной, боящейся обнажиться перед посторонним равнодушным взором и спрятанной поэтому где-то далеко, в глубине души, творить шедевры, от которых щемит сердце.

Обыденность, даже какая-то нарочитая некрасивость, которую Серов искал в натуре и которая была главной задачей его искусства в тот период, воплощенная в образ, заставляет верить в действительность изображенного, в его реальность. Ибо красота, даже если и писана с натуры, вызывает сомнение или хотя бы тень сомнения в правдивости; некрасивое – достоверней.

Это задача, которую всю жизнь ставил перед собой Рембрандт и которую он так гениально решил.

Именно тогда понял Серов то, о чем он позже говорил, что писать «надо, чтобы мужик понимал, а не барин, а мы все для бар пишем и ужасно падки на всякую затейливость и пышность. Вот они – немцы, французы – пускай будут пышны, это им к лицу, а уж какая там пышность на Руси».

И он учится писать так, «чтобы мужик понимал», и, как всегда, добивается своего. Там же, в Домотканове, еще через два года (в 1898 году) он рисует пастелью «Бабу с лошадью», а крестьяне стоят позади и вздыхают:

– До чего же просто, господи, кажется, возьмешь сейчас эти цветные палочки и сам вот так же сделаешь.

И поражало еще крестьян, что на полотно перенесена правда их жизни, все то, что сами они видят сейчас: вот баба, их односельчанка, с раскрасневшимся от мороза лицом, в зипуне и платке, вывела из пропахшего навозом сарая сонную лошадь со спутанной гривой и стала, застенчиво улыбаясь…

Всю жизнь они видели таких вот молодых баб, и сонных лошадей, и деревенский снег на крыше сарая, но никогда не думали, что это так красиво.

Домоткановские крестьяне не раз наблюдали работу Серова, и он с удовольствием отмечал их чуткость, их тонкое понимание самого существа картины, более тонкое, чем у иных «образованных», которым не всегда можно показывать полдела.

А то крестьянские ребятишки, со свойственным всем детям на свете любопытством, шумно вздыхая, стоят поодаль, смотрят, как на их глазах появляется картина, издают возгласы удивления и восторга. Потом начинают спорить, перебраниваться. Чтобы не мешали, Серов отсылает их в барский дом за тряпками, и они бегут, перегоняют друг друга, врываются туда с криком.

– Каких вам тряпок? – удивляются хозяева.

– Кисти вытирать. Мы там с Серовым пишем.

Здесь была настоящая Россия, и здесь по-настоящему узнал и полюбил ее Серов. И крестьяне здесь были настоящие, каких он после Никольского, пожалуй, не знавал близко. Они пахали землю, сеяли и убирали хлеб, пасли скот, доили коров, занимались извозом, пилили и кололи дрова. Домотканово было настоящей, не экзотической деревней, а такой, каких тысячи было на Руси.

В первые годы, проводя летние месяцы в Домотканове, Серов не сблизился с крестьянами, он еще целиком находился под обаянием абрамцевских впечатлений. Он запоем писал портреты своих кузин и других родственников, писал пейзажи, лишенные людей.

Но зато потом, когда он приезжал туда отдохнуть и просто пописать и порисовать не для дебюта и не на заказ, а только для себя, он увидел и полюбил деревню и народ не только как художник, но и как человек.

Однажды – было это в конце зимы, в один из таких приездов, после работы над каким-то тягостным заказом – Серов пленился зрелищем масленичных катаний: расписными санками, комьями снега, летящими из-под копыт коней, звонкими голосами, хохотом, радостными лицами…

Он много раз пытался изобразить увиденное, все на одном и том же листе картона, записывая сделанное ранее, несмотря на мольбы Дервиза не портить совсем готовые чудесные варианты. А ему казалось, что это все не то, что он не передал всего, что видел, не выразил своего впечатления, и все менял и менял, да так и уехал, не закончив картину.

Конечно, Серов не ограничивался одной крестьянской темой. Он и в Домотканове как-то сделал попытку приобщиться к романтике.

Летом 1896 года он писал в Домотканове «Русалку».

Мысль написать «Русалку» возникла у него под впечатлением одного из домоткановских прудов, особенно глубокого, с темной водой, отражавшей склоненные над ним ветви старых ольх. Каждую осень ольхи осыпали листья в пруд, и из-за этого вода в нем казалась темной и загадочной. Об образе русалки думал он и тогда, когда встречался с Прасковьей Мамонтовой, чей портрет написал несколько лет назад. У нее были глаза такие же глубокие и темные, как вода в домоткановском пруду.

Но Серов так и не написал «Русалку»: не сумел найти соответствия между духом легенды и врожденной своей приверженностью реализму, не сумел найти нужного образа.

Он написал несколько замечательных этюдов пруда, но русалка… Русалку он не мог выдумать. Ему нужна была натура. Как-то, грустный, возвращаясь после неудачной работы домой, он увидел спускавшихся к пруду кузин. Они шли купаться. Он остановился и попросил их разрешить ему посидеть на крыше купальни, чтобы увидеть тело в воде. У девушек широко раскрылись глаза, просьба показалась им «до комизма неприличной», и Серов, грустно вздохнув, побрел домой. Приходилось выходить из положения как-то иначе. Он опускал в воду гипсовую голову Венеры, позировал ему, сидя в воде, мальчик из домоткановских крестьян. Трудно было вдохновиться такой натурой, да и не в одной натуре было дело.

Зимой 1898 года, кроме «Бабы с лошадью», он написал из окна домоткановского дома два пейзажа, один из которых так и назвал: «Из окна усадьбы».

Вот это было его стихией. Покрытая снегом земля, крыши, заборы, голые ветви деревьев, крестьянские лошаденки, тянущие дровни. «Из окна усадьбы» Серов исполнил пастелью, так же как и «Бабу с лошадью». Ему начали становиться неприятными масляные краски, раздражала их клеенчатая отсвечивающая поверхность. Хотелось чего-то более скромного, мягкого, чтобы даже поверхность картин соответствовала скромному и непритязательному их содержанию.

И так было в течение всей жизни: каждый почти приезд Серова в Домотканово ознаменовывался появлением каких-то картин, более или менее значительных, хотя бы этюдов, хотя бы рисунков совершенно определенного строя.

Через всю жизнь и через все искусство Серова проходит струя, берущая начало в Домотканове, столь характерная для Серова и для времени, которое он представлял. Ибо не только в живописи, но и в литературе господствовали те же чувства, строй мыслей, обусловленные художественными особенностями эпохи.

Изобразительное искусство и литература вообще явления родственные, и течения их развивались параллельно. (Имеются в виду, конечно, закономерные, а не надуманные течения. Друг Брюллова и Глинки Нестор Кукольник – неровня им не только по силе таланта.)

Живопись Брюллова или Кипренского сродни творчеству Пушкина; Федотов – это Гоголь в живописи. Давно установлена и прочно вошла в наше сознание связь между творчеством Чехова и Левитана – быть может, благодаря их личной дружбе. В творчестве тем, что их связывало, была лиричность, эмоциональная насыщенность их произведений. А между тем родственность Чехова и Серова шире и глубже. Причиной этому – широта творческого диапазона Серова, его тяга к человеку, к внутреннему его миру, склонность к иронии, уживающаяся с любовью к людям, а также стремление его во всех жанрах своего искусства к предельному лаконизму и к простоте, к изгнанию шаблона, общих мест, ко всему тому, чего так упорно добивался Чехов, о чем он не уставал говорить в течение всей своей жизни.

В письме к Суворину Чехов писал, что у Тургенева «описания природы хороши, но… чувствую, что мы уже отвыкаем от описания такого рода и что нужно что-то другое». В письме же к брату, которого он наставлял как более опытный литератор, Чехов не комкает свою мысль, а совершенно определенно объясняет это «что-то»:

«В описаниях природы надо хвататься за мелкие частности, группируя их таким образом, чтобы по прочтении, когда закроешь глаза, давалась картина.

Например, у тебя получится лунная ночь, если ты напишешь, что на мельничной плотине яркой звездочкой мелькало стеклышко от разбитой бутылки и покатилась шаром черная тень собаки или волка и т. д.».

Эти же принципы в своей сфере, в сфере живописи, осуществлял Серов. Высказываний Серова о принципах его творчества в письмах художника нет, но все многочисленные почитатели, оставившие воспоминания о нем, согласно утверждают, что Серов всегда говорил то же самое, и даже, подобно Чехову, – образно (но это относится также к педагогической деятельности Серова, начавшейся в тот же период, и речь об этом впереди).

Чеховское стеклышко от разбитой бутылки, призванное передать лунную ночь, сродни серовскому лаконизму, его ненависти к банальности, к общим местам, к избитым, ходульным образам, сродни нарочитому отсутствию нарочитости, принципу «обратной композиции», его предельной простоте, стремлению увидеть общее через характерные детали.

Все это касается не только природы, но и психологии, характеристики людей, того, что и Серова и Чехова интересует больше всего. «В сфере психики тоже частности. Храни бог от общих мест. Лучше всего избегать описывать душевное состояние героев; нужно стараться, чтобы оно было понятно из действий героев…»

Чехов как бы взывает к ассоциациям читателя, прошедшего уже школу наблюдений и переживаний. Каждому намек скажет что-то свое, особенно ему близкое, и в этом ценность метода. Ибо такой намек скажет больше, чем скрупулезное описание.

Однако Серов знаменует собой в искусстве какой-то новый этап по сравнению с Чеховым. Эстетика Чехова находится где-то между эстетикой Левитана и эстетикой Серова. У Серова больше строгости, больше мужественности, больше суровости, и здесь он приближается к писателю, являющемуся последователем и продолжателем эстетических принципов Чехова, – Ивану Бунину.

К Серову с полным правом можно отнести краткие и очень точные слова, сказанные о Бунине другим писателем, продолжающим чеховскую, бунинскую линию в русской литературе, – Константином Паустовским: «Он был суров потому, что полагал художественную правду превыше всего».

Да, Серов полагал художественную правду превыше всего. Поэтому в такой восторг приходили домоткановские мужики, глядя на картины Серова, где изображено было то, что им знакомо и близко. Они были людьми не искушенными в искусстве, людьми, смотрящими на картину без предвзятости эстета, сторонника той или иной школы, того или иного метода или направления, забывающего порой о самой картине при оценке ее формальных достоинств или недостатков.

В своем стремлении к лаконизму, к экономии изобразительных средств Серов приходит к выводу, что для выражения мысли или создания образа не всегда нужна живопись. Иногда можно ограничиться рисунком, если рисунок выполняет поставленную художником задачу. В девяностые годы начинают появляться такие рисунки Серова, которые стоят иной картины. Рисунок перестает для Серова играть вспомогательную роль, он сам становится задачей.

Вот один из таких рисунков, помеченный 8 декабря 1897 года. Он настолько характерен и выразителен, что стоит действительно целой картины. Изображен пасмурный зимний день на околице деревни. Ветер метет мелкий снег, смешанный с пылью, гнет высохшие редкие травинки. Небо медленно заволакивается густой мглой. На первом плане – лошадь, невзрачная, с понурой головой. Что она тут делает, одинокая? Ветер не дает ей покоя, треплет гриву и челку, загибает куда-то вбок. А там, подальше, – избы, старые избы. И их не пощадил ветер, по соломинке растащил истлевшую крышу, обнажил стропила. Русь… Убогая, тоскливая, до боли знакомая…

Вот оно – воплощение принципов, высказанных Чеховым: ни одного общего места, только частности, только детали. И ничего лишнего, ни одного штриха, без которого можно было бы обойтись. И как удивительно тонко, с каким тактом, как ненавязчиво передает художник зрителю свое настроение, свои размышления, свою тоску.

Вернемся, однако, к тому, о чем мы начали уже разговор в свое время: к работе Серова над иллюстрациями к басням Крылова. Как было уже сказано, Серов работал над ними с 1895 года до конца жизни, и, если бы жизнь его продлилась еще на много лет, он вряд ли окончил бы когда-нибудь эту работу. Он очень любил ее: это было нечто совершенно «свое», не связывавшее художника не только официальным заказом, требовавшим хотя бы видимости помпезности, это не было даже картиной, вроде пейзажа, которую он готовил для очередной выставки и которая должна была быть чем-то законченным, «закругленным».

Здесь можно было работать ради самой работы, сколько угодно варьировать, переделывать, не боясь, что модель запротестует. Такая работа была наслаждением, своеобразной отдушиной. И потому печать особой интимной искренности лежит на этих скромных рисунках.

Пусть не подумают, что он работал над ними спустя рукава – так он работать вообще не мог. Он работал долго и упорно. Начал он эти рисунки в Домотканове, потому что не представлял себе действие басен иначе как в подобных местах.

Целые дни с альбомом в руках бродил Серов по окрестностям, выискивал необходимую ему натуру и рисовал: то каких-то характерных крестьян, которые могли бы стать героями тех или иных басен, то комолую коровенку для «Крестьянина и разбойника», то детали пейзажа.

И с каким наслаждением делает он эти подготовительные рисунки! Забирается на озеро и часами рисует лягушек. В самых различных позах глядят они с листа, и с удивлением глядит зритель на этот лист: никто не мог бы предположить, что это такое увлекательное зрелище – лягушки, что можно с таким наслаждением глядеть на их изображения. Кажется, они дышат, раздуваются их зеленые тела, глядят выпуклые глаза, даже порой слышится их кваканье.

Просто не верится, что эти зарисовки имели лишь служебную роль, – столько в них вложено вкуса и мастерства – потому что в иллюстрации, для которой они предназначались («Лягушки, просящие царя»), лягушки даны только намеками.

С таким же удовольствием рисует он в кухне домоткановского кота (для «Кота и повара»), поедающего если не всего курчонка, то довольно большой его кусок, потому что Серов успевает за это время зарисовать его со всех сторон, а потом еще благодарно умывающимся, хотя это ведь явно не должно было войти в иллюстрацию – но как он мог пропустить такой момент: в руках альбом и карандаш, а кот продолжает «позировать».

Он мог целое лето преследовать какого-то понравившегося ему козла и рисовать его десятки раз. Ему хотелось показать, как козел вертит хвостом и как он поднимает губу.

По многу раз рисует он кадку («Щука»), руку с подойником («Крестьянин и разбойник»), мельничное колесо («Мельник»). И для разных басен – сараи, колеса телег, хомуты. В самых различных ракурсах рисует скрипку, причем рисует долго и тщательно, по всем академическим канонам, как если бы это было в мастерской Чистякова. А в самой иллюстрации («Квартет») скрипка только намечена несколькими линиями, но зато точными и уверенными. Для этой же иллюстрации делает он эскиз пюпитра, даже смычка.

Во множестве рисует пейзажи и детали пейзажей: коноплю, капусту на огороде, изгородь, елочки, кочки, церквушку на горизонте. Находит старую ель, на какой, по его представлению, должна была сидеть ворона, которой «Бог послал кусочек сыру», и рисует ветвь этой ели, взобравшись на лестницу, потому что решил сделать рисунок, находясь на уровне вороны.

Рисование животных было для него наслаждением. Он говорил, что люди скучные, «ужас до чего скучные, – звери лучше, красивее и веселее, и просто лучше». И альбомы его полны ими: свиньи, бараны, козы, коровы, волы, коты, собаки, лошади, куры. Иногда даже не целиком животные, а только их лапы, глаза, клювы, уши, хвосты – и все это с явно выраженной любовью.

Это в Домотканове. А вернувшись в Москву или в Петербург, приезжая за границу, он шел в зоологический сад и мог часами просиживать перед клетками со зверями и с наслаждением зарисовывать их. В зоологических садах рисует он лис, зайцев, волков, медведей, даже бегемота, хотя, кажется, ни в одной басне Крылова бегемот не фигурирует.

А сколько львов и как они прекрасны! Какое истинно царственное величие! Львы – еще одна из слабостей Серова. Одно время он даже изменил ради них лошадям. Это было в детстве, в Париже, после того как девятилетним ребенком он впервые побывал в зоологическом саду. Он тогда во время прогулок с Репиным яростно спорил, доказывая, что лев красивее всех животных, а Репин, чтобы поддразнить его и подзадорить, говорил, что лошадь все же красивее. И вот теперь этот детский восторг, это восхищение красотой льва сделало такими замечательными рисунки мастера…

За стенами же зоологического сада – на улице, дома – опять кошки, собаки, лошади, ослы…

И вороны. Вороны все чаще появляются в его альбомах. Они становятся его слабостью, почти как лошади… И это на всю жизнь.

Он любил вечерами, когда темнело, стоять у окна своей московской квартиры, выходившей в старинный Долгоруковский сад, и смотреть, как стаи ворон устраиваются на ночь, долго, с громкими криками, то взлетая, то опять усаживаясь. Он наблюдал их движения, повадки и рисовал, рисовал бесконечно.

– Знаешь, у вороны особенная грация, – говорил он Коровину.

Есть среди подготовительных рисунков к басням один лист, который может быть в какой-то мере ключом к тенденции Серова. Лист этот, видимо, сделан в зоологическом саду. Задумавшись над ним, представляешь себе, что Серов ходит от клетки к клетке и, глядя на зверей, воображает их действующими лицами историй, ставших баснями, и тут же набрасывает в позах, соответствующих возникающей в его воображении композиции.

Вон он около клетки со львами, и он делает набросок ко «Льву и лисе», «Льву и волку», «Льву состарившемуся» и, наконец, к «Мору зверей». Потом около клетки с медведем – опять несколько набросков к «Мору зверей». Лисицы – «Лев и лисица», «Лисица и виноград», «Мор зверей», «Щука». Ослы – «Филин и осел», «Лев состарившийся», «Осел и мужик». Журавли – «Щука и журавль», «Волк и журавль». Мартышки – «Мартышка и очки», «Квартет». Так что он идет не от сюжетов к зверям, а от зверей к сюжетам.

И однако, его рисунки – это не просто сцены из жизни животных (Серова обвиняли в этом), это иллюстрации к басням Крылова. Так же как и у Крылова, но средствами другого вида искусства животным приданы черты человеческого характера.

Казалось бы, осел есть осел. Но вот он выступает в басне «Лев состарившийся» и олицетворяет наглость, низость, подлость; в басне «Осел и мужик» – злобную тупость, усердие не по разуму, этакий административный восторг; в «Квартете» – смесь добродушной тупости с дурашливостью; в «Щуке» – сонную, ленивую бездумность.

Лиса – это воплощение хитрости, и говорить здесь больше не о чем, но у Серова, так же как и у Крылова, лисы совершенно не похожи друг на друга: смущенная, ищущая выхода из глупого положения, чуть даже кокетливая в «Лисице и винограде»; откровенно, традиционно хитрящая в «Вороне и лисице»; подобострастная в «Льве и лисе», издевательски насмешливая, заранее уверенная в результате своей хитрости в «Щуке», лицемерная и подлая в «Море зверей» и совсем уже забывшая о хитрости, жалкая, униженная в «Лисе». Львы: снисходительность, величие, самоуверенность («Лев и лиса»), сознание силы («Лев и волк»), упоение властью («Мор зверей»), благородство («Лев и осел»).

А как различны вороны: та, что сидит на дереве с сыром в клюве, и та, что украсила себе хвост павлиньими перьями. Обе они глупы, но какая это неодинаковая глупость: первая – пассивная, вызывающая жалость, вторая – наглая, пошлая, и она вызывает какой-то внутренний отпор.

И так все персонажи иллюстраций: волки, медведи, лошади, собаки, мартышки.

Хоть Серов и говорил, что звери приятнее людей, но ведь были у Крылова и такие басни, где люди действовали, не надевая масок зверей, и эти басни невозможно было обойти, невозможно было устоять против искушения посмеяться над этими скучными людьми. Недаром первой иллюстрацией к басне, где действуют люди, оказался «Скупой», мрачный рисунок, напоминающий рембрандтовские офорты. Это подлинная трагедия шекспировского полета: нищий, умирающий на сундуке с золотом. Здесь Серов дал, пожалуй, нечто более глубокое, чем басня Крылова.

Нет, бог с ними, с людьми, «скучные они, ужас до чего скучные», над их скукой, над их глупостью надо смеяться. Вот три мужика в жарко натопленной избе постоялого двора. Они сняли кафтаны и сидят в жилетах. Двое горячо спорят о том, «как быть войне с Китаем», а третий – хитрец – побыстрей дохлебывает щи, поданные на троих. Но какие у них характерные позы, физиономии, жесты, как хорошо угадывается лицо того мужика, который сидит спиной к зрителю. Тот, кто сидит лицом к нам, – горячий спорщик, он привстал со скамьи, он протянул руку вперед, он в горячности вытянул перст, он забыл положить ложку на стол, хотя давно не ест; второй мужик – степенный, солидный, он тоже жестикулирует, но без горячности, со скамьи не вскакивает, ложку положил на стол, движения его медлительны. У первого голос звонкий, у второго – глухой. А третий… третий ест, он старается быть тихим, незаметным, и, конечно же, он съест и щи и кашу, перекрестится на образа, постелет на лавке тулуп и заснет, пока спорщики обнаружат, что им ничего не осталось.

Но лучший рисунок – это «Тришкин кафтан».

Первый вариант иллюстрации не отличается никакими достоинствами, это, скорее, даже не вариант, а нащупывание композиции: обыкновенный крестьянский парень, крепкий, с большими руками, стоит у стола, обернувшись к женщине, насмешливо глядящей из открытой в другую комнату двери. У женщины узенькие глаза, она сдержанно смеется. Но над чем? Ничего смешного ни в Тришкином лице, ни в кафтане. Какая-то тишина стоит в комнатах.

И Серов решает заострить рисунок, привести все в движение, заставить людей хохотать над незадачливым портным. В двери появляется парень, он согнулся от смеха, зажав руки между коленями, у него рот до ушей, он не просто смеется, он издевательски смеется, чувствуется, что он сказал сейчас Тришке что-то очень обидное. А за его спиной помирает со смеху круглолицая молодка; слезы бегут у нее из глаз, но она не может остановиться, глядя на идиотскую физиономию Тришки, на идиотские его дела. Кто-то еще заглядывает в дверь. У него удивленные глаза, вытянувшееся от любопытства лицо, он еще не видит Тришку, не понимает, почему все хохочут. Но сейчас он все поймет и тоже присоединится к смеющимся. Вся эта группа движется, смеется, от тишины предварительного рисунка не осталось и следа. А сам Тришка? Он совершенно изменился. Дурацкое лицо на длинной шее, дурацкие руки с оттопыренными большими пальцами, из-за которых сразу же бросаются в глаза непомерно короткие рукава его кафтана, – причина всеобщего смеха. А во всей его фигуре обнаженная, непробиваемая глупость.

Разумеется, работа Серова над рисунком, рассказанная в нескольких строчках текста, весьма упрощенно передает колоссальный труд художника. Достаточно сказать хотя бы, что для иллюстрации к «Тришкину кафтану» Серовым было сделано двести двенадцать подготовительных рисунков и вариантов.

Поскольку Серов работал над баснями последние пятнадцать лет, собственно, почти весь период расцвета своего искусства, то, естественно, все те изменения, которые его искусство претерпевало, отражались на этих рисунках.

Начал он с традиционной акварели и гуаши, которыми принято было тогда делать иллюстрации, однако очень скоро сошел с проторенной дороги. В дальнейшем он делает рисунки, используя только карандаш и лишь изредка черную акварель или тушь. (Одно время, подружившись с гравером Матэ, он увлекся офортом и сделал несколько иллюстраций этой техникой. Однако это было чем-то вроде эксперимента.)

В 1898 году Серов жил в имении Мусиных-Пушкиных Борисоглебе, где писал портрет графини. Он прожил там целое лето и очень много работал над баснями. Именно там он начал упрощать свои рисунки, убирая из них все второстепенное, загромождающее, отвлекающее внимание зрителя.

Для этого Серов накладывал на имеющийся рисунок лист тонкой, прозрачной бумаги и наносил на него лишь главные контуры, стремясь к предельному лаконизму, стремясь передать все линией.

В этом – знамение времени. Линейный рисунок давно уже пришел на смену тушеванному, теневому. Во Франции это произошло в шестидесятые годы, когда Гис, Эдуард Мане, а затем уже Ван Гог, Тулуз-Лотрек познакомились с японским искусством.

Японцы веками культивировали линию. Линия должна была быть емкой, как слово в японской поэзии, где смысл должен поместиться в трех строках хокку. И японцы совершенствовали линию, стремясь к предельному лаконизму и предельной выразительности. «В моих картинах даже точки живут», – говорил Хиросиге.

Французы, многое взяв у японцев, по-своему использовали линию, у них лаконизм японского искусства должен был играть служебную роль, он должен был подчеркнуть основное, наиболее характерное и таким образом передать впечатление, получаемое при взгляде на натуру.

Пришел ли Серов к культу линии самостоятельно или после знакомства с западным искусством, установить невозможно. Да и вряд ли это имеет значение для художника с таким тонким чутьем ко всему современному, каким обладал Серов, так виртуозно соединявший в своем искусстве все характерное для эпохи.

Во всяком случае, перелом, происшедший в эти годы в искусстве Серова, очень знаменателен для того периода искусства как русского, так и западного. И французские импрессионисты, и Серов зависели от своего времени, от всего предшествовавшего хода развития искусства. Свою линию Серов довел до совершенства. Он вынашивал эту линию, он обдумывал ее, он десятки раз убирал ее и вновь наносил в сочетании с другими и – вот именно! – добивался максимальной емкости каждого штриха.

Японцев линия уводила в плоскостность. Серову линия, как некогда цвет, служила для выражения объемности.

Так он работал над этими рисунками. Но всегда был недоволен. На совершенно изумительных листах зачастую стоит его надпись: «переделать». И он переделывал и переделывал без конца.

«В последние два года жизни, – пишет Грабарь, – он особенно много возился с баснями, вечно их перекалькировывал и выискивал черту. Незадолго до смерти он показывал мне их снова, обращая внимание на то, что было упрощено. „Никак еще с деревьями не справлюсь, не найду для них языка, – сказал он при этом. – Вон „Ворона и лисица“ как будто ничего, а елка точно альбомный набросок с натуры. Да и вообще не без „Кодака“. Где нет пейзажа – лучше, и звери, и „человеки“ немножко все-таки крыловские“, – и Серов указал на четыре рисунка, видимо больше других его удовлетворявшие: „Ворона“, „Крестьянин и разбойник“, „Тришкин кафтан“ и „Мартышка и очки“».

Серов решил в конце концов на свой страх и риск издать альбом: «Двенадцать рисунков В. Серова к басням И. А. Крылова». Для этого он думал посвятить дальнейшей работе над рисунками лето 1912 года. Смерть помешала осуществлению его замысла, как и дальнейшей работе над другими иллюстрациями.

В 1899 году П. П. Кончаловский опять обратился к Серову с предложением сделать серию рисунков, на сей раз для издания сочинений Пушкина. 1899 год был не совсем обычным годом в жизни России. В июне предстоял столетний юбилей Пушкина. Вся интеллектуальная, вся художественная жизнь страны была подчинена этому событию.

Серов был заражен общим увлечением. Гений Пушкина всеобъемлющ. И каждый может найти с ним точки соприкосновения.

У Серова, так же как и у Пушкина, – внешне почти классическое спокойствие, даже какой-то холодок, под которым – горячие страсти и готовое каждую минуту прорваться возмущение.

И любовь к осени – признак ранней зрелости.

В юности все мы любим весну. У нее много прелестей. Возрождается после зимнего оцепенения природа. Двухцветные, черно-белые пейзажи, словно нарочно созданные для графика, начинают постепенно приобретать живописную многоцветность.

Но проходят годы, и вместе с духовной зрелостью человек начинает любить не «начала», а «концы». «Цветы последние милей роскошных первенцев полей…» Пушкин был поистине певцом осени.

 

                 Унылая пора! очей очарованье!

                 Приятна мне твоя прощальная краса —

                 Люблю я пышное природы увяданье,

                 В багрец и в золото одетые леса…

 

Самым значительным результатом работы Серова был портрет Пушкина. Портрет этот называют по-разному: «Пушкин в деревне», «Пушкин в Летнем саду», «Пушкин на скамье»; его следовало бы называть: «Пушкин осенью».

В этой картине, так скупо тронутой блеклыми палевыми тонами, – звенящий упругий воздух осени. И пусть на ней не видно ни багреца, ни золота осенней листвы – осень чувствуется все равно, и куда больше, чем на иной картине, где есть как будто бы и красная и желтая краски, но нет осени, неповторимого настроения, создаваемого ею, той легкой грусти, которую – непонятно даже как – сумел выразить Серов. Здесь что-то внутреннее. Это по настроению самый «пушкинский» портрет среди всех изображений поэта.

Пушкин задумался. Он чувствует «приближение Бога», как сам он назвал такое состояние. У него уже возник образ, и он ничего не видит и не хочет видеть, кроме этого образа. «Минута – и стихи свободно потекут…»

Портрет этот Серов писал в Домотканове. Там, в старом парке, была железная скамья с узорчатым сиденьем и спинкой. Такие скамьи, длинные и неудобные, стояли в царскосельском парке, и на каждой из них не раз сидел Пушкин. И в Абрамцеве была такая скамья (Серов даже как-то написал с нее этюд) и во многих других имениях пушкинской поры. Эта скамья была удачей, она создавала настроение, как бы перебрасывая мостик к образу.

Для фигуры поэта Серову позировал Дервиз. Он садился, закинув ногу за ногу, и задумывался. Серов долго рисовал, он забывал, что перед ним его старый друг, казалось, сам Пушкин проходил по этой аллее и сел на скамью, остановленный внезапно нахлынувшим вдохновением…

Этот портрет, разумеется, не документ пушкинской иконографии, подлинность черт лица здесь не имеет никакого значения, для воссоздания лица Серову приходилось пользоваться теми портретами, которые писаны с натуры, и посмертной маской поэта.

Но разве в подлинности черт лица дело! В другой вещи – «Пушкин на прогулке» – всадник, скачущий на лошади от зрителя куда-то в туманную морозную мглу. Мы видим только его спину. И полно, Пушкин ли это? Да, это Пушкин! Все вокруг слишком пушкинское. Этот портрет – продолжение первого. Это тоже осенний мотив – совершенно пушкинский. Но это уже более поздняя осень:

 

              Дохнул осенний хлад – дорога промерзает.

              Журча еще бежит за мельницей ручей,

              Но пруд уже застыл…

 

Это осень, которая переходит в зиму, совсем почти зима. И наконец – третий пушкинский мотив: «Тройка».

 

                         Ни огня, ни черной хаты,

                         Глушь и снег… Навстречу мне

                         Только версты полосаты

                         Попадаются одне…

 

Эти стихи, кажется, знакомы всю жизнь. Когда их услышал? От кого? Это невозможно припомнить, так же как невозможно припомнить, от кого впервые услышал слова «дом», «стол», «улица»…

«Тройка» – это даже не иллюстрация к какому-то одному стихотворению Пушкина, это просто пушкинский мотив, нечто равноценное созданиям пушкинского гения.

Здесь уже совсем не видно Пушкина, даже со спины, – силуэт его фигуры совсем расплылся за сплошным пологом метели. И опять веришь, что это он. Сидит, запахнувши шубу, слушает песню ямщика, вой ветра и думает о том, сколько верст пришлось ему проехать по России и сколько еще придется…

 

                         Долго ль мне гулять на свете

                         То в коляске, то верхом,

                         То в кибитке, то в карете,

                         То в телеге, то пешком?..

 

Тогда же, в 1899 году Серов набрасывает три иллюстрации к «Евгению Онегину». Наиболее законченная из них – рисунок «Приезд Лариных в Москву» – удивительно тонко передает настроение пушкинской Москвы, Москвы обветшалых дворянских особняков и фамильных карет с гербами на дверцах, лошадок оброчных извозчиков – всех тех мимолетных, но хорошо чувствуемых образов, что возникают, когда читаешь пушкинский роман.

Нам ничего не известно о литературных вкусах Серова. В письмах его об этом почти ничего не говорится. В юности он сообщает невесте, что читает то Байрона, то Щедрина («на сон грядущий»), то перечитывает Шевченко, то, чтобы «проголодаться» по работе, мучает «Фрегат „Палладу“» Гончарова («несмотря на скуку, которой там все-таки порядком, хотя она и прекрасная вещь и много в ней красивого»).

Но это все девятнадцати-двадцатилетний Серов. А позже? Его дочь вспоминает, что в год смерти он перечитывал Тургенева, в письмах мельком упоминаются Л. Толстой, Уайльд, д’Аннунцио. И это все. О Пушкине – ни слова (что, конечно, дело случая).

Но лучше любых высказываний, лучше любых свидетельств современников говорят о восприятии и понимании Серовым литературы его работы.

Во всяком случае, что касается Пушкина, можно с уверенностью утверждать, что никто из художников не передал так пушкинские настроения, не выразил так самую душу пушкинской поэзии, как это сделал Серов.

Ну а мамонтовский кружок? Неужели Серов утратил с ним связь, забыл все, что было для него сделано?

Нет, конечно. Но, выйдя на широкий путь, Серов не мог уже ограничиться Абрамцевом и домом на Садово-Спасской. Его интересы были гораздо шире. Мамонтов и не претендовал на то, чтобы люди, таланту которых он помог развернуться, навсегда оставались около него, и только около него: Серов был питомцем его гнезда, и Савва Иванович мог гордиться этим. Сам же он занимался тем, что «поднимал» следующих гениев. Теперь людьми, завладевшими его сердцем, были Врубель и Шаляпин.

Неровный и неуравновешенный характер Врубеля был в то время причиной многих огорчений его друзей, и особенно Серова. Серов вспоминал впоследствии, как жил Врубель в Москве. Врубель поселился в гостинице «Париж», напротив Охотного Ряда, входил в короткие отношения со всякими случайными постояльцами: разорившимися помещиками, прогоревшими купцами, отставными военными, пил с ними. Эти люди обращались с ним бесцеремонно, как со своим братом-пропойцей. И Врубель действительно все больше пристращался к вину. Пил он как-то не так, как все, не любил общества. Когда заводились деньги, брал кабинет в ресторане, заказывал дорогой обед, шампанское и после этого появлялся у знакомых – нервный, одухотворенный и, как всегда, изысканно умный. Но чувствовалась трагическая надломленность во всем: и в том, как он говорил и как вытягивал руки, судорожно сжимая кулаки так, что кожа белела, натянувшись на косточках.

И кто знает, чем окончилась бы такая жизнь Врубеля, если бы в Мамонтовской опере не познакомился он с певицей Надеждой Ивановной Забелой. Врубель был очарован ею, он полюбил ее тотчас же, мгновенно и пылко. И любовь его была разделена. Надежда Ивановна стала невестой Врубеля. Теперь он опять часто стал бывать у Мамонтовых, пропадал в театре, слушал пение своей возлюбленной, восхищался, вдохновлялся.

– Все певицы поют как птицы, – говорил он, – а Надя поет как человек.

Надежда Ивановна Забела и впрямь была замечательной певицей. Для нее Римский-Корсаков написал центральные партии в «Царской невесте» и в «Садко». Молодой Рахманинов посвящал ей романсы.

Но тут возник все тот же проклятый вопрос, стоявший перед Врубелем всю жизнь, стоявший и перед Серовым, когда он готовился к женитьбе: где взять деньги?

И опять выручил Савва Иванович.

В Нижнем Новгороде должна была состояться Всероссийская выставка. Мамонтов заказал Врубелю два панно для одного из павильонов. Врубель выбрал сюжетами для этих панно былину о Вольге и Микуле Селяниновиче и незадолго до этого появившуюся в русском переводе драму Ростана «Принцесса Грёза». Эскизы были написаны быстро, единым порывом и вызвали восторг всего мамонтовского круга художников: Серова, Поленова, Коровина, Васнецова. Однако жюри, состоявшее из правительственных чиновников, академиков и прочих рутинеров, категорически высказалось против помещения картин Врубеля на выставке. Художники – друзья Врубеля – были взволнованы и возмущены. Серов подал в совет выставки заявление, в котором писал, что он и свои картины не даст на выставку, если не будут приняты врубелевские панно. К Серову присоединились Коровин и некоторые другие.

Один Врубель казался спокойным. Он привык к непониманию и к насмешкам и уговаривал Серова не горячиться, не поднимать шума из-за такой ерунды. Но Серова уговорить было не так-то легко, и быть бы скандалу, если бы не Мамонтов. У того были свои счеты с рутинерами. Он давно начал войну против казенщины в искусстве и бой за Врубеля считал едва ли не генеральным сражением. И он выиграл его. Он решил построить отдельный павильон специально для этих колоссальных панно.

Павильон удалось построить лишь за оградой выставки – так хоронят самоубийц. Врубель, однако, был очень доволен, но оставаться больше в Нижнем Новгороде не мог, сила любви влекла его в Москву. Он получил свой гонорар (из которого после раздачи долгов и посылки денег родственникам почти ничего не осталось) и уехал к невесте. Дописывать панно по врубелевским картонам взялись Поленов и Коровин.

Мамонтов между тем успел откопать новый талант – молодого певца Федора Шаляпина. К Шаляпину Мамонтов приглядывался (вернее, прислушивался) уже целый год. Они познакомились в 1895 году в Петербурге, где Шаляпин пел в Мариинском театре и страшно бедствовал. И теперь Мамонтов пригласил его на гастроли в Нижний, ухаживал за ним, воспитывал художественный вкус и перетянул-таки в Москву. Шаляпин очень быстро освоился у Мамонтова, близко сошелся со всем его кругом, с особенным вниманием приглядывался к работе художников.

Сначала Левитан, а потом Поленов и Врубель очень много сделали для формирования его художественного вкуса.

Но самые дружеские отношения сложились у Шаляпина в те годы с Константином Коровиным и Серовым, особенно с Серовым. По свидетельству дочери Шаляпина, «после Алексея Максимовича Горького Федор Иванович больше всех своих друзей любил Серова – за его принципиальность и человеческое достоинство».

Но, конечно же, Шаляпин ценил Серова не только за эти качества. Его восхищал в Серове огромный вкус, безошибочное художественное чутье, его артистический талант, умение одним жестом, движением передать образ, целую картину.

Они встречались и в квартире Серова, где Шаляпин моментально стал своим человеком, и у Мамонтовых, и в театре, и в мастерской Коровина на Долгоруковской улице, где иногда работал Серов, и на той же Долгоруковской улице в квартире премьерши Мамонтовской оперы Любатович, где, бывало, происходили репетиции, и в глубине двора этого же дома, в маленьком кирпичном флигеле, где Шаляпин поселился со своей молодой женой, очаровательной итальянкой Иолой Торнаги.

Квартира Шаляпина очень скоро стала любимым местом сбора всей компании. Здесь обсуждались будущие театральные постановки. Здесь всегда было приятно и весело. Здесь Серов встречался с Коровиным. Сюда приходил Врубель.

«Сначала эти люди, – писал Шаляпин о художниках, – казались мне такими же, как и все другие, но вскоре я заметил, что в каждом из них и во всех вместе есть что-то особенное. Говорили они кратко, отрывисто и какими-то особенными словами.

– Нравится мне у тебя, – говорил Серов Коровину, – свинец на горизонте и это…

Сжав два пальца, большой и указательный, он проводил ими в воздухе фигурную линию, и я, не видя картины, о которой шла речь, понимал, что речь идет о елях. Меня поражало умение людей давать небольшим количеством слов и двумя-тремя жестами точное понятие о форме и содержании.

Серов особенно мастерски изображал жестами и коротенькими словами целые картины. С виду это был человек суровый и сухой. Я даже сначала побаивался его, но вскоре узнал, что он юморист, весельчак и крайне правдивое существо. Он умел сказать и резкость, но за нею всегда чувствовалось все-таки хорошее отношение к человеку. Однажды он рассказывал о лихачах, стоящих у Страстного монастыря. Я был изумлен, видя, как этот коренастый человек, сидя на стуле в комнате, верно и точно изобразил извозчика на козлах саней, как великолепно передал он слова его:

– Прокатитесь? Шесть рубликов-с!

Другой раз, показывая Коровину свои этюды – плетень и ветлы, – он указал на веер каких-то серых пятен и пожаловался:

– Не вышла, черт возьми, у меня эта штука! Хотелось изобразить воробьев, которые, знаешь, сразу поднялись с места… фррр!

Он сделал всеми пальцами странный жест, и я сразу понял, что на картине „эта штука“ действительно не вышла у него.

Меня очень увлекала эта ловкая манера художников метко схватывать куски жизни. Серов напоминал мне И. Ф. Горбунова, который одной фразой и мимикой изображал целый хор певчих с пьяным регентом. И, глядя на них, я тоже старался и в жизни и на сцене быть выразительным, пластичным».

Шаляпин чрезвычайно ценил указания художников (Серова главным образом). Похвалы этих людей были для него дороже всего.

«Помню, когда я одевался варягом по рисунку Серова, в уборную ко мне влетел сам Валентин, очень взволнованный, – все художники были горячо увлечены оперой „Садко“ и относились к постановке ее, как к своему празднику.

– Отлично, черт возьми! – сказал Серов. – Только руки… руки женственны!

Я отметил мускулы рук краской, и, подчеркнутые, они стали мощными, выпуклыми… Это очень понравилось художникам, они похвалили меня:

– Хорошо! Стоишь хорошо, идешь ловко, уверенно и естественно! Молодчина!

Эти похвалы были для меня приятнее аплодисментов публики. Я страшно радовался».

Серов и Коровину, делавшему вместе с ним эскизы костюмов и грима, давал советы: «Ты, Костя, морскому-то царю сделай отвислый животик, ведь он, подлец, рыбу жрет, смешно будет!» И всем становилось смешно и весело…

Они стали большими друзьями: Серов, Коровин и Шаляпин. Часто они втроем уезжали отдохнуть, развлечься на станцию Итларь. Там, на берегу реки Нерли, Константин Коровин купил участок земли и построил дачу. Место было чудесное: сама Нерль, хоть и небольшая, но богатая рыбой река, живописные берега, дремучие заповедные леса, полные всякой живности: там водились зайцы и лисы, волки, медведи, глухари, куропатки, а недалеко было болото, где селились утки, – место идеальное для охотника и рыболова, ну и конечно, для художника.

Местные крестьяне считали их чудаками. Станционный извозчик, болтливый, как все извозчики, любил по пути на дачу рассказывать многочисленным московским гостям Коровина, как он возил к Константину Алексеевичу «молодого высокого и маленького постарше», как они велели остановить у какого-то старого брошенного сарая и все ходили вокруг него, ахали и любовались, а этот сарай даже не сарай, а овин глухой, брошенный, и на дрова даже не годился. А вот на новый дом, чистый, крашеный, и взглянуть не захотели. «Ничего в нем, говорят, хорошего. Трогай».

– Вот ведь дурость какая, – сокрушался извозчик. – Этакие вот все к Коровину и ездят. Я потом на станции жандарму рассказывал – не верит: «Врешь ты все, говорит, таких людей не бывает».

Приехав на дачу, гости выясняли, что речь шла о Шаляпине и Серове, и тут же получали от коровинских слуг и приживалов новую порцию удивительных историй, да те и барина своего не стеснялись в глаза называть чудаком, вспоминая, как он да Валентин Александрович Серов прошлой осенью «списывали» лошадь Сергея-угольщика. «Лошадь эта, словно опоенная, на все четыре ноги не ходит, ее уж в живодерню пора и красная цена ей трешница, а к ней телегу с хворостом подвезли и стали списывать да похваливать: „Хороша лошадь, замечательная“».

А когда тот же Сергей-угольщик, – вспоминали, – притащил действительно замечательного жеребенка, Валентин Александрович спросил: «А скоро ли его уведут?»

Коровин только хохотал беззлобно, слушая такие рассказы, и, чтобы совсем уже поразить рассказчиков, сообщал, что у Серова картину эту, что со старой лошадью, цена которой трешница, фабрикант Третьяков за три тысячи, представьте, купил.

Рыбу ловить ездили на мельницу Новенькую к Никону Осиповичу. На мельнице водились налимы. По пути заезжали к другу Коровина охотнику Герасиму Дементьевичу, лакомились рыжиками в сметане, набивали карманы орехами. Мельник, огромный кудрявый старик, радостно встречал гостей.

Вечером, усталые, варили на костре уху «в два навара» (о такой ухе рассказывал Шаляпин Коровину еще в Нижнем, когда они только познакомились). Серов с Коровиным располагались с красками, походными мольбертами, писали вечер и мельницу. А Шаляпин и Никон Осипович, поставив перед собой четверть водки, пили и пели «Лучину». У Никона Осиповича Шаляпин учился старым народным песням. Никон Осипович любовался Шаляпиным и говорил:

– Эх, парень казовый! Ловок.

Вечерами отдыхали в простой рыбачьей избе.

Коровин вытягивался на какой-то старой-престарой кровати с вылезающими пружинами. Каждый вечер к нему приходил Василий Княжев, его слуга и страстный рыболов, «человек замечательный», «симпатичнейший бродяга», как говорят о нем Коровин и Шаляпин.

Княжев любил после удачного рыболовного дня поболтать с Коровиным о том о сем, а главным образом о рыбной ловле. Это стало чем-то вроде ритуала. Он приходил, вешал шляпу всегда на один и тот же гвоздь, становился в ногах у Коровина и в одной позе мог простаивать часами, рассуждая о своем любимом предмете.

Как-то раз Серов вынул гвоздь, на который Княжев вешал шляпу, и нарисовал гвоздь на стене. Княжев вешает шляпу, она падает, он вешает опять, она опять падает. Побледневший от испуга рыбак осеняет себя торопливым крестом: «Господи, помилуй», – а приятели хохочут. Наконец он соображает, в чем дело, и каждодневная сцена повторяется: Княжев стоит, прислонившись к стене, в ногах у Коровина, и они с упоением беседуют о налимах и шелесперах.

– Вот бы, Антон, так их нарисовать, – мечтательно говорит Шаляпин.

И Серов, расположившись здесь же со своим мольбертом, пишет этюд, приведший всех в восторг: так удивительно точно схвачены на нем характерные позы Коровина и Княжева и так замечательно передано все настроение этих вечеров. Сверху Серов делает надпись: «Рассуждение о рыбной ловле и о прочем. Посвящается Шаляпину. В. С.» – и тут же дарит этюд Федору Ивановичу, к великой радости последнего.

Нет, здесь, в деревне, среди природы, в обществе друзей, Серов совсем не хмурится. Он улыбается, он смеется, он совсем по-детски резвится, он любит остроты, и если он не так многословен, как его друзья, то потому, что лаконизм во всем – это его свойство.

«Посмотрели бы вы на этого „сухого“ человека, – пишет Шаляпин, – когда он с Константином Коровиным и со мною в деревне направляется на рыбную ловлю. Какой это сердечный весельчак и как замечательно остроумно каждое его замечание».

Вот так они и жили в деревне, так веселились, так ловили рыбу; Серов, впрочем, сам рыбу не ловил, только любил смотреть, как ловят Коровин и Шаляпин, да писал этюды и рисовал. Несколькими штрихами схватывал характерные шаляпинские и коровинские позы, повороты: «Коровин ловит рыбу», «Шаляпин бреется».

Это казалось дьявольски просто, и заманчиво было попробовать вот так же самому. И Шаляпин занялся рисованием и скульптурой. Часами простаивал у зеркала, лепил автопортрет. Потом писал красками чертей. Писал старательно, высунув кончик языка. Чертям заворачивал набок хвосты. С трепетом ждал, что скажет Серов. Серов пожимал плечами, говорил, как всегда, кратко и образно:

– А черта-то нету.

Шаляпин огорчался. Он хотел совершенства «во все стороны». Впрочем, он был действительно талантлив «во все стороны» и в конце концов добился своего, научился несколькими штрихами схватывать сходство, улавливать и отмечать характерное. Это было, конечно, дилетантство, но очень талантливое дилетантство.

Особенно сдружила Шаляпина с Серовым совместная работа над образом Олоферна, заставила оценить не только талант и артистичность Серова, но и его умение проникнуть в дух давно ушедшей эпохи, по намекам, по частностям уловить общее.

Постановка «Юдифи» в Мамонтовской опере была для обоих в какой-то степени из ряда вон выходящим событием и реваншем в то же время.

Весной 1886 года, когда в Мариинском театре окончился сезон, Шаляпину вручили клавир «Юдифи» и предложили поработать над ролью Олоферна. Но он предпочел отправиться в Нижний, а когда приехал в Петербург, роль Олоферна была отдана кому-то другому, – видимо, администрация посчитала, что такой несерьезный человек вряд ли сумеет справиться с этой сложной ролью.

Для Серова постановка «Юдифи» была, пожалуй, еще более важным событием. Сколько он перестрадал десять лет назад, добиваясь юбилейной постановки первой оперы отца в Мариинском театре, сколько книг перечитал о Древнем Востоке, сколько эскизов декорации и костюмов сделал, и все впустую. И вот теперь Мамонтовым легко и просто было принято решение. Партия Олоферна была поручена Шаляпину, уже известному, почти прославившемуся за эти два года работы в Частной опере. Ну а художественная часть по праву принадлежала ему, Серову-сыну.

Работать с Шаляпиным было сплошным удовольствием, он, по меткому выражению Саввы Ивановича, «жрал знания».

Опять пришлось привести в движение весь материал, собранный десять лет назад: книги, альбомы, фотографии, зарисовки.

Как-то в студии Серова, разглядывая один из таких альбомов, они натолкнулись на фотографию с древнего ассирийского барельефа. Все фигуры были изображены в профиль. Шаляпина поразили какие-то особые, характерные движения этих застывших в камне и в то же время движущихся фигур. Движение подчеркивалось тем, что изгибы рук в локте и в кисти были такими же профильными, как и направление фигуры. У Шаляпина и Серова возникла мысль: изобразить Олоферна как бы сошедшим с древнего камня, ожившим барельефом, страшным и величественным.

Серов понимал, что, быть может, и даже наверно, живой Олоферн не был таким. Но таким он изображен на древнем барельефе, таким привыкли представлять его люди. Изображенный именно таким, он должен вызвать у зрителя ассоциации, необходимые для постижения художественной правды образа.

Задача была трудной, чрезвычайно трудной. Нужна огромная художественная и просто человеческая культура, чтобы осуществить стилизацию. Необходимо иметь идеальное чувство меры, чтобы не переиграть, и Серов предупреждал Шаляпина:

– Это было бы очень хорошо. Очень хорошо!.. Однако поберегись. Как бы не вышло смешно…

И затем, уже на общем обсуждении в присутствии художников и Мамонтова, Серов продемонстрировал свое совершенно непостижимое умение перевоплощаться в любой прочувствованный им образ. Он взял со стола обыкновенную какую-то полоскательную чашку и, пройдя с ней по комнате, сказал Шаляпину:

– Вот так, Федя, должен ходить ассирийский царь, а вот так должен он пить.

– Только помни, Феденька, – подхватил Мамонтов, – пластика должна быть резче, чем на барельефе. Нужно рассчитывать на сцену.

И Шаляпин, с его необыкновенным даром впитывать знания, тотчас взял ту же самую чашку и продемонстрировал, как ассирийский царь возлежит на ложе…

Образ был найден. И очень удачно найден. Опасения Серова оказались напрасными. Постановка «Юдифи» удалась на славу.

Серов сам писал декорации, создавал костюмы. «…Ни одна мелочь не миновала ока Валентина Александровича. Набросав грим Олоферна, он сам загримировал Шаляпина и даже расписал ему руки, сделав их мощными, скульптурными. Серов был в восторге от восприимчивости Шаляпина, игравшего, по словам художника, „злую Олоферну пятнистую“».

У Олоферна – Шаляпина была огромная трапециевидная борода, гофрированная, усыпанная золотыми блестками, гофрированные волосы забраны ассирийской повязкой, в ушах длинные подвески, свободные одеяния – все соответствовало исторической правде и все было реально настолько, что поистине создавалось впечатление, будто сцена – это окно в прошлое, воскрешенное силой искусства…

На репетициях всегдашняя суета, беготня. Савва Иванович и Серов то и дело вскакивают на сцену, убегают за кулисы, что-то изменяя, исправляя, доводя до полной законченности, до совершенства отдельные образы и ансамбль.

Это был один из очень значительных спектаклей в истории Мамонтовской оперы.

В творчестве Серова история с постановкой «Юдифи» в театре Мамонтова, а потом на казенной сцене и роль Олоферна, которую исполнял Шаляпин, оставили след в виде эскизов декораций, двух портретов Шаляпина в роли Олоферна, созданных для костюма и проработки грима, а также карикатуры: «Шаляпин и Корсов в роли Олоферна». На карикатуре огромный, страшный Шаляпин и маленький, в театральной позе Корсов (артист, исполнявший роль Олоферна на казенной сцене) и надпись: «Злая Олоферна (пятнистая). То ли дело сия душка».

Как-то незаметно, словно бы на заднем плане, прошла педагогическая деятельность Серова в Московском училище живописи, ваяния и зодчества. Долгое время обрывочные сведения о ней были в небольшом количестве разбросаны по разным книгам, пока не появились воспоминания Николая Павловича Ульянова, любимого ученика Серова.

Книга его воспоминаний – главный источник для освещения педагогической деятельности Серова.

Началась эта деятельность в 1897 году.

Директор училища князь Львов вошел в класс и объявил:

– Сейчас будет Валентин Александрович Серов.

А через несколько минут, войдя уже с Серовым, сказал:

– Художественный совет после ухода в отставку Константина Аполлоновича Савицкого не мог найти более достойного ему заместителя, чем Валентин Александрович. Вам известно все значение этого имени. Мне нет необходимости говорить много.

Ульянов произнес краткую речь:

– Серов уже давно был мечтой многих из нас. Мы радуемся, что мечты наши осуществились. Наконец-то мы будем работать под его руководством!

Сам Серов не сказал ни слова. Раскланялся как-то даже сухо и несколько холодно. Молча обошел ряды, осмотрел этюды, натурщика, что-то обдумывал. Сделал несколько коротких замечаний.

А потом началось нечто непохожее на все то, что было раньше, и на все то, что было в других классах. Раньше преподаватели только говорили, как и что делать, причем говорили столь расплывчато, что толковать можно было и так и этак. Это были какие-то общие фразы, рассуждения, что-то такое, чему трудно было найти практическое применение.

Они были робкими, чрезвычайно робкими, словно не были уверены в принципах своего искусства. Даже такие поистине замечательные художники, как Архипов и Пастернак, в роли преподавателей были бесхарактерны, в своих указаниях не конкретны…

«Преподавал он, – вспоминает об Архипове Петров-Водкин, – нерешительно, словно передавал ученику контрабанду.

– Шире, посочнее! – шепнет он, бывало, в самое ухо, а в тоне шепота: Только уж, между нами, не выдавайте меня, пожалуйста…»

Серов много не говорил, ограничивался двумя-тремя словами, но зато брал кусок угля, карандаш, кисть и одним штрихом, одним мазком сразу «ставил» расползающийся эскиз. Говорил:

– Учить я не умею. Смотрите, как я работаю, учитесь.

И он (это тоже что-то новое) садился поближе к натуре на положенную набок табуретку или на самую верхнюю скамью, чтобы не загораживать собой натуру, и, не выпуская изо рта папиросы, писал или рисовал то же, что и ученики.

Когда глаз привыкал, вставал, отходил к окну или некоторое время глядел на потолок, потом, освежив впечатление, опять принимался за работу. Работая гуашью, жег спички, подсушивал мокрые места.

Не боялся признаться в своих ошибках.

– Вот и не вышло, – говорил он после того, как неудачно коснулся чьей-то работы, – стало еще хуже, ну что ж, выйдет завтра! Работу нужно иногда испортить, да и не один раз, чтобы в какой-то момент она засверкала.

Или о своей работе:

– Видите, не вышло. Уже третий раз перерисовываю ногу. Даже картон вздулся от масла.

Он никогда не пытался при учениках виртуозничать, показывать во всем блеске свое искусство мгновенного схватывания натуры, напротив: переделывал и переделывал по многу раз и детали, и общее решение, словно бы давая пример того, как, даже будучи уже признанным мастером, истинный художник всегда ищет, всегда мучается сомнениями, всегда меняет и меняет.

«Работа в портретной мастерской была событием, – вспоминает М. Ф. Шемякин. – Это был какой-то алтарь искусства».

Серов сейчас же, как только появился в училище, забраковал старых натурщиков, отыскал других: молодых крепких парней.

Отыскал натурщиц, уговаривал их позировать обнаженными, убеждал смущенных, стыдящихся женщин:

– Нам нужно рисовать, понимаете, учиться, как учатся доктора. Народ мы серьезный, бояться вам нечего, ведь тут училище.

К женщинам этим относился с исключительным вниманием и предупредительностью: подавал им пальто, провожал к извозчику, выговаривал своим воспитанникам, когда они не понимали этого, старался воспитать в них чуткость, человечность.

– Прошу не входить! – останавливает Серов директора на пороге класса. – Женская модель обнажается только перед художниками. Если я нужен, я выйду к вам.

И начальство подчинялось Серову. Он умел требовать, он говорил безапелляционно, он был уверен в своей правоте.

Для класса Серову предоставили большую комнату, через год еще одну мастерскую для тех, кто уже окончил училище, но хотел продолжать работать под его руководством. А потом Серов потребовал и получил специально отстроенный корпус рядом с Училищем живописи и ваяния.

«От старого училища, – пишет Ульянов, – нас отделяет теперь только стена, но через эту стену уже не проникает к нам тот спертый воздух, которым мы так долго, слишком долго дышали. Серов уже улыбается, проходя по коридору, он иногда даже насвистывает какой-то веселый марш».

Хорошему настроению Серова в училище способствовало еще то, что вслед за ним (опять-таки в результате его усилий) туда пришли «свои люди»: художники Левитан и Константин Коровин, незадолго до того приехавший из Италии скульптор Паоло Трубецкой, историк Ключевский.

«Левитан явился для нас новым словом пейзажа, – вспоминает Петров-Водкин. – Мягкий, деликатный, как его вечерние мотивы со стогами сена, с рожком народившегося месяца, одним своим появлением он вносил уже лиризм в грязно-серые стены мастерских…»

Левитан очень ценил Серова и как художника, и как критика, и как педагога, не раз ставил его в пример своим ученикам.

– Если не удалось, – говорил Левитан, – наблюдайте, еще раз, пока не добьетесь. Будьте настойчивы, как, например, Серов, не бойтесь «пота».

Он говорил:

– Старые мастера писали немногими красками, но хорошо знали их. У нас Репин и Серов пишут не только тело, но и многие картины четырьмя, пятью красками, а посмотрите, что они с их помощью делают!

– Мазок только тогда выразительное слово, когда он лежит по форме, а иначе это пустословие. Можно писать и без мазков. Тициан писал пальцем. Серов тоже пускает в ход большой палец там, где нужно.

Левитан часто приводил Серова в свою мастерскую «освежить, – как он выражался, – атмосферу его глазом».

И любил повторять выражение Серова, ставшее одним из принципов его искусства: «Иногда нужно и ошибиться».

Трубецкой тоже стал одним из близких Серову людей. Этот русский итальянец был немного не от мира сего, наивный и простодушный, совсем как Костя Коровин. Особенно симпатичным Серову делала Трубецкого любовь к животным. Трубецкой, так же как и Серов, любил бродить по зоологическому саду и часто, оставив работу, уходил туда, затащив с собой кого-нибудь из друзей, пришедших к нему в студию или зайдя за кем-нибудь. Он и у себя в студии устроил небольшой зверинец: у него жили медведи, лисы, волки.

Жену свою, маленькую, изящную шведку, он называл «своим волком». Жена и вправду была злая, и это был единственный «зверь», которого Трубецкой боялся. Может быть, поэтому к нему ходили мало и он предпочитал сам посещать своих друзей. Он стал частым гостем у Серовых. Дочь Серова вспоминает, как однажды Трубецкой, раскатившись, въехал на велосипеде к ним прямо в столовую, когда вся семья сидела за завтраком, вызвав, конечно, хохот и веселое оживление.

Нравился Серову и независимый нрав Трубецкого, его убежденность в отстаивании своих принципов в искусстве. «Его руки молотобойца выделывали миниатюры людей и животных, – пишет о Трубецком Петров-Водкин. – Этими княжескими руками повыбросил он весь старый лепной материал со стоячими и лежачими натурщиками и подсунул ученикам одетых, как в жизни, девушек, собак со щенятами и лошадей со всадниками со всем присущим им импрессионизмом».

Все это, конечно, импонировало ученикам, и они любили Трубецкого.

Любили ученики и Коровина. Поначалу, когда Серов решил пригласить его вторым руководителем своей мастерской, он опасался, как примет Коровина молодежь.

– Многие думают, – делился он с Ульяновым своими сомнениями, – что Коровин не умеет рисовать, но это не так. В рисунке он, правда, делает иногда промахи, но промахи самые незначительные – только в деталях. А вообще в рисунке он чувствует хорошо.

Опасения оказались излишними – обаяние Коровина, человека и художника, было велико.

– Ученики ценят его за колорит, за живопись и еще неизвестно за что: он просто нравится им, – сказал Серову Ульянов.

Однако за Коровиным нужен был «глаз да глаз».

«И мне часто попадало от Серова», – признавался Коровин впоследствии.

Приехав из-за границы, Коровин сказал ученикам, писавшим натурщицу:

– Зачем вы пишете большие фигуры, я в Париже видел, пишут маленькие.

Ученики стали писать маленькие. Вошел Серов, оглядел работы, нахмурился. Сердито сказал:

– Куколок стали писать?

Коровин без спору сдался:

– Ну что ж, пишите, как писали раньше.

Зато, когда Серов из училища ушел, Коровин ставил ученикам натуру в совершенно парижском одеянии: чулки, туфли на высоких каблуках и широкополая шляпа, да еще приглашал на занятия Шаляпина.

«Если К. Коровин, засунув за жилет большие пальцы рук, говорил много и весело, с анекдотами и кокетничал красивой внешностью, то Серов был немногоречив, – пишет Петров-Водкин, – но зато брошенная им фраза попадала и в бровь и в глаз работы и ученика. Коровин с наскока к мольберту рассыпался похвалами: прекрасно, здорово, отлично, что не мешало ему в отсутствие студента перед этим же холстом делать брезгливую гримасу. В Коровине было ухарство и щегольство, свойственное и его работам, досадно талантливым за их темперамент, с налета, с росчерка.

Серов – трудный мастер, кропотливо собиравший мед с натуры и с товарищей, и такой мед, который и натура и товарищи прозевали в себе и не почитали за таковой, а из него он умудрялся делать живопись.

Перед работой Валентин Александрович стоял долго, отдувался глубоко затягиваемой папиросой, насупив большой лоб. Ученик пытливо наблюдал этот лоб, чтобы по нему прочитать приговор. И вот когда одними бровями лоб делал спуск – это означало, что работа отмечена, о ней стоило говорить».

Об этом же пишет и Ульянов: «Заинтересовавшись чем-нибудь оригинальным в работе талантливого ученика, он не делает поправок, отказывается от предлагаемой ему кисти, долго молчит, любуется.

– Понимаете живопись! Продолжайте!

Услышать такой отзыв – значило почувствовать, что почва под ногами наконец перестала колебаться, что можно идти вперед, не сомневаясь в своих силах и все больше обретая в них уверенность, необходимую для преодоления трудностей в том, что мы называем техникой своего ремесла, на том пути, когда само ремесло превращается в нечто чудесное – художество!»

Основное, чем занимался Серов со своими учениками, было то, что он называл «постановкой зрения». Он сам выискивал интересных натурщиков и натурщиц, ходил для этого по базарам, давал объявления в газеты. Потом долго вглядывался, выискивая в натуре что-то характерное, что могло бы заинтересовать учеников, заставлял натурщиков и натурщиц ходить, садиться, одеваться в одежды, соответствующие их внешности, драпироваться тканями, выбирал позу, освещение, пытался создать сюжетный портрет. Однажды нашел на Xитровом рынке парня в полушубке и с пилой в руках, позировала в испанском костюме женщина, похожая на испанку, «раскольница», «русская девушка XVI века».

Если его выбор натуры не нравился ученикам, он был искренно огорчен, подбадривал:

– Ну веселей, веселей же! Чего еще нужно? Разве плох наш молодец! Ну посмотрите же!

Или в другом случае:

– Ну вот, опять копия! Разве эта модель не настраивает на что-нибудь другое, на большее, чем простую копию? Разве сами не видите, в чем дело? Разве в этом лице нет чего-то такого… скажем, героического? Ну, например, хотя бы образа Валькирии. – Потом, помолчав, прибавлял: – Такие случаи редки. Надо расширять свое зрение, а не суживать его.

Но воображение – то, что хотел Серов развить у своих питомцев, – было далеко не у всех, и далеко не все могли оценить его старания.

Впрочем, полюбили его все, полюбили за честность, принципиальность, за большое дарование, за заботу о них, учениках.

«Он стал столпом училища, – пишет Петров-Водкин, – и нашим любимцем».

Наиболее талантливым и нуждающимся он доставал заказы, помогал в устройстве на работу, не выпуская их из поля зрения и после того, как они оканчивали его класс и училище. Характерно, что в письмах его, в которых он просит помочь ученикам, появляются нотки, которых никогда не найдешь в письмах, где говорится о его собственной нужде.

Вот одно из таких писем, адресованное Татьяне Анатольевне Рачинской (Мамонтовой).

«Танечка!

Помнишь, ты упоминала, что тебе нужен преподаватель рисования в школе, где ты попечительница, и упомянула о двух бывших моих учениках (то есть окончивших у меня в классе) Пырине и Ульянове. О Пырине не знаю, где и что он, Ульянов же преподает в гимназии. Со своей стороны я бы рекомендовал другого, тоже окончившего мой класс ученика, не менее даровитого и твердого в рисунке, а именно Никифорова. Это очень милый и скромный человек, который никак не может выбиться из своей семьи и отцовского начала, должен писать грошовые иконы; он просил меня помочь ему, то есть дать ему какое-нибудь место, которое дало бы ему в свою очередь возможность стать на собственные ноги в глазах отца и избавить от опостылевших икон. В самом деле, Танечка, если это будет от тебя зависеть, я бы просил тебя за него; повторяю, что это хороший живописец и рисовальщик, на которого положиться можно совершенно.

Твой В. Серов».

Таких писем немало; он знал, как это необходимо им, и учившимся еще и уже окончившим, в какой они нужде и сколько среди них по причине этой нужды больных туберкулезом.

Он сам ходил покупать им кисти, холсты. Любя хорошие инструменты и материал, он и учеников хотел приучить к тому же, добился, чтобы в училище стали продавать французские краски по цене более низкой, чем в других местах.

Но у многих и на это не было денег. Серов давал взаймы и редко получал обратно. Это, впрочем, его огорчало.

– Не о деньгах идет речь, – говорил он, – а о чем-то другом, более важном…

Они верили ему безгранично. Ему, строгому, хмурому, требовательному, всегда выдерживавшему дистанцию, они поверяли свои тайны, к нему приходили со своей нуждой.

А он был действительно строг. Хвалебные отзывы были редкостью. Для того чтобы их заслужить, нужно было изрядно походить в черном теле.

– Ну что ж! Почти хорошо. Модель интересная. Вы это поняли. Однако что вам сказать? Не без нее, но и не она.

– Картины бывают хорошие и очень скверные. Вот и портрет тоже… Портрет нагой натурщицы, а с ней и портрет табуретки, на которой она сидит.

Подойдя к какому-то студенту, развалившемуся в кресле и поставившему около себя бутылку с ликером и шоколад, сказал:

– Когда художник рисует, надо тратиться, а не сидеть в мягком кресле и водить по полотну взад и вперед кистью.

Студент был глуховат и не расслышал. Серов нагнулся к его уху и прокричал:

– Тратиться нужно.

В другой раз, на выставке ученических работ, на чье-то замечание: «А ведь неплохо. Работают вполне нормально», – Серов с возмущением огрызнулся:

– Как! Что? Нормально!.. Это-то и плохо, что нормально. Сверх нормы, сверх нормы! Тогда будет нормально!..

Какой-то молодой художник затащил его в свою мастерскую и начал расхваливать свою работу: «Эта деталь удачна, и эта вот тоже…»

Серов, насупившись, ответил:

– Детали, может быть, и не плохи, но вся картина плоха.

Другому художнику:

– Зачем писать вширь, не лучше ли вглубь? Слишком уж, слишком бойко, – фельетонная манера!

Сапунову:

– Так пишут многие. Так пишет Коровин. Зачем писать под Коровина?

Ульянову:

– Я захватил вас, и что же вышло? Вы стали подражать самому себе. Не рано ли?

Ему же по поводу картины «Принцесса»:

– От этой барыни у меня заморозило щеку.

Машкову, написавшему волосы натурщицы синим ультрамарином:

– Вы и сапоги напишете синей краской?

О пейзажах Павла Кузнецова:

– Черт возьми! Смотрите! А ведь природа у него дышит!

О картине Петровичева, изображающей вечер и сараи:

– Сарайчики-то спят!

Диалог с Туржанским:

– Вы не видели еще моего щенка?

– А вы не подписывайте раньше времени.

Эриксону (тот рисовал женскую голову, Серов нашел, что она похожа на самого Эриксона):

– Вы не удивляйтесь, я не шучу, бывает, рисуешь женскую натуру, и вдруг сам себя изобразишь.

Другому, тоже рисовавшему женщину:

– Вышел у вас дворник.

И опять-таки по поводу женского портрета:

– Дайте в ногах больше гусара, а в бровях – Мефистофеля.

Или совсем уже кратко:

– Сытина поменьше.

– Что это вы запустили какую иллюминацию?

Никифоров показал Серову свою картину «Прасол». Серов внимательно посмотрел, потом указал пальцем на край полушубка, который Никифоров, желая щегольнуть мастерством, завернул одним мазком огромной кисти, и сказал:

– Не закручивай!

Никифоров потом, пересказывая этот эпизод, говорил:

– Нет, брат, Серова на мякине не проведешь! Меня этот полушубок и дома мучил: залихватская пустота. Вот он и высек меня за него.

Или такие замечания, которые, по существу, уже афоризмы.

«Работать – значит гореть», «Нужно уметь долго работать над одной вещью, но так, чтобы не было видно труда».

Здесь Серов похож на своего учителя, на Павла Петровича Чистякова.

– Растопырьте глаза, чтобы видеть, что нужно. Схватите целое. Берите из натуры только то, что нужно, а не все. Отыщите ее смысл.

– Работать нужно стиснув зубы.

– Рисовать нужно туго, как гвоздем.

– Надо добиваться портретности в фигуре, чтобы без головы была похожа.

– Чтобы была она, а не ее сестра.

И подобно чистяковскому «чемодану», означавшему неловкую, тупую живопись, существовал серовский «кирпич»…

Они привыкли друг к другу: Серов к ученикам, ученики к Серову. Им уже не казалось оскорбительным, что он трогает их работы, не казалось, что он их работы портит. Больше того, к этюдам, которых касалась кисть Серова, ученики старались не притрагиваться и сберегали их как реликвии. Один из таких этюдов хранился у писателя В. А. Гиляровского, которому он был подарен учеником Серова Струнниковым.

О своей картине «Балерина», поправленной Серовым, пишет Мария Павловна Чехова.

Многие ученики, окончив школу, оставались совершенствоваться в специальной мастерской, которую устроил Серов. Другие уезжали в Петербург в Академию. Они делали это с нескрываемым сожалением, но вынуждены были идти на такой шаг. Причиной было безденежье, нужда…

– Ничего не поделаешь, – говорили они, оправдываясь, – там много льгот. Хорошая столовая. Да и уроки легче найти в Петербурге. В случае удачи – мастерская для работы, а потом – командировка за границу.

Но, попав в холодный Петербург, в казенную атмосферу Академии, они чувствовали себя сиротливо и отчужденно. И тут только начинали сознавать, кем был для них Серов.

Почти все они в Академии попадали в мастерскую Репина, и Репин потом вспоминал: «Они с гордостью группировались особо. „Валентин Александрович, Валентин Александрович“, – не сходило у них с языка. И в работе их сейчас же можно было узнать благородство серовского тона, любовь к форме и живую изящную простоту его техники и общих построений картины».

И все же не было полного согласия, полного единства мнений между Серовым и его учениками. Грабарь пишет, что, когда Серов вышел из состава преподавателей училища, как-то при встрече с ним он спросил «о причинах, побудивших его к выходу. По его словам, официально выставленная причина – неуважение его просьбы о допущении Голубкиной для занятий в скульптурную мастерскую – была только последним толчком. Он давно уже собирался уходить, ясно понимая, что между ним и значительной частью его учеников рухнули последние устои соединявшего их моста и открылась бездна. Они рвались к абсолютной, не терпящей рассуждений и не переносящей никаких „но“ свободе, а он твердо верил, что в школе ее быть не должно и что даже та относительная свобода, с которой он под напором духа времени мирился, шла во вред делу. „Поставить бы им гипсы и заставить острым карандашиком оттачивать глазок Люция Вера“, – говорил он совершенно серьезно, ибо рисование с гипса вовсе не считал „допотопным методом“. Видя, что его все равно не поймут, ибо говорят они на совершенно различных языках, и зная ясно, что моста никак не наведешь, он предпочел уйти, ибо питал органическое отвращение ко всем видам принуждения».

Находились будто бы даже такие ученики, которые считали его чуть ли не ретроградом, художником и педагогом, отстаивавшим вчерашний день в искусстве, не понимавшим и не принимавшим новых направлений, идущих дальше его самого и его единомышленников, и сопротивлявшимся этим направлениям.

Но они были не правы. «Серов не против Пикассо и Матисса восставал, – пишет Петров-Водкин, – он как профессионал видел, что все дороги ведут в Рим, что во Франции куется большое дело; он возмущался обезьяньей переимчивостью нашей, бравшей только поверхностный стиль французских модернистов, только мерявшей чужие рубахи на грязное тело.

Серов омрачнел не оттого, что им начали швыряться, а оттого, что молодежь с полдороги каких-либо профессиональных знаний бросалась в готовый стиль, и Серов бросил Московское училище и вообще педагогику».

Все это, однако, было так и не так. В дальнейшем, когда будут изложены подробности конфликта, вызванного недопущением в училище Голубкиной, станет совершенно очевидно, чтó явилось причиной ухода Серова. Сейчас же надо лишь сказать, что разногласия между Серовым и учениками действительно существовали. И Серов, быть может, не совсем был прав, взваливая всю вину за это на одних лишь учеников, часть ее была и на нем, на его системе преподавания.

Чистяков, прирожденный преподаватель, учил ремеслу, мастерству традиционного академического рисунка, применению знания анатомии, светотени, перспективы, оставляя все иные составляющие художества на совести самого студента: его индивидуальности, его таланта, его мировосприятия. Серов первоочередной задачей ставил то, чего он сам уже добился или добивался в искусстве, – лаконизм, характерность, выразительность, – ибо он был художником прежде всего и только после этого педагогом.

Он сам, попав к Чистякову и поняв всю сложность задачи, которую тот ставил, стал работать очень медленно, гораздо медленнее, чем у Репина. А придя в школу, сразу же потребовал от учеников бешеного темпа работы.

Так что он зря жаловался на то, что ученики не хотели «оттачивать глазок Люция Вера». Он сам толкнул их на этот путь. Он сообщил им движение. А присущая молодости инерция и обстановка того времени привели к тому, что это движение получило неожиданное для Серова ускорение.

В педагогической практике Серова получилось противоречие, потому что художник переборол педагога и он не воспользовался золотым правилом педагогики Чистякова о том, что правда полезна только вовремя и на месте.

Но он, кажется, до конца жизни не понял причины своей неудачи.

Художественный критик Сергей Маковский вспоминает, как Серов «жаловался на современный упадок профессионального уважения к живописи. Он говорил: „Беда в том, что наша молодежь, боясь академичности, пренебрегает своим ремеслом. А ведь это главное. Надо знать ремесло, рукомесло. Тогда с пути не собьешься“. Он повторил раздельно: „Рукомесло…“ У меня и сейчас, – пишет Маковский, – в ушах звук голоса, каким это было сказано».

Правда, подобно Чистякову, не устававшему повторять: «В искусстве вполсилы не поднимешь», Серов не уставал твердить ученикам свое: «Надо, чтобы сквозь новое сквозило хорошее старое». Но для них это звучало только декларацией человека предшествующего поколения, и лишь очень немногие поняли совсем не декларативную глубину этих слов.

Только лишившись своего учителя, ученики в полную меру осознали, кем был для них Серов…

Жалели о том, что Серов покидает училище, и его сослуживцы-преподаватели, хотя и им нередко приходилось от него солоно: он говорил всегда правду в глаза, делал так, как того требовала справедливость. Он сам никогда не боялся признаться перед учениками в своих ошибках и так же открыто и прямо говорил об ошибках своих коллег, не считая это «непедагогичным».

Произошел такой случай. Как-то, войдя в класс, когда там дежурным преподавателем был Касаткин, Серов увидел одну из досок с этюдом повернутой к стене. Это значило, что ученик за провинность отстранен от работы. Отстраненным оказался Половинкин, которого Серов считал способным художником. На вопрос Серова о причине такой меры Касаткин ответил:

– Я поставил для учеников следующую задачу: написать женщину, задрапированную в белую ткань и освещенную с одной стороны холодным светом из окна, а с другой стороны, теневой, освещенную теплым светом от керосиновой лампы; теневую сторону, освещенную теплым светом, написать охрами, не употребляя кадмиума. Половинкин употребил кадмиум. Поэтому я снял его доску.

Серов взглянул на работу. Этюд ему понравился, и он оценил его «по первой категории». Другие преподаватели не смели возразить ему. Оценка была утверждена.

– В какое же положение вы ставите меня перед учащимися? – жаловался Касаткин.

– Не мы вас ставим, вы сами поставили себя, – ответил Серов. – Можно предложить натуру для живописи масляными красками или для акварели, для темперы, но задавать такую задачу, какую задали вы, – нельзя.

Не этот ли случай (а скорее, не подобные ли случаи) имел в виду Шемякин, когда писал: «Необычайная власть Серова сказывалась во всем, так как он был среди Олимпа богов-художников Зевсом со скрытой силой громовержца». И далее: «Я никогда не видал Серова вместе с Репиным; кто бы из них был тогда Зевсом, я не знаю».

Как плохо, однако, Шемякин знал своих учителей (ибо он был учеником и Серова, и Репина). Когда сходились Репин и Серов, было «двоецарствие», и обстановка зависела от случая: было единодушие – царил мир, не было единодушия – могла произойти стычка.

Одна из таких стычек описана в дневнике литератора Жиркевича, близкого знакомого Репина. Спор произошел из-за картины Суренянца «Гафиз», появившейся на передвижной выставке и вызвавшей восторг Репина. «Серов низводил картину до степени заурядной вещи, в которой хороши только две фигуры: Гафиза и девушки с наклоненной головой, его слушающей. Оба разгорячились, и я ожидал скандала, когда Серов вспылил на слова Репина: «Это вы смотрите на картины с точки зрения кружковщины!»

Таких стычек в их жизни было немало. К счастью, они не могли долго питать зла, они любили друг друга.

Но любовь любовью, а принципиальность во всем и со всеми была едва ли не основным свойством характера Серова. И в этом причина его необыкновенной власти, соединенной с любовью к нему.

Он никогда не считал себя хорошим учителем, говорил: «Учить я не умею».

А после его смерти оказалось, что он был мэтром. О нем стали говорить: «Серов учил нас…», «Уроки Серова…»

Оказалось, что у него много первоклассных учеников: Сарьян, Ульянов, Юон, Сапунов, Кузнецов, Петров-Водкин, Ефимов, Машков, Судейкин, Туржанский, Крымов, Пырин.

В многочисленных статьях, воспоминаниях этих художников, в исследованиях, посвященных их творчеству, неизменно говорится о том, сколь многим обязаны эти выдающиеся мастера школе, пройденной у Серова.