Глава III

Делай, как видишь, но пой громче.

О. Роден

Важнейшие события последующей жизни Серова, его первый творческий успех связаны с подмосковным имением Абрамцевым.

Абрамцево расположено в 57 километрах к северо-востоку от Москвы, недалеко от Хотьковского монастыря и знаменитой Троице-Сергиевой лавры.

За время своего существования это старинное имение несколько раз переходило от одного ничем не примечательного владельца к другому, пока в 1843 году не было приобретено писателем Сергеем Тимофеевичем Аксаковым.

Абрамцево привлекло Аксакова удивительными пейзажами, с холмами и оврагами, с густыми лесами, полными птиц, красиво извивающейся речкой Ворей, где во множестве водилась рыба.

С этих пор, собственно, и начинается история Абрамцева, та история, которая отличает его от десятков и десятков других барских имений, разбросанных вокруг Москвы. Здесь были написаны Аксаковым прославившие его «Семейная хроника», «Детские годы Багрова-внука», «Записки об ужении рыбы», «Записки ружейного охотника». Сюда приезжал к Аксакову Гоголь, а потом молодой Тургенев, здесь находился один из центров славянофильского движения, активными деятелями которого были сыновья Аксакова, Константин и Иван; здесь всегда дом был полон гостей: писателей, артистов, журналистов. Аксаковское Абрамцево было одним из значительных центров общественной и культурной жизни России.

В 1851 году Сергей Тимофеевич умер. Через год умер его сын Константин.

Вдова осталась с дочерьми, старыми девами, да сыном Иваном, тоже славянофилом и поэтом. Но Иван Аксаков не имел тех свойств притягивать сердца, которые были присущи его отцу и брату. Все реже появлялись в Абрамцеве люди и наконец совсем забыли дорогу туда. Аксаковы перебрались в Москву. Абрамцево захирело.

Но вскоре новая, еще более бурная жизнь наполнила имение. В 1870 году его купил у наследников Аксакова Савва Иванович Мамонтов, крупный предприниматель, строитель железных дорог.

Абрамцево было куплено Саввой Ивановичем и его женой Елизаветой Григорьевной по той причине, что имение отца Мамонтова, незадолго до этого умершего, отошло к старшему брату и Абрамцево должно было стать местом летнего отдыха их семьи.

Они там застали аксаковскую обстановку – драгоценные реликвии русского быта сороковых годов – и старого аксаковского слугу Максимыча. Вещи они бережно сохраняют, а Максимыча оставляют управляющим.

И сейчас же начинается веселая кипучая работа по переустройству и обновлению ветхого имения. Ведутся постройки, переделки, усовершенствования.

Зимы Мамонтовы в ту пору проводили в Италии из-за болезни сына Андрея, сначала во Флоренции, потом в Риме, и там, влившись в русскую колонию, близко сошлись с Антокольским, работавшим тогда над статуей Христа, с Поленовым, который жил в Риме как пенсионер Академии художеств, с Праховыми. Там под руководством Антокольского Савва Иванович начал заниматься скульптурой, а Елизавета Григорьевна рисованием, там было положено начало мамонтовскому кружку художников, центром которого впоследствии стало Абрамцево.

В 1874 году в Рим приехала вдова композитора Серова, Валентина Семеновна, чтобы показать Антокольскому рисунки девятилетнего сына и спросить его совета: что делать с мальчиком. Рисунки были признаны талантливыми, маленького Серова решено было везти учиться в Париж, к Репину. Переезжать в Париж собрался и Поленов.

Мамонтовы познакомились с Валентиной Семеновной, смотрели рисунки ее сына, одобряли ее решение переехать в Париж, сами обещали приехать туда и пригласили по приезде в Россию, не церемонясь, заезжать к ним в Абрамцево.

В Париже знакомство это укрепилось. Тоша Серов был уже учеником Репина, и Репин предсказывал, что Серов будет настоящим художником. Уезжая в Россию, Мамонтовы взяли с Валентины Семеновны слово непременно быть их гостьей. Самые настойчивые приглашения получил, разумеется, и Репин.

Валентина Семеновна сдержала обещание. В 1875 году, вернувшись в Россию, мать и сын Серовы остановились в Абрамцеве. Таким образом, Серов оказался едва ли не первым из русских художников, нашедшим приют в семье Мамонтовых.

Сыновья Мамонтовых вспоминают, что Антон (Мамонтовы вслед за Репиным стали называть его этим именем) был в то время мешковатым мальчиком, на вид лет десяти-одиннадцати, одетым в черную тирольскую курточку, на которой белел чистый, выпущенный наружу отложной воротничок.

Скоро, однако, вся эта европейская респектабельность слетела с Антона. Первое, что поразило его по возвращении в Россию, которую он совершенно не помнил, это обилие еды, подававшейся у Мамонтовых по нескольку раз в день. После скудных европейских обедов это казалось чем-то просто невероятным, каким-то пиром сказочных чудовищ. Но он очень скоро привык к обилию яств и даже после обеда бегал с Сережей и Андрюшей Мамонтовыми на огород грызть сырую морковку.

Он стал их коноводом. Ни одна игра, а более того, ни одна шалость не обходилась без его участия. Он коротко сошелся не только с детьми Саввы Мамонтова, но и с их двоюродными братьями, детьми Анатолия Ивановича Мамонтова, и они развлекались все вместе.

Но больше всего его заинтересовали в Абрамцеве лошади. Он быстро перезнакомился со всеми конюхами и кучерами и вечно торчал около лошадей, выучился отлично ездить верхом, подходил к лошадям смело, и они слушались его.

Он как-то признался своим новым друзьям, что мечтает найти клад и завести конюшни, где были бы лошади всех пород мира: и арабские, и русские, и шотландские. А он бы только и делал, что ездил на них и рисовал их.

Первое время он в Абрамцеве действительно много рисовал лошадей с натуры и по памяти, но потом совсем забросил всякое рисование. Требования его превысили его мастерство. Этот десятилетний мальчик хотел совершенства, но чувствовал свое бессилие. Он уничтожал свои рисунки, а потом и совсем перестал рисовать.

Это было тем более легко, что в Абрамцеве шла развеселая жизнь, художников там еще не было. То и дело устраивались пикники, поездки на плотах по речке Воре, катание на лодках, ужение рыбы. Он впервые наслаждался радостями жизни. Радость, однако, продолжалась недолго. Осенью Валентина Семеновна увезла сына в Петербург. Потом Серовы уехали в Киев к Немчинову, и только спустя три года, в 1878 году, Серов опять появился в Абрамцеве, на сей раз уже как ученик Репина, поселившегося в Москве.

К этому времени Савва Иванович успел создать кружок художников, о котором мечтал со времени поездки в Рим.

Первым в этом кружке оказался Неврев, старинный друг Саввы Ивановича.

Неврев приезжал в Абрамцево ненадолго, но часто, и без него не обходилась ни одна почти затея кружка.

Поленов и Репин появляются у Мамонтовых в 1876–1877 годах. Ежегодно приезжает из-за границы и гостит в Абрамцеве Антокольский. Таким образом, опять, очутившись в Абрамцеве, Серов попадает в ту художественную атмосферу, которая способствует его работе.

Зимой он живет у Репина, посещает вместе с ним московский дом Мамонтова на Садово-Спасской, летом – вместе с Репиным в Абрамцеве или в близлежащих селах: Хотькове, Репихове, Быкове. Здесь Репин пишет «Крестный ход», «Проводы новобранца», набрасывает первый эскиз «Запорожцев». И вместе с ним, а нередко и без него гостит в Абрамцеве Серов.

«Серов, попавший к нам в семью ребенком, был для нас как родной, – вспоминает В. С. Мамонтов. – Недаром он, будучи особенно привязан к моей матери, неоднократно говаривал, что любит ее не меньше своей родной матери».

Поистине он был родным в этом доме. Он жил там месяцами. Он там озорничал вместе с молодыми Мамонтовыми и даже больше их.

«Я не помню подробностей того, когда и при каких обстоятельствах Серов… переселившийся со своей матерью в Петербург, снова появился в Москве – у меня осталось чувство, будто он постоянно проживал у нас. Все, какие ни возьми, наши мальчишеские подвиги неразрывно связаны с Антоном».

Он там болел очень опасно и очень долго, и Елизавета Григорьевна ухаживала за ним, лишилась сна, так, как если бы это был ее сын. Она разделила эту роль, да и то когда опасность, в сущности, миновала, только с Валентиной Семеновной, когда та, почуяв что-то неладное, примчалась к Мамонтовым. Елизавета Григорьевна Мамонтова была второй женщиной, подарившей ему женскую, материнскую ласку, которой ему так недоставало в детстве (первой была фрау Риммершмидт).

«Ты ведь знаешь, – пишет он несколько лет спустя невесте, – как люблю я Елизавету Григорьевну, то есть я влюблен в нее, ну как можно быть влюбленным в мать. Право, у меня две матери».

Он не мог написать невесте большего. Истина была гораздо горше: Елизавета Григорьевна была ближе ему, чем мать. Об этом говорят его воспоминания о заброшенности в Никольском, о тоскливом одиночестве в Мюнхене и Париже, о холоде в Петербурге и Киеве, воспоминания, которыми он поделился с Грабарем и по которым Грабарь писал первые главы своей монографии; об этом же говорит письмо Серова Елизавете Григорьевне, полное откровений, горьких и трогательных. Оно написано в 1889 году, то есть тогда, когда он вышел уже из-под ее опеки и стал совершенно самостоятельным человеком.

Он написал его 6 января, в день своего рождения, о женщине, его родившей: «Еще одно больное место: холодность моя к ней. Она права, нет во мне той теплоты, ласковости к ней как ее сына. Это правда очень горькая, но тут ничего не поделаешь. Я люблю и ценю ее очень как артиста, как крупную, горячую, справедливую натуру, таких не много, я это знаю. Но любви другой, той спокойной, мягкой, нежной любви нет во мне. Если хотите, она во мне есть, но не к ней, скорее к Вам. Странно, но это так. Мне кажется, Вы знаете это, Вы не можете этого не знать».

И через много лет, когда Елизавета Григорьевна умерла, Серов, этот суровый человек, некоторым казавшийся даже злым, о котором можно было подумать, что другой человек интересует его лишь как объект психологического исследования (часто оно действительно так и было), этот человек, превратившись в маленького Тошу Серова, исступленно рыдал над могилой этой необыкновенной женщины. Он переживал ее смерть острее, чем ее дети. И кажется, тогда же он, так не любивший позы и фразы, сказал: «Смерть любимого человека железным обручем сжимает голову». Но это не было фразой, это было кристаллизацией засевшей в мозгу мысли, рожденной страданием.

Итак, Серов утвердился в Абрамцеве. Но поначалу он проявил себя в мамонтовском кружке не столько художником, сколько артистом. Театр был едва ли не самым большим увлечением Саввы Ивановича. Увлечение это началось в Риме и Париже, когда только зарождался мамонтовский кружок. Сначала это были «живые картины», столь модные в то время.

Потом, когда Мамонтовы начали проводить зимы в Москве, театральные увлечения стали более серьезными. Каждую неделю в большом кабинете Саввы Ивановича за длинным столом, покрытым зеленым сукном, собирались «артисты» и происходили чтения. Читали комедии Островского и Гоголя, трагедии Шекспира и Шиллера. Главные роли исполнял сам Савва Иванович, остальные распределялись между членами кружка. Читали Неврев, Поленов, Репин и Антокольский, многочисленные родственники Саввы Ивановича и Елизаветы Григорьевны. В числе последних был, между прочим, молодой Костя Алексеев, двоюродный брат Елизаветы Григорьевны, впоследствии великий артист и режиссер Константин Сергеевич Станиславский.

Савва Иванович и в драматургии проявил незаурядные способности. Разумеется, он был дилетантом в драматургии, как и в скульптуре и в пении, но он написал несколько, по-видимому, неплохих пьес.

И то, что не только декорации и костюмы изготавливались здесь своими руками и роли исполнялись своими актерами, но и пьесы создавались на глазах у всех и в них всегда отражались события, происходившие здесь же, в то время пока писалась пьеса, придавало какое-то особое обаяние спектаклю и той атмосфере, в которой шла подготовка к нему.

Савва Иванович все больше и больше становился кумиром художников. За глаза они называли его просто Савва, и это очень шло к его широкой натуре и звучало не фамильярно, а, скорее, тепло и как-то по-свойски.

Называли его еще Савва Великолепный, вроде Лоренцо Великолепного, как называли художники Возрождения мецената Лоренцо Медичи.

Серов обнаружил неожиданно для всех блестящий актерский талант. Когда он становился артистом, он преображался, с него словно ветром сдувало угрюмость. Он так умел перевоплощаться, что присутствовавшая на спектакле Валентина Семеновна не узнала своего сына. Впрочем, для нее-то не был неожиданностью этот талант Тоши. Она знала, что он унаследован от отца. Когда Тоша был еще маленьким, Александр Николаевич иногда «представлял» ему по его просьбе то старуху, то гориллу, причем так натурально, что Тоша пугался, прятался у матери. А потом сам Тоша подобным образом забавлял детей Репина.

Играл Серов очень охотно, особенно комические роли. Когда ставили гоголевскую «Женитьбу», он играл одного из женихов, отставного моряка Жевакина, и одновременно роль извозчика, произносящего за сценой несколько слов. У него вообще была какая-то слабость к голосам за сценой, звукоподражаниям и звуковым эффектам: в пьесе Мамонтова «Черный тюрбан» он ржал конем и ворковал голубком. В другой пьесе Мамонтова, «Царь Саул», он кричал за сценой голосом великана Голиафа, причем кричал так, что одновременно слышалось эхо, повторяющее последний слог каждой фразы.

Он был блестящим импровизатором и любил изображать различные «типы» московской жизни. Особенно удавался ему извозчик, уговаривающий барина «прокатить за гривенничек». Страстный любитель животных, он и здесь, так же как у Репина, мог изобразить льва со всеми характерными повадками этого зверя, лошадь, роющую землю.

Это было чудесное время в кружке, время расцвета замечательных талантов, время беспрерывного веселья и дружеских шуток…

В Абрамцеве Серов познакомился с Виктором Васнецовым, и знакомство это сыграло значительную роль в его художественном развитии.

Летом 1883 года, когда Васнецов работал в Абрамцеве над фризом «Каменный век», заказанным ему Историческим музеем, Серов очень увлекся его работой.

Картина Васнецова была чем-то совершенно новым в русской живописи, чем-то совершенно не похожим на все, что знал Серов до этого: ни на Репина, ни на Чистякова, ни на «стариков».

В это время Серов был уже учеником Академии и зимы проводил в Петербурге, но летом он опять работал с Репиным в Хотькове, опять гостил у Мамонтовых, опять становился членом огромной, веселой, талантливой абрамцевской семьи.

Все лето 1883 года Серов жил под обаянием работы Васнецова. Он неотступно следует за ним, он старается понять секрет этой так по-новому поразившей его живописи. Он всячески стремится помочь художнику, быть ему полезным хотя бы тем, что становится его натурщиком.

Сохранилось несколько подготовительных рисунков Васнецова к «Каменному веку», на которых изображен обнаженный Серов в различных положениях, какие Васнецов думал придать героям своей картины.

Таким образом, после Репина и одновременно с Чистяковым нечто совсем на них не похожее, совсем другое – Васнецов – заняло мысли Серова. На время Серов растерялся, словно бы утратив почву под ногами. К счастью, это состояние, довольно естественное для начинающего художника, продолжалось недолго. И урок Васнецова не прошел для него впустую, он сумел найти его рациональное зерно, сумел понять, в чем состоит процесс работы над исторической картиной, процесс, в результате которого порой знаниями, порой интуицией художника восстанавливается картина далекого прошлого с такой реальностью, что зритель верит ее художественной правде. Этот опыт очень пригодился Серову впоследствии, во время его работы над историческими композициями.

Но все же Чистяков берет верх в душе Серова. Помогло этому то, что зима 1883/84 года была отмечена особенно тесной дружбой с Врубелем, работой над «Натурщицей в обстановке Ренессанса», спорами в квартире Симоновичей.

И следующим летом, в 1884 году, наблюдая завершение работы над «Каменным веком», Серов хоть и восторгается по-прежнему картиной Васнецова, но уже более трезво и более осмысленно глядит на нее. И, отмечая преимущества чистяковской системы, пишет невесте: «Сейчас буду хвастать: рисовали мы, Васнецов и я, с Антокольского, и, представь, у меня лучше. Строже, манера хорошая и похож, если и не совсем, то, во всяком случае, похожее васнецовского. Антокольский хвалил, особенно за прием – это последнее меня очень радует, что прав Чистяков и его манера (это передай Дервизу)».

Летом 1884 года Серов много рисовал в Абрамцеве, пользуясь любым удобным случаем: согласилась позировать родственница Мамонтовых Якунчикова на коне в костюме амазонки, заснул на стуле мсье Тоньон, домашний учитель, или приехал Антокольский.

А если нет никакого случая сделать портрет, он идет в конюшню и рисует лошадок – страсть к ним не остывает: он делает исключительные по тонкости и изяществу рисунки лошадей. Чистяковская система полностью овладела им: ни один штрих не нанесен даром. Он настолько изучил лошадь, что мог рисовать совершенно без натуры. Он даже устраивал своеобразные состязания с другими художниками: предлагал по памяти нарисовать лошадь и всегда торжествовал победу. Это было немножко смешно, но это была его слабость.

Даже как-то раз, когда он приехал ненадолго к Мамонтовым – а он часто приезжал в Абрамцево или в Москву освежиться, развеяться после гнетущей обстановки Академии, – владелец московских рысистых конюшен Малютин, прослышавший, что есть такой художник, отлично рисующий лошадей, заказал ему «портреты» своих рысаков.

Серов был очень рад: сама работа сулила удовольствие – это было повеселее академических рисунков – и заработать можно.

– Как думаешь, получу я за них двадцать пять рублей? – спрашивал он у Сережи Мамонтова.

Но он получил неожиданно триста рублей. Такие деньги были для него в ту пору сказочным богатством.

Самой значительной работой 1884 года был портрет Людмилы Анатольевны Мамонтовой, писанный маслом. Это почти парадный портрет, первая очень серьезная работа, почти самостоятельная, но не выдающаяся. Он все же еще ученик, он еще не понял себя до конца, не отрешился от всех влияний, не слил воедино все полезное, полученное от учителей…

Антокольский, о котором упоминается в письме Серова, продолжал работать за границей, в Париже, но каждый год приезжал в Россию и обязательно посещал Абрамцево. В том же письме к невесте Серов пишет о нем: «Сегодня он только уехал, а то все время был тут. Виделся, конечно, каждый день. Часто беседовали об искусстве, конечно. Часто просто слушал, как он спорил об искусстве же с Васнецовым и другими. Умный он и начитанный (Аарон), но нетерпимый и в споре почти невозможен. Знаменитые люди часто, если не всегда, такие. Он прекрасно, серьезно относится к искусству, так же как я хочу относиться, и работает – ты сама знаешь, видела его работы. Нравится мне тоже, что он не стоит за западное, пошлое, бессодержательное направление искусства и бранит его».

Поистине лишь те мысли ценны и определенны, к которым пришел сам, путем размышлений и собственного опыта.

Прошедшей зимой у Симоновичей Серов поддерживал Врубеля в его спорах со старшими, высказывавшими те же мысли, что сейчас высказывал Антокольский.

Лишь спустя несколько лет, осознав себя как художника, Серов выработает свой собственный взгляд, который окажется и не таким, как у Врубеля, и не таким, как у Антокольского. Но Антокольский говорил страстно и убежденно, и это вызывало к нему всеобщие симпатии и уважение. С ним трудно было не соглашаться и, уж во всяком случае, нельзя было не слушать его с увлечением.

И всегда так получалось в этих беседах, что мысли Антокольского оказывались наиболее глубокими и интересными. Он говорил только о том, что сам хорошо обдумал.

Это стоило у него позаимствовать.

Молодому Серову Антокольский дает не только «идейные указания», но и практические советы, касающиеся психологии творчества: если ты не можешь больше писать, если каждый мазок твоей кисти кажется тебе фальшивым, каждая линия вялой – брось! Совсем брось работать. Отдыхай. Читай книги. Устраивай веселые игры и пикники. Лови бабочек. Плавай в реке. Греби. Валяйся в траве и смотри, как меняются очертания облаков. И занимайся этим столько, сколько будешь в состоянии. Потому что все равно когда-нибудь утром ты проснешься с отчаянной жаждой работать: рисовать, писать, весь день смешивать на палитре краски, подбирая нужные тона. Ты дорвешься до работы, как голодный до еды. И тогда за один день ты сделаешь больше и лучше, чем за месяц скучного принудительного труда, совершаемого с мыслью: «Неужели я выдохся?»

И Серов следует советам Антокольского.

«Я послушался и недели полторы ничего не делал, то есть не писал, а принялся по его же совету за чтение (советовал тоже не стеснять себя выбором, читать все: научное, беллетристику, путешествия и т. д.). Я откопал „Фрегат «Палладу»“, и, несмотря на скуку, которой там все-таки порядком, хотя она и прекрасная вещь и много в ней красивого, я все же с удовольствием кончил это длинное путешествие. Читал еще Шевченко и еще что-то. (Видишь, я тоже перечитываю те книги, которые читал или читаю, – как и ты.) Работать начал только теперь. Начал этюд – пейзаж (невеселенький)». И в следующем письме: «А здесь, если бы ты могла представить… что делается… здесь. Театр, репетиции, водевиль, обольстительные танцы, которые я устраиваю, одним словом, черт знает что такое. Ну, да это бешеное время прошло, да и слава богу».

В 1885 году Серов оставил Академию художеств и уехал в Одессу, где жили его невеста и Врубель. Он пробыл там всю зиму, а весной 1886 года после неудачи с созданием содружества художников опять появился в Абрамцеве.

И теперь-то, собственно, начинается тот период его творчества, который может быть назван абрамцевским…

В Абрамцеве, как всегда, было весело и интересно. Савва Иванович был увлечен своим новым предприятием: созданием Русской частной оперы, уже не любительской, для избранного круга зрителей и с самодеятельными артистами, а настоящей, соперничающей с казенной императорской сценой, которая погрязла в рутине и давно уже перестала быть искусством.

С Частной оперой связано появление в Абрамцеве и в московском доме Мамонтовых молодых учеников Поленова, сменившего в то время в пейзажном классе Московского училища живописи, ваяния и зодчества Саврасова.

Первым из привлеченных был Левитан. Он исполнил пейзаж к «Русалке», писал по эскизу Васнецова подводное царство, чем вызвал всеобщий восторг зрителей. Впервые в истории русского театра зрители аплодировали декорациям, а художники – Васнецов и Левитан – были вызваны на сцену. Писал Левитан декорации и для «Фауста».

Потом Левитан немного работал в Абрамцеве, написал там несколько этюдов, но у Мамонтовых не прижился.

С Серовым, однако, у него завязались хоть и не очень в ту пору близкие, но теплые дружеские отношения, продолжавшиеся до самой смерти Левитана. Левитан, величайший из русских пейзажистов, очень высоко ценил пейзажи Серова.

Тогда же появился у Мамонтовых другой ученик Поленова – Константин Коровин.

О, у этого был совсем иной характер! Трудно было найти фигуру более колоритную. Общительный, живой, темпераментный, Коровин тотчас же сошелся со всеми, стал общим любимцем, Савва Иванович души в нем не чаял, он ухватился за него, как хватался обычно за всех талантливых людей. Талантлив же Коровин был необыкновенно, и при его характере талантливость била из него ключом. Кроме того, он был совершенно какой-то свойский, и все его сразу же стали называть просто Костей или даже Костенькой.

С Серовым они сделались неразлучными друзьями, Мамонтов, любивший давать всем прозвища, называл их «Артур и Антон». Артур – это имя удивительно точно передавало внешность Коровина. В Коровине было что-то романтическое, как и в этом старом, немного даже архаичном имени, словно выхваченном не то из рыцарского романа, не то из комедии «плаща и шпаги». Так же как имя Антон – Серов сам утверждал это – больше подходило к нему, чем Валентин.

– Нечего сказать, – говорил он, – удружили мои родители. Этакое лицо, нос… и вдруг – Валентин! Что это? Да ясно, я должен петь арии Валентина! Меня называют Антоном. Пожалуй, это лучше. Ладно! Да, я скорее Антон.

В противоположность Серову Коровин был поразительно безалаберным и неаккуратным. Волосы его всегда были спутаны, причесанным его никто никогда не видел, рубашка между жилетом и брюками была измятой. Серов улыбался, глядя на своего друга.

– Паж времен Медичисов, – говорил он.

Он брал этот клок рубашки и тянул к себе. Рубаха вылезала из брюк. Коровин не заправлял ее обратно. Зачем?..

Он не сердился на своего друга. При всей своей мнительности, порой анекдотической, он был незлобив и очень любил Антона.

Антон тоже любил Костеньку. Он любил его за то, что тот обладал качествами, которыми сам Серов не обладал. Серов был медлительным и угрюмым, во всяком случае большую часть времени; Коровин был как фейерверк, быстрым, ярким, красивым, но зато Серов был настойчив и трудолюбив, Коровиным же часто овладевали длительные приступы лени. Серов был редкостно принципиальным (он говорил: «Принципов у меня мало, но я их строго соблюдаю»), Коровин был обидно беспринципен.

Этого качества Серов не выносил в людях. Но Костя Коровин и в беспринципности своей был так наивен и непосредствен, что на него невозможно было сердиться.

Если бы Коровин имел философское направление ума, он мог бы возразить Серову словами Бернарда Шоу: «Золотое правило не иметь золотых правил». Но Костя не имел философского направления ума, кроме того, он мало читал, если вообще читал что-нибудь в то время; его никто никогда не видел с книгой, он был поразительно безграмотен. Всю жизнь он писал, говорил и даже пел с ошибками. В арии Онегина он неизменно произносил: «Мне ваша искренность мела».

И вместе с тем был он удивительным рассказчиком, очень талантливым и своеобразным, с богатым воображением, с неиссякаемой фантазией. Часами, из вечера в вечер, мог он рассказывать девочкам Мамонтовым бесконечную, на ходу сочиняемую сказку про Лягушку-сморкушку. Да и любой его рассказ был всегда жив и интересен. Оставленные им воспоминания, написанные вчерне, бессистемно, поражают образностью и замечательным слогом. Эти наброски сделаны с талантом незаурядного писателя.

Введенный в мамонтовский кружок, Коровин стал одним из активных его членов. Декоратор он был блестящий, хотя и здесь не обходилось без курьезов, совершенно в духе Коровина. Как-то, написав декорацию к «Лакме», Коровин заснул здесь же рядом с этой декорацией и ногой опрокинул на холст белую краску. Пока он спал, декорацию унесли, и он увидел ее только на сцене, всю в белых пятнах. От страха за последствия он даже спрятался куда-то за ряды стульев. Каково же было его удивление, когда зрители пришли в восторг от «экзотического пейзажа с белыми цветами» совершенно в духе свободной коровинской живописи, а Мамонтов чуть ли не обнимать бросился Коровина.

О спасительная широкая живописная манера, о благословенный смелый мазок! Только вы можете способствовать чудесному превращению случайно пролитой белой краски в экзотические цветы, а всей этой трагикомедии в уморительный фарс, ибо Костя Коровин, как только понял обстановку, вылез из своей засады и, горделиво глядя на белые пятна, с апломбом произнес:

– Да, признаться, мне они удались.

Лишь несколько дней спустя Коровин не выдержал и с хохотом рассказал всем о происхождении белых цветов. И опять стал героем дня.

Серов не писал декорации для Частной оперы, как Коровин и Левитан, как Васнецов и Поленов. Его работа в этой области в те годы ограничилась лишь несколькими эскизами костюмов для постановки «Руслана и Людмилы». Значение театра для него было иным.

В 1886 году Мамонтов пригласил для участия в «Аиде» знаменитых певцов братьев Д’Андраде и певицу Ван Занд. Серов написал портрет одного из братьев и впервые совершенно неожиданно предстал перед судом публики: друзья без его ведома выставили эту работу на V Периодической выставке. Портрет был принят благосклонно, но значительного впечатления не произвел.

Другая работа, портрет Ван Занд, оказалась еще менее удачной.

Мария Ван Занд была очень хороша собой, молода, обаятельна, обладала изумительным голосом. Делиб написал для нее «Лакме». Она привыкла к успеху, к поклонению. Ей очень скучно было часами сидеть перед этим никому не известным художником, таким серьезным и сумрачным. Она посидела немного, поскучала и решила прекратить сеансы. Пришлось наскоро кончать работу…

Примерно в то же время Серов познакомился и сдружился еще с одним членом мамонтовского кружка – Ильей Остроуховым.

По обычаю абрамцевской компании Остроухов тоже получил прозвище. Его называли Ильюханция. И это тоже было очень удачное прозвище: длинное и какое-то неуклюжее, как сам Остроухов в те времена. Ильюханция очень хотел быть остроумным, но это ему не удавалось, остроты получались надуманными и тяжеловесными, как и написанная им гекзаметром сатирическая поэма «Юльядо-Ильяда», в которой Остроухов повествует о своей неудачной влюбленности.

Живописью Остроухов стал заниматься поздно. Он был состоятельным человеком и, страстно любя природу, сначала обратился к науке: занимался ботаникой, энтомологией, орнитологией. Искусство он тоже любил и, усердно посещая выставки, увлекся пейзажной живописью, особенно интимными пейзажами Поленова. Они так захватили его, что он охладел к паукам и птицам и решил попробовать писать картины. Но он был, как ему казалось, не очень молод, ему шел двадцать третий год, «а в этом возрасте, – пишет Остроухов, – уже умер наш гениальный певец природы пейзажист Васильев… Тем не менее страсть взяла свое, и я рискнул – в 1880 году после апрельской Передвижной выставки в Москве я впервые сел за мольберт под руководством добрейшего А. А. Киселева, единственного из знакомых мне художников-передвижников…»

В дальнейшем учителем и наставником Остроухова стал Василий Дмитриевич Поленов, с которым он познакомился у Мамонтовых. Абрамцево с его пейзажами было кладом для Остроухова. Целые дни просиживал он под зонтиком на берегу Вори и писал этюды. И часто компанию его разделял Серов. Летом 1886 года Серов написал в Абрамцеве много пейзажей и так сдружился со странным и застенчивым Ильюханцией, что дружба эта на время заслонила все остальное.

Вернувшись зимой в Москву, они решили продолжать работать вместе и сняли на Ленивке общую мастерскую.

К ним присоединился знакомый Серова по Академии Бруни. Но общество Бруни, собственно, находки не представляло: он был приверженцем самых дурных академических традиций.

Головин, часто заглядывавший в их мастерскую, вспоминал потом, какая огромная разница была между рисунками Серова, живыми, меткими, объемными, и вялыми академичными Аполлонами с женскими конечностями, которых рисовал Бруни.

Серов, вспоминает Головин, только изредка глядел на рисунки Бруни, произносил свое обычное «гм-гм» и, ни слова не сказав, возвращался к своей работе.

Как-то Серов рассказал Остроухову о прошедшей зиме, когда он работал с Врубелем, о поездке Врубеля в Венецию, и они твердо решили весной совершить такое путешествие.

Но Остроухов был богат. Серову же нужно было подумать, на какие деньги будет совершена поездка. К счастью, подвернулся заказ. Некто Селезнев, тульский помещик, заказал Серову плафон с изображением Гелиоса. Серов засел за скучную работу.

«Серов при благородном свидетеле Н. А. Бруни дал честное слово, во-первых, что он кончит плафон 27 (двадцать седьмого) апреля 1887 года; во-вторых, в том, что до 1 мая (первого мая) оного же года он в нашей компании, если она состоится, уедет за границу в путешествие.

Почетный гражданин Илья Остроухов

Н. Бруни

В. Серов

Ленивка, мастерская.

1887 г. Март 31».

Плафон был окончен в срок. Но что это была за работа! Традиционная четверка вздыбленных коней, традиционный лук за плечами Феба, темные пушистые облака под копытами и эти же облака, разорванные лучами, исходящими не то из головы, не то из-за головы Феба, золотая колесница, Утренняя и Вечерняя Заря, сдерживающие коней…

Рассказ свой Грабарю об этой работе Серов окончил словами: «Даже вспомнить тошно».

А когда Серов кончал свой рассказ о какой-нибудь старой работе подобными словами, он просил Грабаря не ездить, не искать, не смотреть картину. И при жизни Серова Грабарь подчинялся такой просьбе.

Но много лет спустя он все же начал розыски плафона и нашел его в какой-то школе. Плафон был реставрирован и ныне находится в Тульском музее.

Как не похожа эта работа на все созданное Серовым до и после! Никаких поисков, никакого вдохновения, никакого даже самого крошечного увлечения не чувствуется ни в одной детали композиции.

Однако же основная цель была достигнута. Серов получил за плафон значительную по тому времени сумму – тысячу рублей и в мае 1887 года в компании Остроухова и двух сыновей Анатолия Ивановича Мамонтова, Михаила и Юрия, отправился в Венецию.

Нет, кажется, города, который бы не бранили. Лондон ругали за туманы, Петербург – за то, что в нем мало национального и характерного, Москву – за грязь, Париж – за то, что он не Москва, находились любители ругнуть Рим за то, что там дует сирокко, Неаполь за то, что он слишком красив, но даже у самых отчаянных циников слова застревали в горле, когда дело касалось Венеции.

Ее красота, ее обаяние необыкновенны. Словно сказочное чудо, поднимается она из вод лагуны. Здесь все знакомо по виденному когда-то прежде на картинах и старых гравюрах, слышанному, читанному и все неожиданно ново. Это какой-то восторг, этот город, запечатленный на полотнах Каналетто и Гварди, прославленный как родина Тициана… Был ли хоть один человек, который, приехав сюда, остался бы равнодушным, не остановился бы пораженный, восторженный…

Состояние, охватившее Серова по приезде в Венецию, лучше всего выражено в его письме.

«Венеция, числа не знаю.

Милая моя Леля,

прости, я пишу в несколько опьяненном состоянии. Да, да, да. Мы в Венеции, представь. В Венеции, в которой я никогда не бывал. Хорошо здесь, ох как хорошо. Вчера были на „Отелло“, новая опера Верди: чудесная, прекрасная опера. Артисты – чудо. Таманьо молодец – совершенство…»

Это письмо к невесте, кажется, единственный пример в его переписке не обузданного умом восторга.

Впрочем, Серов был действительно пьян, и притом от самого обыкновенного коньяку, да к тому же по поводу самому прозаическому: друзья ели устриц и потом по совету хозяина гостиницы распили бутылку, чтобы не подхватить холеру, которая свирепствовала в ту весну в Венеции.

Но это касалось внешних проявлений Серова-человека. Что же касается Серова-художника, то он поистине пьян, до глубины души пьян Венецией, городом, где все, что окружало его, было искусством.

«…У меня совершенный дурман в голове, но я уверен, что все, что делалось воображением и рукой художника, – все, все делалось почти в пьяном настроении, оттого они и хороши, эти мастера XVI века, Ренессанса. Легко им жилось, беззаботно. Я хочу таким быть, беззаботным; в нынешнем веке пишут все тяжелое, ничего отрадного. Я хочу отрадного и буду писать только отрадное».

Гёте поучал когда-то: «Если хочешь постичь поэта, отправляйся в страну поэта». Серов полностью осознал глубину этой мудрости и ее справедливость здесь, в Венеции, где витал дух Ренессанса. Здесь ему открылось то, в чем он тщетно старался разобраться в залах Мюнхенской Пинакотеки. И более удачного выбора, чем Венеция, Серов, пожалуй, не мог бы сделать.

Музеи Венеции не так богаты, как флорентинские галереи Уффици и Питти или сокровища Ватикана в Риме, но сама атмосфера Венеции оказалась большим, чем любые, самые богатые коллекции, ибо это была атмосфера, в которой создавались шедевры.

Венеция – кажется, единственная из итальянских городов – сохранила не только старую архитектуру, но и дух старины.

И здесь Серов понял суть искусства художников Возрождения, не ту суть, о которой толковал Чистяков, а нечто гораздо более важное и глубокое.

Тогда исчезло стремление подделываться «под стариков», которое возникло после Мюнхена, это неотвязное стремление вчерашний день перенести в сегодняшний. Но появилось желание быть таким же «свежим», какими были они, эти вечно молодые «старики», какой была сама жизнь.

Атмосфера Венеции слилась с живописью Возрождения, и все стало на свои места.

Здесь, в Венеции, рядом с Веласкесом и даже выше его в душе Серова стал Тициан, и это пристрастие сохранилось у него на всю жизнь.

Работал Серов в Венеции мало. Он увез с собой в Россию лишь несколько обаятельных, написанных в серебристых тонах этюдов: «Собор Святого Марка», «Набережная Скьявони», а главное, рой впечатлений и страстное, нетерпеливое желание работать.

Увез он еще из Венеции сувенир: маленькую черного дерева полированную гондолу, чтобы, глядя на нее, вспоминать Венецию и все, что с ней связано.

А потом опять Абрамцево. Серов приехал туда прямо из Венеции, никуда не заезжая, словно боясь растерять где-то по пути поселившееся в нем неистовство, необыкновенную, огромную, целиком захватившую его жажду работать. Такого порыва он не знал еще никогда в жизни. Он был уверен, что создаст что-то очень значительное, хотя еще не знал что.

Это и есть то состояние, которое называется вдохновением, это приносит счастье; что-то неясное теснится в душе: какие-то звуки, слова, образы, краски растут, накапливаются, переполняют и наконец выплескиваются, переливаются через край, а потом принимают определенность, застывают, подобно металлу, воплощаются в четких, твердых формах.

Серов недаром писал, что все лучшие творения создаются в состоянии опьянения. Это было предчувствием. Потом он даже называл такое состояние сумасшествием: «Надо это временами: нет-нет да малость и спятишь. А то ничего не выйдет».

В это лето он написал портрет двенадцатилетней Веруши Мамонтовой, дочери Саввы Ивановича, известный под названием «Девочка с персиками».

Они были большими друзьями, двенадцатилетняя девочка и хмурый молодой художник. Впрочем, в обществе Веруши и ее сестер Серов совсем не был хмурым, он мог носиться с ними по саду, затевать, как в детстве, всякие проказы и забавы, он был их любимцем. «А они чего только не вытворяли со своим другом Антоном. Только, бывало, усядется он спокойно на большом диване – а при своем маленьком росте он не доставал ногами до полу, – девочки тут как тут, налетают на него бурей, хватают его за висящие ноги, задирают их кверху и опрокидывают Антона на спину… А то пристанут к нему: „Антон, Антон, покажи руки“. Надо сказать, что у Серова была очень оригинальная кисть руки, в особенности забавна она была при взгляде на вертикально поставленную ладонь: небольшая, широкая, с непомерно короткими пальцами. Так пристанут девочки, что Антон в конце концов, чтобы отвязаться от них, молча протягивает им руку ладонью к ним и сам с ними весело смеется».

Однажды после обеда, когда хозяева и гости встали уже из-за стола и разошлись по другим комнатам, случилось так, что в столовой остались только Веруша и Серов. Веруша болтала о чем-то, а Серов молчал, долго смотрел на нее, что-то соображая, и наконец сказал, что хочет написать ее портрет, и попросил дать десять сеансов.

Но конечно же, этого оказалось недостаточно.

Больше месяца писал Серов портрет, мучился, что заставляет девочку отрываться от игр, скучать, позируя ему, но иначе он не мог – он не умел быстро работать, даже в состоянии «опьянения». Портрет был окончен только в начале сентября.

За окном осень. Воздух звонок, прозрачен и свеж. Деревья еще густы, но уже готовы расстаться со своей листвой. Они стоят совсем золотые, словно заново окрашенные лучами особенно желанного в эти дни солнца. «Осени первоначальной короткая, но дивная пора». Там, за окном, первый осенний холодок, такой приятный и бодрящий, а в комнате, как будто по инерции, все еще лето: румяные персики на белой дорожке и эта обаятельная девочка с летним загаром, так чудесно сочетающимся с молодым румянцем. Кажется, что она только что вбежала в комнату и, еле переведя дыхание, уселась за стол, чтобы милый-милый Антон с такими смешными руками окончил наконец ее портрет, который всем так нравится.

Она сидит спиной к окну, и лучи солнца, пробиваясь сквозь пожелтевшую листву, золотят стену с фаянсовой тарелкой, деревянного гренадера, играют в Верушкиных волосах, перепутанных, как колосья в копне.

Ее лицо на портрете совсем живое, кажется, что вот-вот ей надоест сидеть смирно и она, как это не раз бывало в жизни, заговорит: «А знаешь, Антон, что я придумала…» – и будет рассказывать о какой-нибудь новой игре, поездке на лошадях или в лодках или еще о чем-нибудь другом очень интересном.

И она, конечно, ни на минуту не подозревает, с каким трепетом много лет спустя будут входить люди в эту самую комнату, сотни тысяч людей, и будут смотреть на эти стены, на эти старые стулья у окна, на столик, на тарелку и гренадера и на ее портрет на стене. И на скатерть, удивительную скатерть Верушиной работы, на этой скатерти расписывались мелом все посетители Абрамцева, а Веруша потом вышивала росписи, так что получилась неповторимая коллекция автографов.

Портрет Веруши привел в восторг всех, кто жил в то время в Абрамцеве. Это было невероятно, почти волшебство. Конечно, никто не сомневался в талантливости Серова, но такого взлета не ожидали.

Ведь совсем недавно он был здесь ребенком, потом учеником Репина, учеником Академии, учеником Чистякова, какие-то три-четыре года назад он с трепетом взирал на Антокольского и Васнецова, все это было почти вчера.

Еще прошлой зимой он писал здесь пейзажи, ничего себе пейзажи, а этим летом – букет сирени в вазе, тоже неплохой, но, в общем, не выдающийся. И вот у всех на глазах совершенно неожиданно превратился в мастера, одним рывком опередил всех своих сверстников и даже учителей.

Когда у него спрашивали, как все это произошло, он только пожимал плечами и говорил, что думал о Репине, о «стариках», о Чистякове, а главное, о свежести, той свежести, которая есть в натуре и которая почему-то пропадает на полотнах у всех, решительно у всех современников, включая Васнецова и Репина.

Что он сделал, чтобы достичь этой свежести? Очевидно, следовал натуре, не мудрствуя лукаво. Его картина так свежа, потому что полна света и воздуха. Воздух – вот чего не хватало полотнам всех тех художников, что окружали его. Попытку наполнить картину этим самым «воздухом» сделал незадолго до того Репин в своей знаменитой картине «Не ждали».

Но Серов, не отягощенный грузом старого опыта, пошел значительно дальше. Его полотно кажется гораздо более свежим.

И способствует этой свежести еще то, что Серов совершенно необычно решает композицию портрета.

Существовали в живописи определенные композиционные схемы, менявшиеся по мере изменения стилей и определявшие законы композиции, задачей которых было создать равновесие всех элементов картины, выявив при этом сюжетный или идейный центр.

Но сколь бы ни была удачна схема, сколь бы ни был искусен в композиции художник, подчиняющийся схеме, – налет преднамеренности ощущается всегда: мир как бы замыкается в рамках картины.

Серов от всяких схем отказался, более того, он идет наперекор, создает нечто противоположное существовавшим композиционным схемам. Впоследствии Серов не раз будет пользоваться таким приемом, который даже получит специальное наименование «обратной композиции».

На картине естественна и поза девочки, и то, как показана обстановка, и незримая связь каждой вещи с человеком, находящимся среди этих вещей. Эта естественность, это отсутствие преднамеренности, которых добивался Серов, – и в направлении света (из-за спины), и в позе, в какой обычно не сажали художники позирующего человека, и в том, что обстановка выхвачена из большой комнаты, даже из двух, а не расставлена преднамеренно, и в случайности обреза, который отсекает в картине части предметов и создает такое впечатление жизненности и свежести. Этот кусок стула в углу картины, обрезанный рамой, дает почувствовать, что мир не замыкается картиной, не исчерпывается ею, что этот стул, часть которого попала на полотно, продолжается за пределами картины и составляет начало не попавшего на полотно большого мира, где есть и стулья, и столы, и другие персики, и другие девочки, а где-то рядом есть еще окно, куда светит то же мягкое солнце сквозь пожелтевшие листья осенних абрамцевских деревьев. Человек совершенно слился, органически слился со всем, что его окружает. Связью этой была явственно ощутимая воздушная среда и колорит картины, общие тона в живописи лица, и стены, и скатерти, и листьев за окном. Чтобы достичь такого эффекта, Серов пишет тени, не приглушая основной цвет предмета, а придавая тени совершенно новый, свой цвет; он считает, что при ином освещении предмет принимает иную окраску, подчиненную, однако, властвующему над всем, что находится в комнате, солнечному свету, проникающему сквозь пожелтевшие листья и отраженному от всех предметов, создающему сложное и единое взаимодействие цветов. Все предметы в комнате окрашены солнцем, его лучом, мягким и теплым.

Картина написана в необычных для русского искусства того времени светлых тонах. Колорит ее – розовое и золотое. Розовая блузка, розовые персики, золотые листья, золотая стена и объединяющие все это лицо и волосы, в которых сливаются оба тона и удивительно тонко переходят один в другой; не чувствуется никакой искусственности и напряженности. В этом было что-то новое и не совсем понятное…

Надо, однако, сказать, что все эти качества, присущие картине Серова, действительно новые и необычные для русского искусства, не были новостью вообще.

Они были присущи тому искусству, которое появилось в шестидесятые годы XIX века во Франции и известно под названием импрессионизма.

Именно в картинах импрессионистов появилась впервые эта непринужденность композиции, естественность, создающая впечатление случайно подмеченного, выхваченного из жизни эпизода, которая отличает и серовский портрет. Импрессионисты так же моделировали объем, не приглушая в тенях основной цвет предмета, а кладя иной цвет, который принимает этот предмет, будучи освещен не прямым светом, а отраженным от чего-либо, имеющего свою окраску.

Импрессионисты вышли из мастерских, они писали свои пейзажи на воздухе, и воздух является обязательной составной частью их картин, он окутывает все предметы, связывает их между собой, делает живыми, изменяя тона отраженных предметов совсем не так, как близлежащих.

Это как раз те приемы, которые использовал в своей картине Серов. Конечно, ими не исчерпывается огромный арсенал средств импрессионизма – метода, созданного целой плеядой блестящих живописцев самой передовой в то время страны. Но честь и слава Серову за то, что в возрасте двадцати двух лет, сейчас же после Академии, он совершенно самостоятельно совершил такие великие открытия.

Потому что Серов ведь ничего толком не знал об импрессионистах, не видел ни одной их картины, кроме «Деревенской любви» Бастьен-Лепажа, художника, которого принято считать не то эпигоном импрессионистов (Грабарь), не то представителем пленэрной школы (Рейнак), то есть школы художников, у которых общим с импрессионистами было лишь то, что они писали пейзажи на воздухе, а не в мастерской.

К Бастьен-Лепажу молодой Серов относился с восторгом. Но школы этого художника было явно недостаточно для того, чтобы постичь сложную и тонкую технику импрессионизма.

Единственное, что могло служить для Серова школой импрессионизма, были его собственные работы – венецианские этюды, написанные несколькими месяцами раньше: «Собор Святого Марка» и «Набережная Скьявони», особенно последний. В нем столько свежести, непосредственности в передаче впечатления, столько света и воздуха, такой изумительно красивый серебристый колорит, так замечательно передано движение толпы, что можно подумать – автор побывал перед этим в Париже и хорошо знаком с работами Моне и Ренуара.

А между тем этюд этот написан в Венеции, в городе Ренессанса, рядом с картинами Тициана и Тинторетто.

Но, видно, уж дух времени был таков…

Писавший рядом с Серовым «Собор Святого Марка» Остроухов невольно поддался его влиянию. И хотя в остроуховском эскизе не столько воздуха, не столько свежести, но импрессионизм его несомненен.

Здесь можно сказать еще, что Серов очень хорошо знал предшественников импрессионистов – барбизонцев: Коро, Добиньи, Руссо – и относился к ним с огромной симпатией. Так что, опираясь на тех же предшественников, он пришел к результатам, сходным с результатами французов.

Но он даже понятия не имел, что создал что-то значительное и вместе с тем вполне закономерное.

Те принципы, которые стали символом веры импрессионистов, буквально рвались наружу: во Франции – у Курбе и у барбизонцев, особенно у Коро и иногда у Милле («Анжелюс»), в России – у Левитана, Сурикова, Репина, даже еще раньше – у Александра Иванова. Больше того – те или иные черты импрессионизма можно найти у Гойи и Гейнсборо, у Веласкеса и Рембрандта. Так что достижения Серова свидетельствуют, кроме всего прочего, еще о его огромной чуткости и о высокой художественной культуре.

Первые восторги удивления в абрамцевском кружке, вызванные успехом Серова, очень скоро сменились уважением, даже преклонением и безусловной уверенностью в закономерности этого успеха.

Упоминания об этом – очень сдержанные – и в письмах Серова, и Нестерова, и в воспоминаниях о Нестерове, относящихся к более позднему времени. Нестеров был, пожалуй, самым ревностным и стойким почитателем этого портрета Серова. Он увидел его только через год, летом 1888 года, а еще через несколько лет, будучи уже автором замечательных картин «Пустынник» и «Видение отроку Варфоломею», он решил переучиваться и поехал в Петербург к Чистякову, потому что Серов не уставал повторять, что его успех – это торжество чистяковских принципов.

Еще одним последствием успеха (на сей раз материальным) был заказ написать портрет жены одного из сослуживцев Саввы Ивановича, строителя Ярославской железной дороги Чоколова. Осенью 1887 года Серов уезжает в Ярославль.

Екатерина Николаевна Чоколова была очень умной, культурной женщиной. С ней интересно было беседовать, давать ей уроки живописи. Но портрет не шел. И в том же письме, где говорится об успехе портрета Веруши, Серов жалуется: «…вот теперешний портрет что-то того, боюсь, ну да ведь без этого нельзя, как ни легко, а все трудно. Кушаю сладко, а пишу – довольно гадко. Впрочем, ты, кажется, знаешь, каждый портрет для меня целая болезнь». Серов остался недоволен своей работой. Не то чтобы портрет был плох, но он был несравненно слабее портрета Веруши, в нем не было ни свежести, ни самостоятельности, чувствовались всяческие старые влияния: и Репина, и Врубеля. А главное, молодая женщина выглядела на портрете лет на десять старше, чем в жизни, так что даже Савва Иванович, когда увидел ее изображение, сказал Серову:

– А муж тебя не спустил с лестницы за этот портрет?

И странно: в то же время за три-четыре сеанса Серов написал портрет самого Семена Петровича Чоколова, гораздо более удачный, свежий и самостоятельный.

Однако и этот портрет не понравился Серову, и, беседуя впоследствии с Грабарем, Серов рекомендовал не ездить в Ярославль и даже не сказал, чьи это были портреты.

И это несмотря на то, что лет через десять-пятнадцать после того, как портрет был написан, Екатерина Николаевна Чоколова стала совсем такой, как на портрете Серова.

С Серовым еще не раз будут происходить подобные случаи, когда изображаемые им люди окажутся на портрете старше, чем они выглядят в жизни, и лишь по прошествии нескольких лет их облик станет именно таким, какой был предсказан Серовым. И Серов, конечно, знал об этом, во всяком случае, что касается портрета Чоколовой, – знал несомненно в то время, когда беседовал с Грабарем. Но он не ценил свой дар провидца.

В 1886 году Дервиз женился наконец на Наде Симонович, только-только превратившейся из девочки в барышню – ей в этом году исполнялось двадцать лет, – и решил обзавестись гнездом. В то время для состоятельного человека это означало – приобрести имение.

Серов с энтузиазмом встретил планы своего друга, ставшего теперь родственником. Он сам втайне мечтал о «гнезде», о женитьбе, но ему приходилось рассчитывать только на свой труд, на свое искусство, и, значит, нужно было ждать и ждать.

Талант был единственным наследством, полученным им от родителей, но денег этот дар пока что не принес, и мысль об устройстве личной жизни приходилось откладывать на какой-то неопределенный срок.

До сих пор тем «гнездом», где Серов обитал, считалось Абрамцево. Но хоть он и был там принят как родной, и мог считать себя чуть ли не членом семьи, который в любую минуту имеет возможность воспользоваться гостеприимством хозяев, все же он не чувствовал себя там совершенно легко. Слишком уж для многих было Абрамцево своим, и, если учесть чересчур щепетильный характер Серова, можно понять, почему он иногда даже тяготился пребыванием там.

Невесте он признавался: «Если спросишь, как я живу, – отвечу: живу я у Мамонтовых, положение мое, если хочешь, если сразу посмотреть – некрасивое. Почему? На каком основании я живу у них? Нахлебничаю? Но это не совсем так – я пишу Савву Ивановича, оканчиваю, и сей портрет будет, так сказать, оплатой за мое житье, денег с него я не возьму…»

Конечно, покупка имения семейством Дервиз-Симонович не решала для Серова проблемы независимости и самостоятельности, но все же была чем-то вроде отдушины, чем-то почти своим, семейным…

Началось это, однако, с событий далеко не радостных.

Живя все последние годы в Сябринцах, Валентина Семеновна детей своих от Немчинова поместила в Петербурге у сестры. Было их двое: дочь Надя – Надя маленькая, как называли ее в отличие от Нади Симонович, и сын Саша, тихий и милый мальчик, очень талантливый. Как и старший его брат, любил он рисовать, причем особенно – лошадей, и рисовал замечательно. В декабре 1885 года он скоропостижно умер, сгорел чуть ли не в несколько часов от какой-то скоротечной формы скарлатины. Аделаида Семеновна так была потрясена случившимся, что собралась в одну ночь и бежала из Петербурга в село Едимоново на берегу Волги, где находилась первая в России сыроварня, директором которой был Николай Васильевич Верещагин, брат художника. Аделаида Семеновна познакомилась с ним давно, в Швейцарии, куда ездила с мужем к Герцену. Николай же Васильевич изучал в Швейцарии сыроварение.

С Петербургом решено было покончить навсегда. «Понемножку всех собирают поближе к Едимонову, – пишет Серов невесте весной 1886 года, – Колю хотят поместить в тверскую реальную гимназию, Варвару – в Москву. Дервизы тоже, вероятно, будут неподалеку, может быть, и ты приедешь?»

Летом в Едимоново съехались все Симоновичи, приехала Леля Трубникова, приехал Серов, приехала Валентина Семеновна с решением поселиться здесь окончательно, привезла с собой рояль и фисгармонию, библиотеку Александра Николаевича и весь его архив: рукописи, неизданные романсы, чтобы подготовить все для печати.

Но точно рок какой-то преследовал эту женщину. Видно, недостаточно было ей потерять двух мужей и сына; через год после того, как поселилась она в Едимонове и начала уже приходить в себя, забываться в творчестве, которое всегда было для нее спасительным, во время пожара, уничтожившего полдеревни, сгорел и тот дом, где она жила, а с домом все ее имущество и все рукописи Александра Николаевича. Она вышла из огня в чем стояла, держа в одной руке дочь, а в другой – корзиночку с партитурой своей новой оперы.

Но несчастья и тут не покинули ее, ибо (забегая вперед) спасенная эта из огня ее опера провалилась, хотя и старались поставить ее хорошо в Мамонтовском театре и пел в этой опере Шаляпин.

Ну а пока что летом 1886 года в Едимоново приехал Дервиз, снял светелку в доме местного священника и тем же летом обвенчался с Надей Симонович в едимоновской церкви. И вот после этого события тем же летом было куплено Домотканово. Приглядев его, Дервиз повез туда молодую свою жену и Серова с Лелей Трубниковой. Все одобрили выбор Дервиза, и Домотканово надолго стало прибежищем для всей семьи, для близких и дальних знакомых, для всех, кому нужен был отдых, покой для работы.

Дочь Серова пишет в своих воспоминаниях: «Домотканово не было родовым имением с какими-либо сохранившимися традициями, с портретами предков на стенах, с красной или карельской мебелью, с оставшимися доживать старыми слугами.

Дом был простой, в виде большого четырехугольного ящика, низ – кирпичный, оштукатуренный, белый, верх – серый, дощатый. На доме никаких украшений, только в сад выходила небольшая каменная площадка – терраса с большими белыми колоннами, поддерживающими деревянный простой балкон. Таким образом, все же это был „ампир“, хоть простой и скромный.

По бокам террасы – огромные кусты сирени, белой и лиловой. Небольшой садик с клумбами. Тут же начиналась аллея из высоких старых лип, которая спускалась к прудам. Прудов было восемь, и среди темной листвы деревьев они были необыкновенно живописны. Аллеи тенистые. В них было всегда прохладно и влажно.

Особых доходов Домотканово его владельцам не приносило. Владимир Дмитриевич и его жена Надежда Яковлевна слишком мало походили на настоящих помещиков.

Были они оба натурами тонкими, одаренными, гуманными. Близкие, их окружающие, тоже были людьми незаурядными.

Благодаря этому Домотканово заняло совершенно особое место среди тверских помещичьих усадеб. Способствовало этому еще и то, что Домотканово занимало центральное место в разбросанных кругом имениях и от всех находилось на недалеком расстоянии. Кто только не бывал в Домотканове: земские деятели, толстовцы, пчеловоды, доктора, учителя, агрономы, художники, артисты».

Домотканово было благодатью для всех. Дервиз, который как художник далеко не пошел, развил бурную хозяйственную деятельность: перестраивал дощатый верх дома, благоустраивал парк, строил купальню на озере. Аделаида Семеновна, поддавшись потребности закоренелой шестидесятницы и педагога, организовала отменную школу. Валентина Семеновна, которая сюда частенько наезжала из Едимонова и подолгу гащивала, организовала то, что сейчас называется «художественной самодеятельностью», то есть спектакли и концерты для крестьян силами самих крестьян.

Серов с удовольствием бывал здесь. В том же письме к невесте, где он сетует на двусмысленность своего положения в Абрамцеве, он сообщает:

«Да! Раньше чем приняться за работу, я хочу съездить в Домотканово, я их очень давно не видел. Ах, летом там чудесно! Неужели ты не приедешь погостить там у этих восьми прудов? Помнишь, как славно мы туда на телегах ездили и как на возвратном пути продрогли».

Ему приятно вспоминать о Домотканове самое незначительное, даже наивное, вроде вот этого: «…и как на возвратном пути продрогли», и какого-то Сухоручкина, который влюбился в его невесту Ольгу Федоровну и теперь, как передают, «томится» по ней.

Но главное не это. Домотканово сыграло в жизни Серова-художника колоссальную роль: здесь, в обстановке полного душевного покоя, он написал множество вещей, почти все свои лучшие пейзажи. Больше того, именно здесь он нашел себя как пейзажист. Он даже в шутку как-то сказал Дервизу:

– Не знаю, Владимир, как тебе, а мне Домотканово приносит порядочный доход.

Домотканово наряду с Абрамцевом стало началом его успеха. Здесь летом 1888 года он написал свой второй замечательный портрет, героиней которого стала его любимая сестра Маша Симонович. Он писал этот портрет целое лето, используя каждый погожий день, потому что портрет этот должен был быть таким же солнечным и радостным, как и прошлогодний портрет Веруши.

Только такая «сознательная модель», как сестра Маша, могла выдержать подобное испытание. Но она верила в талант Серова, верила в то, что это нужно, и безропотно позировала целыми днями. Серов работал медленно, но с увлечением. Опять вернулось то состояние, в котором он приехал из Венеции, состояние, сопутствовавшее ему во время работы над портретом Веруши. А так как была возможность, он не торопил себя, предаваясь своей слабости писать медленно, обдумывая каждую деталь, рассчитывая каждый мазок.

С утра Маша усаживалась на скамье под деревом, Серов устанавливал мольберт, ящики с красками и потом долго, иногда говоря лишь два-три слова, иногда совсем безмолвно, только жестами указывал, как надо повернуть голову, как передвинуться на скамье. После этого они совершенно замолкали, и Серов все утро писал, а во второй половине дня, когда освещение изменялось, подготовлял рисунок для дальнейшей работы. Они были очень довольны друг другом.

Но бывали такие дни, когда увлечение проходило, и тогда казалось, что работа не ладится. Он отходил от картины, долго глядел на нее и повторял:

– То, да не то, то, да не то…

Однако все же видно было, что получается «то». И для обитателей Домотканова, не видавших прошлогодней работы Серова, радостно было сознавать, что талант их друга, их брата расцвел вдруг таким пышным цветом.

Спустя три месяца, когда Серов все еще собирался продолжать писать, Маша вдруг почувствовала, что пора кончать. Она, как человек искушенный, увидела, что задача, которую ставил перед собой Серов, выполнена и дальнейшая работа может только засушить картину. Сославшись на дела, она уехала в Петербург, будучи уверена, что Серов написал великолепный портрет, но, конечно же, не подозревая, что благодаря этому портрету она станет со временем такой же легендой для русского искусства, какой для мирового искусства стали Джоконда, Форнарина или Саския.

Портрет Маши Симонович стал как бы продолжением поисков, начатых в прошлом году. Серов углубил в нем то, чего он достиг в портрете Веруши.

В обеих картинах он очень удачно находит равновесие между двумя началами искусства: эмоциональным и интеллектуальным, между сердцем и умом, эти две картины как бы соприкасаются, а между ними та линия, которая являет собой полную гармонию этих двух начал.

Но с этого момента Серов все дальше будет отходить от этой линии, все дальше будут идти по пути искусства мысли. Почти все картины, которые он напишет в дальнейшем, будут находиться по ту сторону линии, где находится портрет Маши Симонович. Этот портрет, пожалуй, менее эмоционален, менее обаятелен, чем портрет Веруши Мамонтовой, но он зато более глубок, и обаяние его не в образе, а в самой живописи.

Порой кажется, что Серов начинает стыдиться давать волю чувству, загоняет его внутрь себя, словно боясь обнажить перед другими свое сердце. Но в портрете Маши Симонович это заметно, лишь когда сравниваешь его с портретом Веруши и когда знаешь дальнейший путь Серова. Будучи изолирован от других картин, портрет не производит такого впечатления, в нем еще очень много эмоциональности, много живописности. Серов увлекается красками, передачей на полотне тончайших цветовых переходов, создаваемых светом утреннего солнца, пронизывающим листву старого дерева, движением воздуха, соседством зелени, красивым сочетанием белой блузки и синей юбки.

Рядом с этой великолепной живописью несколько теряется другой портрет, написанный тем же летом и потому, быть может, не оцененный до сих пор по достоинству. Он написан как будто мимоходом на случайно подвернувшемся длинном листе железа. Это портрет хозяйки Домотканова Нади Дервиз с ребенком. Портрет, к сожалению, остался незаконченным; полностью прописано только лицо, наивное, почти детское, с пухлыми губками и немного обиженными глазами, лицо молодой женщины, познавшей уже первые радости материнства и его беду, потому что девочка, которую родила Надя, была больна. И на лице молодой матери тревога, обида и какое-то настойчивое желание пожаловаться кому-то сильному, быть может, как еще совсем недавно, упасть головой на мамины колени и заплакать.

Этот портрет, пожалуй, первый, в котором Серов, пока еще не очень сознавая, что он делает, пытается передать психологию человека. В дальнейшем это станет основной и вполне осознанной задачей почти всех его портретов.

Серов, по-видимому, и сам не ценил достаточно этот портрет, писал его чуть ли не для того, чтобы испытать технические возможности живописи на металле, да и кусок этот железа был случайным, остался после ремонта крыши. И писался портрет не в комнатах, где был в то время ремонт, а на лестничной площадке, и площадка была без перил…

Портрет, неоконченный, так и остался стоять на том месте, где был начат, – на карнизе лестницы. В следующий приезд Серов вспомнил о нем, стал опять писать. У Нади уже был второй ребенок. Серов закрасил прежнего, а нового написать не успел. Так и остался этот портрет стоять на карнизе лестницы, и все привыкли к нему и перестали его замечать, и Надя уже умерла, и Серов умер, как вдруг в 1914 году, перед посмертной выставкой Серова, увидел портрет художник Ефимов, муж младшей из сестер Симонович, увидел, пришел в восторг, изумился его заброшенности и отвез на выставку.

Сейчас портрет в Третьяковской галерее и переведен на холст.

Третьей значительной картиной, над которой Серов работал тем же летом, был пейзаж «Пруд», один из восьми домоткановских прудов.

Поистине он был неутомим, он не желал знать ни дня отдыха.

Пруд он писал в пасмурные дни, когда не мог работать над портретом Маши.

Если в портретах Серов бессознательно использует, вернее, заново открывает некоторые приемы импрессионистов, то в пейзаже школа, которой следует Серов, вполне определенная. Серов сам говорит об этом, считая своими учителями барбизонцев.

В одном из писем Серов в шутку называет написанный им пейзаж «мой Добиньи – Руссо».

Таким образом, по сравнению с живописью портретов Веруши и Маши живопись пейзажа можно было бы считать для Серова шагом назад, если бы то, что он совершил ранее, было совершенно сознательно. Но он в то время сам не понимал, что он сделал, и оценил по-настоящему свои работы лишь значительно позже, будучи зрелым мастером. Он даже стал утверждать, что после портрета Маши ничего не написал равноценного. «Тут весь и выдохся», – сокрушенно говорил он. Однако «Пруд» Серов всегда ценил высоко, хотя от пейзажей, написанных им в предшествующие два года («Осень», «Прудик», две «Зимы»), домоткановский пейзаж отличается лишь своей законченностью и как бы каноничностью. Но Серов не сказал им еще своего слова в пейзаже. А между тем именно здесь, в Домотканове, создаст он впоследствии настоящие, свои «серовские» пейзажи, которые только одним будут связаны с «Прудом» – своей будничностью, безыскусностью сюжета да еще тем, что Серов почти никогда не будет писать солнечных, светлых пейзажей, выбирая для них главным образом осень и зиму. Лето было слишком ярким и разноцветным, оно казалось ему немного безвкусным и аляповатым, осень же обдавала все вокруг своим прохладным дыханием, и яркие цвета меркли, бледные становились ярче, появлялся общий тон, мягкий и немного грустный.

«Пруд», написанный летом, создавался, как уже было сказано, только в пасмурные дни. В нем преобладают коричневые тона, и он действительно очень напоминает пейзажи барбизонцев, особенно Добиньи и скорее Коро, чем Руссо, ибо в тоне облаков и их отражения в воде, в ряске, затянувшей поверхность пруда, есть свойственные Коро дымчато-серебристые оттенки.

Во всяком случае, результатами работы этого лета Серов мог быть доволен. Теперь он решился наконец выставить свои картины на суд публики на официальной периодической выставке, открывавшейся в конце года в Москве.

Выставки эти устраивались ежегодно Московским обществом любителей художеств с 1861 года и имели большое значение для художников, особенно молодых: передвижники к тому времени создали множество бюрократических барьеров для проникновения молодежи, и выставить свою картину начинающему художнику было трудно. Кроме того, общество организовало конкурсы с несколькими премиями: за портрет, за пейзаж, за жанр… И это было тоже очень важно, потому что премии давали возможность молодым художникам почувствовать себя признанными и были для них какой-то материальной поддержкой. Серов привез в Москву из Домотканова портрет Маши и «Пруд». По пути он заехал в Абрамцево договориться о том, чтобы Мамонтовы разрешили выставить портрет Веруши. Мамонтовы, разумеется, разрешили.

Потом ездил по Москве, хлопотал о том, чтобы картины были приняты на выставку, заказывал рамы у московского рамочника Грабье, писал портрет друга своей матери, композитора Бларамберга, который тоже решил выставить.

Всюду ему сопутствовала удача: картины были приняты на выставку, все видевшие их отзывались очень одобрительно. Можно было рассчитывать и на премию, и на продажу картин. (Речь шла, разумеется, только о домоткановских работах.) Теперь Серов чувствовал себя уверенно, чувствовал художником, который может искусством обеспечить существование не только свое, но и семьи.

И значит, теперь можно было взять на себя ответственность – жениться на Леле, которая, бедняжка, жила в одиночестве в нелюбимой Одессе, работала и ждала его.

Решение о том, что с женитьбой дальше медлить нельзя, возникло у Серова в начале сентября. Очень тягостно стало одному, и не давала покоя мысль о том, что невеста живет где-то за тридевять земель и столько лет ждет, ждет… И только письма, наполненные, как и все письма, признаниями, упреками, распутыванием недоразумений, да короткие и редкие свидания, связанные с долгими поездками, на которые уходят все скопленные деньги, – вот все, что было у них эти годы.

Зато теперь все складывалось удачно. «Мама, конечно, все знает, – пишет он, – и, конечно, довольна очень, она говорит, что, если бы я полюбил и женился на другой, ей было бы это совершенно непонятно. Все вообще очень мило относятся к нашей затее. Даже девицы мамонтовские, и Маша (Якунчикова) в особенности, встретили меня радушно и ласково, давным-давно зная все; вначале они, оказывается, были огорчены – кричали и вопили, но потом решили, что это, собственно, эгоизм с их стороны и что так, пожалуй, будет для меня лучше».

Пришлось еще потратить много времени на оформление различных документов. Серов с каким-то внутренним удивлением, немного наивным, даже с досадой сообщает невесте, что он потомственный дворянин, а потому предстоят дополнительные хлопоты, нужен, кроме паспорта от полиции, еще и паспорт от петербургского дворянства, и спрашивает: «Ты ведь тоже дворянка, Леля? Ну а у тебя этих бумаг достаточно?»

Но главным препятствием неожиданно оказалась сама невеста. Все как будто было договорено, но она никак не могла решиться на последний шаг. Сначала ссылалась на какие-то дела, и Серов с грустью пишет: «Никогда у нас с тобой не будет времени, чтобы вот как раз жениться». Потом откровенно призналась: стыдно. Стыдно показаться на глаза людям после замужества.

Она даже предложила первое время жить в Киеве. Там, вдали от знакомых, привыкнуть к своему новому положению молодой жены. Серов согласен на все: «В Киев так в Киев», – но все же замечает: «Стыдно – знаешь, Леля, всюду первое время будет стыдно. Но скажи, пожалуйста, как вообще у людей хватает духу венчаться и жить вместе всем напоказ, – невероятно, но так, ничего не поделаешь, приходится примириться. Вот мы и примиримся – нет? Все, однако, сводится к одному: мне необходимо – или нам необходимо – свидеться поскорее».

Письмо это написано в начале октября. Через несколько дней после этого, получив у Саввы Ивановича бесплатный билет, Серов отправился в Одессу и в Киев.

В Одессе он сделал предложение, и оно было принято, но с тем все же условием, чтобы после свадьбы они поселились в Киеве. И на обратном пути из Одессы в Москву Серов решил остановиться на несколько дней в Киеве. Эта необходимость совпала с его давнишним желанием повидать Врубеля.

Перед отъездом Серова Савва Иванович сострил. Он сравнил Серова со своим сотрудником Арцыбушевым.

– Оба они столько уже раз пытаются попасть в Киев, но не могут, – смеялся Савва Иванович, – у Арцыбушева магнит не доезжая Киева: все сворачивает в свое имение, у Серова – за Киевом: все проскакивает в Одессу.

Теперь наконец желание исполнилось.

Однако посещение друга принесло Серову больше огорчений, чем радости. Он был поражен обстановкой, в которой жил Врубель. Врубель называл это «гомеризмом». Но Серов знал – это была нищета. В комнате не было ни стола, ни стула. Весь гардероб Врубеля был на нем: засаленный, весь в красках сюртук, латаные сапоги. Врубель сам как-то признался в письме к сестре, у которой часто вынужден был просить взаймы, что деньги, присланные ею на поездку в Харьков к отцу, он истратил на починку сапог, ибо на них «было столько же глубоких ран, сколько на Цезаре в день его сражения с сенаторами».

Внешне он изменился разительно. Красивые его волосы – золотистые, блестящие, крупными волнами – теперь потускнели, были в беспорядке; у него часто болела голова, и от этого и от жестокой нужды на лице его лежала печать страдания и болезненности; он похудел, потому что часто в кармане его не было ни копейки даже на хлеб.

Он не сумел показать Серову ни одной законченной работы. То немногое, что он доводил до конца, приходилось немедленно продавать за гроши ростовщику Дахновичу. Дахнович ценил талант Врубеля, понимал, что в убытке он не останется. Им были куплены «Муза», «Восточная сказка», «Портрет мужчины в старинном костюме» и многие другие вещи. (Дахнович не ошибся в своих расчетах, впоследствии он за огромные деньги перепродал эти картины киевским коллекционерам Ханенко и Терещенко.)

Серову было неудобно за свой успех. Он рассказал Врубелю о веселой и интересной жизни в Абрамцеве и Домотканове, о предстоящей выставке и предстоящей женитьбе. Но Врубель был старым другом и по характеру своему, мягкому и доброжелательному, неспособен был завидовать. И он действительно был рад за Серова. Но вместе с тем, хоть Серов и оставался единственным человеком, с которым Врубель чувствовал себя легко, он с огорчением замечал, что почему-то прежней полной близости уже нет. Может быть, причиной была некоторая, больше обычной, сдержанность Серова, вызванная тем, что ему было неудобно, он боялся рассказами о своем успехе навести Врубеля на неприятные размышления о его собственной судьбе. И Врубель понимал это, замыкался в себе и часто задумывался.

Неужели прав был отец! Когда старик приезжал в последний раз в Киев, он был потрясен, увидев сына в нищете. И даже не это было главным. Главным было отсутствие перспектив. Врубель-отец усердно посещал художественные выставки. На них все чаще появлялись картины Мишиных товарищей, даже не сверстников, его сын был старше многих. И вот они уже известны, о них пишут в газетах, сын же его продолжает прозябать, несмотря на талант, о котором он с такой самоуверенностью говорит и который действительно есть у него. О чем он думает, чего ждет? Почему не работает? Что это за бредовая идея – «Демон», с которой он носится столько лет? Что он сделал хотя бы для этого самого «Демона»?

Врубель показал отцу набросок. Старик возмутился. И это будущее великое творение? На холсте небольшого размера одной серой масляной краской изображена голова и торс, которые отцу показались скорее образом злой и чувственной женщины, к тому же довольно пожилой. Сын оправдывался: Демон – это дух, объединяющий в себе мужское и женское начала.

Но отцу было ровным счетом безразлично, отчего «Демон» оказался именно таким, а не другим. Он знал лишь то, что Мише уже за тридцать, что ему давно пора бы достичь чего-нибудь определенного, а не висеть между небом и землей.

В самом деле, чего он добился: университет окончил плохо, воинскую повинность отбыл плохо, Академию бросил из-за своего выдающегося таланта и в результате остался на бобах. А ведь столько блестящих надежд было!

И теперь вот. После удачных росписей в Кирилловской церкви ему не поручили ни одной серьезной работы во Владимирском соборе, роскошном храме, гордо возвышающемся в центре Киева. Ему доверили писать только какие-то орнаменты. Врубель говорил, что его преследуют несправедливость и неудачи. Насчет последнего отец не сомневался, в первое же верил плохо. Между тем Врубель говорил правду.

И, уезжая из Киева, Серов решил, что при первом же удобном случае он перетянет Врубеля в Москву, в Абрамцево – к Мамонтову.

Окрыленный первым успехом, Серов решил попытаться написать большой парадный портрет.

Приближался юбилей композиторской деятельности его отца, двадцатипятилетие его первой оперы, и администрация Мариинского театра готовилась к постановке «Юдифи». Валентина Семеновна написала воспоминания о своем покойном муже, собрала из старых газет и журналов и подготовила к печати сборник его критических статей. Валентин Серов решил отметить юбилей отца большим парадным портретом и выставить его в Мариинском театре в день премьеры. Он поселился в Петербурге, куда приехала и его мать, и вместе с ней деятельно занялся сбором материала. Разыскал в Апраксином дворе конторку, такую, как была у отца, стоя у которой он оркестровал «Рогнеду» в ту ночь, когда родился его сын. Собрал вещи, принадлежавшие отцу, с помощью матери воссоздал обстановку, в которой работал Александр Николаевич. Установил в глубине комнаты книжные шкафы, расставил на полочках статуэтки, посреди комнаты поставил конторку, наколол на нее старые афиши, на круглый стол бросил небрежно листы нотной бумаги и раскрытую книгу…

Но не было главного. Не было человека. Отца он помнил плохо. В Третьяковской галерее он сделал акварельную копию с его портрета работы Келлера, но это не помогло. Писать было трудно, он совсем не мог писать без натуры. Он сам оделся в костюм отца, стал заложив ногу за ногу, как, помнилось ему, виделось, словно в тумане, приплывшем из далеких лет, стоял отец, когда задумывался вдруг среди работы, небрежно сунул в оттопыренный карман пиджака носовой платок и так сфотографировался. Но все же это было совсем не то; работа не клеилась.

Он читал воспоминания матери об отце, расспрашивал о подробностях их жизни, задавал грустный вопрос: «Расскажи, как умер отец?»

За окном стояла промозглая петербургская осень. Окна квартиры, превращенной Серовым в мастерскую, выходили на север, и писать, чуть время подходило к вечеру, становилось невозможно. И мать в который раз рассказывала сыну о смерти отца.

После возвращения из Вены, с юбилея Бетховена, Александр Николаевич почувствовал себя не совсем здоровым, но бодрился, говорил даже, что хочет почему-то поехать в Индию. И вдруг слег. И болел он на первый взгляд несерьезно, во время болезни был весел и оживлен.

Воспоминания близких людей сохраняют обычно последнюю фразу, сказанную великим человеком. За несколько мгновений до смерти Александр Николаевич беседовал со Славинским, тем самым Славинским, который познакомил его с Валентиной Семеновной. Беседа шла о вышедшей незадолго до того книге о Мендельсоне, и последними словами, которые произнес Александр Николаевич, были: «Вот, например, фраза мендельсоновская!» Вслед за этим раздался крик, и вбежавшая в комнату Валентина Семеновна увидела мужа мертвым.

Так по крупицам старался воссоздать Серов образ этого умершего дорогого ему человека. Духовный облик отца был ему бесконечно близок. Отец был настоящим артистом, таким же, как и он сам, до конца дней своих, каждым своим помыслом преданный искусству.

Увлеченный рассказами матери, Серов с новым рвением принимается за работу, и ему начинает казаться, что портрет идет неплохо, что он сумеет обойтись без натуры…

Между тем приближалось событие первостепенной важности – открытие Периодической выставки.

Свои интересы, говоря дипломатическим языком, Серов поручил защищать Остроухову. Это был удачный выбор. Остроухов был верным другом, и, кроме того, он был тесно связан со многими членами Московского общества любителей художеств и даже принимал непосредственное участие в организации выставки. Он приобретал большое влияние в московских художественных кругах.

В этот период между Серовым и Остроуховым идет оживленная переписка. Серов волнуется, расспрашивает обо всем, вникает в мелочи. Его чрезвычайно интересует, какие картины присланы на выставку, каковы его перспективы на конкурсе. И Остроухов по-дружески и совершенно секретно («так как сообщать сие, собственно, не следовало бы. Ну, куда ни шло») пишет ему о том, что имеется еще один портрет, который может конкурировать с его работами. Остроухов подозревает, что автор этого портрета – дочь покойного Крамского Софья Ивановна. «В портрете очень любовно искано и найдено интересное выражение, написан он и в особенности нарисован в высшей степени тщательно, хотя не свежо и не интересно, весь интерес сосредоточен на лице: фон Крамского, вообще вся манера и задача – его. Твой портрет интереснее и свежее, талантливее в сто раз, – одним словом, я после большого колебания отдал бы все же в конце концов преимущество тебе, но, сделавши это, непременно болел бы, что не поступил иначе, хотя, повторяю, силою свыше мой голос принадлежал бы тебе».

У «Пруда» был тоже конкурент, но это был по-настоящему серьезный конкурент – «Левитан, по секрету». И здесь уж Остроухов заявляет твердо: «Первая премия должна быть отдана Левитану, вторая – тебе».

В том же письме Остроухов сообщает, что сам руководил развешиванием картин и что вещи Серова «поставили, разумеется, самым любовным образом». Но главным сообщением, припасенным Остроуховым на конец письма, было следующее: «В воскресенье будет у меня Павел Михайлович, и я беру (по его просьбе) твой портрет твоей кузины, чтобы ему показать. Ты ведь дал мне carte blanche на это».

Павел Михайлович Третьяков, владелец богатейшей коллекции русской живописи, был очень своеобразным человеком. Худой и высокий, с окладистой бородой и тихим голосом, он больше походил на угодника, чем на замоскворецкого купца. Он и внутренне не походил на своих собратьев. Никаких попоек, ресторанов с цыганами, тройками и швырянием денег, ничего из того богатого набора хамских выходок, на которые были так щедры его современники, герои пьес Островского. Сделавшись обладателем очень большого состояния, Третьяков затеял грандиозное предприятие – создание галереи русской живописи. В 1856 году он приобрел первую картину, «Искушение» Шильдера, и, обладая отменным художественным вкусом, собрал необыкновенную для России тех времен коллекцию. Ко времени описываемых событий Третьяков был уже не просто человеком и не просто меценатом, он стал своеобразным явлением художественной жизни. У него были свои известные всем художникам привычки. Все, например, знали следующее: Третьяков любил покупать картины, как он выражался, «на корню». Слишком много развелось коллекционеров, да и царский двор стал покупать картины для организованного в Петербурге музея Александра III. Поэтому многие отличные вещи ускользнули из рук Павла Михайловича. И вот зимой, перед Периодической выставкой в Москве, перед передвижной и академической в Петербурге, Третьяков объезжал мастерские художников.

Художники старшего поколения, картины которых уже были у Третьякова, – Репин, Поленов, Виктор Васнецов, Владимир Маковский, Суриков – знали, что Третьяков будет их гостем и наверняка купит что-нибудь из приготовленного к выставке; молодые трепетали, ждали и гадали – приедет ли: ведь от этого приезда, от результатов его зависело будущее.

И вот он приезжал. У ворот останавливались крытые сани с толстым кучером на козлах, из саней тихо, неторопливо вылезал Павел Михайлович, осторожно стучал, заходил в широко распахнутые двери, тихо, с улыбкой отвечал на приветствия, дружеские, трепетные или подобострастные, троекратно, по-старинному, лобызался с хозяином из щеки в щеку, и тотчас же, приглашаемый им, следовал в мастерскую, просил показать, что приготовлено к выставке.

И вот художник, еще несколько минут назад бывший творцом, сейчас ходил на цыпочках вокруг этого купца, этого денежного мешка, этого благодетеля. Третьяков долго сидел перед картиной, разглядывал внимательно, вставал, подходил к картине, потом отходил от нее, опять садился, иногда высказывал свое мнение. Если картина ему нравилась, просил уступить ее. Хозяин, конечно, соглашался. Начинался тягостный разговор о цене.

А иногда, если картина не нравилась, Третьяков уезжал, так ничего не сказав.

Вот такой покупкой «на корню» было то, о чем сообщал Серову Остроухов. Третьяков и раньше видел некоторые работы Серова, и, отвечая на письмо Остроухову, Серов пишет об ожидании результатов конкурса и результатов посещения Третьякова: «У меня теперь явилось несколько забытое ощущение, сходное с предэкзаменационным волнением в Академии, когда ждешь медали (чувство довольно гнусное). Что это вздумалось Павлу Михайловичу смотреть мою кузину? – Что же, показывай, рад, что меня при этом не будет. Мне всегда как-то болезненно неловко показывать свои произведения Павлу Михайловичу».

Все, однако, окончилось как нельзя лучше. Третьяков оставил портрет Маши за собой, и он попал в Третьяковскую галерею под названием «Девушка, освещенная солнцем» или «Девушка под деревом». Рассказывали также, что, когда открылась выставка, Третьяков долго стоял перед портретом Веруши (который после выставки получил название «Девочка с персиками» или «Девочка в розовом») и потом сказал, как всегда тихо, спокойно и очень уверенно:

– Большая дорога перед этим художником!

Глаз у Третьякова был зоркий. И то, что он сразу же оценил Серова и купил его работу, говорило о многом.

Впрочем, великий меценат оказался скупенек. За портрет он заплатил всего триста рублей. Это после того, как Серов за плафон «Гелиос», работу неудачную и вымученную, получил тысячу, а триста рублей ему заплатили за малютинских рысаков. Но сейчас он был рад и этому. Нужны были деньги, чтобы продолжать спокойно работать над портретом отца, хотелось поехать с молодой женой в Париж, показать ей Лувр, побывать на Всемирной выставке.

Да Серов и сам не представлял себе в то время цену своей картины, не представлял, что он создал. Лишь через много лет, известным художником, стоя перед ней, он скажет с искренним недоумением, с восхищением:

– Неужели это я написал?

И в эти зрелые годы, будучи большим, известным всему миру художником, он готов будет учиться у себя самого, двадцатитрехлетнего. Он создаст много картин более совершенных по психологическому проникновению в образ, более изысканных по стилю, но никогда не напишет таких обаятельных картин, как первые портреты. Они были плодом особого периода его жизни и его искусства, периода радостных ожиданий, молодости, свежести и беззаботности.

Конечно, он, когда написал эти шедевры, не думал о деньгах и не думал о том, что это шедевры. Но Третьяков не мог не знать этого. Он понимал это, быть может, лучше кого бы то ни было в России и все же не устоял перед тем, чтобы недоплатить молодому художнику. (Не этот ли случай вспомнился Серову, когда много лет спустя он спросил с горькой иронией у одного из своих друзей: «Скажите, сколько стоит шедевр?»)

О, конечно, Третьяков был другом искусства и художников, но ведь он все-таки был чуточку купцом: если можно купить вещь за триста рублей, зачем платить дороже?

Трудно обвинять и Третьякова: он знал, что картины, приобретаемые у молодых художников, стоят больше, но ведь не на «купецкие» забавы тратил он те деньги, которые экономил, не на тройки рысаков, не на кутежи, не на цыган. Как-то он признался молодому Нестерову, покупая у него после долгой торговли «Отрока Варфоломея», что он знает: цена была назначена Нестеровым небольшая, «но возможность того, что в Петербурге Репин или кто-нибудь из старых мастеров выставит такое, что необходимо будет иметь в галерее, несмотря ни на какую цену, заставляет его экономить на молодых».

Наконец выставка открылась.

Здесь Серова ждала еще одна радость, не меньшая, чем покупка портрета Третьяковым: за «Девочку с персиками» ему присудили премию Московского общества любителей художеств – двести рублей – ту самую единственную премию за портрет, о которой писал Остроухов.

Надо сказать, что Серова сообщение о том, что есть еще один серьезный претендент на премию, взволновало, и он написал об этом Остроухову в несколько шутливом тоне, сквозь который пробивается, однако, тревога: «Да, итак, ты пишешь, что у меня есть соперница, и нешуточная… что же… чтоб ей пусто было, одно могу сказать. Но меня удивляет, что по пейзажу один Левитан. Странно. Еще удивляет меня коровинский жанр. Неврев не выставил, значит? Вещица Коровина недурная, но жанром назвать немножко трудно. Впрочем, Верушку мою тоже портретом как-то не назовешь. Думаю, что ценители мои это и поставят в упрек в придачу ко всему остальному: недоведенности, претенциозности и т. д. Всего забавнее выйдет, если вдруг меня наградят за пейзаж».

По всему видно, что Серова очень беспокоят результаты конкурса. Ему сейчас далеко не безразлична судьба картин – ведь он ими дебютирует в искусстве…

Зато совсем другой тон следующего письма Остроухову. Оно словно вздох облегчения. «О благодарю, благодарю тебя, Илья Семенович, за телеграмму, за приятное известие, конечно, вдвое. Я доволен, то есть если бы было иначе, я был бы недоволен, и очень. Всякие разные мысли, вроде того, например, что я художник только для известного кружка московского и т. д., одним словом умерщвлены. Итак, мое вступление благополучно, и то хорошо. С другой стороны, 200 р. все-таки деньги – небольшие (мне на пеленки, как дразнил Савва Иванович), но и они мне нужны, как всегда. Да все это хорошо».

«Пруд» был приобретен коллекционером Якунчиковым, и Серов спрашивает Остроухова в другом письме: «Правда, что Якунчикову пришлось будто бы перебить мой „Пруд“ у других покупателей? Если так, то весьма приятно».

Теперь, когда судьба картин была решена, когда его признали, можно было даже с небрежностью говорить о том, что некоторые газеты все же поругивают. Хотя, впрочем, поругивание это было скорее лишней похвалой, так как ругало «Новое время», реакционнейшая из русских газет, издававшаяся монархистом и черносотенцем Сувориным. С ней Серову и его друзьям еще не раз придется скрещивать шпаги.

Зато передовая художественная молодежь приняла появление картин Серова восторженно, поняв, что «Девочка с персиками» и «Девушка, освещенная солнцем» проложили резкую черту между старым и новым искусством, искусством будущего.

«Для нас, тогдашних подростков, – вспоминает Грабарь, – дни открытия двух единственных московских выставок того времени, Периодической и Передвижной, были настоящим праздником, счастливейшими днями в году. Бывало, идешь на выставку, и от ожидающего тебя счастья дух захватывает. Одна мысль при этом доминировала над всеми: есть ли новый „Репин“? Как раз за три года перед тем на Передвижной появилась его картина „Не ждали“ – самое сильное впечатление моей юности. Репина на этот раз не было, но выставка оказалась чрезвычайно значительной. Теперь ясно, что ни раньше, ни позже такой не было и что ей суждено было сыграть огромную роль в истории нашей новейшей живописи: здесь впервые ясно определились Левитан, К. Коровин и Серов. В числе вещей Левитана был тот тоскливый „Вечер на Волге“, который висит в Третьяковской галерее и в котором художник нашел себя. Среди целого ряда отличных пейзажей Коровина была и его нашумевшая в свое время картина „За чайным столом“. В ней вылился уже весь будущий Коровин, Коровин „серебряных гамм“ и „белых дней“. Но самым значительным из всего были, вне всякого сомнения, два холста никому тогда не известного Серова, две такие жемчужины, что если бы нужно было назвать только пять наиболее совершенных картин во всей новейшей русской живописи, то обе пришлось бы включить в этот перечень.

Это были два портрета. Один изображал девочку в залитой светом комнате, в розовой блузе, за столом, накрытым белой скатертью. Она сидела спиной к окну, но весь силуэт ее светился, чудесно лучились глаза и бесподобно горели краски на смуглом лице. Спереди на скатерти было брошено несколько персиков, бархатный тон которых удивительно вязался с тонами лица. Все здесь было до такой степени настоящим, что решительно сбивало с толку. Мы никогда не видели в картинах ни такого воздуха, ни света, ни этой трепещущей теплоты, почти осязательности жизни. Самая живопись больше всего напоминала живопись „Не ждали“; в красках окна и стен было что-то очень близкое к краскам задней комнаты и балконной двери у Репина, а фигура взята была почти в тех же тонах, что и репинская девочка, нагнувшаяся над столом: тот же густой цвет лица, то же розовое платьице и та же белая скатерть. Но было совершенно ясно, что здесь, у Серова, сделан еще какой-то шаг вперед, что найдена некоторая ценность, Репину неизвестная, и что новая ценность не лежит в большей правдивости серовского портрета в сравнении с репинской картиной, а в какой-то другой области. Всем своим существом, помню, я почувствовал, что у Серова красивее, чем у Репина, и что дело в красоте, а не в одной правде.

Еще очевиднее это было на другом портрете, изображавшем девушку, сидящую под деревом и залитую солнечными рефлексами. Репинской „правды“ здесь было мало, но красота его была еще значительнее, чем в первом портрете. Возможно, что я пристрастен к этой вещи, которая мне кажется лучшей картиной Третьяковской галереи, если не считать несколько холстов наших старых мастеров, но для меня она стоит в одном ряду с шедеврами французских импрессионистов. Этой звучности цвета, благородства общей гаммы и такой радующей глаз, ласкающей, изящной живописи до Серова у нас не было».

Серов был признан всей передовой художественной общественностью России окончательно и бесповоротно. Передавали, что особенно восхищался Серовым Поленов, этот обаятельный художник и чудеснейший человек, совершенно не способный к зависти, всегда понимавший и принимавший все новое. Он особенно восхищался «Девушкой, освещенной солнцем» и упорно рекомендовал своим ученикам учиться у Серова.

Таковы были результаты выставки.

Между тем жизнь Серова в Петербурге шла по-прежнему. Он продолжал работать над портретом отца, вникая во все перипетии подготовки юбилея.

Дела шли, к сожалению, не блестяще. В музыкальных кругах Петербурга помнили насмешливый, неуживчивый характер Серова и интриговали теперь против него, мертвого. В результате «Юдифь» так и не была поставлена. Сначала юбилей все переносили и переносили – отмечали юбилей композитора Направника, декоратора Бочарова, ставили новую оперу Рубинштейна «Песнь о купце Калашникове», – а потом постановку «Юдифи» отменили совсем.

Таким образом, создание портрета в какой-то степени теряло смысл. «Все у нас с мамой, так сказать, компоновалось вокруг „Юдифи“. Мама писала записки и написала, я пишу портрет и настолько бы написал, чтоб его можно было выставить на спектакле, – все это рухнуло».

Не было также денег на издание критических статей, которые были частью – и притом весьма существенной – наследия Александра Николаевича Серова.

Валентин Александрович с удовольствием читает эти работы, собранные Валентиной Семеновной и подготовленные к печати, и находит их очень интересными. Тем более обидно, что так все не ладится. Слово «обидно» то и дело встречается в его письмах Остроухову, которые буквально переполнены жалобами на неудовлетворительный ход событий. «Про себя могу сказать, что мне не везет. Обидно за отца. Критик его не хотят, очевидно… придется поставить крест, если не навсегда, то на долгое время, пока из современников отца никого не останется. Многие и посейчас помнят злую сторону критик, но при этом выпускают то, что ценно как критика».

Серов перечитывал воспоминания Валентины Семеновны об отце, и обида его становилась еще острее.

Все это как-то ослабляло энтузиазм Серова, и портрет шел не очень хорошо.

«Ты мне советуешь сработать портрет отца на передвижную… – пишет он Остроухову, – ну, об этом надо еще подумать; хотя я решительно не знал и не знаю, куда его дену, когда напишу.

До сих пор я шел от той мысли – мне подоспеть с ним к юбилею и выставить в зале Мариинского театра во время самого спектакля. О дальнейшей его судьбе не размышлял, да и теперь говорить об этом немножко странно. Как еще кончу его?»

В начале января 1889 года в Петербург приехала Ольга Федоровна Трубникова, теперь уже официальная невеста Серова. Решено было все же поселиться в Петербурге, а не в Киеве. Серов был счастлив. Наконец начали сбываться его мечты о своем угле, «гнезде», о семейной жизни. Ему, проведшему детство в чужих семьях, добрых, хороших, искренне любивших его семьях, но все же чужих, хотелось наконец чего-то своего.

Правда, углом, который ему предстояло обрести, была просто квартира, которую он снял в чужом доме на Михайловской площади. Но это была его (а скоро будет их) квартира. Он мог теперь перестать скитаться.

Как он устал от этих скитаний!

В самом деле, где он только не жил последние годы, после того как оставил Абрамцево!

Осенью 1885 года жил в Одессе и в имении Кузнецова, где писал «Волов», на зиму вернулся опять в Одессу. Весной 1886 года уехал в Едимоново, а потом в только что купленное Дервизом Домотканово, где пробыл всю весну, лето и осень. Зимой 1886/87 года жил в Москве и Абрамцеве, писал пейзажи и плафон. Весной уехал в Венецию, а оттуда вернулся опять в Абрамцево, писал портрет Веруши Мамонтовой, осенью жил в Ярославле у Чоколовых, потом опять в Абрамцеве, летом 1888 года опять в Домотканове, потом Одесса, Киев и, наконец, Петербург…

Сколько чужих углов сменил он!

Там текла своя жизнь. Хозяевам было весело, а он был их гостем, вечным гостем в чужих домах. Он тоже веселился, смеялся, забывался, но какой-то червяк сосал все время. В одном из писем к Ольге Федоровне он признавался: «Я опять прочел твое письмо, ты говоришь о счастье: поди разбери, где счастье, где несчастье. Все мне говорят, что я счастливец, очень может быть, охотно верю, но сам себя счастливым не называю и никогда не назову, точно так же как и несчастным, хотя и об одном ухе и с вечной тяжестью на сердце. Не знаю, бываешь ли ты счастлива, то есть чувствуешь ли себя легкой в душе постоянно, – нет, наверно, хотя, собственно, это и есть счастье, как я его понимаю».

Свадьба состоялась в конце января и была, по словам Серова, «торжественна невероятно».

Одним из гостей был Репин, он же был одним из свидетелей при венчании.

Единственным, что испортило настроение Серову, был сам обряд венчания. «Имел я удовольствие познакомиться с российским священством, то есть попами, ох, натерпелся я от них, горемычный. Чуть ли не с десятью отцами перезнакомился в один прием. Они таки порядочные нахалы, немножко я от них этого и ждал, но не в такой степени. Слава Создателю, больше с ними дела иметь не предстоит.

Так сказать, образ жизни моей с женитьбой мало изменился. Пишу портрет. Когда-то его кончу».

Серов представил молодую жену Чистякову. Старик растрогался. Столько душевной теплоты, столько мягкого света лилось из этих милых серых глаз, что Павел Петрович всплеснул руками.

– С такого лица ангелов писать! – воскликнул он.

Но Серов не собирался писать с жены ангелов. Он одел ее в костюм отца, поставил около конторки и писал с нее фигуру, так как со своей фотографии писать не мог (он никогда в жизни не научится писать портреты с фотографий).

Но и эта новая попытка подогнать работу окончилась неудачей: невозможно с вдохновением писать портрет старика-отца, когда перед тобой стоит одетая в мужской костюм молодая жена. А главное – не было лица, основы портрета, того, что должно быть исходным, того, что должно определять все остальное, связывать околичности. На месте лица оставалось пустое место. Акварель, которую он написал с келлеровского портрета, тоже не помогла. Голова была написана, но выглядела безжизненно. Работа над портретом измучила его.

Но не работать Серов уже не мог.

В письме жене, уехавшей на лето в Домотканово, он жаловался: «Ох, Лелюшка, тяжело мне с моими работами, вот что я тебе доложу. Ей-богу, не могу сказать, что они у меня выходят или не выходят. А когда подумаешь, что всю зиму провозился, так и совсем скверно становится. Вообще должен заметить, что искусства вещи весьма трудные-с. Сколько себе крови поиспортишь. Да, а хорошо теперь в деревне. Хотя, если начнешь работать – опять каторга, и опять-таки – не работать еще хуже – вот тут и того…»

В конце концов Серов оставил недописанный портрет и уехал в Домотканово, чтобы оттуда вместе с женой, пусть несколько поздно, совершить свадебное путешествие.

Из Домотканова Серов приехал в Москву, чтобы занять денег на поездку в Париж. Поездка эта должна была состояться еще весной – Серов хотел попасть к открытию выставки, – но не состоялась из-за отсутствия денег. Те, что были получены от Третьякова и Якунчикова, премия, – все разошлось очень быстро.

Новые петербургские друзья помогли ему получить несколько заказов. Гравер Василий Васильевич Матэ, добрейшей души человек, на всю жизнь оставшийся одним из самых близких друзей Серова, устроил ему заказ на портрет проповедника методистской церкви пастора Дальтона. Другой приятель, заведующий конторой журнала «Нива» Юлий Осипович Грюнберг, заказал портрет своей жены.

Чтобы Серову было удобнее работать над этим портретом и одновременно над портретом отца, Грюнберги предложили ему переселиться к ним, и Серов принял предложение, тем более что жена была уже в то время в Домотканове, а с Петербургом как с постоянным местом жительства решено было покончить из-за здоровья Ольги Федоровны и потому, что в Москве жили все друзья; там было как-то не так одиноко.

В углу гостиной Грюнбергов Серов разместил все вещи, составляющие декорацию кабинета отца, а сам Юлий Осипович взял на себя роль натурщика. Он надевал тот самый костюм, в который недавно облачалась Ольга Федоровна, и часами стоял у конторки, заложив ногу за ногу.

Серов на всю жизнь сохранил теплое чувство признательности к Грюнбергам и всегда потом, приезжая в Петербург, с удовольствием бывал в этой семье.

Грюнберг заказал Серову рисунки для «Нивы», и Серов, воспользовавшись старыми эскизами, сделал композицию из жизни запорожцев, которая была помещена в журнале. Но все же денег едва хватало на жизнь. Отчаявшись скопить сколько-нибудь на поездку, Серов, приехав в Москву, занял необходимую сумму.

В этот приезд в имении Введенском близ Звенигорода он почти мимоходом написал отличный портрет Прасковьи Анатольевны Мамонтовой, девушки с удивительно глубоким взглядом. Глаза ее казались Серову русалочьими. Только в недавние годы этот портрет был оценен по достоинству и получил известность.

В Париж Серовы отправились в конце августа и пробыли там около месяца. Наиболее сильное впечатление на Всемирной выставке произвела на Серова картина Бастьен-Лепажа «Жанна д’Арк». Да он и стремился в Париж главным образом для того, чтобы поближе познакомиться с творчеством этого художника.

Он рад был показать жене Париж, хотя сам плохо помнил его. Он был там совсем еще ребенком и с удовольствием, фактически заново, смотрел Лувр, Люксембург, Клюни, собор Парижской Богоматери.

Из Парижа Серовы вернулись в Москву. Серов познакомил жену со своими старыми друзьями. Елизавета Григорьевна покорила молодую женщину искренностью и радушием, но надолго в Москве Серовы не задержались.

Серов отвез жену в Домотканово. Она ждала ребенка и нуждалась в помощи близких людей, более сведущих во всех этих делах, чем Серов и его мать. Впрочем, Валентина Семеновна тоже уехала в Домотканово, потому что еще одно ее предприятие – организация юбилея Александра Николаевича – окончилось неудачей.

А Серов отправился в Петербург. Он решил все же еще поработать над портретом отца. Ему не давала покоя мысль об этом портрете. Он вспоминал безжизненную, невыразительную голову и не мог примириться с тем, что в таком виде портрет попадет на выставку. Но дальнейшая работа ничего не приносила.

Лишь поздней осенью, через год после того, как работа эта была начата, Серов по совету Репина написал в его мастерской портрет актера Васильева. Васильев был очень похож на Александра Николаевича, которого Репин хорошо помнил и от яркой, романтичной внешности которого был в восторге. Этюд был написан в один сеанс, свежо и непосредственно. Это несколько оживило работу. Серов заново переписал голову и решил, что портрет окончен, большего он все равно не добьется. Было ясно: портрет, над которым он столько работал, не удался.

Человек, которого он знал только по рассказам, терялся за мелочами обстановки. Вещи, окружавшие при жизни композитора, были дороги ему, сыну. Они были любовно собраны им и его матерью; без них он не представлял себе отца: без этой конторки с наколотыми сбоку афишами, книжного шкафа, резной полки со статуэтками – они казались ему как бы представителями покойного на земле. Но для постороннего зрителя они были не дорогими сердцу реликвиями, а просто вещами, и мир вещей заслонял мир человека.

Впоследствии Серов научится писать так называемые «обстановочные» портреты, в которых каждая вещь будет иметь смысл и будет помогать раскрывать мир человека, его характер. Научится он также создавать портреты-памятники, портреты-монументы. И воскрешать образы давно умерших людей он тоже научится.

Но сейчас он не сумел справиться с задачей, которую поставил перед собой.

В портрете не было того, что отличало первые его работы, которыми он так успешно начал путь художника, не было свежести, радостной целеустремленности живописного образа, любви к натуре ради самой натуры, не было гармонии красок, не было непосредственности. Видна была мучительная долгая работа.

Серов оставил портрет Репину, а сам в декабре 1889 года уехал в Москву. Опять предстояло жить у Мамонтовых. Самостоятельную семейную жизнь пришлось на время прервать, для нее нужна была более надежная денежная основа, которой у молодого художника все еще не было. В Москве же, где его знали, где жили его друзья, больше было перспектив получить известность и твердо стать на ноги.

Из Москвы Серов написал письмо Репину с просьбой послать портрет на передвижную выставку, открывавшуюся в январе в Петербурге. Но случилось так, что Репин вышел из состава действительных членов Товарищества передвижных выставок и решил в будущем выставляться только как экспонент. Сейчас же он в сердцах заявил Серову, что сам на этой выставке участвовать не будет «ни в каком виде, разве зрителем». Портрет он обещал все же на выставку передать, но предсказал Серову неудачу. И действительно, выставленный на передвижной портрет успеха не имел.