Глава четвертая

Синдром «Пиковой дамы»

Когда я дохожу до края, когда почва уходит из-под ног, когда утром страшно начать новый день, когда к вопросам «что делать?» и «кто виноват?» добавляется «когда, когда же это все началось?», «где надломилась, а потом сломалась моя жизнь?», я обозначаю этот слом двумя буквами: «П. Д.».

«Пиковая дама», 87-й год. При вторичной попытке (первая была в 80-м) экранизировать эту вечно загадочную повесть я сломался. В том дневнике 87-го года про «П. Д.» – сотни страниц. Падения, короткие взлеты и вновь падения, сокрушительные обвалы, депрессии, страхи, самоанализ, и самоуничижение, и самоуничтожение. Не дневник – история болезни. В результате я и угодил в ленинградскую Бехтеревку.

Я мучился, работая в эфросовской «Дороге», изливал желчь и досаду на Панфилова, работая в его «Гамлете» в Ленкоме, но много страшней казнить себя за свои ошибки, когда ты – автор сценария и режиссер, а стало быть, ответствен за все. За развал производства на двух студиях: ведь ты согласился снимать постановочное кино по Пушкину и подписал с уже разваливающимися студиями договор; это ты, как ни старался, не сумел добиться разрешения на съемку отпевания графини в Петропавловском соборе; ты, ты, ты… Но производственный развал ты бы преодолел, если бы сам был до конца уверен в своем замысле, который вынашивал годами, если бы сам не разочаровался в собственном сценарии, над которым трудился, как не трудился никогда ни над чем в жизни. Если бы не это – ты бы, безусловно, доснял эту ленту, победил всех врагов и выстоял перед любыми трудностями. Ты бы укокошил и отпел проклятую старуху, и не ты, а Германн оказался бы в психушке! Если бы, если бы, если бы…

Десятое февраля 1987 года, Ленинград. Идут съемки.

Каждая сцена, где не было пушкинского текста, для меня являлась загадкой. В сценарии, как я понимал и чувствовал, было только несколько сцен, которых я не слишком боялся. А может, и загадки никакой не было, просто я не знал, как все это поставить, и обманывал себя и других? Что же тогда со мной было в минуты просветления, когда казалось, что теперь-то уж все ясно? Ведь были же такие минуты, часы, дни и даже гораздо более длительные периоды с момента сдачи кинопроб до нового витка падения! Почему казалось, что в голове у меня уже почти все сложилось и осталось лишь заставить всех это воплотить, несмотря на любые производственные трудности, которые, ей-богу, не самое главное в искусстве?

Любой разумный и просто доброжелательно относящийся ко мне человек вправе был спросить: о чем ты думал раньше? И в течение многих лет?! Ведь ты уже однажды пришел к точно такому же выводу, даже написал теоретическую работу и опубликовал ее: «Почему я не рискнул снимать “Пиковую даму”». Работу неглупую, с которой трудно было не согласиться. Мало этого – ты принял участие в телепередаче о несовместимости прозы Пушкина с законами игрового кино! Что же с тобой случи-лось?

Нет ответа.

В тот период я часто задавал себе вопрос: за какой грех я несу эту тяжкую кару; вот уже год терплю эту невыносимую муку, которой нет конца? Ответ прост: за собственную самонадеянность, за то, что зарвался и решил, что смогу воплотить на экране то, что экранизации неподвластно, что разыгрыванию в лицах не подлежит. Я спутал романтическую драму Лермонтова «Маскарад» и написанную все-таки для сцены поэму Гёте «Фауст», которые у меня как-то получились в виде телеспектаклей, с прозой Пушкина. Вот и все.

Каждый раз, когда я смотрел подобранный в монтаже материал, я приходил в ужас, и чем больше становилось этого материала, тем ужас мой возрастал. Я видел, чувствовал неорганичность, бессвязность снимаемого мною фильма. Скука, дурной вкус, пошлость и глупость возникали под моими руками. И я был бессилен что-либо изменить! Когда я задумывался над дальнейшими сценами, которые еще только предстояло снимать, – а их ох как много! – то приходил в отчаяние, понимая, что и дальше будет то же самое.

Когда-то я понял, что кино – это умение рассказать историю в пластике, в монтаже, в музыкальных переходах, в сочленениях сложить кинокартину. Одно должно органично вытекать из другого – пусть парадоксально, разнообразно, но не эклектично, не произвольно, а подчиняясь внутренней логике, закону, который называется замысел. Если кадры, сцены, поставленные рядом, начинают драться друг с другом, дело плохо. Каждая сцена в отдельности может быть по-своему недурна и даже нравиться в материале, но если она по смыслу, а главное, по стилю неорганична рядом с предыдущей и последующей, – тогда в будущем фильме начнется распад.

Я вновь и вновь возвращался к мысли о порочности сценария и замысла как такового. Что же меня загипнотизировало в «Пиковой даме» и завело так далеко? Красота и загадочность самой вещи, магия прозы, характеры, лишь намеченные Пушкиным, проблема? Наверное, все вместе. И тогда я возмечтал увидеть это на экране. Воплотить то, что на экране воплотить нельзя. Во всяком случае, мне это явно не дано. И я снова и снова пытался разобраться – в себе. Я думал: неужели настанет такой день и час, когда я буду уже отдален от этой кошмарной истории временем и правом ощущать себя нормальным и полноценным человеком?! Как мне хотелось верить в это! Каким несбыточным мне это представлялось в мае 1987 года.

В голове крутилось: «Я пропал, как зверь в загоне, где-то люди, воля, свет, а за мною шум погони, мне теперь исхода нет». Где-то люди, воля, свет…

И еще: что такое Германн в моем фильме, что это за история? Это история греха. Его завело. Его попутал бес. Что, разве Германн просто плохой человек или однозначный, элементарный немец-шизофреник? Или примитивный добытчик состояния, который в жажде обогащения, чтобы узнать верные карты, пошел на преступление? Немец-германок, технарь, человек-машина? Или игрок? Скорее фаталист. Все это верно лишь отчасти. Но для меня главное было в другом. Очевидно, есть в нем что-то близкое мне самому. Иначе бы я не мечтал так долго осуществить эту безумную затею.

Кажется, Лотман сказал, что Германн готов любой ценой выломаться из уготованного однообразия течения жизни, из монотонности существования. Я представил себе, как немец-отец учит его с детства: «Сын, запомни: расчет, умеренность и трудолюбие! Это панацея ото всех бед. Это и моя, и твоя судьба в Петербурге, в России. Я так жил, и ты живи так же. Я оставлю тебе маленький капитал в 47 тысяч; нажил я его честным кропотливым трудом – иного пути нет и для тебя, сынок. Приумножай его и живи, как я, как все нам с тобой подобные люди». Поэтому Германн и внушает себе: расчет, умеренность и трудолюбие, расчет, умеренность и трудолюбие; но душа его, необузданное воображение, страстность его натуры не могут с этим смириться. И он поддается искушению, он бросает вызов судьбе и заходит далеко – ох как далеко! Он готов – готов! – взять на душу чужой грех, пусть этот грех связан даже с дьявольским договором, с пагубою вечного блаженства души.

И кто-то внял его мольбам. Нет, не графиня, у которой, судя по всему, не было никакой тайны. («Это была шутка, клянусь вам, это была шутка».) Графиня и сама после своей смерти лишь чье-то орудие: «Я пришла к тебе против своей воли, но мне велено исполнить твою просьбу». Кем велено? Не Богом же, не ангелом-хранителем, тогда кем? Пушкин ясно намекает: темная сила, дьявольская, Германн готов в порыве отчаяния связать себя с темными силами.

Почему же он не выигрывает третью карту? Ведь дьявол никогда не обманывал никого при жизни, если кто-то готов заложить ему свою бессмертную душу. Фауст, Маргарита в «Мастере» получили при жизни желаемое. Что для дьявола 188 тысяч рублей Чекалинского? Очевидно, все дело в том, что договор этот готов был состояться лишь в сознании самого Германна, даже в его подсознании, ибо все это плод его больного, необузданного, огненного воображения. Не случайно он поверил в анекдот Томского, хотя сам изрек: «Сказка!» Но потом был не в силах противостоять желанию, нет, не моментального и верного обогащения, а неистребимому желанию «выломаться» из уготованной и монотонной колеи, среды, скучного и размеренного ритма жизни.

И тогда, поверив, он стал действовать и совершать свои страшные и безумные поступки. Чего ему это стоило? О-о, теперь я это знаю! Он устроил себе ад при жизни. И попал в психушку. Старушка и так бы померла – без его пистолета. Не сегодня, так завтра. Она и так зажилась на этом свете. К тому же и пистолет-то был не заряжен, и Германн в самом деле не хотел ее смерти. Чего стоит одно его моление, степень унижения, сила страсти и убеждения в надежде узнать несуществующую тайну – до того, как он не выдержит и скажет: «Ведьма! Старая ведьма!»

А сцена с Елизаветой Ивановной? Ведь он зачем-то поднялся к ней и все рассказал. А мог бы исчезнуть! Совесть заговорила? Понятие чести? Он пожал ее бесчувственную руку, поцеловал склоненную голову… А потом совесть не оставляла его в покое, твердила: ты убийца старухи! И он пришел к ее гробу испросить прощения. Тут она ему подмигнула впервые. А потом и карта напомнила о чем-то, когда он обдернулся и вместо туза поставил пиковую даму. Подмигнула впервые в гробу, напомнив, очевидно, о тайном сговоре насчет греха, взятого на душу в надежде узнать тайну. Мол, не тушуйся, там, где надо, твои слова услышаны. И ночью она, посланница этих темных сил, явилась его болезненному воображению и назвала тройку, семерку и туза. Тройка и семерка еще раньше вертелисьу него на языке: утроит, усемерит, думал он, не удвоит-увеличит-удесятерит-ушестерит, а именно утроит, усемерит, сказано у Пушкина. А вот про туза ничего ранее не говорится. Домыслим: «… что за тузы в Москве живут и умирают…» и другое: «… между лопаток бубновый туз». Значит, третья карта – туз, а поставил, однако, пиковую даму. Поставил по сходству со старухой, смерти которой он, кажется, причина. Опять-таки совесть, подсознание, чувство вины сыграло здесь не последнюю роль. И тогда уже он окончательно сошел с ума и попал в психушку.

Кто с ним сыграл сию шутку? Почему он обдернулся и проиграл? Старуха, дьявол – кто? Старуха лишь функция в этой игре. Никакой тайны у старой графини Анны Федотовны, фигуры характерной, фрейлины двора Екатерины, нет. Так она написана Пушкиным. Она делается таинственной только после смерти, в гробу, в видении на карте в качестве дамы пик. Тайна в самом Германне. В нем живут и Бог, и дьявол. Он забывает о Боге и в своем внутреннем, и противоречивом, и больном мире заключает сделку с темной силой.

Вся повесть рассказывает об этой тяжкой внутренней борьбе в самом Германне, человеке противоречий, человеке необузданных страстей. И хотя читателю, особенно поверхностному читателю, совсем не жаль Германна, о котором кратко сообщается, что он сидит в Обуховской больнице в 17-м нумере, мне казалось, что он прошел тяжкие испытания, и в фильме хотелось попросить у Бога прощения за его бессмертную душу.

Она ничем не хуже души поверхностного счастливчика Томского, души самой капризной старухи, прожившей долгую, грешную и, надо полагать, благополучную жизнь. Даже бедная воспитанница Елизавета Ивановна вполне вознаграждена в конце повествования и выходит замуж за сына управляющего старой графини, у которого не без помощи отца, надо полагать, приличное жалованье, а возможно, состояние. А Германн уже вне жизни – при жизни, которой до него нет никакого дела, ибо она идет своим чередом. Вот что мне хотелось выразить на экране, когда я маниакально шел к тому, к чему, увы, пришел потом: знать – одно, сделать – другое.

Я понимал, что ежеминутная умственная жвачка, страхи и отчаяние, пусть абсолютно справедливые и вполне реалистические, завели меня слишком далеко. Я уже не мог нормально существовать без достаточно сильнодействующих таблеток феназепама. Лишь они хотя бы отчасти снимали беспрерывно живущую во мне душевную боль и гнетущее состояние духа.

Производство наше было в кризисе. Павильон даже не начинали строить, все графики нарушены, и актеров не собрать вместе. Пленка на исходе. Люди существовали на пределе или покидали картину. Но мало того, кто-то проник в помещение, где хранились наши декорации и часть дорогого реквизита, и все разгромил. Дорогой, замечательно выполненный муляж старухи графини для сцены отпевания, сделанный художницей кропотливо и виртуозно – этому предшествовало снятие маски с актрисы Станюты, слепок рук и так далее, – злонамеренно облили краской. Поломали все скамейки для Летнего сада. По мосткам декорации «Театр» кто-то бил тяжелым предметом, оставляя проломы и повреждения.

Ночью ворвался в гостиницу пьяный гример. При моей жене истерически крыл трехэтажным, жутко непристойным матом непонятно кого и непонятно за что и, хлопнув дверью, ушел, пообещав сжечь все парики и устроить пожар. Он и вправду, как потом выяснилось, попер на студию, но я успел предупредить второго режиссера, а тот, в свою очередь, позвонил на проходную, и его, дошедшего почти до белой горячки, вахтер на студию, слава богу, не впустил. А то ведь, неровен час, в приступе алкогольной истерики, он мог бы что-то уничтожить, порвать или сжечь. Кто-то же пытался уничтожить декорации…

В чем дело? Отчего все это? Цепь случайностей – или какая-то закономерность? К сожалению, я думаю, что второе. Я полагаю, все беды случались оттого, что люди, уставшие от пролонгации сроков, чуяли пробоину в корабле, интуицией просекали, что капитан не в состоянии держать штурвал. Зачем я все это записывал? Очевидно, из чувства самосохранения, из желания самоутверждения, в попытке доказать хотя бы самому себе, что я вполне здоров и не распался как личность окончательно; что все еще когда-нибудь будет и очень хорошо и мы увидим небо в алмазах еще при жизни. Я сидел, как ночная птица, в номере гостиницы и боялся дневного света. Мне легче было одному. Я подсознательно бежал от проявлений всего истинно живого, так как вымученно создавал выдуманный, сконструированный, неживой мир на экране по чрезвычайно живой вещи самого живого русского классика.

Ахматова сказала про «Пиковую даму»: «Там все ужас, рассказанный необыкновенно светским тоном». Я еще не совсем сдурел, чтобы не понимать, чем отличается разнообразный, многомерный, а главное, живой рассказ Пушкина от моих мертвых слайдов, где актеры – лишь светозвуковые двигающиеся пятна.

В один из жутких вечеров, в диком приступе страха и истерики, я не выдержал, позвонил психиатру, не поехал на студию. Жена сказала: «Известно, ты человек хоть и способный, но слабый и безвольный. Ты доведешь меня до того, что я отправлюсь к своей маме на тот свет. Ты знаешь, я слов на ветер не бросаю. Стань мужчиной, работай, ты обязан довести эту картину до конца. Если ты этого не сделаешь, это твой конец».

Она была права. Только одного она не понимала или не хотела понять. Я не знал, как доводить эту картину до конца. Я не знал, как превратить то, что я снимал и должен еще снять, в картину, не в хорошую или ужасную, а вообще – в картину. Я ежеминутно искал выход и не находил его.

Жена говорит: «Я давно потеряла вкус к жизни – с маминой смертью. Но мне нужна от тебя моральная поддержка, иначе я уже не могу жить. Все четыре месяца я в экземе, вызываю врача; и ты лечись и работай дальше». И сегодня я вызвал врача. Но что я ему скажу? Что он может понять из того, что происходит со мной?

Я думал о том, что в моих прежних работах уже просвечивала тема сумасшествия. Даже в комедии «Покровские ворота» Хоботова упрятывали в больницу, трактованную как «веселая психушка». Марина Мирою в «Безымянной звезде» принимали за помешанного. В детской картине про Васю Лопотухина герой был, с точки зрения окружающих, тоже не вполне нормальный: верил в летающие тарелки. Гамлет – на грани… Арбенин – перешедший грань… Ну а теперь – Германн и я сам. Что это – тоже цепь случайных совпадений или меня подсознательно властно влекли эти типы? «Не дай мне Бог сойти с ума. Нет, легче посох и сума». Я никак не мог обрести легкомыслие, необходимое для творца. Ответственную безответственность, без которой работа не в радость. Истинное творчество – радость, даже когда сочиняешь, играешь, ставишь про самое страшное.

Искусство – это не жизнь, а жизнь – это не искусство. Страшно перепутать эти понятия. Эта путаница гибельна и для жизни, и для искусства. Художник перестает творить, а потом и жить…

Тогда я загремел в Бехтеревку и тем самым сбежал от пиковой старухи. Картину взял другой режиссер и спас меня от греха экранизации неэкранизируемого. Я лежал в Бехтеревке, потом в Москве в Соловьевке и мало-помалу приходил в себя. В Бехтеревке, перечитывая Толстого, случайно наткнулся на пьесу «И свет во тьме светит». Она и вернула меня к жизни.

Можно прочертить мою дорогу в Израиль следующим образом: «Он сломался на “Пиковой даме”, заистерил, стал невыносим и тем окончательно доконал свою жену. Она, уехав в Америку в гости, осталась там. Он женился на другой, и другая родила ему сына. В Москве не было детского питания и надежд на него заработать. Новая жена испугалась и уговорила его на отъезд. Теперь он сидит в Израиле и во всем случившемся обвиняет пиковую старуху и вообще всех баб на свете». Между прочим – не так глупо, как может показаться.

Но можно взглянуть на все иначе и прочертить иную схему, иную параболу. «Пройдя мучительный опыт “Пиковой дамы”, он нашел в себе мужество отказаться от картины и не взял на душу грех фальсификации повести Пушкина. Его жена, не поняв всей глубины натуры художника, сбежала от него в Америку, сама того не предполагая, подарила ему счастье обновления. Новая молодая жена, счастливое отцовство. Четыре новые работы, сделанные подряд: Толстой, Дюрренматт, Миллер, Шварц, принесли мастеру заслуженный успех и уверенность, что он может попробовать поработать за рубежом, где он, выучив иврит, и работает сразу на двух языках. На одном он даже пишет книгу, где благословляет всех баб на свете, которые его бросили или еще бросят».

Две точки зрения, и обе – вполне правомерны.

На всем, что у меня происходило с «Пиковой дамой», лежал покров загадочности, двоения… Были странные совпадения или открытия. И сейчас я хочу предложить читателю очень для меня важную, очень личную главу, тоже каким-то образом связанную с «Пиковой дамой».

В 1980 году я вплотную занимался экранизацией повести Пушкина для телевидения. В статье «Почему я не рискнул снимать “Пиковую даму”» я упоминал о Михаиле Ильиче Ромме, о его попытках экранизировать повесть Пушкина еще в 36-м году. Ведь он, начав снимать, не закончил картину, ему ее закрыли. И Ромм, считая, что повесть приносит несчастье всем, кто на нее посягает, сжег все экземпляры сценария. Но один таки я обнаружил. В ЦГАЛИ. В архиве Сергея Сергеевича Прокофьева, который написал часть музыки к неосуществленному фильму Ромма.

Сценарий очень роммовский, крепкий, социальный, не слишком глубокий. Типичный Ромм конца 30-х. Стиль – «Убийство на улице Данте», хуже «Мечты» и «Девяти дней», а уж тем паче «Обыкновенного фашизма». Сценарий им был сочинен вместе с неким Эдуардом Пенцлиным, как Германн, обрусевшим немцем, правда, из поволжских.

Эдуард Адольфович Пенцлин, согласно справочнику Союза кинематографистов, проживал на улице Часовой, что у метро «Аэропорт». В моем распоряжении оказался его телефон. Меня интересовало все, что связано с этой приковавшей меня к себе вещью Пушкина, а уж тем паче с ее экранными версиями, будь то немой десятиминутный фильм 1916 года или также немой фильм 20-х с Мозжухиным в роли Германна. Я решился потревожить Пенцлина, несмотря на то, что мог догадаться о неприятном осадке, оставшемся у одного из еще живых авторов закрытой картины конца 30-х годов.

Ромм, когда сжег экземпляры, стал снимать свою «Лениниану» и сделался знаменитым режиссером сталинского времени, о чем потом рассказал в своей исповедальной речи в ВТО. Пенцлин, будучи Адольфовичем, долго отсутствовал. Шутки все той же старухи графини? В каком-то смысле можно трактовать историю и таким образом. И все-таки я решился.

Телефонный разговор с Эдуардом Адольфовичем был напряженным. Я невнятно объяснил, чего бы я хотел от аудиенции, которую прошу у него. Аудиенция была мне предоставлена. Дверь в доме на Часовой открыла его жена, пожилая полноватая дама небольшого роста, с лицом, не хранящим остатков былой красоты. Когда я увидел сухонького, очень пожилого господина, хозяина дома, я понял, что он постарше своей жены лет на десять. Ему было что-то в районе семидесяти с лишним, ей примерно шестьдесят. Лица хозяев не светились радушием. Цель моего прихода была им не вполне понятна.

И действительно, что я хотел узнать? Сценарий я читал и помнил его лучше одного из еще живых авторов. Тогда что? Историю закрытия? Я ее знал от Ромма. Тайну трех карт? Но Пенцлин ее не знал. Меня интересовало, не остались ли фотопробы, что успели снять на пленку, кого пробовали на роли, как работали с Прокофьевым. Но вообще-то все это для меня не имело никакого практического значения. Тогда на кой хрен я приперся на Часовую? Честно говоря, я этого не знал и сам. Получить подобие благословения на смущавшую меня работу от прошлых претендентов? Наверное, что-то вроде этого, хотя, разумеется, ничего подобного вслух я не сказал. Напротив, я скорее делился своим замыслом, советовался, что-то пытался уточнить и понять.

И все же, как выяснилось, я пришел не зря. Первая часть визита длилась не более получаса, больше говорить было не о чем. И когда я уже стал прощаться, еще и еще раз извинившись за вторжение, жена Пенцлина, до этого все время молчавшая и только странно и напряженно смотревшая на незваного гостя, вдруг сказала:

– Михаил Михайлович, позвольте спросить вас…

Перехватив неодобрительный взгляд ее мужа, я тут же засуетился:

– Конечно, конечно!

Я полагал, что она спросит меня об истинной цели моего визита, или попросит билеты в какой-нибудь театр, или даже сделает мне замечание по поводу моего в чем-то бестактного вторжения в их жизнь.

– Михаил Михайлович, скажите, у вас до войны был ежик?

Я вздрогнул. Это был тот самый случай, когда пишут: «Его словно током ударило».

Дело в том, что у меня перед войной действительно жил ежик, да не один, а целых два; они жили в нашем доме один за другим. Первого мне купила няня Катя на рынке в 1940 году. Он стучал своими коготками по деревянному дощатому полу нашей квартиры, пил молочко из блюдца и прятался под кроватью. Этот маленький дурачок для тепла юркнул в обогревательную батарею папиного кабинета, расправил свои иголки и вылезти оттуда не смог. Пришлось отвинчивать батарею и доставать моего, уже мертвого, любимца. Я очень плакал, и мне купили другого в 41-м году.

Этот был общительнее и умнее. Когда ночью папа ужинал в столовой в одиночестве, малыш прибегал к нему, стуча коготками, и поглядывал на отца. Папа «отрывал» ему колбаски от своей ночной трапезы. Этот ежик однажды остался в отцовском кабинете, когда папа уехал дня на два-три; в батарею он не полез – все батареи нашей квартиры были предусмотрительно закупорены тряпками, но растерзал все подшивки журнала «Нива», хранившиеся у отца на нижней полке. Когда папа это увидел, он ахнул. Но моему дружку это простили: «Не любит прессы». – «Напротив, он ее хотел проштудировать». Так шутили в семье по этому поводу. Мы уехали в эвакуацию: отец, мама, няня Катя, братья. В квартире остались бабушка Зоя и ежик…

– Да, у меня был ежик, – растерянно отвечал я жене кинодраматурга.

– А вы помните вашу бабушку, Зою Дмитриевну?

– Да-да, конечно, – отвечал я, не сводя с нее глаз.

Драматург сказал:

– Валя, может, не надо? – И, кажется, закурил или просто опустил глаза, не помню.

– Нет-нет, продолжайте! – сказал я.

– Ваша бабушка, Михаил Михайлович, очень вас любила и много рассказывала мне о Мишечке-маленьком и его старших братьях. И ежика вашего я еще помню. Дело в том, что мне было суждено узнать вашу бабушку, когда вы все уехали из Ленинграда. Мою ленинградскую квартиру вместе с домом разбомбило, я осталась жива. Нас, бездомных, подселяли. Управдом вашего дома поздней осенью сорок первого дал мне ключ от вашей квартиры. Я ключом открыла дверь и так испугалась, что, кажется, даже закричала. По длинному темному коридору навстречу мне медленно двигалась белая-белая старуха. Я замерла. Белая женщина ровно, спокойно сказала: «Деточка, не пугайтесь. Я не привидение. – Она по голосу поняла, что я очень молода – мне было неполных двадцать. – Деточка, я просто очень старая и к тому же слепая».

Мы очень подружились в эту страшную осень сорок первого и зиму уже сорок второго. И тогда-то я узнала от нее про вас, ваших родителей, про ваших братьев… Она очень любила говорить про всех вас. А вы были ее любимцем – ведь самый маленький! Ежик жил недолго, да и Зоя Дмитриевна ненамного его пережила. К нам подселили еще одну женщину, еврейку. Очень милую. Какое-то время мы жили втроем. Ваша бабушка была уже очень слаба. Незадолго перед кончиной она дала нам тридцать рублей и попросила ее отпеть после смерти. Но вы сами понимаете – какое там отпевание зимой сорок второго!

Когда она умерла на своей кровати, эта женщина-еврейка закрыла ей глаза и сказала: «Простите меня, Зоя Дмитриевна, мы не можем исполнить вашу просьбу так, как вы хотели. Но как могла, я это сделала. Я некрещеная, но я помолилась за вас». Потом за ее телом пришли и унесли.

После большой паузы она добавила:

– Мы с Эдуардом Адольфовичем не раз обсуждали: найти вас и рассказать все это или не стоит? Мы, разумеется, заочно вас знали. Мы знали, что была еще жива ваша матушка. Как бы она это все восприняла? И вот теперь вы пришли сами.

– Спасибо, – сказал я. – Большое вам спасибо, что я все это узнал. Спасибо.

Так проклятая пиковка дорассказала мне историю с Зоей первой. Зои второй, моей мамы, к этому времени уже не было в живых. О Зое третьей еще никто не помышлял. «Зоя» по-гречески – «жизнь».

Блокадный облик моей бабушки запечатлен в стихах Заболоцкого 47-го года. Жена Заболоцкого, Екатерина Васильевна, жила во время блокады в том же доме на канале Грибоедова и навещала слепую.

 

Или помнишь, в страшный день бомбежки,

Проводив в убежище детей,

Ты несла еды последней крошки

Для соседки немощной своей.

 

 

Гордая, огромная старуха,

Страшная, как высохший скелет,

Воплощеньем огненного духа

Для тебя была на склоне лет.

 

 

Взгляд ее был грозен и печален,

Но она твердила всякий раз:

«Помни, Катя, есть на свете Сталин,

Сталин позаботится о нас».

 

В 37-м Сталин позаботился и о слепой бабушке Зое, и о маме Зое, и о самом авторе стихов Заболоцком, отсидевшем в лагере.

В 1973 году моя мама умирала у меня на руках. Это была первая в моей жизни смерть, когда я наблюдал агонию. Последние ее месяцы и дни жизни – в сумасшедшем доме или в сердечной клинике – мама была поразительно похожа на бабушку Зою. Я приподнимал ее, усаживал повыше на подушках, чтобы ей было чуть легче дышать, и мама, едва переведя дыхание от кашля, ровным и спокойным тоном говорила: «Все хорошо. Все хорошо!..» И вот она уходит…

Мама умерла, слава богу, не приходя в сознание. Я сидел, обнимая ее, еще агонизирующую, около часа. Рядом со мной девочка-медсестра. Я держал за руку и ее. Я все время взглядом и шепотом спрашивал: «Конец?» – «Нет еще… – отвечала она. – Ну вот, а теперь можете и поплакать». Я снял с мамочкиной руки перстенек с камушком и подарил этой девочке, разделившей со мной, слабым человеком, таинство кончины.