Парижские мотивы

Весной 1976 года мне предстояла поездка во Францию в составе туристической группы, в которую входили артисты разных московских театров. До этого я побывала там уже дважды. Впервые я увидела Францию, точнее, только Париж, еще в начале 60-х годов, когда возвращалась из Бразилии. А туда я попала с Московским домом моделей, чтобы участвовать в работе советской выставки в Рио-де-Жанейро.

Я уже упоминала, что часто бывала в Доме моделей на Кузнецком мосту, где у меня были друзья и где я знала всех манекенщиц. И вот когда было решено, что на выставке в Бразилии будет демонстрироваться и советская мода, то у кого-то возникла интересная идея пригласить на выставку и меня, чтобы я пела там в платьях, сшитых для этого в Доме моделей. Во время каждого из наших выступлений я выходила на сцену три раза в трех разных туалетах. Они были красивые, но достаточно скромные, не для демонстрации на подиуме – там работали манекенщицы.

Все уже были в Бразилии, когда я вылетела туда спецрейсом – в одном самолете с министром внешней торговли Николаем Семеновичем Патоличевым. Летели мы очень долго, тридцать четыре часа, потому что были какие-то проблемы: помню, нас не принимали для промежуточной посадки в Ливии и пришлось садиться в Гане…

Казалось бы, Южная Америка, Бразилия, Рио-де-Жанейро. Для нас тогда это все еще была экзотика. Но у меня от этого города не сохранилось каких-то особых впечатлений. Конечно, когда подлетали, видели красивый залив, на берегу которого расположен Рио, а по дороге из аэропорта – огромную фигуру Христа на высокой скале, которую подсвечивают в ночное время. Да, все это впечатляет, правда, немного похоже на бутафорию, но все равно красиво. Потом мы осматривали ближайшие окрестности, гору Сахарная голова, побывали в ботаническом саду с разнообразной экзотической растительностью. Забыть не могу водяную лилию Victoria regia с ее громадными плавающими круглыми листьями, которые могут выдержать груз до нескольких десятков килограммов.

Поселили нас в самом центре Рио-де-Жанейро, в хорошей гостинице, но сам город поразил своей неопрятностью и невероятным количеством крыс. В то время была уже построена новая столица страны – Бразилия, и, возможно, поэтому все внимание было направлено на ее обживание и обустройство, а о Рио не заботились. Здесь я воочию увидела, что значит для бразильцев футбол. Во время нашего пребывания в Рио проходил международный матч – местная команда играла с футболистами из не помню уже точно какой страны. И пока шел матч, огромный город не работал. Тысячи людей сидели на подоконниках с транзисторными приемниками и почему-то рвали белые бумажки. То ли так они переживали, то ли такой здесь обычай, но только город был завален этими белыми клочками.

Сначала было интересно наблюдать других людей, другую жизнь, но потом навалилась такая тоска, что мы не могли дождаться, когда улетим обратно. Дело в том, что в Бразилии тогда политическая ситуация накалялась, к власти рвались кандидаты от разных партий, в любой момент могли произойти столкновения, возникнуть беспорядки, и все сорок дней, что мы там прожили, нас никуда не выпускали из города.

Обратно я летела домой через Париж, но получилось так, что вместо обещанных двух суток пребывания в нем в моем распоряжении была всего одна ночь. И всю ночь наш переводчик возил меня по городу. Должна сказать, что это было самое сильное мое впечатление от Парижа. Конечно, Париж все равно остается Парижем в любое время суток, он и днем очарователен, но ночью… Мы поднимались на Монмартр, о котором я знала только из книг, фильмов да еще из оперетты Легара. И вот теперь я, но не Виолетта, а Татьяна, стояла здесь, где по замыслу авторов ходила, любила, переживала моя маленькая героиня. Повторяю, то первое мое впечатление от ночного Парижа так и осталось самым сильным. Помню, как я ощущала себя тогда – словно попала в другой, волшебный мир, где все было так непохоже на то, чем я жила до этого. Я подходила к домам, гладила красивые ручки красивых дверей, смотрела на казавшиеся мне какими-то особыми стекла окон… Не надо забывать, что это было в начале 60-х годов, когда для нас многое еще было в диковинку. Я ходила по улицам и думала – как же можно так замечательно устроить огромный город, в котором каждая деталь радует глаз. Разумеется, постоянно живущие здесь относятся к этой красоте спокойнее, для них она привычна, да и жизнь в таком большом городе вовсе не проста… Потом, когда я снова приезжала в Париж, то воспринимала все уже реалистичнее, но по-прежнему не переставала восторгаться.

После работы на выставке в Бразилии у меня было двести долларов – сумма для нас по тем временам приличная. Перед отлетом эти деньги надо было истратить, и мы с переводчиком пошли с утра в магазин «Лафайет». А уже к десяти часам нужно было быть в аэропорту. Но по дороге туда мы попали в автомобильную пробку, и наши летчики почти на час задержали вылет самолета, дожидаясь меня.

Второй раз я оказалась во Франции уже как турист: мы ездили по Роне, посещали города Южной Франции. Это была обычная туристическая поездка, и особо сильных впечатлений она не оставила, если не считать посещения Тараскона, прославленного Альфонсом Доде в его знаменитой книге о Тартарене. Запомнился спортивный праздник в Ниме, проходивший в сохранившемся до наших дней древнеримском амфитеатре. Нас поразило, что кто-то из зрителей вдруг запел нашу «Калинку», которая тогда была очень популярна за рубежом и называлась у них «Казачок». И весь стадион подхватил эту песню.

* * *

Подготовка к поездке во Францию весной 1976 года проходила обычным для того времени порядком. Сначала собрали группу, где все наконец узнали, кто в нее входит. Кроме нас, артистов Театра оперетты, которых было большинство, в группе была жена Мариса Лиепы Маргарита Жигунова из Театра имени Пушкина, несколько человек из Театра сатиры, в том числе и Анатолий Кремер, артисты других театров… Руководителем группы назначили директора нашего театра Владимира Розова.

Потом мы прошли положенный в те годы инструктаж – как себя вести советскому человеку за границей, куда можно ходить, куда не следует, с кем можно разговаривать, с кем нельзя… Скука несусветная. Сидевший неподалеку Кремер тихо обратился ко мне: «Танечка, я незаметно исчезну, а вечером позвоню вам, чтобы узнать, что такого особенного тут рассказали». И ушел. Вечером он действительно позвонил, и я сказала ему, когда мы вылетаем и что место встречи группы на площади Революции, откуда на автобусе нас повезут в Шереметьево. Обычный разговор. Ничто не предвещало, что эта поездка многое изменит в наших судьбах…

Наутро все собрались на площади Революции, стали садиться в автобус. Я рядом с Натальей Столяровой, Кремер за нами. Ехали, разговаривали, настроение было приподнятое – ведь впереди нас ждали десять дней пребывания во Франции. В самолете Анатолий Львович тоже оказался у нас за спиной. И опять мы разговаривали… И вот во время этого полета стало что-то происходить. Что именно, объяснить невозможно. Мы словно по-новому увидели друг друга, хотя были до этого знакомы много лет. В начале 60-х годов, еще при Канделаки, Кремер работал у нас дирижером, потом ушел в Театр сатиры. Встречались мы с ним и позже, во время работы над музыкальным фильмом «Эксперимент», который снимался на телевидении, в объединении «Экран». Ставил фильм Евгений Радомысленский, а Анатолий Кремер был композитором и сам дирижировал оркестром кинематографии. Он-то и предложил режиссеру пригласить меня сниматься у него. (Фильм «Эксперимент» показали по телевидению всего один раз, перед самым Новым, 1969 годом, а потом, после звонка одного известного деятеля искусств генеральному директору ТВ С. Г. Лапину, он на экранах больше не появлялся.) Тогда, во время работы над фильмом, я не почувствовала со стороны Кремера особого мужского внимания, а вот мой интерес к Анатолию Львовичу возник, наверное, именно тогда. Но об этом я задумалась, лишь когда мы были уже вместе…

Приземлившись в Париже, мы сразу пересели там на другой самолет – в Марсель. Оттуда на автобусе отправились на Лазурный берег, побывали в Ницце, Каннах, добрались до Монако. Потом вернулись в Париж, где прожили четыре дня. Во время поездки, когда мы гуляли, осматривали города, иногда в компании друзей, иногда вдвоем, стало ясно, что между нами «пробежала искра», возникло нечто большее, чем просто взаимная симпатия, взаимный интерес. Я чувствовала, что Кремер вовсю ухаживает, и мне это было приятно. В Париже он покупал клубнику, еще что-то вкусное, приходил с этим в наш с Натальей Столяровой номер…

Но нам уже хотелось уединиться, побыть вдвоем, и я позвала Кремера на ночную прогулку: у меня остались прекрасные воспоминания от первого посещения Парижа, и я мечтала поделиться ими. Кроме того, я знала, что Анатолий Львович прекрасно владеет французским языком, и во время прогулки по Елисейским полям он мог мне многое объяснить, рассказать. Но главное было в другом: мы уже понимали, что в нашей жизни что-то случилось. То ли это была магия великого города, то ли так распорядилась судьба…

А через сутки я исчезла… Тогда в Париже жила моя подруга детства Надя Корешева, муж которой работал в нашем посольстве, и они пригласили меня к себе. Как было положено, я предупредила руководителя группы Владимира Розова, что ухожу в гости к друзьям, к своим, к советским людям, но, когда я задержалась там и не пришла вечером в гостиницу, все заволновались. А я не только осталась на ночь у подруги, но не вернулась и утром, потому что мы пошли с ней на репетицию в «Казино де Пари». Явившись в гостиницу, я увидела, что Кремер рассердился. Я понимала, что мужское самолюбие было задето – как же так, исчезла, да еще без него…

* * *

Мы возвратились в Москву и уже на следующий день созвонились, а потом встречались почти каждый день. В назначенное время Анатолий Львович подъезжал на своей машине к Петропавловскому переулку на Яузском бульваре и терпеливо ждал, когда я подойду туда от своей Котельнической набережной. Иногда мы ездили гулять в Сокольники. Все было светло, романтично, правда, на второй день я сказала: «Смешно, ведь совсем не молоденькая, а бегаю на свидания». Но должна признаться, что бежала я на них с удовольствием: состояние влюбленности – самое прекрасное. Любовь, взаимная привязанность приходят потом, а в момент легкого сердечного помешательства ты не осознаешь, что с тобой происходит. И если такое случается, то спасибо судьбе за эти мгновения окрыленности, полета…

Вскоре мы поняли, что должны быть вместе: уже ничего нельзя было сделать с тем, что мы переживали. Когда в зрелом возрасте к человеку приходит любовь – уже не влюбленность, ослепляющая, заполняющая весь мир, а настоящее, глубокое чувство, – и ты отдаешь себе отчет в том, что это такое, то все действительно серьезно. Серьезно и непросто было и у нас, потому что мы оба были несвободны. Правда, у меня с Канделаки отношения уже давно не ладились. Еще задолго до поездки во Францию я не раз была готова уйти от него, и не из-за какого-то мужчины, а просто уйти. Но начинались объяснения, и я отступала.

Главной же причиной, сдерживавшей меня, было то, что я не могла волновать маму, которая перенесла один за другим три инфаркта. Думала, что если уйду от Канделаки, то она будет переживать и это убьет ее. Я тогда не знала, что мама однажды сказала одной моей приятельнице: «Господи, зачем она губит свою молодость? Почему не уходит от него? Я хорошо к нему отношусь, но вижу, какой это эгоист». Ей было тяжело смотреть на мою жизнь, потому что она могла сравнивать: в нашей семье все было по-другому, папа всегда очень внимательно относился к маме, я с детства слышала, как он ласково обращался к ней: «Зишенька, Зишенька…» Вспоминаю их нежность, заботу друг о друге, и слезы наворачиваются на глаза…

Мамы не стало в 1975 году. Она, как всегда, жила все лето у нас на даче – приезжала сюда в мае, уезжала уже осенью, в октябре. Благодаря свежему воздуху она и продержалась последние десять лет. В тот свой последний день мама с племянницей Тамарой гуляла по лесу, возвращаясь на дачу, присела отдохнуть на пенечек и вдруг стала тихо сползать с него на землю… Вызвали «неотложку»… Когда она приехала, врачи просто констатировали случившееся…

Папа пережил маму на семь лет. После ее ухода одиноко жил в их квартирке на Хорошевском шоссе. Сколько раз я предлагала ему пожить у нас, он отказывался: «Нет, я привык там…» Лето он в основном проводил с нами на даче, а зимой возвращался на Хорошевку. Заметно старел, и с годами у него начались проблемы с памятью. Однажды папа даже потерялся – поехал на дачу, но перепутал вокзалы… Мы нашли его только через два дня, обзвонив все больницы, все отделения милиции. Папа оказался в одном из них и без документов. Привезли к нам домой… Через какое-то время положили его в больницу, но он каждое утро собирался оттуда уезжать: «Мне надо домой». Болезнь, очень сильный склероз, прогрессировала, и с памятью у папы становилось все хуже и хуже: он узнавал уже только меня. Удалось устроить его в очень хорошую небольшую специализированную больницу. Мы часто навещали его там. Я видела, в каком состоянии папа, мучилась, переживала. Врачи успокаивали как могли: «Татьяна Ивановна, не надо так убиваться. Он ведь ничего уже не воспринимает, живет только его тело».

Однажды в день спектакля я приехала навестить папу, но врач, очень симпатичная женщина, сказала: «Вам лучше к нему не ходить. Он сегодня немного неспокоен и в таком состоянии, что лучше его не трогать. Вы только расстроитесь». Я уехала в слезах. Пошла в театр, а на душе тревожно. Играю спектакль, но интуитивно чувствую: что-то не так, понять не могу, что меня беспокоит. Пришла домой, и Толя сказал мне, что папа умер. Видимо, он знал об этом давно, ему звонили, а от меня, когда я была в больнице, это скрыли – не хотели расстраивать перед спектаклем.

Смерть папы я пережила уже не так тяжело, как мамину, – тогда я лет пять не могла прийти в себя, не могла принять, смириться с этой потерей. Мама, совсем еще не старая женщина, пошла гулять, и вдруг ее не стало… Это для меня была не просто трагедия – этому и слов нельзя найти… А с папой было немного иначе. Да, я очень переживала его болезнь, но понимала, что человек угасает, уходит, хотя мы и старались всячески поддержать его жизнь…

Через год после кончины мамы судьбе было угодно, чтобы в моей жизни появился Анатолий Львович. Я сказала себе: «Бог отнял у меня маму и дал Толю». Но соединили мы свои судьбы не сразу. Мне было немного проще, чем ему, – я просто тихо ушла из дома на Котельнической набережной, пока Владимир Аркадьевич был в отъезде, ставил спектакль в каком-то театре, кажется в Новосибирске. Я решила, что будет лучше, если я уйду в его отсутствие – так можно будет избежать ненужных объяснений, выяснения отношений. Собралась быстро. Шура Степанова заставила меня только перевезти к ней рояль, а я, взяв с собой кое-какие вещи, переехала к Татьяне Саниной. Потом уже сняла квартиру в районе Бескудникова, которую мне помогли найти мои друзья.

У Анатолия Львовича все было намного сложнее – расставался он со своей семьей мучительно, переживал настолько, что похудел, даже изменился внешне на нервной почве. Тяжело было всем – и ему, и его жене, умной энергичной женщине, прекрасному врачу. Одно дело, когда уходят от какой-нибудь вздорной стервы, такое еще как-то можно объяснить. Но тут не было ничего подобного. Роза Давыдовна была интересным человеком, милой в общении женщиной. Сначала она работала в одном из госпиталей, а потом, когда открылась поликлиника Союза театральных деятелей, перешла в нее. В поликлинике кроме Розы Давыдовны работали еще два врача-уролога, но к ним очередей не было, а у ее кабинета всегда сидели пациенты, стремящиеся попасть на прием именно к ней… У Анатолия Львовича не было никаких претензий к жене, он понимал, что приходится резать по живому, но и с собой уже ничего не мог сделать…

Мы поженились через полтора года, и вот уже почти четверть века вместе живем и вместе работаем. За это время Кремер написал только для меня четыре музыкальных произведения, которые были поставлены на сцене нашего театра. Первой стала «Эспаньола»…

История создания этого спектакля очень интересна и непроста, а сам он оказался настолько необычным, по крайней мере для того времени, что хочется рассказать об этом подробнее. Началось все вскоре после нашего возвращения из поездки во Францию. Режиссер Юрий Ершов, работавший в музыкальных театрах, обратился ко мне с предложением поставить спектакль по написанному им сценарию. Хотя говорилось в нем о вечном и привычном – о взаимоотношениях между мужчиной и женщиной, – но разного рода коллизии иллюстрировались отрывками из пьес Лопе де Вега и из жизни современной можно было переноситься в иную эпоху, где все красиво, где все по-другому – и чувства, и поступки, и костюмы…

Прочитав пьесу Юрия Ершова, я, как говорится, «клюнула» на Лопе де Вега, и объяснять тут ничего не надо: стоит только произнести фразу из любой его пьесы – и ты уже чувствуешь себя актрисой. Тем не менее я отнеслась к идее Ершова скептически – считала, что не вправе решать, стоит ли нам брать такой материал. Но замысел был настолько необычен, что я решила познакомить Юрия Ершова с Анатолием Кремером и пригласила их обоих к себе.

Они встретились у меня дома, Кремер тоже заинтересовался идеей режиссера и согласился написать музыку к «Эспаньоле». Но как осуществить эту постановку? В нашем театре ситуация тогда сложилась очень непростая – у нас уже не было главного режиссера, не было и главного дирижера. Да и театр был надолго закрыт – в нем шел ремонт. В общем, заниматься тем, что предлагал Юрий Ершов, было некому. И тогда мы решили, что нельзя отказываться от столь прекрасного материала, а надо готовить спектакль самим и по возможности быстро, пока театр закрыт. Ершов будет постановщиком, а Кремер – музыкальным руководителем.

Чтобы ускорить работу, Юрий Александрович пригласил поэтессу Карину Филиппову, написавшую замечательные стихи, а Анатолий Львович обратился к своему другу, композитору Алексею Александровичу Николаеву. Часть отпуска мы с Кремером провели в Германии – поехали в гости к моей подруге, и там он заканчивал работу над партитурой. Вернувшись в Москву, договорился с директором театра В. И. Розовым и получил согласие приступить к работе с оркестром, а мы с Ершовым начали репетировать. Занимались «Эспаньолой» по собственной инициативе, и никого не интересовало, что мы делаем, в каких условиях работаем, словно это были не артисты театра, а пришла какая-то самодеятельная группа. Полы в помещениях тогда покрывали лаком, и нам приходилось всем этим дышать, а оркестру репетировать не в своей яме, а где придется…

По замыслу в спектакле было всего пять действующих лиц – две героини и три героя. На роль второй героини мы пригласили Инару Гулиеву, а из актеров-мужчин участвовать в «Эспаньоле» согласились Герард Васильев, Александр Горелик и еще молодой тогда, но уже заявивший о себе Юрий Веденеев. С таким великолепным составом да еще с таким невероятно талантливым режиссером как Юрий Александрович Ершов спектакль был просто обречен на успех. Но до этого еще надо было дожить.

Был в спектакле и еще один важный исполнитель – оркестр полного состава, поскольку музыка была частью драматургии. Она в «Эспаньоле», так же как и текст, была скомпонована очень интересно: кроме оригинальной, написанной Анатолием Кремером и Алексеем Николаевым, в спектакле использовались отрывки, цитаты из произведений разных композиторов, писавших на тему Испании, – Глинки («Арагонская хота»), Бизе («Кармен»), Россини («Севильский цирюльник»)… Все эти композиторы – неиспанцы. Испанией был Лопе де Вега…

Настоящей испанкой была и балетмейстер Виолетта Гонзалес, преподаватель из ГИТИСа. Виолетта ставила не только танцы, она учила нас и тому, как надо двигаться, как держать голову, спину… Мы ведь привыкли к «испанщине», а у нее все было подлинное, настоящее, исконно испанское. Когда потом мы ездили с «Эспаньолой» на гастроли в Ленинград, к нам за кулисы зала «Октябрьский» приходили артисты балета из Мариинки и удивленно спрашивали: «Кто учил вас так ходить? Кто учил так танцевать?» А у нас была Виолетта, московская испанка. Помню, как после спектакля я по ночам ходила по квартире – у меня первое время сводило ноги, да и спина болела, потому что мышцы были непривычны к тому положению, которого требовала Виолетта. У испанцев их осанка, их походка – в генах, а нам приходилось свои мышцы «переучивать».

Мы, по сути дела, только начали репетировать «Эспаньолу», когда художественный совет театра решил посмотреть, что же у нас получилось. Анатолий Кремер в нашем театре не работал, и, разумеется, ему хотелось, чтобы оркестр под его руководством предстал во всем блеске. Хотя оркестровые репетиции с актерами уже начались, но, по мнению дирижера, музыканты еще не были полностью готовы к показу. Работать Анатолию Львовичу с ними приходилось очень тщательно, потому что у нашего оркестра прежде никогда не было такого музыкального материала. Вот и решили, что для первого показа художественному совету будет достаточно, если мы сыграем спектакль под аккомпанемент рояля. Впечатление, конечно же, получилось не то. Кроме того, у нас не было никаких декораций. Поскольку «Эспаньола» в планах театра не стояла, то и средств на нее не выделялось. Все, с позволения сказать, оформление – это голая сцена, софиты… Так было и на просмотре, и потом, когда спектакль вошел в репертуар.

Сколько раз мне приходилось участвовать в разного рода показах, но такого художественного совета за все годы работы в театре не припомню. Обсуждение «Эспаньолы» началось с того, что кто-то заявил: «Это позор для театра! Такой спектакль никому не нужен! Обидно за хороших артистов, ввязавшихся в столь сомнительное дело». «Доброжелательность» буквально обрушилась на нас. Главным обвинением было то, что увиденное не имеет никакого отношения к оперетте, к нашему театру, у которого есть определенные традиции, что оперетта – это искусство, которое строится совсем по другим канонам… И так далее, в таком же духе. Впрочем, понять моих коллег можно, и их реакция была в определенной мере оправданной – все было настолько ново, необычно, ни с чем подобным им прежде не приходилось встречаться.

Помню весьма глубокомысленное замечание секретаря партийного бюро театра, балерины, которая ничтоже сумняшеся призналась: «Что это за спектакль, если, прослушав первый акт, я не могла запомнить ни одной мелодии?..» Кремер не мог удержаться, чтобы осторожно не прокомментировать: «При чем здесь музыка? Может, дело в музыкальной памяти?..» Действительно, ведь это так трудно – запомнить некоторые мелодии Глинки, Бизе, Равеля… Алексей Александрович Николаев сидел молча: он много сотрудничал с различными театрами и наслушался там всякого.

Хотя нам было обидно, мы понимали, что все же надо было показаться впервые вместе с оркестром – тогда бы прекрасная музыка зазвучала во всей красоте. В общем, разругали и режиссера, и его либретто, хотя оно было интересным, вполне целостным, а отрывки из пьес Лопе де Вега удачно использовались в зависимости от сюжета. Приговор был таким: все надо прекратить и больше не заниматься этим спектаклем, тем более что в портфеле театра есть новые произведения, надо ставить их и не отвлекать актеров непонятно на что.

Это был первый художественный совет, в заседании которого участвовал только что назначенный новый главный режиссер театра Юрий Александрович Петров. Он попросил слова: «Товарищи, так нельзя. Ведь ваши коллеги столько работали. Как же можно вот так сразу взять и бросить такую работу? Мне, например, многое понравилось. Понравилась музыка… Давайте дадим им время, чтобы все довести до конца. Я берусь помочь…» Говорил Петров долго, ему никто не возражал – все-таки главный режиссер…

Он действительно стал с нами репетировать и за две недели «собрал» спектакль. Потом пошли репетиции с оркестром, и это сразу дало актерам другой настрой. С начала моей работы в театре и по сей день я больше не встречалась с такой проникновенной, с такой качественной, с такой неопереточной музыкой. Но это была и не оперная музыка – это была, как назвали авторы, музыкальная фантазия на тему Лопе де Вега, точнее, «Эспаньола, или Лопе де Вега подсказал».

* * *

Наконец мы показали свою «Эспаньолу» публике 30 апреля 1977 года. Правда, никакой афиши при этом не было. Просто была подмена какого-то дневного спектакля, объявленного ранее. Что-то там сорвалось, вот и решили заменить его уже готовой «Эспаньолой». Так что зрители купили билеты на одно представление, а попали совсем на другое, неожиданное для себя.

Открывался занавес, и они видели пустую сцену: никаких декораций, даже «задника» не было, лишь в глубине сцены свален какой-то реквизит. Стояла только ширма, небольшая банкетка… И все. По тем временам такое оформление для нашего театра действительно было непривычно. Оркестр не играл, в зале стояла тишина, никакой увертюры, на сцене – полумрак, горел только дежурный свет… Было неясно, начался спектакль или нет. Раздавались только отдельные слова типа «гарде», «пике» – это на сцене у артистов шел обычный урок фехтования. Потом слышался хлопок преподавателя – перерыв! Актеры уходили, кто-то из них забывал на полу шпагу. Сцена совершенно пустела…

В этот момент часть зрителей в зале могла видеть, как в глубине сцены вниз движется обычный грузовой лифт. Было слышно, как хлопала его дверца. И появлялась я в самом обыкновенном наряде, в каком ходят тысячи женщин, – в брючках, в сапожках, в темно-коричневой облегающей маечке… Пересекала сцену по диагонали и натыкалась на шпагу…

Все уже понимали, что спектакль давно идет. Я брала шпагу и с силой вонзала ее в пол. Она начинала качаться из стороны в сторону, как бы вибрировала. И в это время в оркестре раздавался звук гитарной струны… Я подходила к банкеточке, замечала томик Лопе де Вега, брала в руки, раскрывала, начинала читать его стихи. В оркестре возникала страстная, в испанском стиле музыка – оригинальная тема моей героини.

 

Влечет меня мечта, скорей, скорей туда,

Где воздух напоен желаньем и мечтой,

И мысли все полны тобой.

От запаха любви кружится голова,

И возникают вдруг слова, слова, слова…

 

Тут же, на сцене я набрасывала поверх брючек кусок яркой ткани, обертывала его вокруг талии, закалывала – делала юбку – и сразу превращалась в испанку. И потом в течение спектакля так же быстро меняла костюм – надевала разные цветные юбки, воротнички, белые манжеты…

Смысл такого, прямо на глазах публики, превращения был в том, чтобы и люди в зале тоже могли преобразиться, отбросить каждодневные заботы и перенестись в другой мир, в мир Театра, который возникал тут же, на их глазах, могли погрузиться в красочную атмосферу Испании XVII века. Зрители приняли эту игру, это приглашение участвовать в ней. И полюбили «Эспаньолу» именно за ее театральность.

Но все же поначалу публика была даже растеряна от того, что происходило на сцене, и когда первый акт завершался великолепным лирическим дуэтом и я с веером в руках уходила на оркестровой коде в тот угол сцены, где меня ждал такой обычный лифт, когда гас свет, в зале какое-то время стояла тишина. Такой же уход был у меня и в конце спектакля. Кусок ткани лилового цвета я перекидывала теперь уже через руку, поворачивалась, шла к лифту, садилась в него, хлопала дверью и уезжала. Все – Театр кончился: героиня, испанка, актриса стала обычной женщиной и ушла в обычную жизнь. На сцене оставался герой (его играл Герард Васильев) и смотрел вслед. Такой красивый, романтичный в своем элегантно-эффектном костюме – в черном трико и малиново-красной рубашке. В его позе, в его взгляде было что-то такое, словно он пытался разгадать – неужели их любовь осталась только на сцене? А может, это все-таки было в реальной жизни? Звучала та же музыкальная тема героини, что и в начале спектакля… Шел занавес…

А потом начинались поклоны. Не обычные, какие бывают после каждого спектакля в каждом театре. Нет, в «Эспаньоле» поклоны были частью этого театрального действа, они были очень удачно срежиссированы: мы выходили и парами, и все вместе, я успевала даже менять цветные юбки. А в оркестре все это время звучала прекрасная, ритмичная музыка…

Зрители приняли «Эспаньолу» с восторгом. Но настоящим потрясением для нас было то, что мы увидели после спектакля. Когда мы вышли из театра в Копьевский переулок (раньше служебный вход был там, а не как сейчас, с Кузнецкого моста), то весь он, вплоть до Большого театра, был запружен людьми. Это были зрители, ждавшие актеров на улице. Разумеется, поклонников возле нашего театра я видела и раньше, но их нельзя было назвать толпой – так, стояли отдельные группки, а тут! Тут было самое настоящее столпотворение. После всего, что нам пришлось выслушать на художественном совете, испытать во время работы, увиденное было полной неожиданностью. Мы еле-еле пробрались к машине, конечно, поговорив, постояв со зрителями. И уехали на дачу к Татьяне Саниной, которая была на спектакле. Она призналась мне: «Тяпа, я никогда не плакала в нашем театре, но тут не могла сдержаться – такого у нас еще не было». Плакала Татьяна от переполнявших ее чувств, потому что в спектакле ничего печального по сюжету нет.

* * *

Официальную премьеру «Эспаньолы» назначили на 7 июня, то есть через месяц после столь успешного «прогона» на «билетной» публике. Но, видимо, такая уж непростая судьба была у этого спектакля, что неожиданности просто подстерегали нас. Неожиданности хороши, когда они приятные; а если совсем другие? Да еще на премьере?!

В этом спектакле я впервые встретилась на сцене как с партнером с Юрием Веденеевым, исполнявшим в «Эспаньоле» роль второго героя. Пел он великолепно, да и внешне был неотразим. В паре с Инарой Гулиевой, которая тоже была очень хороша, они смотрелись просто замечательно. И вот премьерный спектакль. Выход Юры. Он должен был по роли произнести несколько слов, потом у него шло ариозо. Но… Но после слов роли Юра почему-то не начинает петь, а продолжает говорить слова ариозо… Все в растерянности: дирижер Кремер не может понять, что случилось с артистом, о нас с Инарой и говорить не приходится: впереди большой номер – терцет двух сопрано и баритона. Юра, не теряя самообладания, не выходя из образа, продолжает играть роль – на сцене видный, эффектный идальго в черном трико и желтой рубашке, со шпагой на боку. Но петь он не может – его прекрасный голос неожиданно пропал. Почему такое случилось – непонятно. То ли от волнения, то ли от переутомления? И самое страшное, что во время спектакля. Так Юра весь спектакль и проговорил свою роль. Другой бы отказался выступать в такой ситуации, а он мужественно довел все до конца. Что значит истинный артист!.. Несмотря на все случившееся, «Эспаньола» снова имела успех…

Вот ведь наша певческая судьба! Человеческий голос – самый непредсказуемый инструмент: никто не знает, в какую минуту он может тебя подвести. Скрипку, рояль, даже огромный орган можно настроить и быть уверенным, что сыграешь. А голос?.. Потому-то певец среди музыкантов – самый уязвимый исполнитель…

Три года «Эспаньола» шла с аншлагами. На этот необычный, как говорили в театре, экспериментальный спектакль билеты спрашивали еще в метро, внизу на станции «Охотный Ряд» (она тогда называлась «Проспект Маркса»). Уже на платформе выходивших из вагонов встречали люди с плакатиками: «Куплю билет на “Эспаньолу”». Тем не менее за все время в спектакль, пользовавшийся успехом у публики, не было введено ни одного нового исполнителя, и, когда заболел Герард Васильев, «Эспаньола» оказалась под угрозой снятия с репертуара. Обратились к главному режиссеру Ю. А. Петрову, когда-то поддержавшему нас на художественном совете, с просьбой ввести в «Эспаньолу» другого актера – безрезультатно. Когда с той же просьбой пришли к директору театра, он сослался на то, что в театре есть главный режиссер, главный дирижер, им и решать… «Эспаньола» в афише Театра оперетты больше не появилась…

* * *

В те же годы у нас шел еще один необычный спектакль. Необычный в том смысле, что «Неистовый гасконец», написанный Кара Караевым и автором либретто Петром Градовым по знаменитой пьесе Э. Ростана «Сирано де Бержерак», с традиционной точки зрения не совсем соответствовал тому, что называется опереттой. Потому авторы и назвали его «музыкальным спектаклем».

Перед началом работы, естественно, были сомнения – как на сцену театра музыкальной комедии возможно перенести события пьесы, доходящие до трагедийного накала? Да и можно ли создать образ Сирано в таком виде искусства? Я знала пьесу Ростана в современных интерпретациях – был спектакль на нашем телевидении, был французский фильм, где роль поэта сыграл Депардье. Должна признаться, что ни то, ни другое мне не понравилось. К сожалению, мне не довелось увидеть на сцене Театра имени Вахтангова Сирано в исполнении Рубена Николаевича Симонова, и я только слышала о его игре, которую все, даже недоброжелатели, называли гениальной. Те, кому посчастливилось попасть на спектакль, говорят, что такого Сирано больше не было на наших сценах и нет до сих пор. И неизвестно, будет ли…

Когда «Неистового гасконца» Кара Караева приняли к постановке и началась работа над спектаклем, все поняли, как нам повезло, – в театр пришел крупнейший мастер музыкального искусства. Жаль, что после «Гасконца» наш театр не пошел по пути настоящей музыкальной драматургии.

При работе над «Гасконцем» нам было не просто интересно – это было нечто захватывающее. Какая в театре зазвучала музыка! В ней ощущалось место и время действия – Франция XVII века, в ней были и темперамент, и почти гасконская легкость, и изящество формы. Словом, музыкальная основа была прекрасная – и романтичная, и по-театральному яркая. Но когда я ознакомилась с ролью Роксаны, то сначала испугалась – вокальная партия оказалась трудной, почти оперной. Правда, потом, в процессе работы, я «впелась», и все пошло нормально.

Играть Роксану, роль в общем-то не самую выигрышную, стало для меня удовольствием, хотя исполняла я ее не совсем по Ростану – все же у нас спектакль был музыкальный, в нем все было несколько лиричней, и я шла за музыкой. Но драматизма тоже хватало. Чего стоит финал – дуэт умирающего Сирано и Роксаны, когда она наконец узнает правду. Помню, я лишь начинала эту сцену, а у меня уже сжималось горло, когда Сирано признавался моей Роксане, что это он автор всех слов любви, которые вкладывал в уста молодого красавца гвардейца Кристиана. Вообще-то я не люблю всякого рода чрезмерных эмоций, надрыва, но тут у меня душа кричала, вырывался стон. И кричала не просто моя героиня, это кричала актриса – настолько я не могла принять этой смерти, не могла смириться с тем, что о силе любви этого необыкновенного человека узнаю всего за несколько мгновений до его кончины. Умирающий Сирано бросал последний взгляд на Роксану, и начинала звучать песня приближающихся гасконцев, людей, которые «с солнцем в крови рождены»… Потом наступала тишина – в зале долго не было аплодисментов, потому что зрители вместе с Роксаной не могли прийти в себя от пережитого. Многие плакали. А у меня после спектакля дня два болело сердце – такое эмоциональное напряжение приходилось выдерживать, надрывая душу в этой сцене.

В очередь со мной Роксану играла Тамара Володина, а нашими партнерами в роли Кристиана были Валерий Барынин, Владимир Родин, потом в спектакль вошел Олег Груздев… Совсем недавно, осенью 2000 года, мы отмечали 30 лет работы Володи Родина в нашем театре. В честь этой даты шел спектакль «Веселая вдова», где юбиляр исполнял роль посла. По амплуа Родин – герой, и голос у него прекрасный, но по природе своей он, конечно, комик. И в роли посла, в общем-то небольшой, он был очень смешной. После спектакля мы два с лишним часа просидели на его банкете и все это время буквально умирали со смеху от его шуток, анекдотов… Володя острослов, он потрясающе пародирует всех в театре… Такой у него дар…

Сирано играли Герард Васильев и Юрий Веденеев. Оба с великолепными голосами, оба хороши и при этом разные: Юра – фактурнее, он и физически крупнее, а Гера – посуше. Юра как партнер – мягче, подвижнее, более отзывчив, как мы говорим, «он в партнерстве», а Гера – пожестче, посдержаннее. Как он сам шутит на свой счет: «Мою зажатость принимают за темперамент». Тем не менее по тому времени это была одна из лучших его ролей. В исполнении Васильева Сирано больше воин, больше острослов, а мечтатель и поэт – меньше. Его Сирано был скуп на жесты, на мимику, собран и несуетен.

* * *

Помню, как Герард Васильев появился в нашей труппе. Пришел новый актер, молодой, стройный, с консерваторским образованием. Но очень «зажатый». Риза Осиповна Вейсенберг сразу расположилась к нему и принялась с удовольствием его «обшивать», придумывала ему очень хорошие костюмы. Впервые в главной роли Васильев вышел в спектакле «Цирк зажигает огни», куда его ввели и где он играл Андрея, в очередь с Юрием Богдановым. Я сыграла «Цирк» с Васильевым в Минске, куда театр выезжал на гастроли. Вскоре Герард занял одно из ведущих мест в нашей труппе. Он много работал над собой, преодолевая свою скованность, занимался сценическим движением, техникой речи. А Дора Борисовна Белявская, которую я уговорила поработать и у нас в театре, занималась с Герой вокалом.

Васильев играл очень много, был занят и в классических опереттах, и в современном репертуаре. Кстати, он один из лучших наших «фрачных героев» – элегантен, стилен, словом, неотразим. Среди самых удачных его работ – главная роль в мюзикле К. Рыжова «Свадьба Кречинского» (по пьесе А. Сухово-Кобылина). И по сей день Герард Васильев является ведущим артистом нашего театра.

Пришло время и ему отмечать юбилей – это было в сентябре 2000 года. В этот вечер Герард Васильев вышел в «Принцессе цирка»… и я была просто потрясена. Сижу, смотрю на сцену и словно вижу другого актера. Дело в том, что я давно не видела Геру из зала – в основном мы бываем с ним в ролях на сцене, но играть вместе и смотреть со стороны – это не одно и то же. А тут выходит подтянутый (при чем здесь юбилей!), обаятельный (вот уж чего Гере не занимать, одни ямочки чего стоят!), а когда запел, я просто поразилась – голос звучал молодо, мягко, лирично, проникновенно. В какой-то момент, слушая Геру, не могла сдержать слез. Я в тот вечер вообще была немного взволнованна – мне надо было перед началом спектакля выходить и говорить собравшимся в зале о Васильеве, поздравлять его, а поскольку оратор из меня неважный, то я и нервничала весь день. Но должна признаться, что поплакала я тогда на спектакле от души, с удовольствием. У нас на стенде была вывешена афиша юбилейного спектакля Герарда Васильева, и каждый из коллег, кто хотел его поздравить, расписывался на ней. Я под впечатлением его игры написала Гере такие слова: «Люблю и преклоняюсь!»

Преклоняюсь потому, что он, по сути дела, «восстал из пепла». В свое время Гера очень серьезно заболел, настолько серьезно, что не мог ни петь, ни играть. На несколько лет он вышел из репертуара. Но как только поправился, каждый день стал заниматься вокалом с нашим общим педагогом – Мариной Петровной. И вот теперь, когда я была на его юбилейном спектакле, я увидела, чего Гера достиг, – голос у него так звучал, в нем появилось столько оттенков! Я растрогалась еще и потому, что раньше Гера любил «покричать», а тут у него было и пиано, и меццо воче. Да и сам признается, когда хорошо распевается с педагогом: «Почему же я прежде так не пел?» Это же я могу сказать и о себе: когда я прилично распеваюсь и пою спектакль хорошо (нескромно, правда, о себе так говорить), я расстраиваюсь: «Почему же я раньше так не пела?»

«Неистовый гасконец» был поставлен театрально и в то же время достаточно лаконично. Режиссер Игорь Барбашов и художник Петр Кириллов придумали очень хорошие декорации, простые и при этом удивительно интересные. На сцене была круглая постройка с тремя проемами в стене типа арок. В зависимости от места действия этот круг поворачивался разными сторонами и возникали то возвышение в виде площадки во время боя во втором акте, то балкон, под которым собственно и происходили все объяснения Сирано в любви к Роксане, то появлялись лестницы, по которым мы ходили, – в спектакле было много сцен наверху. Добавляли только минимум бутафории, необходимых деталей или спускали гобелены, игравшие роль декораций и создававшие особую атмосферу…

С этим кругом у меня связана неприятная история. Однажды во время спектакля я попала ногой в щель, в зазор между кругом и полом сцены. И это чудо, что помощник режиссера Л. С. Бацанская успела остановить круг. Опоздай она на несколько секунд, и я бы осталась без ноги…

* * *

В промежутке между постановками «Эспаньолы» и «Неистового гасконца» у нас в октябре 1977 года был выпущен еще один и тоже не совсем обычный для Театра оперетты спектакль – «Товарищ Любовь». Необычность была в том, что композитор Вадим Ильин и поэт Юрий Рыбчинский написали его на основе пьесы К. Тренева «Любовь Яровая». Пьесы настолько известной, которую столько раз ставили чуть ли не во всех драматических театрах страны, что казалось – сыграть ее как-то по-иному, свежо уже невозможно – настолько она примелькалась, приелась. Но и композитор, и автор либретто, и постановщик – им был Ю. А. Петров – доказали, что революционная тема, герои-ко-романтический спектакль вовсе не противопоказаны театру оперетты. Достаточно вспомнить, с каким успехом мы за десять дет до этого поставили «Белую ночь» Тихона Хренникова. Музыка Вадима Ильина, талантливого композитора из Киева, тоже была замечательной.

«Товарищ Любовь» была первой постановкой главного режиссера Юрия Александровича Петрова в нашем театре. И надо сказать, постановкой удачной. Ему удалось создать в этом спектакле очень точную атмосферу бурного времени революционных потрясений. Открытая сцена без привычных декораций. На ней – железнодорожная станция, которую можно было воспринимать как образ России, двинувшейся в будущее. Перрон, заполнявшийся людьми. На сцену выезжал даже… вагон, символ поезда, уходящего на фронт… Слышались гудки паровозов, дальние разрывы снарядов… То есть спектакль был сделан с особым настроением, что сразу чувствовала публика в зале. И никого не удивляло, не раздражало, что и в оперетту пришла тема революции. Более того, «Товарищ, Любовь» с успехом шла у нас восемь лет.

В театре сначала предполагали, что мне предложат играть Панову, поэтому стало неожиданностью, когда Ю. А. Петров при распределении предложил мне роль Любови Яровой. Я никак не могла представить себя энергичной, активной женщиной-революционеркой. Это было так странно и не соответствовало моей индивидуальности… Но режиссер, наверное, увидел во мне «что-то», и я приняла его предложение так, как и должна была принять актриса, без обсуждения: что дали играть, то и буду. А на роль Пановой назначили наших красавиц Зою Иванову и Светлану Варгузову.

Любовь Яровая у меня получалась – роль «легла на душу», и мне потом очень нравилось играть ее. Считаю, что это была хорошая работа, ведь и публика, привыкшая видеть меня в ролях другого плана, лирических, и не ожидавшая, что я выйду на сцену с наганом, приняла мою героиню. Хотя у нас в спектакле Яровая тоже лирична, потому что музыка была такая, и мне особенно не пришлось ломать свою природу. Не было у нас и трагического финала, точнее, Любовь не убивала Михаила Ярового – он стрелялся сам.

Михаила очень хорошо играл Герард Васильев, и вообще состав в спектакле был сильный. Великолепно получился Швандя у Виталия Мишле, а у Юры Богданова – роль Белого офицера, полковника. У Юры было всего две сцены – в ресторане и на площадке вагона, роль вроде бы не самая большая, скорее эпизодическая, но как он ее сделал! Юра тогда был уже нездоров – болело сердце, ходить стало трудно, но стоило ему появиться, и сразу становилось ясно, что вышел Артист!

В спектакле «Товарищ Любовь», в обоих его составах, были заняты и другие наши великолепные актеры – Валерий Барынин, Владимир Шишкин, Юрий Савельев, Юрий Веденеев, Станислав Бруцин… А какие были актрисы! Ольга Николаевна Власова, Валентина Марон, Капитолина Кузьмина, Тамара Володина, Лидия Боборыкина, которая, к сожалению, так рано ушла из жизни… Прошу простить, если не смогла назвать всех исполнителей.

Юрий Петров был для Театра оперетты режиссером не совсем обычным, не традиционным: до того как прийти к нам, он ставил спектакли в оперных театрах, успел снять два фильма. Его увлеченность, в частности, кино, потом сказалась на работе с артистами оперетты. Для него главным на сцене была правда жизни. В кино это непременное условие, но оперетта – совсем другое искусство, где некоторые условности просто предполагаются. Впрочем, в опере – тоже. Тем не менее говорят, что когда Ю. А. Петров ставил в одном из театров оперу «Петр Первый», то по его режиссерскому замыслу в течение спектакля на сцене успевали построить… корабль. Задумано неординарно, интересно, но для оперы все же слишком уж конкретно…

Видимо, оттого, что Юрий Александрович не мог принять особенности нашего вида искусства, у него и стали потом возникать трения с актерами. Не всем нравилось, когда он заставлял их по ходу действия есть на сцене самым натуральным образом, забывая, что актеры должны прежде всего хорошо петь, а уж потом думать о том, как выглядят за столом – натурально ли жуют или пьют… То придумывались мизансцены, в которых актеры во время исполнения соло или дуэтов должны были что-то крутить, что-то передвигать, переносить. Для поющего актера очень важно правильное дыхание, а тут такие физические нагрузки…

По своей сути Ю. А. Петров был хорошим человеком, но слишком увлекался и, находясь во власти какой-то идеи, забывал о том, что в театре есть свои особенности. Например, такие, как нормы времени для репетиций. Поставив цель во что бы то ни стало выпустить тот или иной спектакль в срок, проводил репетиции по пять-шесть часов. А у многих актеров в этот день был еще и вечерний спектакль, и они к его началу были уже уставшими. Такие же проблемы возникали и с оркестром: доходило до того, что музыканты просто уходили с репетиции, когда она затягивалась сверх положенного времени…

Недовольство режиссером, как это всегда бывает, накапливалось исподволь. В такой напряженной обстановке любое его неосторожное слово, любая бестактность, чаще всего непреднамеренная, могли стать искрой для возникновения еще одного конфликта – актеры ведь люди ранимые. Не удалось и мне избежать подобного. Мы репетировали «Пенелопу» А. Журбина. Спектакль был почти готов, скоро должен был состояться прогон. У нас с Герардом Васильевым шла оркестровая репетиция. Появился Ю. А. Петров и, не обращая внимания на то, что мы поем, начал двигать табуретки, чтобы сесть поудобней. Понимаю, что делал он это без какого-либо намерения обидеть нас. Но все выглядело так, словно не имеет значения, есть ли мы, нет ли… Это очень нас задело, мы с Герой повернулись и ушли с репетиции. В спектакль тоже не вернулись. «Пенелопа» вышла без нас. А спектакль был хороший, и играли в нем сильные актеры – Светлана Варгузова, Юрий Веденеев, Вячеслав Богачев, Валерий Барынин…

Не вдаваясь в подробности того, как мы работали при Петрове, скажу, что это было время экспериментов – и интересных, и неудачных. Чего только не ставили у нас в театре! Был и «Граф Монте-Кристо», мюзикл на музыку Мишеля Леграна. Идея сама по себе прекрасная, но… артисты должны были исполнять все музыкальные номера на французском языке. Опять пресловутая правда жизни. Конечно, ничего из этого не вышло, хотя были приглашены педагоги французского языка. Ставилась и «Стряпуха» Г. Гроховского, и очень удачный детский спектакль «Хоттабыч» Г. Гладкова…

Решили поставить «Королеву чардаша» Кальмана по оригинальному либретто И. Беккефи и Д. Келлера (у нас раньше «Сильва» шла в варианте Г. М. Ярона). Мне предложили роль Цецилии, матери Эдвина. Как положено перед началом работы, надо было поговорить с постановщиком спектакля, то есть с Ю. А. Петровым: «Я немного побаиваюсь, поскольку еще никогда не играла возрастных ролей. Не знаю даже…» – «Да что вы. Она хоть и жена князя, но простая тетка, она ест селедку…» – «Спасибо. Селедку я буду есть дома, но не на сцене…» На этом мое предполагаемое участие в новом спектакле и закончилось…

Не всегда наши «эксперименты» принимались публикой. Например, главный режиссер решил поставить у нас мюзикл «Обещание, обещание» Баккарака, на сюжет американского фильма «Квартира». Поставить-то поставили, но зрители не стали его посещать, и спектакль сняли.

Неудача с перенесением на сцену Театра оперетты сюжета американского фильма, видимо, никак не повлияла на планы нашего главного режиссера. Более того, он вознамерился поставить спектакль по фильму М. Хуциева «Весна на Заречной улице», прекрасной и всеми любимой киноленте. Уже знакомые нам Вадим Ильин и Юрий Рыбчинский теперь написали «Сочинение на тему о любви». Но ничто не спасло – ни популярность фильма, ни хорошие авторы. У Петрова законы кино опять пришли в противоречие с законами музыкального театра, и спектакль провалился: на премьере последние сцены актеры играли при почти пустом зале. Такого у нас в театре, кажется, никогда не было. Публика не просто не оценила «киноправду» режиссера – она была возмущена этими домнами на сцене Театра оперетты, этим дымом, который шел в зал из «мартеновского цеха», этими чудовищными декорациями из черного бархата, из которого были сделаны даже деревья…

Кончилось все тем, что через какое-то время Московский театр оперетты снова остался без главного режиссера…