Лир

Если когда-то, мечтая о Шейлоке, мне верилось, что такое возможно когда-нибудь, то вымечтанный «Король Лир» скорее всего должен был так и остаться мечтой. Для Шейлока же я не жалел усилий. Еще живя в Израиле, я написал письмо М. А. Захарову, которого всегда чтил и любил, чей взгляд на вещи мне всегда был крайне интересен. После ухода больших режиссеров предыдущего поколения – Г. А. Товстоногова, О. Н. Ефремова, А. В. Эфроса и А. А. Гончарова, которых я чрезвычайно уважал, тем более что с двумя из них мне посчастливилось работать долгие годы, в следующем поколении, ныне старшем – от 50 и выше, Марк Захаров, лично для меня – первейший. Это не значит, что поразительный П. Н. Фоменко менее одарен. Он замечателен и уникален. Он создал театр «Мастерская Фоменко», премьеры которого я стараюсь никогда не пропускать. Такие его спектакли как «Первые главы “Войны и мира”» и «Три сестры» – это лучшие спектакли, которые я видел за последние годы. Я ценю и с уважением отношусь к тому бесспорному факту, что Г. Б. Волчек вот уже 30 лет стоит у руля «Современника», театра, который всегда полон, а стало быть, вполне успешен. Она, в отличие от многих худруков, не боясь конкуренции, всегда была готова предложить свою сцену и труппу интересным ее делу другим режиссерам. Ими были и Г. А. Товстоногов, и Анджей Вайда, и англичанин Питер Джеймс, и литовец Туминас. У нее ставили В. Фокин и Р. Виктюк. Качество для главного режиссера театра смелое и мудрое. Тем более что Галина Борисовна за эти тридцать лет немало переставила и сама, возила свои постановки в Германию, Израиль, США, где ее спектакли всегда вызывали живой интерес.

В Москве много театров и номинально очень много режиссеров. Но говорим мы, как правило, об одних и тех же. Кама Гинкас и Гетта Яновская, Юрий Петрович Любимов – история советского театра, говорим о Владимире Мирзоеве или Кирилле Серебренникове. Пришел в режиссуру и актер Владимир Машков, блеснувший на сцене МХАТа, уже табаковского МХАТа, английским комедийным шлягером «Номер тринадцать», на который невозможно достать билеты. Этот действительно очень смешной спектакль, несмотря на всю пустоту пьесы Куни, вот уже три года главный и, может быть, единственный бренд табаковского периода руководства главным театром России.

В Москве много маленьких экспериментальных спектаклей, идущих на малых, маленьких, малюсеньких сценах. Нынче играют всюду: на балконах, в фойе, в буфетах, разве что пока еще не играют в театральных туалетах. Удачные постановки на больших сценах чрезвычайно редки. А нормальная большая сценическая площадка испокон веков в России определяла масштаб и уровень режиссерско-актерской продукции. Ставить на большой сцене много ответственней и трудней, чем экспериментировать для 80 или ста человек зрителей в малюсеньких пространствах.

Марк Захаров никогда не уходил с большой сцены, разве что в кино для ТВ, где также добивался выдающихся успехов. Его «Обыкновенное чудо» и «Мюнхгаузен» стали классикой отечественного телекино. На своей же, ленкомовской сцене каждый его спектакль ждали с нетерпением, и, как правило, даже не самые его удачные спектакли встречали живой отклик в зале, их бурно обсуждали критики всех газет и толстых журналов Москвы и страны.

За эти долгие годы он, начав еще в Театре сатиры и поставив один (но какой!) спектакль у Гончарова по книге Александра Фадеева «Разгром», определился как бесспорный лидер, вполне достойный своего театра. Его Островский в Театре сатиры – «Доходное место» с Андреем Мироновым в роли Жадова, несмотря на его закрытие тогдашними властями, стал эталоном современного и глубокого толкования классики русского театра.

Захарову удалось собрать и воспитать едва ли не лучшую труппу в Москве. С ним в один, не слишком долгий, увы, период мог посоперничать разве что О. Н. Ефремов, у которого одновременно играли Евгений Евстигнеев и Иннокентий Смоктуновский, Олег Борисов, Вячеслав Невинный, Андрей Мягков, Андрей Попов, Олег Табаков, Петр Щербаков и многие, многие другие актеры и актрисы ярких дарований. Одна Екатерина Васильева чего стоит!

Но Ефремов собирал труппу, Захаров же ее создавал фактически вновь. Даже приглашенный из «Маяковки» Евгений Леонов именно у Марка Захарова сыграл едва ли не лучшие свои роли – Тевье-молочника и Вожака в «Оптимистической трагедии». Что же говорить об И. М. Чуриковой и череде ее потрясающих ролей в режиссуре Захарова, об Олеге Янковском, Александре Абдулове, Всеволоде Ларионове и многих-многих совсем молодых и ныне хорошо известных? Режиссерскому дарованию Марка Захарова присуща острая, смелая мысль и ярчайшая театральность в средствах выражения. Его многолетний тандем с выдающимся художником Олегом Шейнцисом венчает дело!

Вот к нему-то, М. А. Захарову, я обратился из Израиля с просьбой поставить «Венецианского купца» со мной в роли Шейлока и даже позволил себе привести веские, как мне казалось, аргументы, касающиеся трактовки «Купца» в 90-е годы уходящего века. М.А. ответил мне весьма уважительным письмом, за одно это я ему благодарен. Однако он, поняв и оценив мои резоны, написал, что никогда почему-то не брался за Шекспира и кажется, что это правило он никогда не нарушит. Честно говоря, для меня это как раз и странно, что столь умный, с удивительной фантазией режиссер не хочет ставить, на мой взгляд, очень его автора, предпочитая подчас весьма сомнительную драматургию…

Но как бы то ни было, я получил отказ. Не успокоился и спустя годы сыграл-таки Шейлока в Театре им. Моссовета. Как сыграл? Как мог. Вообще читатель заметил, что я никогда не даю оценок мной сделанному. Ну, во-первых, это элементарно и непреложно для людей моего поколения, а во-вторых, «пораженье от победы ты сам не должен отличать» (Б. Л. Пастернак). Но я вправе любить свои те или иные роли и, как мне кажется, тем более вправе думать и рассуждать о них.

Итак, Лир! Король Лир. Роль и трагедия вселенского масштаба. После Гамлета самое поразительное имя, пришедшее к нам благодаря Шекспиру. Есть, правда, как уже замечено, Отелло, Ромео, Ричард, да еще толстяк Фальстаф и хитрый глупец Мальволио. Но Лир почему-то, как и Гамлет, по чьему-то меткому наблюдению, единственный из персонажей Шекспира, способный сочинить все сочиненное классиком, занимает особое место среди трагических персонажей мировой классики. Мой любимый Л. Н. Толстой не любил эту пьесу и нещадно ее громил. Он вообще не ценил Шекспира. Почему? В воспоминаниях И. А. Бунина есть презабавное мнение А. П. Чехова на сей счет. Они навестили больного Льва Николаевича. И, прогуливаясь по берегу Черного моря, болтали. «Антон Павлович, – спросил Бунин у Чехова. – Почему Лев Николаевич хвалит нас с вами и Шекспира ругает?» «Я думаю, дело в том, – отвечал, улыбнувшись, Чехов, – что мы с вами для него маленькие, а Шекспир ему равновелик».

Заметим по ходу также, что наш национальный гений Толстой иногда бывал упрям именно по-лировски и своенравен тоже по-лировски, а закончил свою жизнь просто как король Лир, покинув дом, семью, мир и ушел умирать в никуда, вдали ото всех. Когда я репетировал эту роль в том же Театре им. Моссовета в режиссуре П. О. Хомского, я часто думал и о Толстом в том числе.

«Когда б вы знали из какого сора растут стихи, не ведая стыда…» – замечательно говорила А. А. Ахматова, тоже, в каком-то смысле, королева Лир.

Когда-то давно меня удивила и поразила мысль, высказанная литератором Л. Я. Гинзбург. Она писала, что в конце жизни все думающие люди остаются, в каком-то смысле, у разбитого корыта. Даже великие люди, если они дожили до старости. И умирают они, как правило, в одиночестве, глобальном одиночестве.

В самом деле, Толстой, Цветаева в Елабуге, Мандельштам в ГУЛАГе, застрелившийся Маяковский, повесившийся Есенин, нелепо погибший Сергей Довлатов и даже «награжденный каким-то вечным детством» Борис Леонидович Пастернак. Достаточно прочитать воспоминания его сына Евгения Борисовича, то, что он услышал в конце жизни сказанное поэтом: «Видишь, Женя, я весь в дерьме, и всю мою жизнь так…» У разбитого корыта. И кто?! Какие люди, какого Эверестова масштаба!

Трагический упрямец король Лир едва ли не с юности волновал мое воображение. Почему? Почему не Ричард, Макбет или Юлий Цезарь или даже грандиозный Яго? Неужели потому, что сыграть Лира «престижно»? (Как я не люблю, прямо-таки ненавижу это модное теперь слово, а главное, само это пошлое понятие!) Нет, не поэтому. Точно не поэтому. Годунов или Матиус Клаузен из «Перед заходом солнца» Гауптмана не менее «престижны» для актера с амбициями. Нет, Лир меня прельщал движением От и До.

Вначале этот по сути добрый и умный человек облачен абсолютной, почти диктаторской властью. Всякая власть развращает. Абсолютная власть развращает абсолютно. В том смысле, что обладающий ею долгие годы считает свои решения, даже касающиеся государственного порядка, единственно верными, мудрыми, справедливыми. Когда же мы имеем дело с упрямой натурой, а Лир, безусловно, упрям, да еще этому способствует старческая раздражительность и легко охватывающий Лира гнев, вот тогда малейшее с ним несогласие или нарушение ритуала, как его понимает король Лир, выливается в разрыв с нежно любимой им дочерью – малышкой Корделией, изгнанием из страны верного Кента, отказом дать за дочерью хоть какое-то приданое, обеспечив хотя бы материально ее будущее.

Таков Лир в начале трагедии. Таков его характер: 80-летнего, но сильного и еще достаточно крепкого мужчины. Ему в начале пьесы как бы не 80 даже, а лет 65 от силы. По ходу пьесы он станет постепенно стареть и умрет, может быть, даже столетним. Так мне казалось, так я задумал и в конце концов сыграл эту роль. Позвал меня играть П. О. Хомский, многолетний главный режиссер Театра им. Моссовета. Человек умный, одаренный, толерантный и крайне интеллигентный. Спасибо ему! Спасибо, что рискнул поставить эту неподъемную пьесу, не жалея сил (а ведь он немолод), трудился в сложных условиях современного положения дел, когда актеры вконец распоясались: кто хочет – дает согласие, кто не хочет – может отказать главному режиссеру, ставят условия и определяют сроки своих отъездов на съемки в сериалах, на работу в других местах и антрепризах, ссылаясь (и, увы, справедливо) на мизерные зарплаты в муниципальных государственных театрах. И Хомский вынужден был, ставя «Лира» (!), терпеть это и, по возможности, приспосабливаться к такому положению дел и все-таки выпустить спектакль в срок!

Мне кажется, что Павел Осипович сделал хороший, достойный, крепкий и весьма современный спектакль. Однако по-хорошему и традиционный для русской сцены. Некоторые критики его (и, разумеется, меня) оскорбительно поносили, именно оскорбительно. Да, можно не принять ни его, ни мою работу. Она, что я вполне допускаю, может кого-то из молодых критиков раздражить своей традиционностью, но не до такой же степени, чтобы докатиться в своих статьях, как это сделали господин Соколянский и господин Филиппов, до прямых оскорблений личности режиссера. Они словно торопят режиссера Хомского поскорей лечь в гроб, да и меня заодно вместе с ним. Чудаки! Молодость – это недостаток, который быстро проходит, как шутил мой пожилой педагог Школы-студии МХАТ В. Я. Станицын. Они, эти сорокалетние, глазом не успеют моргнуть, как постареют сами. И что же останется после них? Книги, которые они не в состоянии написать в силу своих сомнительных дарований? Известинец Филиппов – так тот просто не имеет хотя бы театроведческого элементарного образования. Соколянский, безусловно, одареннее, но если даже он толкует битловскую песню «Мишел ма Бел», звучащую в спектакле, когда безумный Лир («Умалишенный, видно по наряду» – говорит про Лира Эдгар своему ослепленному отцу Глостеру) появляется в рваных, грязных одеяниях с венком (так у Шекспира) на взлохмаченной седой голове, с цветами на шее, как носили хиппи, которыми, возможно, был недоволен прежний властитель Лир. От этого в спектакле звучит известная песня Битлз, а критик Соколянский полагает, что Мишел – это я, Мишел Козаков, Михаил Козаков. «Ma бел»…

Но его неуемный интеллектуализм идет и того дальше. Он расшифровывает реплику Лира к переодетому Кенту («Тебе 48 лет. Это хорошо. Это лучше, чем 84», – говорю я; в спектакле) как намек интеллектуала Козакова на роман-антиутопию Орвелла «1984 год»! Интересно, как ему такое могло прийти в голову? Или это пишется, чтобы «свою ученость показать»? Опасно пророчествовать, но полагаю, что такие критики не напишут мало-мальски серьезных книг, которые хоть кто-то купит и станет читать, как когда-то читали книги Аникста, Юзовского, М. Туровской или теперь Анатолия Смелянского. Ну, разве что они докатятся до желтизны, откровенных гей-писаний и прочих пиаровских развлечений.

Я, изменив своему правилу, кажется, впервые в жизни ответил на критику, и то не в свой адрес. Я прожил достаточно длинную жизнь в театре и кино, чтобы не обращать внимания на одноразовые критические отзывы в газетах, в которые уже наутро заворачивают на рынке соленые огурцы. Но меня поражает и заставляет грустить явление теперь почти всеобщее. У нас назначают в гении, в неприкасаемые, и самая неудачная продукция этих неприкасаемых будет защищена ангажированной критикой. А есть режиссеры, которых даже неприлично хвалить, признать за ними хоть что-то – дурной тон.

К таким режиссерам относится и П. О. Хомский. Он не принадлежит к той или иной тусовке. Его, да и меня, грешного, может поносить всяк, кому не лень. Не близки властям и покровителям, не ставим и не играем ребусов, до которых так охочи высоколобые (так они числят себя) новомодные критики, не превозносим «голубое» искусство, столь уважаемое пишущими. «Голубое и розовое» к тому же нельзя критиковать из «политкорректности». Это раз. И ни для кого не секрет, что не только у нас, но и во всем мире гейское объединение и всяческая взаимопомощь на всех уровнях давно стала притчей во языцах. Об этом весьма откровенно, смело и политнекорректно недавно говорил по ТВ замечательный художник Михаил Шемякин. Я ничего не имею против геев (среди них бывали абсолютные гении и сверхпорядочные люди еще много веков назад), но согласитесь, когда гей Теннесси Уильямс в своих мемуарах недвусмысленно говорит о том, что в искусстве художник-гей несомненно тоньше, глубже, чем художник-«натурал», а наша гей-компания возводит сие открытие в разряд абсолютных истин, мне хочется возразить им хотя бы одним из тысячи примеров: «Что, А. П. Чехов менее одарен, глубок и тонок, чем Теннесси Уильямс?» Вот в какие эмпиреи меня занесло. Так что, ближе к делу, ближе к трактовке моего, нашего с Хомским Лира.

Для начала какие-то общие, но весьма важные умозаключения о пьесе, без которых не возникло бы нашей трактовки вещи, предполагающей миллион самых разнообразных, какую-то часть виданных мной в театре и кино. Если «Гамлет» Шекспира – пьеса новозаветная по всем параметрам, то «Король Лир», если внимательно вчитаться в текст, в движении и переходе от ветхозаветности к мышлению новозаветными философскими постулатами. В самом деле, Бог сначала употребляется тем же Лиром, да и Кентом, во множественном числе:

 

Не дайте мне сойти с ума, о боги!

Пошлите сил, чтоб не сойти с ума…»

«О боги, если вам любезна старость,

Ведь немолоды вы сами…

 

Лир и Кент за ним клянутся языческими богами: Марсом и Юпитером. О каком же Новом Завете может идти речь? И брат Эдмонд-Каин предает брата Эдгара – своего рода Авеля. С той лишь разницей, что Авель будет вынужден в честном рыцарском поединке в финале трагедии убить обрекшего на ослепление и последующую смерть их общего отца Глостера, Эдмонда-Каина.

В трагедии Шекспира используется много ветхозаветных мотивов и языческих тем древнегреческой мифологии. Но вот что сразу бросается в глаза: Эдгар – крестник Лира. Что это? Небрежность или сознательное допущение Шекспира? Абсолютно убежден, что Шекспир в этом соборном многофигурном своем сочинении специально сплющивал времена!

Замечено в книге, добавим, в замечательной, подробной, доказательной книге о Шекспире Пинского, что наиболее часто и многопланово употребляется разными персонажами в разных контекстах и смыслах слово «природа». «Природа – ты моя богиня!» – так начинает свой основополагающий монолог безбожник Эдмонд. Читай: никакого другого Бога для Эдмонда нет. Но до этого и Лир воскликнет в сердцах о Корделии, «от которой природа отшатнулась со стыдом!» Лир еще скажет: «Надо переделать свою природу! Такого доброго отца…» Можно приводить еще десятки примеров, оттого желающих отсылаю к книге Пинского и к главе о Лире…

Для нас важно другое. Многозначность слова «природа» в «Короле Лире». Природа в привычном смысле употребления этого слова и фон, а подчас и смысл происходящего. Природа бушует в сцене бури, ослепляет вспышками молний, грохотом грома, вихрем и ураганом, сопровождая бурные взрывы полубезумного старика Лира, бушующего, как и сама природа. Но не менее важно и второе, и третье значение слова: природа человека, природа человеческих отношений и конфликтов, природа страстей, природа политических процессов, распада государства и современных нравов и устоев. В этом смысле одним из важнейших кусков для этой всемирной трагедии нам представляется монолог Глостера в первом акте и его второй картине:

«Вот они, эти недавние затмения, солнечное и лунное! Они не предвещают ничего хорошего. Что бы ни говорили об этом ученые. Природа чувствует на себе их последствия. Любовь остывает, слабеет дружба, везде братоубийственная рознь. В городах мятежи, в деревнях раздоры, во дворцах измены, и рушится семейная связь между родителями и детьми. Либо этот случай, как со мной, когда сын восстает против отца. Или как с королем. Это другой пример. Тут отец идет против родного детища. Наше лучшее время миновало. Ожесточение, предательство, гибельные беспорядки будут сопровождать нас до могилы…»

И все это почти апокалипсическое утверждение говорит о природе еще живого мира и о природе человеческих конфликтов. Одно понятие «природа» перетекает в ее другую ипостась. Мрачная трагедия, рассказывающая об интригах и всевозможных предательствах, о нарушении всех заповедей Нового Завета: не убий, не укради, не возжелай, et cetera, трагедия, где надругательство, пытки, выкалывание глаз, повешение и убийства ни в чем не виноватых и гора трупов в конце. Уничтожено все семейство Лира: поубивали друг друга преступницы и своего рода близнецы, старшие дочери Лира Регана и Гонерилья (одна из них, правда, закололась сама в порыве запоздалого раскаяния, но это дела не меняет. Все равно она скорее не жертва, а активная участница кровавых интриг в борьбе за власть и животные, плотские и беззаконные наслаждения), повешена, предательски удавлена в тюрьме младшая, любимая отцом Корделия и наконец, отмучившись и отмыв свои грехи, скончался и старик Лир. А до того еще смерти Глостера, Корнуэла, слуги и царедворца Освальда, гибель Эдмонда и еще, и еще нам неизвестных и погибающих в междоусобной бойне солдат разных лагерей и стран. Трагедия заканчивается грустными и жесткими словами герцога Альбани:

 

Какой тоской душа ни сражена,

Быть твердым заставляют времена.

Последуем примеру этой тени

И в долголетьи и в долготерпении.

 

Долготерпение, терпение – чрезвычайно важные слова и понятия для понимания этой вещи Шекспира. Долготерпение ветхозаветного Иова и терпение как знак добродетели в новом христианском смысле.

«Что неотложно нужно мне? Терпенье – вот в чем нужда. Терпенье нужно мне», – твердит оскорбленный отношением к его королевской особе и сединам старик-отец в сцене со старшими, восставшими против отца Гонерильей и Реганой. В этом гордеце уже начался процесс работы души и ума. Так постепенно он от ветхозаветного переходит к христианскому мировоззрению. Скоро будет буря, его покаяние и требование Лира к всенародному покаянию, а там и молитва к Христу, может быть, впервые за его долгую жизнь.

Я лишь бегло пока набросал штрихи к психологическому и философскому портрету изменяющегося по ходу пьесы великого старца Лира. Повторюсь: играть, проживать эти изменения – самое интересное в этой потрясающей роли, во всяком случае для меня, одного из его многих толкователей.

Я видел много Лиров. А когда вплотную подошел к роли, стал воскрешать в памяти и когда-то увиденное, и, что возможно, посмотрел на кино- или видеопленке. Я пересмотрел все, что удалось достать: и кинофильм Г. М. Козинцева с Юри Ярветом, и фильм (к сожалению, не спектакль 1964 года) Питера Брука все с тем же Полом Скофилдом, и телеверсию Лира-Оливье, который снимался в этой роли глубоким стариком, едва ли не старше самого Лира, и видеозапись знаменитого спектакля итальянца Джорджо Стрелера, о котором до того лишь читал в рецензиях, и, что значительно важней, разбор этой пьесы Шекспира – в книге самого Стрелера.

Видел я достаточно примитивные версии Лира, снятые в 90-х годах в Англии, документально-художественный немецкий вариант, где была зафиксирована игра немецких исполнителей, две из которых были женщины-актрисы, судя по всему достаточно знаменитые старухи в этой мужской роли. Что поделаешь, хороших ролей для стариков, а в особенности старух, немного. Вот поэтому, как я полагаю, и особы противоположного пола хватаются за эту роль.

Я далек от мысли объять необъятное и, пересказывая, размышлять обо всем, увиденном мною. Выберу лишь самое важное и не обязательно меня убедившее из этой горы материала.

Начну с Брука и Скофилда. Почему фильм Брука, с моей точки зрения, много слабей и однолинейнее его же спектакля 60-х годов? Ответ прост и банален: кино, особенно попытка сделать «правдивое» реалистическое кино, оскопляет трактовку театрального режиссера, даже если то сам великий Питер Брук. Театральная условность, образность, пластика, ритм, полнота диалогов и монологов в театре, исполняемых превосходными актерами, и прежде всего Полом Скофилдом, почти ушла. На смену пришли настоящие снега и замки, лошади и костры, настоящее Северное море, настоящие кровь и пот, льющийся ливень и настоящие вспышки молний. И вот эта «настоящность» убила поэтику. А поскольку история Лира не история «Агента 007», то «экшен» чисто внешнего толка довольно скучен, как и в фильме Г. М. Козинцева, в его «Короле Лире». В этом смысле фабула, сюжет и даже «экшен» в «Гамлете» много эффектнее для реалистического кинофильма большого экрана. Не то «Лир». И даже игра великолепного и очень мной любимого Пола Скофилда вынужденно претерпела ряд изменений. И она стала более зажатой и однообразной в формате фильма. Диалоги и монологи отнюдь не бытового свойства (ведь очень многое написано Шекспиром в стихах!), погруженные то в скрип колес, то в ржанье лошадей, то произносимые на ходу, где-нибудь в едущей повозке, теряли и привлекательность, и смысл, убивали интонацию актера. Хотя Пол Скофилд все-таки лучший, на наш взгляд, из увиденных на экране.

Ну а великий Оливье? Я уже писал, что он на пленке очень стар, чрезмерно стар. Суперстар. От этого суетлив, сентиментален, чрезвычайно театрален в этом специально снятом телеспектакле. Можно только догадываться о гениальности этого артиста, которым мы восхищались, видя в спектакле «Отелло» или наблюдая его игру в старом фильме «Мост Ватерлоо». Жаль! Жаль до слез. Хотя не мне жалеть величайшую театральную легенду XX века, именем которого назван зал в Национальном театре Лондона, а получивший премию им. сэра Л. Оливье, по идее, ни о какой другой театральной премии и думать не должен. На мой взгляд, для театрального актера нет выше награды, чем эта премия. Но я бы слукавил, если бы стал писать хвалебно об этом неудачном, плохо склеенном, весьма школьном по замыслу спектакле, сочиненном для телевидения.

Когда З. Е. Гердт озвучивал Юри Ярвета в фильме Г. М. Козинцева, я, признаться, не верил, слушая раздраженные филиппики Гердта в адрес как Ярвета, так и фильма в целом. Теперь я понимаю раздражение Гердта. У Юри Ярвета удивительное лицо, глаза, голова Лира. Но манера его игры, игры опытного киноактера (всегда помнить о камере, быть сдержанным, лучше недоиграть, чем переиграть, и прочие установки такого рода) лишила и его, и весь, к сожалению, тяжеловесный и скучный фильм мастера какой бы то ни было трактовки вообще! Дело ограничивается добросовестным пересказом известного сюжета при минимуме фантазии в решении любой из сцен. Почему все единодушно выделяли образ Шута в замечательном исполнении Олега Даля? Да потому, что решив Шута почти русским юродивым, чем-то близким юродивому из пушкинского «Годунова», обрившись наголо, необыкновенно пластичный и музыкальный актер Олег Даль сыграл удивительно ярко и очень по-своему, полемически индивидуально и многообразно эту вторую, если не третью роль в «Лире». Третью, так как одной из великих ролей в «Лире» следует назвать роль Глостера и замечательнейшую роль мерзавца Эдмонда, родного брата Яго. Однако, если мы будем честны, то вряд ли хотя бы визуально вспомним, кто именно сыграл Глостера в фильме Козинцева, да и остальные исполнители, хотя и знаменитости, вряд ли достигли того, что сотворили с другими ролями в иных фильмах. И Донатас Банионис, и Адомайтис, и кто-то еще…

Г. М. Козинцев – прекрасный режиссер и шекспировед. Чтобы убедиться в этом, достаточно прочесть его книги о Шекспире или посмотреть того же «Гамлета». Когда-то И. М. Смоктуновский не слишком вежливо сказал: «Козинцев не режиссер. Он книжный шкаф». В устах актера, получившего немало наград за фильм Г. М. Козинцева, такое определение (пусть даже в шутку) звучит не слишком благодарно и благородно. Однако поражаешься, прочтя сотни страниц-размышлений Козинцева о «Короле Лире», его не скажу беспомощности, но кондовости и однообразности решений «Лира» на экране. Я склоняюсь к тому, что «Лир» – поэтическое, соборное, условное сочинение драматурга не поддается киноэкранизации. Ведь не случайно ни Брук, ни Козинцев не создали в кино лучших своих работ по этой пьесе. Но у Брука в 60-х был гениальный спектакль, своего рода энциклопедия театрального воплощения шекспировского «Лира» и Шекспира вообще! И эту энциклопедию всюду, и в России в том числе, новую форму и эстетику Питера Брука растаскивали кому не лень режиссеры разных театров мира.

Увы, Козинцев в театре «Лира» не ставил, а его театральный «Гамлет» в Александринке был менее удачен, чем последующая экранизация со Смоктуновским. Теперь понятно, отчего так мучился на озвучании мастер, человек с безупречным слухом З. Е. Гердт, озвучивший Лира-Ярвета.

И еще один, последний, спектакль по «Лиру», подлежащий нашему торопливому, субъективному и импульсивному анализу. «Лир» – Стрелера. Этот знаковый в XX веке спектакль был неоднократно описан, о нем есть целые диссертации. Но лишь когда ты его видишь, пусть и в телеварианте (спектакль был снят в присутствии зрителей и с их реакциями), созданном Стрелером, ты начинаешь понимать, почему он считался выдающимся и легендарным. Да, это очень, если можно так выразиться, очень итальянский спектакль. Условный, как комедии масок Гольдони или Гоцци. Лир в первой сцене, как впрочем и Глостер, с белым клоунским лицом, в балахоне, у которого клоунский же воротник, на голове золотая, нарочито картонная корона. Он очень быстро-быстро говорит. Такое ощущение, что смешит и паясничает. Элементы клоунады проходят через весь этот спектакль, разыгрываемый как бы на цирковой арене. Актеры передвигаются над грязью арены (мира) по деревянным досочкам. Карта государства – большая тюлевая ткань, которую делят и режут, отмеряют и складывают, как ткань, купленную в магазине, ведя во время сей процедуры важный, неторопливый диалог, Гонерилья и Регана. Когда старик Глостер, очень похожий на Лира, они почти неотличимы в своей клоунской старости, хочет прочесть подметное письмо, он начинает видеть написанное, только надев черные очки. Эти черные очки задействованы и в другой сцене Глостера, когда он пытается как следует разглядеть Тома из Бедлама, личину которого надел на себя его сын Эдгар.

Но, конечно же, одна из самых главных и весьма убедительных в спектакле Стрелера находок, сделавшихся открытием мастера – маленькая Корделия, надевающая маску шута Лира. Когда на сцене Корделия – шут отсутствует (так и у Шекспира), когда есть шут – нет Корделии (так и у Шекспира). С тех пор, как Корделия удалилась во Францию, шут захандрил (так, опять-таки так у Шекспира). Исчезает из пьесы шут с его странной фразой:

«А я лягу спать в полдень». И через сцену возникает Корделия, королева Франции, приехавшая спасать отца с войском французского короля.

Но вот что любопытно. В спектакле Стрелера Корделия не исчезает ни на минуту, а шут – только ее ипостась. Никакого шута как бы в спектакле нет. Есть любящая дочь, не покинувшая отца ни на минуту. Она переоделась шутом, эта малышка-мальчишка – шут с «припарками», свистульками и прочим детским и шутовским реквизитом. На ее фоне две яркие, сексуальные, в цветных, торчащих вокруг головы париках сестры Гонерилья и Регана кажутся двумя фуриями. Как бы куклы, но страстные, чувственные, манящие, обольстительные и обольщающие мужчин. Красавец Эдмонд – предел их вожделений, яблоко раздора. А он мечется между ними, не зная, кого предпочесть.

Ну а Лир? И он, и Глостер – старики-двойники – сыграны, безусловно, по законам этого странного, но удивительного спектакля о молодых, которые теснят к гробу, не брезгуя ничем, этих смешных, трагических и отживших свой век двух стариков. Они, молодые, разумеется, добиваются своего в азарте и ажиотаже борьбы, но в силу обстоятельств гибнут тоже. Однако не это главное (я имею в виду их гибель), но центральной мыслью выделяется беспощадность вытеснения из жизни, почти насильственного вытеснения за гробовую черту этих придурковатых стариков, один из которых король Лир…

Рыдай, рыдай, старый клоун Лир, над телом бездыханной малышки Корделии, твоей детки, твоего шута и мамочки! Опомнился, старый дурень? Рыдаешь? Но поздно рыдать. Слезами горю не поможешь. Тогда умри от горя сам. И Лир умирает…

Я как мог набросал свое впечатление от увиденного мной на телеэкране знаменитого спектакля Стрелера, поставленного им в 60-х (может быть 70-х) годах прошлого столетия. Зачем? Чтобы самому себе объяснить, что заимствовать нам хоть что-либо сделанное Стрелером бесполезно и глупо, поскольку его решение итальянское, южное, нам, северянам, абсолютно чуждое, хотя по-своему и восхитительное.

Ну а теперь, благословясь, попробую что-то еще рассказать о нашем и моем личном подходе к нашей русской версии в Театре им. Моссовета в 2003 году.

Из чего я исходил, когда решился после долгих разговоров с П. О. Хомским репетировать роль Лира? Прежде всего нам обоим было ясно, что «Лир», как когда-то в 50–60-е «Гамлет», – самая актуальная, к сожалению, из всех трагедий о жизни, смерти, вражде, междоусобицах в наше время и особенно в современной России. На поверхности лежит раздел, распад империи на враждующие части. Как бы добровольный отказ от власти второго президента. Отказ погрязшего в гордыне (и не только в ней), но, хочется верить, не злого старого человека, который «хотел как лучше, а получилось как всегда». Но это лишь то, что лежит на поверхности. Другое и более существенное, не говорю уже драматичное – достаточно пессимистический мой взгляд на происходящее в наше время в мире вообще. Нарушено равновесие, существует много реальностей: виртуальная, книжная, компьютерная, какая угодно, кроме реальности самой жизни, происходящего в ней. Происходящее апокалиптично, фантастично и как бы не вполне реально в силу жутких катаклизмов разного рода: природных ли, военных ли, пожаров, наводнений, кораблекрушений, наркотиков, СПИДа, моральной, нравственной, сексуальной грязи. Осмыслить хотя бы отчасти происходящее можно только условно и поэтически, как бы мрачна ни была выбранная поэтика и иные театральные средства.

Если сам Шекспир сплющивал времена, то сам Бог велел следовать этому пути. Так возник образ спектакля в декорациях Б. Бланка. Металлические многоэтажные конструкции, башни, решетки, мосты, свалка старых автомобилей, белые манекены – картина мира после некоего катаклизма, может быть, после третьей мировой. Остов мира. С одной стороны, рисунок моста около старого Тауэра, с другой – нечто вроде блока Чернобыля. Костюмы наших дней, но силуэты напоминают что-то старое и поэтому вневременное. Музыка и Д. Д. Шостаковича, и современный рэп, и трагический гимн Фрэди Меркьюри «Шоу должно продолжаться»…

Теперь, из чего исходил лично я, взявшись за роль:

Первое. Я достаточно стар, опытен, но еще не развалина.

Второе. Я умею играть в стихах и в ритмизированной, не бытовой прозе Шекспира. Стало быть, есть опыт.

Третье. Мой зритель мне поверит, что в конце жизни я могу изобразить старого упрямца Лира, хотя бы потому, что кто-то еще помнит моего Гамлета, кто-то видел Шейлока, кто-то еще что-то в этом роде.

Четвертое. Я не знаю, трагический ли я артист, не моего ума это дело, но горечи, ран от предательства и подлости у меня, увы, накопилось предостаточно. Иногда самые близкие сему весьма способствовали. Есть из каких копилок и залежей набрать боли, горечи и ударов, накопившихся за последнюю треть жизни.

Пятое. Я не только отец пятерых детей, я дед пятерых внуков. Тоже нужный опыт. Мне стало ясно, и это «ноу-хау» было воплощено, что Лир – старик, который очень боится сойти с ума, он постоянно говорит об этом и весьма предрасположен к старческому безумию. Стало быть, он может видеть внутренним взором своих дочерей Гонерилью, Регану и Корделию тремя маленькими девочками в детских платьицах и одновременно с подлинными тремя дочерьми говорить, как с тремя крошками, которые для него до конца жизни и спектакля так ими и останутся в его воспоминаниях и воображении. Оттого мой Лир выносит в финале задушенную Корделию в образе ребенка. Это та мера театральной условности, которую современный зритель легко примет на веру. И я не ошибся.

Шестое. Я хотел при всем вышесказанном быть психологически убедительным и разнообразным в средствах выражения. Где-то в районе, предгенеральных прогонов мне почему-то вспомнилась старуха Ф. Г. Раневская – тоже, как и Анна Ахматова, женщина-Лир. Королева-Лир.

Припомнилось ее знаменитое заикание и манера говорить низким, глуховатым, значительным тембром. И это было взято мной на вооружение. «Когда б вы знали, из какого сора…» – помните?

Седьмое и самое существенное. Я уже почувствовал, как следует вычерчивать психологическую, смысловую и формальную стороны этой роли. Я графически выстроил движение от упрямого гордеца первой картины через мнимую независимость поведения (короткая, но важная и оживленная сцена с Кентом и Шутом после охоты в замке Гонерильи) с последующим ерничаньем и взрывом старика, нежную встречу с Реганой и страшный, отчаянный удар от двух восставших на отца сестер. Прощание с Гонерильей-девочкой, прощание навсегда:

 

Прощай, мое дитя!

Я больше никогда с тобой не встречусь.

Я не браню тебя.

Пускай в тебе когда-нибудь

Сама проснется совесть…

 

Монолог о терпении. Монолог в слезах, об их невозможности на мужских щеках и уход в Бурю, уход ото всех, от реального мира в никуда, в природу, как раненый зверь…

Сцена Бури начинается для Лира знаменитыми монологами-обращениями к стихиям:

 

Дуй, ветер, дуй! Пока не лопнут щеки!

Лей, дождь, как из ведра и затопи

Верхушки флюгеров и колоколен.

Вы, стрелы молний, быстрые как мысль,

Деревья расцепляющие, жгите

Мою седую голову. Ты, гром,

В лепешку сплюсни выпуклость вселенной

И в прах развей прообразы вещей

И семена людей неблагодарных!

 

Как это играть? По правде-правденке, как это игралось в спектакле С. Женовача на очень-очень малой сцене, очень Малой, теперь Бронной? Декламировать? Или рвать пупок? Как? Я играю эту сцену с литаврами (медными тарелками в руках). Почти спиричуэлс, почти пение. Ведь Лир сходит с ума, возможно все. Я даже перехожу на какое-то время на чужой язык, исполняя стихи Шекспира по-английски. У Лира в голове каша и винегрет – он заболевает всерьез. Но эти знаменитые монологи-заклинания для меня в этой сцене, в конце концов, второстепенны, а главным кульминационным местом мне представляется лировское требование, именно требование всеобщего покаяния:

 

Преступник! На душе твоей лежит

Сокрытое злодейство. Опомнись и покайся!

Руку спрячь кровавую, непойманный убийца!

Кровосмеситель с праведным лицом,

Клятвопреступник с обликом святого.

Откройте тайники своих сердец,

Гнездилище порока, и покайтесь…

 

И тут я, в нарушение советов, которые давал мой Гамлет актерам, прося не добавлять ничего от себя, нарушаю завет и добавляю уже от себя – Лира: «Как ныне каюсь я!»

Для меня это небольшая, но очень важная отсебятина. Лир и сам себя чувствует грешником, которому кроме долготерпения нужно и собственное покаяние. Я ничем не нарушаю замысел классика, ведь еще через несколько фраз Лир скажет, что ляжет спать, но сперва помолится. И вот этот блок (в спектакле Хомского объединили две сцены в одну) для меня чрезвычайно ответственен и смыслово, и эмоционально. Мой Лир сначала фарой от старого авто светит лучом в зрительный зал, требуя покаяния как бы от каждого присутствующего на представлении, столь же темпераментно, как говорит, почти кричит, требуя немедленного покаяния и признания своих грехов. Он падает на колени, говоря: «Как ныне каюсь я!», а затем идет молиться, и молитва его, начинающаяся со слов: «Отче наш, иже еси на небесех…», начавшись опять-таки по-английски: «Our father…», затем тихо переходит в также хрестоматийно знаменитый его монолог-покаяние: «Вы нищие, нагие горемыки…», который заканчивается сакраментальным: «Вот тебе урок, богач надменный. Стань на место бедных, почувствуй то, что чувствуют они, и дай им часть от своего избытка в знак высшей справедливости небес!» Так ветхозаветный старец превращается в старца праведного, раба небес и Христа.

В следующей сцене на ферме (у нас она стоит в начале II акта) Лир, уже окончательно сошедший с ума, устраивает суд над дочерьми, видя их взрослыми преступницами, как бы присутствующими здесь, на ферме, хотя их тут, разумеется, нет. Окружающим – Кенту, Шуту, Эдгару становится очевидным, что несчастный старик спятил окончательно. Они по его требованию подыгрывают в судью, свидетеля и присяжного заседателя, делая вид, что тоже видят перед собой Регану и Гонерилью. Зачем вызывать гнев безумного и причинять тому боль? И они подыгрывают безумцу, который требует медицинского вскрытия Реганы, чтобы исследовать, что у нее в области сердца и почему оно каменное. «Почему?» – Лир говорит это, заливаясь слезами и всхлипывая. Его чуть живого укладывают среди мешков с песком, и он, оставшись один, засыпая от усталости, видит перед собой малышку Корделию. Ребенок приходит к нему как утешение в сновидении, как ангел-хранитель. И тогда Лир окончательно впадает в глубокий сон.

Следующая сцена в поле, сцена с ослепленным Глостером, которого безумец Лир, сначала приняв за Гонерилью с седой головой, все-таки узнает. Поделюсь с читателем, эта сцена во II акте – самая любимая моя сцена в роли. Хотя, есть ли хоть одна сцена или даже сценка в «Лире», которую я не люблю или считаю проходной? Нет. Нет ни одной такой сцены для меня в этом спектакле. Случай в моей практике почти единственный. Так как все сцены «Лира», неважно, громкие или тихие, эмоциональные, философские, гневные, нежные, простодушные и противоречивые – все они в своем невероятном своеобразии оттенков представляют для актера какой-то пир разнообразных яств. Они просто доставляют мне почти физическое наслаждение. Именно на этом спектакле я могу вслед за Лоренсом Оливье подумать во время игры: «Вот сейчас и только сейчас я живу полной жизнью. Именно это и есть самая что ни на есть жизнь, а остальное – прелюдия или грустное послесловие к ней».

Меньше всего я хочу, чтобы читатель воспринял мои признания как самовосхваление. Я же не пишу о том, хорошо я играю или плохо. Я не знаю, что при этом всем чувствует зритель. Очень может быть, что ему мои чувства и мысли безразличны и он вежливо смотрит и молчит, дожидаясь конца. Может быть… Но лишь бы он только приходил, тогда мой спектакль будет идти и далее. А это – единственное, о чем я мечтаю. Это для меня будет, если будет, высшей наградой. А критики и знатоки пусть судят меня, как им заблагорассудится. Я не обижаюсь и даже не досадую, настолько велико наслаждение хоть три раза в месяц побыть Лиром, говорить эти прекрасные слова, жить этими сладостно горькими мыслями и чувствами, изливать свою душу через эту могучую роль.

А как невероятно, опять-таки, сладостно играть сцену пробуждения Лира после долгого сна. Корделия по совету врача осторожно и нежно поцелуями, легкими как сон, будит отца. Лир не вполне понимает, где он: в раю, в чистилище, в гробу. Он поначалу принимает Корделию за райский дух. Это тишайшая и, по выражению Стрелера, самая трогательная, самая нежная сцена в пьесе. И это так и есть. «Прости меня, я старый дурень восьмидесяти с лишним лет, боюсь, я не вполне в своем уме…» – говорит старик, стоя на коленях перед своим, когда-то отторженным и оскорбленным им, королем-самодержцем, упрямцем и диктатором, любимым ребенком.

Ну, а дальше итог: высшая истина, которой достигает Лир, уже воистину Большой Лир, Большой человек:

 

Пускай нас отведут скорей в темницу.

Мы там как птицы в клетке будем петь.

Ты станешь под мое благословление,

Я на колени встану пред тобой, моля прощенья.

Так вдвоем и будем жить, радоваться, песни распевать.

Мы будем узнавать от заключенных

Все новости земли и толковать,

Кто взял, кто нет, кто в силе, кто в опале.

Мы в каменной тюрьме переживем

Все лжеученья мира, всех великих,

Все смены их, прилив их и отлив.

 

К этому монологу, итоговому монологу высшей земной мудрости комментариев не требуется. Ни убавить ни прибавить. Лир достигает наконец высшей истины, он познал ее. А познав истину, достигнув ее, человеку больше нечего делать на земле. Он должен уйти. И Лир уходит. Но уходит он трагически. Судьба посылает Лиру-отцу самое страшное испытание – смерть дочери. Смерть малышки Корделии.

 

Собака, крыса, лошадь могут жить…

Тебе нельзя… Тебя навек не стало…

Навек, навек, навек, навек, навек…

 

И сердце старика наконец разбилось на рваные истертые кусочки мертвой ткани. И слава Богу. Он очень устал. Устал смертельно…

Я никогда не хотел играть смерть в бытовых пьесах и бытовых фильмах. Я не имею в виду жанровые пьесы, фильмы, триллеры или детективы – там игра в смерть. В бытовых правдивых фильмах или спектаклях я вообще играть не люблю. Для меня вне поэзии искусство не существует. Ведь и Гоголь, и Чехов, и Булгаков – поэты. Оттого в их пьесах или сочинениях любить, жить, умирать не стыдно. Они не бытовые, а бытийные сочинения. Надбытовые, надсобытийные.

Что же сказать о Шекспире вообще и о «Лире» в частности? Это самая высокая поэтическая трагическая пьеса из существующих на свете. Играть ее – счастье!

Вот и закончились мои рассуждения в попытке сочинить своего рода актерское эссе на тему «Играя Шекспира». Из этого, полагаю, можно и хотелось бы сделать сценарий для такого, несколько необычного, телесериала. Режиссеру, не без моей или чьей бы то ни было еще помощи, следует отобрать нужное, отбросив в сторону мое наивное театроведение. Может быть, что-то, что покажется интересным, все-таки оставить и, придумав форму и стиль изложения для телеэкрана, попытаться снять некий фильм. Произойдет ли это? Один Господь ведает. Хотелось бы, чего греха таить… Хотелось бы многое из уже сыгранного сыграть заново перед камерой, зафиксировать на пленке, оставить после себя (авось пригодится) фрагменты любимых шекспировских ролей, сыгранных мною за жизнь. Мне выпало такое счастье – от Гамлета до Лира. Ну, а если этого не произойдет, будем удовлетворены тем, что, даст Бог, опубликуем написанное в моей новой книге. ЕБЖ, как говорил мой любимый Лев Николаевич, с необычайной ненавистью относясь к моему необычайно любимому Шекспиру.

P. S. Случилось так, что мне самому довелось снять трехсерийный фильм под названием «Играем Шекспира». Заметим, «играем», а не «играя», потому что фильм этот отличается от эссе. Он потребовал обращения к хронике – фрагментам ролей, сыгранных такими выдающимися актерами как Лоренс Оливье, Пол Скофилд, Мэл Гибсон и нашими мастерами: Соломоном Михоэлсом, Евгением Самойловым, Иннокентием Смоктуновским, Владимиром Высоцким, Эдуардом Марцевичем, Юри Ярветом, Константином Райкиным, Евгением Мироновым. Разумеется, вошли и фрагменты из моих шекспировских работ. Такое авторское документально-игровое кино, за которое я получил телевизионную премию «ТЭФИ» за режиссуру за 2005 г.