Три героини, три судьбы

Следующим произведением Анатолия Кремера, написанным для меня после «Эспаньолы», стала «Катрин». Импульс к ее созданию появился, видимо, после одного из наших разговоров, когда я посетовала, что играть стало нечего: молоденькие героини оперетт уже не для меня, а возрастные роли вроде мамаш, комических старух я никогда играть не буду, потому что там петь нечего. При исполнении я всегда иду от музыки – она для меня главное, она дает мне больше всего при создании образа. Хотелось таких ролей, где бы я чувствовала себя естественно, свободно, где было бы что петь и драматический материал был бы качественно другой.

Исподволь начались поиски такого литературного произведения, которое могло бы стать основой произведения музыкального. И вот, перебирая в памяти прочитанное и увиденное, Анатолий Львович вспомнил, что еще в начале 60-х годов он смотрел в Театре имени Моссовета прекрасный спектакль «Катрин Лефевр» (у которого было и второе название «Жена солдата»). Он ему тогда так понравился, что Кремер пошел на него еще раз. И теперь вспоминал, какие замечательные роли были там у Веры Петровны Марецкой (Катрин), у Ростислава Яновича Плятта (Лефевр), как хорошо играли другие актеры…

Спектакль был поставлен по пьесе Иосифа Прута. Она пользовалась тогда большой популярностью, к ней обращались многие театры. И везде роль Катрин исполняли ведущие актрисы. Первоосновой была пьеса французского драматурга конца XIX – начала XX века Викторьена Сарду «Мадам Сан-Жен», а Иосиф Прут перевел ее и сделал свою сценическую редакцию.

Кремер не был знаком с Прутом лично, хотя много слышал о нем: Иосиф Леонидович был известен всей театральной (да и не только театральной) Москве. О его остроумии, шутках, юморе ходили легенды. Умница, дивный рассказчик, обаятельный мужчина, он в свое время был завсегдатаем и нашего театра. Правда, я этого времени уже не застала. Кремер позвонил Пруту, рассказал, кто он такой, и объяснил причину своего звонка: «Мне кажется, что ваша пьеса – хорошая основа для другого варианта, в стихах, для музыкального спектакля, который можно предложить Театру оперетты». – «Но я никогда не занимался этим, никогда не писал текстов для оперетт». Кремер успокоил его, сказав, что для написания либретто в стихах уже есть прекрасный поэт Александр Дмоховский, его большой друг. «Ну и когда вы собираетесь все это начать?» – «Как только найду текст пьесы». – «А вы приезжайте ко мне, я вам его сразу дам»…

Кремер и Дмоховский поехали к драматургу. И сразу же у них установились такие дружеские отношения, словно они были знакомы сто лет. Иосиф Леонидович тут же вспомнил Сашиного отца, которого он, оказывается, встречал еще в 30-х годах, до того как тот был репрессирован и погиб. Знал Прут и Сашину тетку, актрису МХАТа Дмоховскую, воспитавшую племянника и заменившую ему мать, когда та сидела в сталинских лагерях. Так что у Саши оказалось две мамы. Потом он и тетку, и настоящую мать, когда она была реабилитирована и вернулась из ссылки, называл мамой.

При встрече с композитором и поэтом Прут сказал: «Я не знаю, как пишутся либретто для оперетт, так что вы, мальчики, сами все решайте». И «мальчики» принялись за работу. Они приезжали к Пруту несколько раз, показывали то, что у них получается, а он только делал поправки, и порой весьма серьезные. Уже после второго визита к нему Прут стал звать Кремера Толиком, а когда с ним познакомилась и я, он к нам так и обращался: «Таньчик! Толик!». Кремер называл Прута дядей Оней, потому что он сам так попросил. Его так звали все его знакомые, кроме сверстников, для которых он был просто Оней… Я потому привожу здесь эти милые подробности, чтобы стало понятно, в какой атмосфере создавалась «Катрин».

В своей неподражаемой манере Прут мог сказать Кремеру: «Толик! Слушай сюда!..» Хотя на самом деле Иосиф Леонидович прекрасно владел русским и французским языками, был человеком образованным – в свое время он учился в Швейцарии, где окончил привилегированный колледж. Вернувшись в Россию, он каким-то образом оказался у Буденного, в рядах его Конной армии. Вообще судьба Прута очень интересна, да и человек он был неординарный. У него дома была колоссальная библиотека, где имелось немало редких книг, а его знание истории, и в частности истории Франции, просто поражало. Например, к Пруту можно было обращаться за советами даже при работе над костюмами для персонажей «Катрин». Иосиф Леонидович доставал французскую энциклопедию исторического костюма, в которой подробно описывалось и показывалось, какие во времена Наполеона были мундиры, какие у них были обшлага, какие выпушки, какие цвета… Потому в нашем спектакле костюмы не просто соответствуют эпохе, а выверены с точностью чуть ли не до года.

Открывая другую французскую энциклопедию, он показывал: «Вот портрет Лефевра, а вот как выглядела его жена Катрин». Реальная Катрин Лефевр была грубой. По происхождению простая прачка, грузная провинциальная даже не женщина, а баба, стала герцогиней, потому что ее муж, пусть и храбрый, но всего только сержант, при Наполеоне стал маршалом Франции, герцогом. Но сделавшись столь знатной дамой, Катрин так и осталась самой собой, женщиной с манерами прачки. У Сарду эти особенности ее характера, ее поведения сохранены, а вот Прут, делая перевод и свою сценическую редакцию пьесы, несколько смягчил образ Катрин. Анатолий Кремер и Александр Дмоховский в свою очередь тоже смягчили его. У них она – простая женщина из народа, из низших его слоев, но по своей сути человек талантливый, а не просто грубиянка, попавшая «из грязи в князи». Уже в процессе работы над ролью я тоже смягчала образ Катрин, потому что шла за музыкой, очень лиричной, и за своей актерской природой, за своим восприятием этой незаурядной женщины.

Смысл нашего варианта пьесы Прута – в любви двух людей, Катрин и ее Лефевра, в борьбе этой уже немолодой женщины за сохранение своей любви. И в этой борьбе, которую она ведет с самим Наполеоном, Катрин проявляет недюжинные способности. Она противостоит ему и выигрывает. На этом построена интрига спектакля.

Но в самом начале работы, когда Толя и Саша, получив согласие автора пьесы, приступили к написанию либретто с учетом всех особенностей театра оперетты, все было несколько иначе. Они дали прочитать мне то, что у них тогда получилось, и это был единственный случай, когда я вторглась в их работу, спросила: «А что я буду делать во втором акте? Мне, как актрисе, здесь вообще нечего играть». Они со мной согласились и стали думать. Ведь в пьесе Сарду и потом у Прута всем сюжетом «заправляет» министр Фуше, известная своим интриганством и жестокостью историческая личность. А у нас всю интригу ведет Катрин. Второй акт был переписан и стал таким, каким мы его теперь и играем. (В нашем спектакле всего два акта, у Прута их было четыре.)

* * *

Наконец «Катрин» (пьеса и клавир) была готова, но, прежде чем ее ставить, следовало утвердить пьесу в различных инстанциях – в репертуарной комиссии Управления культуры, в отделе пропаганды горкома партии, еще где-то – за точность названия этих контролировавших культуру учреждений не ручаюсь. Так наша «Катрин» оказалась в горкоме партии. И пролежала там очень долго – около полугода. Получение разрешения настолько затягивалось, что стало ясно – всему этому есть какие-то причины. Чтобы выяснить их, я решилась и сама пошла в горком, к заведующему отделом. Но и там четкого ответа не получила – так, какие-то неубедительные объяснения, что в Москве уже есть «два Наполеона», то бишь спектакли на эту же тему. Вот и посчитали, что наша «Катрин» – это излишнее. Были и еще глупости разного рода, но наконец спектакль разрешили поставить.

На художественном совете Театра оперетты «Катрин» приняли хорошо. При обсуждении многие говорили, что это прекрасно, если у нас будет такой спектакль, и просто здорово, что оперетта написана специально для конкретной актрисы… Выступил и главный режиссер Ю. А. Петров, который в свое время был единственным, кто поддержал нашу «Эспаньолу». Теперь он тоже оказался единственным, но уже в другом смысле: «Да, все хорошо, если бы это не было для Татьяны Ивановны повторением пройденного в актерском плане». – «Что вы имеете в виду?» – «Все это напоминает Элизу Дулитл». – «Но при чем здесь Элиза? Она из замарашки превращается в леди, а Катрин как была, так и остается самой собой, несмотря на маршальские эполеты мужа»…

После Петрова выступил наш директор В. И. Розов, который не согласился с ним, а сказал, что ему все нравится – и музыка, и либретто, что спектакль надо обязательно ставить. Тут Петрова вызвали к телефону, а художественный совет в это время единогласно проголосовал за то, чтобы включить «Катрин» в репертуарный план. Мы начали работать, а через некоторое время Петров ушел из театра. «Катрин» мы делали уже без него…

Постановочная группа подобралась очень удачная. Режиссером Кремер предложил хорошо знакомого ему Евгения Радомысленского. Они сотрудничали давно: в Театре сатиры Евгений Вениаминович ставил спектакли, к которым Анатолий Львович писал музыку. Я тоже была знакома с этим режиссером еще со времен работы в его фильме «Эксперимент», о чем уже упоминала выше. При подготовке «Катрин» заслуга Радомысленского была не только как интересного режиссера-постановщика, но и как режиссера – педагога актерского мастерства. Евгений Вениаминович много лет проработал в Школе-студии МХАТ, и среди его учеников немало широко известных теперь актеров. Стал заниматься он и с нашими артистами – благодаря ему они в этом спектакле заиграли совсем по-другому. На сцене уже не было привычных для оперетты штампов, приемов. Из Валерия Барынина, изначально очень хорошего актера, но все же актера опереточного, Радомысленский «вытащил» нечто такое, чего тот и сам, наверное, в себе не подозревал. Лефевр у него получился просто великолепный – это был и настоящий мужлан, солдат (правда, у Валерия и фактура для этого была подходящая, крупная), и в то же время сколько нежности было у него в сценах с Катрин.

Прекрасный Фуше получился у Эмиля Орловецкого – ему было что играть в этой роли. До сих пор Эмиль в основном играл героев, тут же у него был необычный, очень интересный сценический образ. А что сделал Радомысленский вместе с Вячеславом Богачевым! Это была настолько потрясающая работа, что Слава был признан критикой лучшим Наполеоном среди всех тогдашних театральных Наполеонов в Москве. Отличным Нейпером был первый исполнитель этой роли Марк Туманов. К сожалению, он потом ушел из театра.

Незаурядным был у нас и художник-постановщик – Сергей Михайлович Бархин. При минимуме декораций – на сцене только стилизованные колонны и некоторые предметы бутафории – он создал удивительно точный дух эпохи. А как было продумано оформление потолка! На сцене вроде бы ничего не менялось, и в то же время действие происходило в другой обстановке, что подчеркивалось какой-нибудь деталью: например, когда мы играли в апартаментах Наполеона, на потолке появлялся его знаменитый вензель… С большой заинтересованностью работал с нами ныне, к сожалению, покойный дирижер Эльмар Абусалимов. Он ходил на наши актерские репетиции, на вокальные уроки, и потом, когда начались репетиции с оркестром, нам было с ним легко и просто.

Такой прекрасный состав постановочной группы, прекрасный состав исполнителей, но главное, качественный музыкальный и драматургический материал – все предвещало успех нашего спектакля, над которым все работали с увлечением. Сдавали мы «Катрин» художественному совету 28 декабря 1984 года. Как тогда было положено, в зале присутствовали и представители Управления культуры, некоторых творческих организаций. От Союза композиторов пришел Ян Абрамович Френкель. Когда мы отыграли спектакль и стали ждать начала обсуждения, то его просто не было – ничего обсуждать не стали. Единственный, кто выступил, был Френкель: «Я считаю, что это праздник, полный шампанского. И вообще, чего тут обсуждать? Все и так ясно – спектакль надо выпускать». Потом эти же слова о празднике и шампанском он повторил в своей статье, которая появилась в «Советской культуре» после премьеры «Катрин». А сыграли мы ее уже через день после сдачи – накануне Нового года, 30 декабря. Зрители приняли наш новый спектакль с восторгом.

И какой же неприятной для нас неожиданностью после такого успеха стала разгромная статья в «Неделе», где очень способный театральный критик не оставил от «Катрин» камня на камне. В ней было собрано все, что могло сыграть против нас, даже такие мелочи, как «кикс» в оркестре или то, что во время спектакля сломалась ножка у кушетки, на которую опустился Лефевр-Барынин (а он мужчина крупный). Словно такого рода мелкие, неизбежные в театре казусы имеют отношение к общему уровню спектакля. Сейчас противно об этом вспоминать, но тот, кто заказал эту статью, потом сам откровенно признался, что писалась она при нем.

У этой истории есть продолжение. Недавно автор статьи позвонил мне и попросил дать интервью. У меня не было никакого желания встречаться с ним, о чем я ему откровенно и сказала. Он удивился: «Почему?» – «Вы талантливый человек, но когда талантливый человек пишет по заказу такие статьи, это мерзко. Между прочим, «Катрин» уже шестнадцатый год и по-прежнему с успехом идет у нас в театре». – «Я рад». – «Я тоже…»

К счастью, есть и другие театральные критики, которые относятся по-доброму к нашему театру. Среди них широко известный Борис Михайлович Поюровский и Валерий Сергеевич Модестов, который пишет не просто рецензии, статьи, а настоящие театральные эссе. Сейчас он готовит книгу о нашем театре… Спасибо им обоим…

* * *

К сожалению, Саша Дмоховский не успел увидеть на сцене своего творения – он совсем немного не дожил до премьеры «Катрин». Умер внезапно – поехал получать какой-то гонорар и прямо у кассы вдруг почувствовал себя плохо… Было Саше всего 46 лет…

Я тогда уехала на гастроли и, когда звонила в Москву перед возвращением домой, Анатолий Львович ничего мне не сказал. Он встретил меня на вокзале, мы сели в машину, и тут я что-то почувствовала – словно что-то оборвалось внутри, что-то толкнуло меня спросить: «А где Саша?» А Саша и не должен был меня встречать, не должен был приезжать на вокзал… Но по какому-то наитию я вспомнила его именно тогда. Может быть, по настроению Анатолия Львовича поняла… Они с Сашей были очень близкими друзьями, относились друг к другу удивительно тепло.

Конечно, Саше Дмоховскому еще в детстве пришлось столько пережить из-за трагической судьбы родителей, но его раннему уходу немало способствовали и другие переживания. После развода с первой женой он долго не мог с ней разменяться: она всячески препятствовала этому, не желая расставаться с их огромной квартирой. Наконец после всякого рода сложностей размен состоялся, и Саша со своей второй женой Наташей получил небольшую квартиру. Начали перевозить туда книги, которых у Саши было очень много, и он таскал эти тяжелые пачки с Солянки, где жил с Наташей у тетки, куда-то в район проспекта Мира. Он ни разу даже не успел переночевать в новой квартире. Наташа осталась одна. И все шестнадцать лет хранит ему верность. Они были удивительно гармоничной парой. Саша, внешне не красавец, но такой обаятельный, интеллигентный, такой умница… И Наташа – высокая, интересная женщина. И вот одна. Сколько раз мы говорили ей, что так нельзя. Но после Саши для нее никто не существует: «Я не вижу никого, равного ему… Я живу с Сашей… Он всегда со мной…»

* * *

«Катрин» стала последней премьерой для Володи Шишкина, а роль танцмейстера Депрео – последней его новой ролью. Теперь в этой роли выступают другие артисты – Владимир Родин и Вячеслав Шляхтов. За эти годы, что «Катрин» не сходит со сцены, премьерный состав актеров в основном сохранился, но, конечно, вошли в спектакль и новые исполнители. После того как Валерий Барынин ушел из театра, мы не играли «Катрин» несколько месяцев. Выручил нас Виталий Мишле – закрыл собой образовавшуюся брешь, подготовив роль Лефевра. Я люблю и всегда любила играть с Виталием – он очень «теплый» партнер. И еще – на сцене он умеет любить: так играет любовь Лефевра к Катрин, что только диву даешься. Этой своей способностью Виталий напоминает мне Юру Богданова, у которого тоже было такое не слишком часто встречающееся у актеров качество. А про нас с Виталием Мишле кто-то в зале сказал: у всех такое ощущение, что нам хорошо друг с другом. Признаюсь, я рада это слышать, потому что так оно и есть – играть с Виталием одно удовольствие.

Совершенно неожиданно для нас два года назад роль Лефевра захотел сыграть и Герард Васильев. Захотел сам. Мы все были приятно удивлены: ведь Лефевр простой мужик, солдат, а Гера привык к фракам. Тем не менее играет он эту не совсем обычную для него роль очень хорошо, только иногда увлекается в первом акте, в сцене ревности: так темпераментно швыряет меня на лестницу, что мне кажется, я и костей не соберу. Только шепчу ему: «Герка! Потише!» А когда он выходит уже маршалом, красивый, подтянутый, в мундире – глаз не оторвешь…

Впрочем, падений в «Катрин» мне хватало и без партнеров. Как-то на один из спектаклей ко мне должен был прийти кто-то из знакомых. В антракте я побежала встречать его из-за кулис: оттуда в директорскую ложу у нас ведет узенький коридорчик. Рабочие еще не успели убрать большой помост, который оказался как раз на моем пути. Торопясь, я наткнулась на этот помост и с размаху всем туловищем упала на него, а лицом умудрилась удариться об пол. Ударилась очень сильно. Но вот что значит наша профессия – лежу и думаю не о том, что у меня, может быть, выбиты и глаза, и зубы, а о том, как же теперь я буду играть второй акт…

Еще одно падение произошло прямо на глазах публики. Первый выход Катрин, я спускаюсь на сцену с высокой лестницы. И в какой-то момент мне показалось, что лестница кончилась, хотя оставалась еще одна ступенька. То ли луч света попал на меня так неудачно, то ли еще что, но я оступилась и так шлепнулась, что подвернулась нога. Колено – в кровь, все это видно из зала, потому что на мне белые чулки. И самое страшное – спектакль-то только начался! Как я его сыграла – не помню. Мне что-то делали с коленом, замораживали, чтобы снять боль… Слава Богачев со свойственным ему юмором сказал мне: «Это же надо! Играть спектакль пятнадцать лет и не сосчитать, что ступенек двенадцать»…

В «Катрин» хорошо выписаны не только мужские роли – Лефевра, Наполеона, Фуше и других. Колоритны и роли сестер Наполеона – Каролины и Элизы, королевы и герцогини. Их прекрасно играют Марина Коледова, Наташа Зейналова, Алла Агеева, Инара Гулиева. Прошло столько лет, но в игре всех занятых в этом спектакле совсем не чувствуется привыкания – он до сих пор смотрится так, как будто актеры играют премьеру. В одной из предыдущих глав я вспоминала о балете времен Галины Александровны Шаховской, о его высоком профессиональном уровне. Отрадно, что и сейчас у нас очень сильная балетная труппа. В «Катрин» наши молодые балерины и танцовщики так исполняют «Испанскую сюиту» (поставленную Ильей Гафтом), что останавливают действие – после их номера в зале начинается не просто овация, а скандирование, и артистам балета приходится по нескольку раз выходить на поклоны.

* * *

В чем тайна того, что спектакль и через столько лет после премьеры «не устал»? Думаю, в том, что у каждого из нас есть настоящий материал для ролей. Ведь актерам всегда интересно играть, когда в спектакле все на одинаковом уровне – и музыкальная его часть, и драматическая. А в «Катрин» сюжет развивается так динамично, что и мы все увлекаемся этим. Кроме того, спектакль «освежает» появление в нем новых исполнителей, особенно если это хорошие актеры. К примеру, первоначально Фуше играл Эмиль Орловецкий, затем на эту роль ввели Александра Маркелова. Новый актер – новые краски, и его партнеры по спектаклю начинают играть уже несколько по-иному. Сейчас Саша заменил в роли Наполеона Вячеслава Богачева. А после него играть очень непросто – настолько он был хорош. Но постепенно Саша «набирает», и у него роль Наполеона от спектакля к спектаклю становится все лучше и лучше… Так больно говорить, что Славы больше нет с нами. Он долго и тяжело болел, и даже врачи были поражены тем мужеством, с которым он принял неизбежное. Горько, что этот потрясающе талантливый, такой жизнелюбивый, веселый человек уже не прочтет этих добрых слов в свой адрес. Високосный 2000-й год, год Дракона, для нашего театра стал воистину драконовским. Не стало Эльмара Абусалимова, прямо на спектакле умерла Ира Семенова, вслед за Славой ушел еще один наш замечательный актер Юра Савельев…

* * *

Рассуждать на тему – в чем успех спектакля-долгожителя? – можно долго. Удачная постановка? Бесспорно. Хороший состав исполнителей? И это тоже имеет значение. Но ведь «Катрин» ставили не только у нас, и в других театрах она тоже шла успешно. Например, в Кемеровском музыкальном театре была другая постановка, а спектакль шел восемь лет. Это в провинции, в городе не таком большом, как Москва. Потом спектакль возобновили, и он идет у них снова. Играют «Катрин» и в других городах страны. Этот интерес театров – свидетельство того, что и пьеса, и музыка «Катрин» «самоигральны», то есть материал в ней такого качества, что его трудно испортить.

Кстати, наша «Катрин» – одна из многих версий пьесы Сарду. На эту тему, на этот сюжет в разных странах под разными названиями было написано четыре оперы, несколько оперетт – и в Болгарии, и во Франции, и в Германии, и в Австрии…

* * *

«Катрин» уже несколько лет шла у нас в театре, когда ко мне обратился Вадим Зеликовский, написавший либретто для мюзикла по роману Моэма «Театр». Естественно, я отправила его к Анатолию Кремеру, поскольку, как и в случае с «Эспаньолой», не считала себя вправе что-то решать. Когда Анатолий Львович ознакомился с тем, что принес ему Вадим, то не только не загорелся написать музыку, а сказал, что либретто не годится. Но поскольку было видно, что задумано это человеком бесспорно талантливым, предложил почти полностью переделать представленный литературный материал. И они начали работать.

Анатолий Кремер никогда не пишет музыку на тот вариант пьесы, который ему предлагают, а во все вникает сам, работает с текстами очень тщательно, доводя их до нужного ему уровня. Он и к себе беспощаден, но и из бедных литераторов «пьет кровушку» – заставляет их переделывать, переписывать, пока не добьется, чтобы и драматургия была выстроена, и язык был выразителен. Зато произносить со сцены текст роли в его опереттах, мюзиклах актерам доставляет удовольствие. Кремер написал много музыки для драматических спектаклей – таких работ у него около двухсот. Поэтому композитор он очень театральный: прекрасно знает законы сцены, чувствует актеров. Музыка его всегда в гармонии с тем, как развивается действие.

Мне не раз задавали вопрос: а не рисковали ли авторы, актеры, взявшись за работу над «Джулией»? Ведь тогда с большим успехом прошел по телевидению фильм «Театр» с блистательной Вией Артмане в главной роли, и зрителям было с кем сравнивать. Конечно, такие мысли приходили и нам. Но мы нисколько этим не смущались, так как наша «Джулия» была совсем другая, непохожая на то, что сделали на Рижской киностудии. В фильме размышления Джулии Ламберт или обращения автора к ней идут как закадровый голос. А в театре, тем более в театре музыкальном, такой прием не годится – здесь совершенно другие законы. Это вообще разные виды искусства. Так что ни о какой схожести спектакля с фильмом говорить не приходилось. Даже названия у них разные. И сценически сюжет у нас выстраивался так, что кульминация спектакля была в самом конце.

Кстати, сценическая форма была придумана у нас очень интересно. Джимми Ленгтон – автор, режиссер – выходил на авансцену и, стоя перед занавесом, говорил зрителям, что специально к этому дню написал пьесу «Да здравствует театр!» Но пьеса пройдет всего один раз, потому что это последний вечер, последний спектакль, когда на сцене появится великая актриса Англии Джулия Ламберт. Сегодня она прощается с театром.

Начинался пролог, в котором выходили все актеры вместе с Джулией. А потом она и ее коллеги разыгрывали как бы историю ее жизни, точнее, отдельные эпизоды жизни великой актрисы. И во время спектакля, какая бы сцена ни игралась, никто не менял костюмов. Муж Джулии, директор театра Майкл, играя себя молодого, оставался все в том же золотистом пиджаке и с теми же седыми висками. Так же и Джулия. Но, хотя ей не приходилось в начале этого спектакля о жизни прикидываться двадцатилетней девочкой, а надо было оставаться просто актрисой, играющей себя в молодости, помню, как я стеснялась играть молоденькую Джулию.

В финале «Джулии» у меня был очень трудный, большой – на девять минут – певческий монолог. И в нем заключалась основная идея спектакля: для Джулии театр – дом, без него она не может жить. И настоящая жизнь – она только здесь, на сцене. Это там, в обычной жизни, люди играют, притворяются друг перед другом, устраивают театр…

Шла сцена, в которой Джулия благодарила всех – Майкла, Джимми, своих коллег, публику. Уходила… Вслед ей артисты пели: «Слава, Джулия! Слава, Джулия!» Аплодисменты… Она возвращалась. И начинала прощальный монолог.

 

Ну что ж! Финал понятен и не нов,

Окончен бал, и тихо гаснут свечи.

Нам молодость клялась, что вечны радость и любовь.

И кто из нас не верил в эти речи?

Неужели проходит любовь без следа?

Все уносят года в никуда, навсегда…

Все уносят года…

Неужели звезда моя в небе погасла?

Надежды и счастья звезда.

Ты не гасни, моя звезда…

 

Здесь Джулия внезапно сбрасывала свой темный плащ и представала перед всеми в пурпурного цвета платье.

 

Нет! Нет! Нет! Для меня этот мир

Полон света и тайн, как в былые года.

Мир, где радость и боль.

И дается нам роль в нем навсегда…

 

 

Сцена, как любовь, как жизнь, всегда права.

Благословен во веки веков

Дарящий нам жизнь и любовь,

Благословен щедрый во всем театр, мой дом!

Благословен!

 

Занавес, возле которого стояла Джулия, поднимался… К ней подходил Джимми, который все понял, брал ее за руки: «Значит, все заново…» Майкл продолжал его мысль:

 

Все с начала, все с нуля…

Поднимается занавес, бахромою пыля,

И на суд и расправу ожидающих лиц

По закону и праву мы идем из кулис…

 

Все подхватывали финальные слова:

 

Благословен во веки веков

Дарящий нам жизнь и любовь

Щедрый во всем театр, наш дом!

Благословен!..

 

Помню, когда мы еще только репетировали «Джулию», наши актеры говорили: «Зачем здесь такой длинный монолог?» А потом, когда поняли, что он является, по сути дела, кульминацией спектакля, плакали в этой сцене вместе со мной. Плакали и в зале…

Конечно, следуя законам мюзикла, были в «Джулии» и комедийные сцены – для оживления действия. Например, очень смешной была сцена приезда Майкла с фронта. Прекрасный номер мы сделали из того эпизода, где Джулия мечтает, как вырвется на свободу и после всяких сковывающих ее ограничений даст себе волю – наконец-то съест бифштекс с жареной картошкой…

Был в спектакле и эффектный номер – «Танго в Париже», который сначала исполняла, пела и танцевала Надя Черкасова-Дементьева, моя ученица в ГИТИСе. Потом, как я уже говорила, она вышла замуж и уехала в Австралию, и ее сменила Лена Ионова. Танго по роли исполняла молодая актриса Эвис Крайтон, которая до того, как директор театра Майкл взял ее в труппу, работала в каком-то варьете, где и танцевала это танго.

Сказать, что я играла Джулию с удовольствием, – мало. Но был у меня в этом спектакле и весьма грустный эпизод. Вышла я однажды на сцену, и вдруг с голосом стало твориться что-то непонятное: беру верхние ноты – пою, как надо петь ниже – голоса нет. Даже сейчас, когда вспоминаю об этом, ужас берет, а уж что тогда со мной на сцене было! После того спектакля у меня началась реакция на такое потрясение – три месяца не могла работать. Бывают и такие «чудеса» в нашей актерской жизни…

Постановочная группа и состав исполнителей в «Джулии» были такие же замечательные, как и в «Катрин». Режиссером снова пригласили Евгения Радомысленского, дирижером был Эльмар Абусалимов. И еще у нас был очень хороший художник – Борис Бланк, известный по своим работам в кино. Роль Майкла начинал репетировать Валерий Барынин, но он вскоре ушел из театра, и ее отлично играл Владимир Родин. Роль молодого любовника Джулии Томаса в очередь исполняли трое наших красавцев – Александр Маркелов. Виктор Богаченко и Виталий Лобанов, а Вячеслав Богачев и Вячеслав Шляхтов, как всегда прекрасно, играли Джимми. Должна отметить и наших молодых, талантливых актеров Мишу Беспалова и Влада Сташинского – они исполняли роль сына Джулии Роджера. Несомненной удачей спектакля стала роль служанки Эви в колоритнейшем исполнении Валентины Желудевой. Поначалу на репетициях Вадим Зеликовский пытался показать Вале, как надо играть Эви, но так и не смог ей объяснить, что ему надо. Анатолий Кремер, который внимательно следил за нашей работой, все быстро понял и сказал: «Валя, ничего не играйте специально! Даже головы не поворачивайте – должна быть чистая статика! Это стиль поведения Эви». Они нашли бесстрастную, без всякого выражения, без красок интонацию, с какой Валя должна была произносить текст своей роли. И когда Эви якобы равнодушным тоном отпускает шпильки в адрес Джулии при разговоре с ней, эффект был потрясающий. Роль получилась и всегда принималась зрителями на ура.

На ура принимался и весь спектакль – в конце его зал всегда вставал и приветствовал нас долгими аплодисментами. Но шла «Джулия», в отличие от «Катрин», не так долго – всего шесть лет. И за эти годы ее никогда не давали в субботу или в воскресенье – только в будни. Объясняли тем, что декорации очень громоздкие и монтировать их к вечернему спектаклю надо начинать с утра, а в субботу и в воскресенье идут дневные спектакли, и к их началу декорации не успевают разобрать. Громоздкие декорации и хранить трудно – у нас в театре для них не было надлежащих условий. Из-за этого они скоро пришли в негодность – дерево сгнило, ткань местами обветшала. По возможности что-то подправляли, кое-как укрепляли канатами хотя бы на один вечер. Но этого, конечно же, было недостаточно, и главный машинист сцены Глеб Глебович не хотел рисковать – вдруг из-за ветхости декораций кто-нибудь из актеров провалится или упадет какое-либо крепление. В таком случае отвечать за все пришлось бы ему. Поскольку капитально отремонтировать декорации было нельзя, приняли решение снять «Джулию» с репертуара. Вообще-то собирались снимать пять спектаклей, а сняли одну «Джулию». Сказать, что жаль, мало. Для меня это было, как если бы вынули часть моей души – так много значила для меня эта роль, так была мне дорога. Особенно дорог был финальный монолог.

* * *

Через несколько дней после премьеры «Джулии» Вадим Зеликовский уехал жить и работать в Германию. Но так вышло, что их сотрудничество с Анатолием Кремером через какое-то время возобновилось. Несколько лет назад мы с Анатолием Львовичем поехали отдыхать в Баден, к Зеликовскому. И там Вадим предложил ему прочитать несколько новелл Моэма, в том числе и «Джейн». На основе ее и других рассказов этого писателя было написано либретто, а затем и музыка нового мюзикла.

Когда «Джейн» принимали к постановке в Театре оперетты, Вадим Зеликовский поставил условие, что он же будет и режиссером нового спектакля: быть только автором либретто ему показалось уже недостаточно, тем более что по образованию он режиссер – окончил в свое время Ленинградский институт театра, музыки, кинематографии. Художником-постановщиком назначили Владимира Арефьева, главного художника театра, дирижером был Эльмар Абусалимов, балетмейстером Алексей Молостов… Я не случайно перечисляю всех, кто был при начале работы над «Джейн», потому что от этой постановочной группы потом в спектакле не оказалось никого – их сменили другие люди, причем за несколько недель до сдачи спектакля. Так что судьба «Джейн» оказалась непростой.

Непростым, точнее сказать, трагическим было то время и для меня – я потеряла брата Володю… Прошло уже два года, а я никак не могу принять это… Казню себя за то, что, наверное, уделяла ему мало внимания в его юности. Я ведь старше его и должна была сделать все, чтобы жизнь брата сложилась более удачно…

Володя хотел поступить во ВГИК, но не прошел туда – на экзамене у него что-то случилось с фотоаппаратом, и снимки вышли не такие, как надо. В восемнадцать лет Володя стал работать осветителем на Студии имени Горького, оттуда ушел на телевидение, работал там ассистентом оператора. Потом был «Мосфильм», где он стал уже оператором: снимал и у Рязанова, и у Гайдая. Последней картиной, на которой Володя работал, был «Сибирский цирюльник» Никиты Михалкова… Так что всю жизнь он провел в киношной среде. А что такое эта среда? Если съемки фильма, значит, постоянные поездки. А там после трудного съемочного дня принято «взбадриваться». Кому-то это можно, потому что почти не отражается на здоровье и привычках. А Володе было нельзя – здоровьем он пошел в маму, сердце у него было плохое, хотя он никогда не говорил нам об этом и мы до поры ничего не подозревали. Отказываться же от участия в компании коллег у него не хватало характера.

По своей природе был он человек порядочный, добрый, плохого слова ни о ком не сказал и, если при нем заводились такие разговоры, сразу просил: «Прекрати!» Его коллеги рассказывали, как он работал на съемочной площадке. Мало того что сам все время таскал на себе тяжеленную кинокамеру, так даже, когда объявлялся перерыв, отдыхать не хотел, не мог сидеть спокойно – бросался помогать рабочим, двигавшим рельсы для тележки. Друзья говорили ему: «Ну чего ты туда лезешь? Там есть кому это делать». – «Ну как же! Надо пойти ребятам помочь». Так он любил свое дело, любил съемки.

Володя вообще был безотказный. Смены у них бывали разные – и дневные, и ночные, и утренние. Если требовалось на пять часов утра вызвать оператора на студию, звонили Володе Шмыге – знали, что тут же примчится.

«Посиделки» во время поездок на съемки сыграли в жизни Володи отрицательную роль. Постепенно это стало болезнью, мы же долго не понимали, насколько все серьезно. А потом его душевное состояние усугубилось тем, что они разошлись с женой и он не мог видеться с дочерью, хотя Катя выросла в основном в нашем с Канделаки доме. Каждое лето мы забирали ее к себе на дачу. Была она для всей нашей семьи как свет в окошке, тем более что у нее с отцом и со мной было удивительное сходство. Если положить рядом три детские фотографии – Катькину и наши с Володей, – то не сразу можно определить, где кто изображен. Володя с малых лет любил детей: еще когда мы жили в общей квартире на Землянке, он возился со всеми соседскими ребятишками, как нянька. А вот от собственной дочери его отдалили… Потом так вышло, что и со мной у Кати прекратились всякие отношения, хотя я и мои друзья-врачи по возможности помогали ей, когда она работала в глазной клинике и собиралась поступать в медицинский институт…

После лечения жизнь Володи стала налаживаться, и во многом это заслуга его второй жены Наташи. Они когда-то учились вместе в школе, потом через много лет встретились. У Наташи к тому времени была уже взрослая дочь. Потом пошли внуки, и Володя невероятно привязался к старшему, Вадику. Старался дать ему как можно больше – водил его с Наташей в консерваторию, составил для мальчика хорошую библиотеку – русскую и западную классику, книги о художниках, альбомы репродукций… Володя сам с детства очень любил книги, а из художников увлекался импрессионистами. Эту любовь он хотел передать и Вадику. И не его вина, что современные дети читают не так много, как когда-то мы, – они предпочитают «телик», «видик»…

В квартире, которую они получили, Володя все старался делать сам – кухню из дерева, полки, искал какие-то особые бронзовые дверные ручки… Даже последний ремонт, хотя уже плохо себя чувствовал, затеял провести сам, с Наташей. И не из-за экономии денег, а потому, что ему нравилось все делать своими руками. Что касается денег, он никогда на них не сосредоточивался, и они у него «текли между пальцев». Это у Володи семейная черта – ни у папы, ни у мамы никогда не было культа денег, культа сундуков, не было тяги к накопительству. Помню, как папа в день получки приходил домой с охапкой всевозможных кульков, пакетов – накупит всего по дороге домой, накупит… Мама только спрашивала, когда он отдавал ей то, что оставалось от зарплаты: «А где же остальные?» – «Зишенька, ну истратил я их…» Я и Володя в этом смысле пошли в родителей. Слава Богу, что мы и с Анатолием Львовичем в этом похожи…

Володи не стало через несколько месяцев после того, как ему исполнилось шестьдесят лет. Что такое для мужчины шестьдесят?.. Проводить его пришло много народу, и столько хорошего было сказано о нем. Красивый, душевно тонкий человек, незлобивый, с обостренным восприятием мира… При своей природной одаренности он мог бы прожить более интересную жизнь. Но вышло так, как вышло. Он словно искал что-то, словно бежал от какой-то внутренней неудовлетворенности, неустроенности… Я стояла на отпевании в церкви около его гроба и смотрела – передо мной лежал совсем молодой Володя, почти мальчик, и выражение его лица было таким спокойным, словно он наконец нашел то, что ему было так нужно. И я сделала для себя страшный вывод – он обрел покой, лишь уйдя из этого мира.

Теперь у нас из близких родственников остались только брат и сестра Анатолия Львовича. Сестра Ида, ее дочь Ира и внук Стасик живут в Германии, поэтому, к сожалению, видимся мы с ними нечасто. Но, несмотря на расстояния, мы друг к другу очень привязаны. Брат Володя, красавец, меломан, тонкий знаток поэзии, так же как Ида, – врач-невропатолог. А его жена Оля – блестящий кардиолог. Володя говорит о ней: «Я врач обученный, а она врач от рожденья».

* * *

Нетрудно представить, в каком состоянии готовила я роль Джейн в новом спектакле. Да и ситуация с ним была такова, что никто вообще не мог сказать точно, сделаем мы его или нет. За несколько недель до выпуска сменилась вся постановочная группа. Вадим Зеликовский вернулся в Германию, дирижер Эльмар Абусалимов серьезно заболел. Он сам договорился с дирекцией театра, чтобы музыкальным руководителем постановки и дирижером стал Кремер. Позвонил Анатолию Львовичу, попросил взять спектакль на себя, сказав: «Потом, когда я поправлюсь, возьму его». Не поправился… Пришли новый балетмейстер и новый художник – Марина Суворова и Виктор Архипов, который сделал такие декорации, что зал каждый раз разражается аплодисментами. А костюмы для меня и для исполнителей роли «моего» молодого мужа, и костюмы прекрасные, сшил очень интересный кутюрье из Рязани Андрей Степанычев. Режиссером пригласили Сергея Кутасова. Его рекомендовал Герард Васильев – Кутасов сделал ему очень удачный выездной спектакль «Марицы».

С такой постановочной группой теперь можно было «вытянуть» «Джейн», но артисты уже ничего не хотели: после всего, что было перед этим, у них просто пропал интерес к работе, опустились руки. Все устали от странных репетиций Зеликовского, на которых никто не мог понять, чего же он хочет. Не проводилось ни настоящих вокальных уроков, ни репетиций с оркестром, ни занятий с балетмейстером. Спектакль не был даже мало-мальски собран… Настроение у всех было пораженческое…

Я тоже работала без особого настроения: мне казалось, что в роли Джейн мне нечего играть, приходила мысль – и зачем я ввязалась во все это? Однажды Анатолий Львович даже предложил: «Давай все прекратим, тем более что такие обстоятельства…» Все же начали репетировать. Я постепенно входила в роль, впевалась, и оказалось, что это довольно сложный материал. В нем меня больше всего беспокоила вокальная сторона – партия Джейн по тесситуре была написана Кремером, как я считала, непривычно высокой для меня, и я боялась, что не смогу ее петь. Действительно, поначалу было трудно, и мы с концертмейстером даже попробовали внести изменения в одну строчку. Но непреклонный композитор пришел на наш урок и потребовал вернуть все обратно. Анатолий Львович лучше меня знает возможности моего голоса. Он ни в какую не захотел ничего менять в партии Джейн и в результате оказался прав: мне теперь не просто удобно петь, но и интересно. Сейчас я пою Джейн лучше, чем все остальное.

И вообще, в «Джейн» я больше люблю петь, чем играть, потому что музыкальная часть в моей роли сильней, чем драматическая, – у актрисы здесь больше внешняя трансформация, чем внутренняя. У других актеров роли выписаны намного лучше, и они сами говорили: «Как же так! “Джейн” написана для Татьяны Ивановны, а ей нечего играть». Но с приходом другого режиссера я начала во время репетиций что-то нащупывать, находить в роли, во взаимоотношениях с партнерами, и к премьере она начала выстраиваться. И до сих пор работа над ролью Джейн не прекращается, я по-прежнему ищу в ней что-нибудь новое и от спектакля к спектаклю чувствую, как реакция зала становится все более активной.

* * *

Мы всего несколько недель работали над спектаклем по-настоящему, когда дирекция театра начала «давить» на Кремера (который, кроме всего прочего, был еще и художественным руководителем постановки), чтобы ускорить премьеру «Джейн». Естественно, Кремер стал возражать: «Спектакль пока в таком состоянии, что выпускать его нельзя! У нас еще не было прогона, только спевка…» На это в дирекции сказали, что у них лишь в ближайшее время будет возможность произвести подмену какого-то спектакля, чтобы сыграть «Джейн»… Но премьера прошла только с третьей попытки – из-за моей болезни ее отменяли два раза. Наконец этот день наступил…

В каком настроении мы ждали его, описывать излишне. Все понимали, что при той обстановке, в какой мы работали, при нашей моральной подавленности, усталости от постоянных замен, переносов провал предрешен. Тем не менее накануне премьеры интенсивно репетировали с оркестром два дня: один акт – в первый день, второй – на следующий…

Зрители, заранее купившие билеты на другой спектакль, объявленный в афише, попали на первое представление «Джейн». Конечно, любой из них мог сдать билет в кассу театра, но никто этого не сделал. Более того, зал принял нашу «Джейн» с таким воодушевлением, что, как потом признался Анатолий Кремер, он, стоя за дирижерским пультом, не мог поначалу понять, что происходит за его спиной, – настолько был удивлен горячим приемом публики. Такого перед началом спектакля никто не мог и предположить, мы даже не предчувствовали успеха, и реакция публики для нас стала полной неожиданностью. Это было чудо. Ведь мы в тот вечер вышли на сцену «на нервах». Наверное, потому и сыграли как следует…

Наш успех «подхлестнул» актеров другого состава: когда они вернулись с гастролей из Израиля и им рассказали о том, что было на премьере, они тоже воспрянули духом, воодушевились и потребовали репетиций… А состав в спектакле «Джейн» у нас просто великолепный. Лучшие наши актеры, имена которых я уже не раз называла в книге. Герард Васильев и Владимир Родин (оба неотразимы в роли адмирала), Эмиль Орловецкий, Дмитрий Твердохлебов, Александр Маркелов, Вячеслав Шляхтов… У Саши и Славы одна роль – Эллиота, и он у них у каждого свой: Саша – большой выдумщик, любит импровизировать, и, надо сказать, получается это у него очень здорово, а Слава играет, более строго придерживаясь текста и рисунка роли. Очень смешным получился Лорд адмиралтейства у Алексея Степутенко и Валерия Батейко.

Молодого мужа Джейн, который на двадцать с лишним лет моложе ее, играют Виталий Лобанов и Виктор Богаченко, оба, как я уже говорила выше, красивые: один блондин, другой темноволосый. В «Джулии» они играли «моего» любовника, а здесь уже получили статус законного супруга, которого у Джейн уводят ее соперницы, – их играют Таня Константинова и Элла Меркулова. Две актрисы в одной роли – и два непохожих характера. Наши актрисы вообще изумительны в этом спектакле. Они признались, что у них давно не было таких хороших ролей, поэтому обе выходят на сцену в «Джейн» с особым удовольствием. Марина Коледова и Алла Агеева исполняют роль Мэрион, которая, естественно, у них разная, потому что Марина – актриса «сочная», яркая, а Аллочка внешне не столь броская, зато ее сила в мягкости…

Есть в этом спектакле очень интересная работа – роль Вестового, колоритно сделанная нашими комиками Сашей Голубевым и Юрой Ярошенко…

«Катрин», «Джулия», «Джейн»… Три спектакля, благодаря которым продлилась моя сценическая жизнь. Продлилась красиво, со смыслом… Три роли, о которых каждая актриса может только мечтать. И это не просто другие роли, непохожие на все сыгранные прежде. Это другой театр…

Считаю, что мне повезло… Спасибо всем!