Глава 9

Хартия группы

«Здесь все – веселье, чистота, весенний праздник, золотые вечера или яблони в цвету».

Арман Сильвестр о первой выставке импрессионистов

Дела у маленького кафе «Гербуа» шли хорошо. Оно стало популярным местом для свадебных вечеринок и других торжеств. Художники, все еще собирающиеся здесь, едва слышали друг друга. Поэтому они перенесли свой «штаб» в гораздо более просторное кафе «Нувель Атэн» – «белую головку массива зданий, простирающегося вверх по склону до площади Пигаль, напротив фонтана», как описал его Джордж Мур, недавно приехавший в Париж. Там толпились писатели, художники и «окололитературная и околохудожественная публика». Они сидели за маленькими мраморными столиками, обсуждали живопись, литературу, политику и преимущества реализма. Высокая перегородка отделяла стеклянное переднее помещение от главного зала кафе, похожего на куб. В правой части зала регулярно собирались художники, два стола здесь постоянно резервировали Мане, Дега и их друзья. Мур наблюдал за ними из-за углового столика, время от времени делая заметки.

«Открываясь, стеклянная дверь кафе заскрежетала по песку, и вошел Мане». Мур отметил его «нос, как у сатира», широкие плечи и исключительно щегольской вид. «Дверь снова скрипит по песку. Это Дега, человек с покатыми плечами в крапчатом костюме… У него маленькие глаза, острый язык, речь ироничная, даже циничная. В нем нет ничего специфически французского… кроме широкого шейного платка». Остроумная перепалка возникала с первой же секунды. Мур слушал в восхищении.

Однажды Мане заметил его и, наклонившись вперед, спросил:

– Мы вам не мешаем?

Мур объяснил, что он писатель.

– Я когда-то пробовал писать, – с гордостью заявил Мане, – но бросил это занятие.

В другой раз Мур налетел на Дега, в волнении мчащегося по улице.

– Он мой! – воскликнул тот.

– Кто?

– «Юпитер», разумеется!

Схватив Мура под руку, он потащил его на улицу Бланш, потом вверх по лестнице в свою квартиру. Вот оно что! На стене висел «Юпитер» Энгра. Но рядом красовалась груша – просто крапчатая груша, нарисованная на шести дюймах холста, бледная, мясистая, осязаемая и сочная.

– А мне больше нравится груша, – сказал Мур.

Казалось, Дега не удивился. Груша принадлежала кисти Мане.

– Я повесил ее здесь, потому что такая груша способна ниспровергнуть любого бога.

После долгого отсутствия в стране в кафе появились Моне и Сислей. Они привезли 20 или 30 новых картин. Писсарро, по обыкновению, сидел в углу. Время от времени приходил Сезанн. Весной 1873 года группа начала вынашивать новые планы. Моне показал себя самым энергичным сторонником возрождения идеи Базиля о групповой выставке. Тьер, став президентом республики, назначил нового куратора изящных искусств, который, несомненно, мог лишь усугубить ситуацию. Будучи республиканцем, Луи Блан тем не менее едва ли исповедовал радикальные взгляды в искусстве. Незадолго до того он открыл Музей копий в Школе изящных искусств, но это новое заведение было не более вдохновляющим, чем его название: в нем содержались исключительно копии работ старых мастеров. Вряд ли это могло способствовать прогрессу.

Салон оберегал свои обычные ретроградные стандарты. Единственным, кого допустили до выставки 1873 года, был Мане с его «Отдыхом» (одним из портретов Берты Моризо) и «За кружкой пива» – портретом пожилого посетителя бара, довольно попыхивающего трубкой над кружкой пива. Последняя картина представляла собой сценку из современной жизни, вдохновленную портретной живописью испанских старых мастеров, а может, Францем Хальсом, чьи картины Мане тем летом видел в Голландии. Ее сочли обновленной сентиментальной версией традиционного жанра живописи.

А вот «Отдых» не снискал Мане ничего, кроме издевательств. В «Шаривари» и «Иллюстрасьон» поместили пародии на картину под уничижительными названиями, обыгрывающими темный образ Берты, созданный Мане, и ее отсутствующий взгляд – «Дама, отдыхающая после чистки дымохода», «Морская болезнь», «Богиня неряшливости».

Успех картины «За кружкой пива» был едва ли не абсурдным. Ее фоторепродукции продавались во всех книжных магазинах, табачных и сувенирных киосках. Магазин на улице Вивьен выставил в витрине палитру Мане, украшенную кружкой пива. В Латинском квартале она стала эмблемой гостиницы. Картина обрела популярность, потому что была всем понятна: публика видела в ней выражение республиканского либерализма, глядя на нее, она испытывала довольство собой. К тому же сюжет был анекдотично узнаваемым. Да и написана она была в привычных розовых и серых тонах, без обычных для Мане изысканных контрастов черного и белого.

Казалось, реакция публики и на ту, и на другую картину Мане безразлична. Окруженный толпой поклонников в своей просторной новой студии, он уже снова писал – на сей раз Викторину Мёре (ту самую натурщицу, которую ранее изобразил в «Завтраке на траве»). Скандально известная Нина де Калле тоже позировала ему – эта дама пользовалась репутацией талантливой музыкантши и поэтессы-любительницы и на наследство, составляющее 1000 франков в год, держала салон, который посещали самые блестящие умы Парижа. Она позировала Мане, полулежа на диване, заваленном подушками, на фоне множества японских вееров, прибитых к стене, в окружении причудливых безделушек – кошек, экзотических птиц и обезьян – подперев голову рукой, с распутно-томным взглядом. Мане назвал картину «Дама с веерами (Нина де Калле)».

Вскоре после этого он получил письмо от ее мужа, с которым Нина жила врозь. Тот сообщал Мане о юридическом соглашении, заключенном между супругами, согласно которому она имела право пользоваться любыми именами за исключением его фамилии.

Поскольку вы с ней видитесь, – просил он, – быть может, окажете любезность и напомните ей о нашем договоре?

Мане ответил коротко: он не считает возможным вмешиваться в личные дела семьи де Калле, однако обещает, что портрет никогда не покинет его студии. (Нина умерла годом позже, в июле 1874 года, оставив инструкции, в форме поэмы, по организации своих похорон: она желала покоиться на ложе из цветов и чтобы в соборе Нотр-Дам, украшенном белыми, как лилии, драпировками, исполняли реквием и звучала фортепьянная музыка.)

Клод Моне, работающий в своей студии на улице Игувиль, тоже благоденствовал. На протяжении 1873 года продажи его картин росли. Помимо Дюран-Рюэля, другие торговцы и коллекционеры (среди них были богатые коммерсанты и банкиры) начали приобретать его работы. Он был решительно настроен обратить свой успех в капитал и по-прежнему не сомневался, что групповая выставка максимально повысит шансы всех художников группы на рынке произведений искусства. Моне был знаком с карикатуристом и фотографом Надаром, который как раз собирался освободить большое ателье на новом османовском бульваре Капуцинок – в чрезвычайно выгодном с коммерческой точки зрения месте. Когда Моне поведал ему о планах сообщества, Надар сказал, что с удовольствием предоставит им свое помещение, если Моне сумеет организовать выставку.

Решительным противником идеи продолжал выступать только Мане. Его успех в Салоне был для него чрезвычайно важен, он по-прежнему жаждал получить медаль и не видел выгоды в том, чтобы провоцировать Академию изящных искусств, устраивая выставку, очевидно, призванную подорвать основы исповедуемых ею ценностей. Даже в маловероятном случае успеха такой выставки гораздо большего, с его точки зрения, можно было добиться, следуя традиционным путем.

Что бы ни думали о Салоне художники, он по-прежнему оставался в фокусе внимания критиков и прессы и, что еще важнее, являлся местом, куда стекались торговцы живописью в поисках новых талантов. К тому же, мысля весьма трезво с политической точки зрения, Мане понимал: затея Моне будет выглядеть как намеренная попытка бросить вызов новым республиканским властям. Когда Моне в очередной раз завел с ним разговор на эту тему, Мане лишь сказал в ответ:

– Почему бы тебе не примкнуть ко мне? Разве ты не видишь, что я на стороне победителей?

Несмотря на дружбу с Мане, Дега не разделял его мнения в отношении выставки. Он был всей душой «за» и даже предложил попросить Берту присоединиться к ним – потенциально идея была шокирующей, поскольку предполагала включение женщины в сугубо мужское, потенциально радикальное в политическом смысле сообщество.

– Об этом не может быть и речи, – решительно заявил Мане.

Берта снова позировала ему, на этот раз томно возлежа на его красном диване в платье с глубоким декольте, с черной бархоткой на шее, подчеркивающей контраст между белизной обнаженных плеч, темными волосами и блестящими черными глазами. Она смотрела прямо на художника, едва заметно приподняв бровь, что придавало картине оттенок легкой провокации.

Проигнорировав мнение Мане, Дега напрямую написал Корнелии, объяснив, что выставка, которую они планируют, «имеет такой масштаб реализма, что способна вместить любого художника-реалиста. К тому же мы считаем, что имя и талант мадемуазель Берты слишком важны для нас, чтобы мы могли без нее обойтись». Он также разумно предположил, что Эдма тоже захочет участвовать. Мимоходом упомянув о несогласии Мане, он просил мадам Моризо выступить посредницей в переговорах с Бертой от имени остальных художников.

Вскоре сама Берта получила письмо от Пюви де Шаванна. Тот полностью разделял мнение Мане. Прекрасно зная, что в том году Салон отверг работы Берты, он тем не менее советовал ей не подвергать себя риску быть зачисленной в компанию противников истеблишмента. Естественно, в принципе он одобрял идею независимой выставки, но с одной-двумя оговорками, касающимися времени, места проведения и предполагаемого вступительного взноса… Следует проявить осторожность, убеждал он, и не привлекать к себе внимания подобным образом. «К сожалению, на вашей стороне нет тяжелой артиллерии», – бестактно напоминал он. И это решило дело. Берта согласилась – при любых обстоятельствах – участвовать. Она только что продала портрет Альфреду Стивенсу и была преисполнена желания выставиться и, возможно, продать еще что-то из своих картин. Поскольку женщине из верхушки среднего класса посещать кафе «Нувель Атэн» не пристало, держать ее в курсе событий пообещали Дега и Ренуар. В остальном она становилась полноправной и активной участницей группы.

У себя в Аржантее Моне начал приводить план в исполнение. Независимую выставку он считал шагом на пути к построению совершенно нового, делового будущего для художников группы, средством продвижения и продажи их произведений, что в итоге также заставит их поддерживать друг друга и защищать общие доходы. Его идея состояла в том, чтобы не просто организовать выставку, но создать взаимовыгодное сообщество. Он хотел основать совместную акционерную компанию.

По иронии судьбы Писсарро, убежденный анархист, стал его правой рукой. Они составляли во многих отношениях слаженную команду: у Моне была амбициозная мотивация, Писсарро глубоко верил в идею кооперативного действия. Для Моне предприятие являлось коммерческим; Писсарро скорее считал то, что они задумали, мутуалистской ассоциацией, основанной на «коллективном здравом смысле» в духе социальных теорий Прудона.

Моне уже нашел первого жертвователя – своего брата Леона. Затем, 5 мая, Золя (хоть он непосредственно не участвовал в предварительных дискуссиях) предоставил своему молодому протеже Полю Алексису площадку в «Авенир насьональ», общенациональной газете, владельцем которой был Гамбетта. Алексис обратился с призывом к начинающей формироваться «художественной корпорации» организовать полноценное сообщество. Он советовал им создать «управляющий комитет» и объявил, что план для жертвователей и экспонентов в процессе реализации.

Приверженцам новой республики его статья показалась подстрекательской. Память об антиправительственных объединениях Коммуны была еще слишком свежа в памяти, и любые комитеты рисковали попасть в разряд подрывных. Стилистика статьи Алексиса позволяла представить художников группой непримиримых леваков.

В 1873 году любая публикация, содержащая даже намек на антиправительственную пропаганду, неизбежно навлекала на орган печати репрессии. Постигли они и «Авенир насьональ». 26 октября ее деятельность была приостановлена. Однако Моне торжествовал. Он тут же написал Алексису:

Группа художников, собравшихся у меня дома, с восхищением прочла Вашу статью в «Авенир насьональ». Нам всем очень радостно, что Вы защищаете идеи, которые мы проповедуем, и мы надеемся, что, как Вы пишете, «Авенир насьональ» будет оказывать поддержку создаваемому нами обществу, когда оно будет окончательно учреждено.

Алексис процитировал это письмо в следующей своей статье, опубликованной 12 мая, и сообщил, что получает много писем в поддержку новой ассоциации. Это было дерзко и безрассудно. Статья и ответ Моне (который успели напечатать до закрытия газеты) выглядели откровенной провокацией, по крайней мере в глазах некоторых членов жюри Салона, которые не замедлили провести политическую параллель.

– Еще один шаг, – заметил критик Гюстав Жеффруа, – и их картины окажутся перед расстрельной командой.

Тем не менее Писсарро курсировал между Понтуазом и Аржантеем, помогая Моне сочинять хартию.

План действительно был революционным, поскольку главная цель группы состояла в том, чтобы освободиться от диктата судейства жюри и системы наград. Предоставив Моне заканчивать работу над хартией, Писсарро вернулся в Понтуаз, где провел лето, катая на спине трех своих сыновей по саду и работая в Овере вместе с Сезанном и доктором Гаше. Сезанн был полон энтузиазма присоединиться к еще не оформившемуся сообществу.

Моне в Аржантее рисовал маковые поля и одновременно продолжал обдумывать пункты хартии, время от времени показывая наброски разным людям и слушая их советы. Мане приехал к нему из Женвилье порисовать. После посещения Голландии он тоже пристрастился экспериментировать со световыми эффектами. Его пленэрные работы никогда не были слишком убедительны, исключение – морские пейзажи. Мане любил писать внешнюю среду и тонко чувствовал интерьер, но река никогда не текла на его полотнах так, как она текла у Моне.

Дега пришел в ужас, увидев, что же Мане нарисовал на пленэре. Однако тот радостно продолжал свои опыты. Тем летом он написал «Ласточек» – две сидящие на земле женские фигуры и парящие над полем черные струйки краски на заднем плане, а также «На берегу моря» – портрет Сюзанны, грузно сидящей на песке в белом муслиновом платье, с вывернутой наружу стопой в туфле с красным бантом. (Два года спустя его последней написанной на пленэре картине «Аржантей» – крупный план завсегдатая «лягушатника», ухаживающего за молодой женщиной, оба сидят на низкой каменной ограде, у них за спиной река – была посвящена длинная статья в «Ле Тамп».)

«Он совершенно забыл об Аржантее и географии, – писал критик, – и превратил Сену в восхитительно синее Средиземное море. Это окончательно доказывает, что Мане – все, что угодно, только не реалист».

На следующий год, когда картина была выставлена в Салоне, «Фигаро» написала:

Позади фигур – река цвета индиго, твердая, как кусок металла, прямая, как стена. Где-то вдали – Аржантей, похожий на желе.

В сентябре Моне попросил Писсарро снова приехать в Аржантей для завершения работы над хартией. Он хотел, чтобы окончательный текст не допускал никаких ложных толкований. Споры вызывало выражение «кооперативное общество». Ренуар, имеющий неплохие продажи и теперь уже прочно обосновавшийся в «конюшне» Дюран-Рюэля, настаивал, чтобы вычеркнуть его.

В конце концов хартия обрела завершенный вид (под окончательной версией стояла дата 17 декабря 1873 года) как устав паритетной акционерной компании с акциями, условиями партнерства и прочими рутинными положениями. Каждый член должен был ежегодно вносить 60 франков – по пять франков в месяц. Предполагалось, что 15 выборных членов будут составлять совет, треть его состава подлежала ежегодной ротации. Обществу причиталось 10 процентов комиссионных со всех продаж.

Писсарро считал, что следовало расширить раздел об обязанностях общества – например, поддерживать семью художника в случае его смерти, но идею не поддержали. Он также хотел, чтобы вопрос о размещении работ в экспозиции решался путем голосования или по жребию, но Ренуар заявил, что это все усложнит. Что касается названия, все сошлись на «Анонимном кооперативном обществе (объединенная акционерная компания) художников, живописцев, скульпторов, графиков и прочих». Изначально группа включала 15 человек, но ожидалось ее расширение. Теперь им требовались жертвователи-подписчики.

У себя в студии Дега рисовал своих прачек. Он также имел постоянный пропуск, позволяющий ему присутствовать на балетных репетициях в Опере на улице Пелетье, во время которых он в кулисах делал эскизы «мышек» – учениц балетной школы. Он наблюдал за уроками в балетных классах, изучал искусство балета и подробно все записывал и зарисовывал. Потом в студии натурщицы копировали позы танцовщиц (декорации и мизансцены он писал по памяти).

Квартиру, где жил, он стал на американский лад называть «своим домом» и неустанно трудился над ее обустройством. Ему вдруг пришло в голову, что бедняжка Клотильда слишком молода для него – «как служанка в театральной комедии». Он расстался с ней, а на ее место нанял скорее матерински заботливую Сабину Нейт – уютную, спокойную, снующую по дому в накинутой на плечи красной клетчатой шали. Дега даже вставил ее в одну из своих картин – она суетится вокруг группы балерин.

Эдмон Гонкур посетил Дега в его студии на улице Бланш, 77, и был заворожен.

– Он прямо у вас на глазах, словно волшебник, вызывает к жизни одну прачку за другой, в разных позах и ракурсах, – восхищался он.

Гость с удивлением слушал объяснения, которые Дега давал, не прерывая работу, – тот словно бы чревовещал, только не голосом, а красками.

– Он говорит на их языке. Он может технически объяснить переднюю пресс-позишн, боковую пресс-позишн и так далее… И по-настоящему поразительно видеть его стоящим на цыпочках со сведенными перед собой изящным кру́гом руками.

Так же, как в свое время Базиль, Дега был очарован миром закулисья. Девушки из кордебалета получали ничтожно мало, обычно имели честолюбивых матерей, живущих в лачугах на склонах Монмартра, и богатые бульвардье – завсегдатаи Оперы – иногда совращали их дочерей.

Старинный школьный друг Дега Людовик Алеви, либреттист оперного театра, сочинил серию коротких новелл о смешных приключениях двух юных балерин – Полины и Виржинии Кардинал, в которых рассказывал об Опере так, словно описывал словами балетные полотна Дега. Дега восхищала врожденная грация танцовщиц. Он был заинтригован необычными ракурсами и освещенными газовым светом пространствами самого театра.

Гонкуры пишут об этом в своих дневниках – «сумрачные и мерцающие… формы, которые исчезают в тенях дымной пыльной тишины». (Возможно, балетные полотна Дега казались бы еще более волшебными, если осветить их газовым светом.)

В 1870-х годах публика, особенно сидящая в ложах, следила не только за действием на сцене, но и за залом, то и дело поднося к глазам театральные бинокли. Ренуар любил оперу, обожал наблюдать за публикой, наблюдающей за самой собой, и возненавидел тогдашнее нововведение – когда во время действия зал погружался в полную темноту. С его точки зрения, неправомерно заставлять зрителя смотреть только на сцену.

Мане тоже изображал Оперу, но то были странные, декадентские картины. Его «Бал-маскарад в парижской Опере» представляет скопление мужчин в плащах и блестящих цилиндрах, кое-где перемежающееся одной-двумя женскими фигурами, полностью закутанными в черное, с масками на лицах. Среди этой толпы двигаются ярко одетые распутного вида женщины в зашнурованных ботинках, с оголенными руками, щиколотками и незакрытыми лицами. Толпа теснится под балконом, откуда пикантно свисает нога в белом чулке и красном ботинке. В правом переднем углу – женщина в маске и черной накидке. Она поспешно ретируется: ее программка, на которой (в стиле «любовного письма», некогда нарисованного им для Берты Моризо на «Букете фиалок») видна подпись Мане, и красная записная книжка упали на пол. Возможно, женщина заметила мужа или возлюбленного в компании кокотки или узнала под маской приятельницу.

Это одна из самых «густонаселенных» и загадочных картин Мане, исполненная интриги и намеков. (23 октября ночью, когда Мане еще не закончил ее, Опера сгорела дотла. 6000 костюмов, все музыкальные инструменты, тысячи партитур и декорации к пятнадцати оперным и балетным спектаклям были безвозвратно утрачены.)

В начале декабря Моне приехал в Париж, решительно настроенный собрать пять подписей, необходимых для утверждения хартии. В Аржантей он вернулся, не получив ни одной. Обескураженный отсутствием интереса к их делу, он предоставил другим художникам готовить выставку, а сам отправился в Гавр рисовать морские пейзажи. Теперь вести агитацию должен был Дега.

Дега повезло больше, чем Моне, – к Новому году он собрал достаточное количество подписей, но в это же время сам оказался перед лицом финансовых угроз, связанных с кончиной отца, случившейся в феврале. Начали сказываться отдаленные последствия временного послевоенного бума. Осада Парижа и Коммуна полностью разрушили экономику. Стремительно падающие цены и столь же стремительно растущая безработица создавали предпосылки для тотальной депрессии.

Небольшие предприятия, такие как банк Дега, столкнулись с серьезными трудностями, особенно когда вошли в силу крупные компании вроде «Креди Лионе» и «Сосьете Женераль». За свою жизнь Огюст Дега вел дела в разных экономических условиях и не предвидел необходимости проявлять особую бережливость. В 1833 году он получил 150 тысяч золотых франков дохода, но постепенно извел свое состояние.

Только унаследовав свою часть имущества, Дега в полной мере осознал порочность деловой стратегии отца. Одному из парижских дядюшек Дега удалось выторговать достаточный кредит, чтобы на некоторое время продолжить деятельность семейного банка. Хоть решение было кратковременным, это позволило Дега в тот момент отстраниться от невзгод семейного бизнеса и полностью посвятить себя осуществлению планов организации групповой выставки.

Так же, как Моне, он видел в ней потенциальные коммерческие возможности. Учитывая его близость к Мане, друзья удивлялись его готовности сотрудничать с ними, но Дега, поскольку уже шесть раз выставлялся в Салоне, не считал, что участие в независимой выставке может повредить его репутации. Более того, в отличие от Мане он ненавидел наградную систему Салона и не мечтал о медалях и почетных розетках. Независимую выставку Дега воспринимал как возможность более широкого представительства своих работ и уже подумывал о дополнительных выгодах. Он создал авторский живописный «спектакль» из десяти балетных полотен и даже придумал плакат с эмблемой в виде пуантов. Его идея состояла в том, что независимая экспозиция избавит художников от академических споров и ревности и выведет их творчество непосредственно на бульвары.

Дюран-Рюэль, испытывающий острую необходимость распродать хотя бы часть своих накопившихся запасов, планировал собственную небольшую выставку в галерее на улице Пелетье, для которой подготовил роскошный трехтомный каталог трехсот работ с предисловием художественного критика Армана Сильвестра. В этом эссе художники были впервые представлены единой группой.

Сильвестр выделял общие черты, характерные для творчества Моне, Сислея и Писсарро, и утверждал, что в целом, как группа, эти художники решительно отличаются от потока современной живописи. Их полотна производили моментальное, свежее воздействие на зрителя, а своим девизом они выбрали слова: «Гармония превыше всего».

Автор уклонился от сопоставления их с Мане, чей метод, как он объяснял, с технической точки зрения был не сравним ни с чем иным, и на первый план выдвигал свойственный группе стиль, «основанный на тонком и точном наблюдении над соотношениями тонов». Здесь он допускал преувеличение, полагая, будто этот стиль опирается на научную градацию тонов. В действительности метод новых художников был в значительной мере интуитивным и лишь отчасти основывался на технике, которой обучал Сезанна Писсарро: скорее моделировать формы, улавливая ритмы света и воздуха, нежели связывать себя «точностью» рисунка. Более всего Сильвестр подчеркивал невероятную свежесть их творчества: «В их полотнах преобладают светлые тона. Здесь все – веселье, чистота, весенний праздник, золотые вечера или яблони в цвету».

Все это радовало, но Дега по-прежнему настаивал, чтобы всем было абсолютно ясно: группе нужна определенная творческая политика. В какой-то мере отличительные особенности группы могли подвергаться манипуляции, и потому было чрезвычайно важно найти для нее точное название. Он предложил «La Capucine» («Капучине») – такое название должно было вызывать ассоциацию с коммерчески амбициозным местом расположения выставки на бульваре Капуцинок. Более того, слово было совершенно безобидным – оно означало настурцию. Быть может, именно поэтому никто название и не поддержал. В конце концов сошлись на менее выразительном и более прямолинейном «Независимые».

К тому времени у Писсарро начали появляться сомнения в задуманном предприятии. Он поговорил с другом Мане, критиком-искусствоведом Теодором Дюре, который разделял мнение Мане о том, что Салон предоставляет гораздо больше возможностей для привлечения торговцев и критиков. Почему бы Писсарро не направить усилия на то, чтобы произвести более тщательный отбор своих работ и послать в Салон только самые «совершенные»? Там, напоминал Дюре, «их увидят пятьдесят комиссионеров, собирателей, критиков, которые иначе и не узнают о вашем существовании… вы должны произвести сенсацию и показать, что можете привлечь торговцев и бросить им вызов, представ лицом к лицу с широкой публикой. Нигде, кроме как в Салоне, вы этого не добьетесь».

Писсарро мучительно раздумывал над этим советом. Жюли ждала четвертого ребенка и была озабочена лишь тем, как прокормить семью. Камилю было непросто пойти на риск лишить родных всех перспектив. Но победило чувство преданности товарищам. Он решил остаться с только что созданным Обществом.

Весной 1874 года Моне вернулся из Гавра и привез картину, написанную им из окна отеля на рассвете: ярко-оранжевый диск в небе, оживленном оранжевыми отблесками, которые распространяются во всех направлениях короткими диагоналями и отражаются в воде. Простая картина приковывала внимание. Моне решил включить ее в экспозицию.

Пока он отсутствовал, его друзья продолжали организационную и агитационную деятельность, и теперь предполагалось уже 30 участников выставки. Комитет состоял из Моне, Дега, Писсарро, Ренуара, Сислея и Берты Моризо. Нерешенным оставался один вопрос: включать или не включать в их состав Сезанна? Из шести членов комитета за него выступал только Писсарро. Берта была знакома с Сезанном и считала его невоспитанным деревенщиной. Дега с ней соглашался. Посоветовались с Мане, несмотря на то что сам он участвовать не собирался.

– Что?! Чтобы мое имя связывали с этим шутом? Никогда!

Дело усугублялось тем, что работа, которую Сезанн хотел представить на выставке наряду с двумя овернскими пейзажами, называлась «Современная Олимпия» и представляла собой странный пастиш «Олимпии» Мане. Возможно, автор намеревался создать остроумную интерпретацию, но получилось, как ни крути, поверхностно и эксцентрично.

Пока все размышляли над вопросом о его участии, Сезанн перевез Гортензию с Полем обратно в Париж, в квартиру на улице Вожирар, и пребывал в полной готовности. Неожиданно для самого себя проблему решил Дега, который добивался, чтобы в список участников включили модных художников Будена, Бракемона и Мейсонье – ради придания выставке большей респектабельности. Писсарро не возражал, но заметил: раз до участия допускают чужаков, то ничем нельзя оправдать исключение одного из своих. Скрепя сердце все согласились, Сезанн стал членом группы, и работа продолжилась.

Дела шли полным ходом, когда Писсарро постигла страшная, внезапно обрушившаяся трагедия. В марте его девятилетняя дочь Жанна (которую все называли Кошечкой), прелестная хрупкая девочка с длинными тонкими руками и ногами и огромными круглыми глазами, подхватила респираторную инфекцию. Призвали доктора Гаше, но Кошечка не поправлялась и 9 мая умерла. Жюли на шестом месяце беременности испытала глубокое потрясение. Она была раздавлена горем и боялась, что это скажется на младенце, которому предстояло родиться. Кошечка оказалась вторым ребенком, которого потеряли Писсарро, и они тяжело переживали трагедию. Однако, несмотря на душераздирающую утрату, Камиль продолжал метаться между Понтуазом и Парижем, помогая организовывать выставку.

К апрелю фешенебельная галерея Надара со стеклянным фасадом была готова демонстрировать работы пока неизвестного общества радикальных художников. Участники согласились развесить картины по жребию. Те были размещены в два ряда (в отличие от Салона, где ими заполняли все пространство стен в четыре ряда) – более крупные вверху, более мелкие внизу – на кроваво-красных стенах Надаровой галереи, туго обтянутых мешочной тканью. Изящная картина Берты, написанная в честь Эдмы и ее новорожденного ребенка, «Колыбель», заняла место рядом с «Современной Олимпией» Сезанна – вероятно, устроители рассчитывали, что целомудренный архетип образа «мать и дитя» отвлечет взоры зрителей от причудливого примитивизма бордельной сцены Сезанна. Были представлены также «Балетный класс», «Прачки» и «После купания» Дега; «Бульвар Капуцинок» Моне; «Ложа» Ренуара; «Заморозки» и «Каштаны в Осни» Писсарро. Брат Ренуара Эдмон, издававший каталог выставки, попросил Огюста снабдить его списком названий. Вероятно, не слишком задумываясь, свою картину восхода солнца в Гавре Моне предложил назвать «Impression: soleil levant» – «Восход солнца. Впечатление».

Выставка открылась незадолго до начала работы Салона, 15 апреля, и продолжалась до 15 мая. Она работала днем и вечером, чтобы принять максимальное количество посетителей и продать как можно больше билетов. Толпа валила по улице, люди теснились и толкались, чтобы увидеть представление.

В первый день пришло 200 человек, по сотне зрителей посещало выставку в каждый последующий. (К моменту закрытия счет посетителей составил 3500 человек.) Люди входили, вскрикивали от ужаса и предупреждали своих друзей, те прибывали и тоже ужасались.

Разразился скандал. Недавно разбогатевшие представители среднего класса – владельцы универсальных магазинов и торговцы, переехавшие в османовские удобные новые квартиры, желали, чтобы искусство восполняло недостаток их образования, а не терзало ощущением собственной неполноценности. Они ожидали, что выставка вызовет возвышенные чувства, а не будет взрывать воображение образами, постичь которые они не в состоянии. Художники барбизонской школы пейзажной живописи, покончившие с условностями и создавшие реалистический пейзаж с обыденными мотивами, были для них приемлемы, потому что их полотна буржуа могли повесить у себя в гостиных. Но что касается независимых, то даже их пейзажи казались незавершенными и непонятными, а иным картинам, с их точки зрения, было место на стенах дома терпимости.

Реакция публики почти в точности повторяла то, что произошло в 1863 году на выставке «Салона отверженных». Какого черта платить немалые деньги, чтобы увидеть прачек, балетных «мышек» или вспаханное поле? «Вы посмотрите на эти уродливые морды! Где только он откопал своих натурщиц?» Некоторые даже требовали вернуть деньги. Особенно издевались над «Ложей» Ренуара (изображающей крупным планом зрительницу и зрителя в интерьере оперной ложи). Но если над Ренуаром смеялись, то Дега и Сезанн с их полотнами, отмеченными странной угловатостью форм и необычностью перспектив, казались публике нелепыми и вызывали настоящую ярость.

Имена участников были публике неизвестны, за исключением разве что Будена и Бракемона, и она воспринимала их как самозванцев. И фамилии у них смешные – Сезанн, Моризо, и картины выходили за все мыслимые рамки. Да, мадемуазель Моризо нарисовала разумный, общечеловеческий сюжет – мать, дитя в колыбели… но остальные совершенно очевидно желали одурачить публику. Женщины в платьях с турнюрами, в шелковых туфлях и замысловатых шляпах смехотворны, господа своими формами напоминают кляксы, криво опираются на трости, и лица у них багровые.

Потоки оскорблений изливались без умолку.

А пока публика насмехалась над Моне, Дега, Ренуаром, Писсарро, Сезанном и даже Бертой Моризо, Мейсонье (специализирующийся на изображении батальных сюжетов) тихо продал своих «Кирасир перед атакой» за 300 тысяч франков. Мане саркастически заметил по этому поводу: картина, безусловно, крепкая – «всё из стали, кроме кирасир».

Хотя консервативная пресса игнорировала выставку, левые газеты освещали ее. «Пари-журналь» хвалил новую «школу», особенно Моне, однако критиковал включение в группу таких традиционных художников, как Буден и Бракемон. Критики, которые могли бы оказать поддержку – Дюранти, Аструк, Сильвестр, – молчали, вероятно, из лояльности к Мане. Золя посетил выставку, но не комментировал ее. Появился один квазиблагосклонный отзыв – в «Ле Сьекль». Обозреватель Кастаньяри напоминал читателям о недавно состоявшейся выставке в галерее Дюран-Рюэля на улице Пелетье и отмечал, что нынешняя экспозиция – еще одна возможность увидеть произведения художников, которые сплотились, «будучи отвергнуты официальными лицами и прочими академиками». Конечно, их было бы трудно увидеть и оценить, но Дюран-Рюэль поддержал их, и некоторые особенности их живописи (включая вероятное влияние японского искусства) теперь хорошо известны. Творчество этих художников «не скучно и не банально. Оно живое, яркое и утонченное – одним словом, обаятельное». Но Кастаньяри делал одну оговорку: останется ли подобное искусство в истории? Живописцы новой школы, безусловно, старались создать новую художественную систему. Возможно, теперь, когда им это удалось, каждый из них найдет свой путь и будет двигаться дальше (кроме Сезанна, этот, судя по всему, безнадежен).

Ренуар пришел в ярость:

– Ну что прикажете делать с тупыми литераторами, которые никогда не поймут, что живопись – это ремесло! Оно создается материалами, а не идеями! Идеи приходят потом, когда картина закончена.

Другие обозреватели ограничивались передачей разговоров, подслушанных в выставочных залах. Автор колонки «Новости искусства» из «Ля Патри» отмечал, что на выставке есть минимум дюжина полотен, которые Салон вполне мог бы принять. «Но остальное!..» Помнят ли читатели «Салон отверженных», где были выставлены «обнаженные женщины цвета маринованной селедки, бледно-желтые лошади..?». Так вот, тот Салон был Лувром, Питти, Уффици по сравнению с этой выставкой. Кое-кто считает, что она – не что иное, как еще один «Салон отверженных», на сей раз тайно организованный самим Салоном, чтобы выставить напоказ отверженных и оправдать жюри в его неприятии. Другие полагают, что все это – розыгрыш шутника, который «макает кисть в краски, размазывает краски по ярдам холста и подписывает разными именами». А есть и те, кто уверен: все это, несомненно, – ученики Мане, которых он отверг… «Но разве не был и сам мсье Мане отвергнут в этом году?..»

По иронии судьбы, несмотря на отказ от участия в Обществе, публика не сомневалась, что за всем этим так или иначе стоит Мане. Чем более скандальную известность приобретала группа, тем больше публика была уверена в том, что он их лидер. И «Современная Олимпия» Сезанна едва ли могла убедить в обратном. Обозреватели официальной выставки Салона, где Мане был представлен всего одной работой, тоже ухватились за это сравнение.

Мсье Мане, – писал Жюль Кларети в «Андепандан» 20 апреля, – среди тех, кто утверждает, будто в живописи художник может и даже должен довольствоваться впечатлением – impression. В галерее Надара мы увидели и других импрессионистов – таких же, как Мане, только более непримиримых: Писсарро, мадемуазель Моризо и т. д., которые, судя по всему, объявили войну красоте.

Казалось, хуже уже некуда. Однако обнаружилось, что может быть и хуже. Три недели спустя, за день до закрытия независимой выставки, появилась еще одна заметка – в рубрике «Новости с выставок» газеты «Ля Па-три»:

На бульваре Капуцинок работает выставка НЕПРИМИРИМЫХ, или, вернее, НЕНОРМАЛЬНЫХ, о которой я уже рассказывал. Если вы хотите позабавиться и у вас есть свободная минутка, не пропустите.

Но самая уничижительная публикация появилась в сатирическом журнале «Шаривари» 25 апреля. Луи Лерой написал статью в форме мистификации, представив себя критиком, который водит по выставке вымышленного пейзажиста «мсье Жозефа Винсента, ученика Бертена», которого несколько правительств увенчали медалями и наградами. Вместе они переходят из зала в зал, и критик все больше цепенеет от ужаса. В первом зале они видят «Балерину» Дега.

– Как жаль, – замечает Винсент, – что с таким чувством цвета он совершенно не умеет рисовать.

Потом они переходят к «Заморозкам» Писсарро. Художнику кажется, что его очки запотели, и он спешит их протереть, после чего, снова посадив на нос, восклицает:

– Палитра Микеланджело!.. Но что это, черт возьми?

– Это вспаханное поле, покрытое инеем, – любезно объясняет критик.

– Это?! Вспаханное поле?! Иней?! Но здесь нет ничего, кроме соскобов с палитры, параллельными линиями нанесенных на грязноватый холст. Ни начала, ни конца, ни верха, ни низа, ни переднего, ни заднего плана.

– Быть может, и так, но таково впечатление художника.

– Ну, это странное впечатление».

Слово «впечатление» (impression) – стало легкой мишенью, отныне критики уже не расставались с ним.

Винсент и критик переходят к Моне. Не успели они разглядеть рыбацкие лодки, как заметили, что он попытался изобразить ту самую улицу, где они находились, – бульвар Капуцинок. И новый пароксизм:

– Ха-ха-ха! Вот это действительно успех! Видимо, это тоже впечатление или не знаю уж что. Но не будете ли вы любезны объяснить мне, что означают все эти маленькие черные капельки внизу картины?

– Ну как же, это пешеходы, – объясняет критик.

– Значит, вот как я выгляжу, когда иду по бульвару Капуцинок! Боже милостивый! Вы надо мной, случаем, не издеваетесь?

Они продолжают свою экскурсию, и каждый новый зал вызывает еще большее возмущение, чем предыдущий, пока они не добираются до Сезаннова «Дома повешенного». Это поворотный момент.

Художник, Винсент, наконец начинает прозревать:

– Его безумие вначале не было явным, но признаки стали очевидны, когда он неожиданно перешел на точку зрения импрессионистов и встал на их защиту.

Секрет этого искусства состоит в том, что его несовершенство преднамеренно! Так, когда мадемуазель Мо-ризо хочет нарисовать руку, «она наносит столько мазков нужной длины, сколько пальцев у человека на руке, и дело сделано».

Теперь они приближаются к экспонату, обозначенному в каталоге под № 98, – к картине Моне «Восход солнца. Впечатление».

– Что здесь представлено? – спрашивает Винсент. – Что сказано в каталоге?

– «Восход: впечатление».

– Впечатление! Ну конечно! Где-то тут должно быть впечатление. Какая свобода… какая гибкость стиля! Стенные обои на заре их изобретения имели гораздо более законченный вид, чем это.

Мистификация продолжается. Они приходят к выводу, что если эта картина – демонстрация гибкости стиля, то произведения Мейсонье можно назвать… утрированными!

Теперь, ухватив принцип, они идут по тем же залам в обратном направлении, чтобы еще раз взглянуть на «Современную Олимпию» Сезанна. Но нет, даже после постигшего их озарения они не могут найти ей объяснения: «Женщина лежит, сложившись пополам; негритянка (служанка) срывает с нее (со своей хозяйки) остатки покрывал и во всем ее уродстве открывает ее потрясенному взгляду чернокожей куклы».

Под конец, когда они уже собираются уходить, мсье Винсент останавливается перед полицейским. Приняв его за портрет, он говорит:

– Плохо, очень плохо. Два глаза, нос и рот спереди. Импрессионисты не стали бы затруднять себя такими подробностями.

– Проходите-проходите, – предостерегающе говорит полицейский.

Тогда Винсент начинает исполнять перед ним индейский танец охотников за скальпами, выкрикивая:

– Вах! Я импрессионист, вышедший на тропу войны! Мой нож-палитра наготове… Вах-вах-вах-вах!

К тому времени, когда тонкой струйкой потекли хвалебные рецензии (главным образом написанные друзьями художников), было уже слишком поздно: выступление «Шаривари» застряло у всех в голове. Ренуар отважно признал себя адресатом самого гнусного оскорбления: «Меня они просто проигнорировали». Однако, несмотря на подобную демонстрацию стоицизма, художники не могли не признать: пресса нанесла им тяжелый ущерб. Заказы на портреты, доходы от которых давали средства к существованию, почти прекратились.

Мане оказался прав: выставка «импрессионистов» лишь способствовала повышению статуса салонных художников, чьи произведения стали оцениваться все выше и выше. Более того, к участникам выставки намертво прилип ярлык «импрессионисты», и это едва ли пошло им на пользу, поскольку слово кратко резюмировало претензии публики к их искусству и в восприятии зрителей указывало на принадлежность любого из них к несерьезным, грубым, неряшливым бунтарям, подрывающим устои.

Сезанн испытывал мучительный стыд. Сразу после закрытия выставки он сбежал в Экс, оставив Гортензию с двухгодовалым Полем в Париже. Очутившись в Жас де Буффане, он немедленно столкнулся с проблемой. Это было его первое за три последних года возвращение домой, и родителей оно взволновало – особенно отца, который тут же прекратил выплачивать сыну содержание, поскольку, живя в доме, он, разумеется, ни в чем не нуждался. Но каково было теперь выживать Гортензии с Полем? Они не могли питаться воздухом. И Сезанн попробовал манипулировать отцом.

Порой можно было предположить, что Огюст Сезанн, вероятно, охотно (и даже с радостью) принял бы факт существования внука. Что его раздражало на самом деле (ведь он понимал: что-то неладно), так это то, что его держали за простака. Сам Сезанн (сын) тоже был рожден вне брака и по некой извращенной логике, которой иногда руководствуются в семьях, именно поэтому (и возможно, не без оснований) до сих пор страшился отцовского гнева. В действительности Огюст Сезанн, хоть и весьма сдержанно, всегда помогал сыну. «Выкупал» его из критических ситуаций, смирился с собственным разочарованием из-за выбранной Полем профессии, ездил с ним в Париж, чтобы подыскать подходящее жилье, и до сих пор выплачивал ему регулярное содержание. Но поскольку никто не говорил ему открыто, что происходит, чего же можно было от него ожидать?

Поль в типичной для него манере тщательно изложил свои мысли на бумаге, пытаясь играть на предполагаемом желании отца всегда видеть его дома и «невинно» умоляя его дать ему свободу.

Я люблю жить рядом с тобой гораздо больше, чем ты, судя по всему, думаешь, – писал он. – Но, приезжая в Экс, я теряю свободу. Каждый раз, когда мне хочется вернуться в Париж, приходится выдерживать борьбу. Хоть ты впрямую и не запрещаешь мне уезжать, я расстраиваюсь, потому что знаю: на самом деле ты не хочешь отпускать меня. Умоляю, перестань ограничивать мою свободу передвижений. Тогда я буду с еще большей охотой возвращаться к тебе домой. Папа, я прошу у тебя всего двести франков в месяц. Имея их, я сам захочу как можно дольше жить в Эксе и с удовольствием стану работать здесь, на юге, где столько возможностей для рисования.

О том, что, получив это небольшое содержание, он обрел бы свободу ездить туда-сюда, он благоразумно умолчал.

Именно в тот момент в Жас де Буффан приехал директор музея Экса. Он читал отзывы в прессе о выставке независимых художников и пожелал собственными глазами увидеть произведения новой «школы». Сезанн показал ему свои последние полотна. Директор закрыл глаза и повернулся к ним спиной. Придя в себя, он заявил, что Сезанн должен продолжать упорно работать, поскольку «терпение – мать таланта». Что-то – то ли письмо, то ли визит директора, то ли решимость Огюста Сезанна посмотреть, как долго может длиться эта шарада, – сработало. Вскоре Сезанн уже написал Писсарро: «Чуть позже я сообщу тебе, когда возвращаюсь и сколько мне удастся выжать из отца». Огюст согласился оплатить возвращение сына в Париж, но счел, что «это и так уже много». Похоже, с мечтой о доме в Овере, неподалеку от Писсарро, доктора Гаше и прочих друзей, можно было распрощаться.

В Париже художники вели подсчеты. Выручка от продаж, как и ожидалось, оказалась ничтожной. Больше всех – 1300 франков – заработал Сислей. Моне и Ренуар – меньше двухсот; Писсарро – 130; Дега и Берта Моризо не продали ничего. Берта не нуждалась в заработке, а Дега, хотя на самой выставке у него ничего не купили, продал семь из выставочных полотен еще до того, как каталог ушел в печать. У него также стали появляться свои частные поклонники-коллекционеры. А вот Писсарро в близком преддверии рождения очередного ребенка пребывал в глубоком унынии.

Вскоре после закрытия выставки пришли еще более огорчительные вести. Дюран-Рюэль, несмотря на все старания расчистить свои запасники и приступить к новым сделкам, вынужден был с прискорбием признать, что бизнес его стремительно приходит в упадок. У него не было иного выхода кроме как приостановить все выплаты художникам, которым он до того в рассрочку платил по счетам. Для Писсарро особенно это было последней соломинкой. Новорожденный сын Феликс (по прозвищу Тити), появившийся на свет 24 июля, в какой-то мере стал утешением в тяжелой семейной ситуации, но Жюли не переставала скорбеть о дочери, а у Камиля дела шли хуже некуда.

Озаботился будущим и Моне, хотя у него образовалось несколько преданных поклонников, в том числе прославленный баритон Жан-Батист Фор. По окончании выставки Эрнест Ошеде́, богатый владелец универсального магазина, человек с обманчиво суровым взглядом маленьких глаз и вечной огромной сигарой во рту, купил «Восход солнца. Впечатление» за 800 франков и еще четыре полотна по 1000 франков за каждое. Тем не менее прекращение поддержки со стороны Дюран-Рюэля оказалось тяжелым ударом, грозящим подорвать потенциал всей группы.

Моне быстро понял, что не может почивать на лаврах. Даже учитывая недавние покупки Фора и Оше-де, в 1874 году он заработал меньше, чем в предыдущем. У него возникли трудности с арендой дома в Аржантее. В конце мая он отказался от студии на улице л’Исли и очутился лицом к лицу с неприятным фактом: он больше не мог позволить себе снимать свой любимый аржантейский дом. Он нашел более дешевый, одноэтажный, с меньшим садом, но за него тоже нужно было платить – правда, на 400 франков меньше, чем он платил мадам Обри, однако и для этого пришлось потуже затянуть ремешок. Радовало лишь то, что все-таки удастся провести еще один летний сезон в Аржантее.

После напряженных событий весны Аржантей сулил покой и расслабленность. В новом доме Клода навестил Мане и нарисовал «Семью Моне в саду»: Камилла сидит на траве, подперев голову рукой и улыбаясь художнику, изящные маленькие ноги в желтых летних туфлях вытянуты и скрещены в лодыжках. У нее под боком прикорнул сын, утомленный летней полуденной жарой мальчик. На заднем плане – Моне с лейкой, в траве копашится несколько кур. Всем Мане придал непринужденные позы. Пока он рисовал этот групповой портрет, приехал Ренуар. Установив свой мольберт рядом, он принялся рисовать тот же сюжет.

Мане склонился к уху Моне.

– Кто этот твой друг? – пошутил он. – Посоветуй ему заняться чем-нибудь другим, у него совсем нет таланта.

Берта Моризо тоже собиралась вскоре уехать из Парижа на лето. С начала года они с матерью остались одни: отец Берты умер 24 января. Семья все еще носила траур. Берте удавалось скрывать от Корнелии критические отзывы на выставку, но тут ее навестил первый учитель Берты Жозеф Гишар. После визита он написал ей:

Мадам, я глубоко тронут оказанным мне Вами сегодня утром гостеприимством… Я словно перенесся мысленно в те времена, когда учил Ваших замечательных дочерей искусству – как педагог и как друг.

Тем не менее, побывав на бульваре Капуцинок, он счел своим долгом рассказать ей неприятную историю своего посещения выставки:

– Когда я вошел, дорогая мадам, и увидел картины вашей дочери в столь вредоносном окружении, сердце у меня упало, и я сказал себе: «Нельзя связать свое имя с сумасшедшими, не подвергнув себя риску; Мане был прав, пытаясь отговорить ее». У этих людей, по его мнению, «не все в порядке с головой». Но самым ужасным было видеть изысканную картину Берты рядом с работой Сезанна: эти два полотна почти касались друг друга!

Сотрудничество Берты с группой безумцев представлялось Гишару отречением от многих лет упорного труда. Он намекал, что все эти мазилы не только больны, но и грешны.

– Мое предписание как художника, врача и друга: она должна дважды в неделю ходить в Лувр, три часа простаивать перед Корреджо и просить у него прощения.

Вместо этого Берта ездила к Мане, который рисовал ее в траурной шляпе. Она подпирает голову ладонью, рукав упал с предплечья, обнажив запястье. Ее глаза переполняет печаль, даже боль, она выглядит изможденной. Именно во время этих сеансов Мане серьезно заговорил с ней об Эжене, убеждая сделать эмоционально трудный шаг и выйти замуж за его брата.

Поспешно вернулись к плану морской прогулки, в которой должны были участвовать Берта и Эжен (но не Эдуард). Мадам Моризо все еще относилась к Эжену настороженно. Хотя он унаследовал достаточное состояние, чтобы обеспечить себе регулярный доход, она считала моральным ущербом его нежелание делать карьеру. С другой стороны, он относился к Берте с огромным уважением, и Корнелия ценила его восхищение творчеством дочери. Он и сам был изрядным художником-любителем.

Нельзя отрицать, что он, человек нервный и порой немного неуклюжий, в то же время отличался сдержанностью и застенчивостью, мог быть надежной опорой, умел ободрить и обладал даром ладить с властными натурами. При богатом воображении и романтическом складе характера он любил сильных женщин. (В 1889 году Эжем написал роман «Жертвы» – об отважной женщине с глазами, «полыхающими жидким пламенем».)

Обе матери, Берта, Эжен, Эдма и юные отпрыски Понтийонов сели на поезд, следующий до Фекама, что на нормандском побережье, чуть севернее Гавра. Фекам был популярным местом морских купаний, но поменьше и поскромнее Трувиля или Бордо, Мане часто наезжали туда. Здесь, вдали от обычного светского окружения, матери могли совершать прогулки вдвоем или сидеть с надлежаще прямыми спинами на берегу в пышных нарядах, под элегантными зонтиками, пока не такая уж молодая пара (Берте к тому времени исполнилось 32 года) рисовала лодки в гавани.

Выбор места был знаменателен. То, что bord de mer – морской берег особо располагает к сватовству, было широко (хоть и тайно) известно. На протяжении XIX века французы постепенно переняли британский обычай отдыхать на море, особенно в Бретани и Нормандии, где дефилирование по променаду являлось модным светским ритуалом и где целые семьи при полном параде, под стайкой зонтов устраивались на усыпанном галькой пляже. То была предназначенная для среднего класса морская версия отдыха, которым рабочий класс наслаждался на речных берегах.

В отличие от речных мест отдыха, где хмельные гуляки беспечно бултыхались в воде, морские купания проходили гораздо сдержаннее, поскольку считалось, что это небезопасно. Однако в фешенебельных буржуазных кругах придерживались мнения, что морской воздух и вода обладают целебными свойствами, поэтому дамы и господа тоже позволяли себе на несколько секунд окунуться. Некоторых, воспринимающих морские купания как лечебные ванны, заносили в воду специально нанятые для этого медицинские работники. Другие пользовались своего рода рикшами – они садились в деревянные кабинки, которые вносили в воду, просачивающуюся внутрь сквозь щели между досками. (О том, чтобы, забежав в море, позволить волне накрыть тебя с головой, никто даже помыслить не мог еще лет десять.)

Когда купальщик или купальщица оказывались в воде, им рекомендовали поплавать, если они умеют, если же нет – «просто потанцевать или попрыгать на манер тюленя или лягушки». Молодые дамы купались в коротких туниках (полностью открывающих щиколотки и икры ног), обшитых оборками панталонах, украшенных лентами шляпах и сандалиях на веревочной подошве. Когда дамы гуляли вдоль кромки воды, им дозволялось при набегающей волне подбирать подол обычно полосатого хлопчатобумажного платья, обнажая лодыжки и демонстрируя край длинных кружевных панталон. Учитывая редкую возможность урывками узреть на миг части женской плоти, на побережье устремлялись под предлогом поправки здоровья (а на самом деле просто ради отдыха или возможности завести знакомства) сонмы парижан. Приносящие их сюда поезда прозвали «брачными поездами».

И Берта, и Эдма щеголяли в купальных костюмах по последней моде, и мадам Мане откровенно призналась Эжену, что «успех мадам Понтийон [Эдмы] заключен в ее (то есть Эдмы) костюме». Однажды, когда они с Бертой рисовали в гавани, Эжен открыл ей свои намерения. К концу сеанса Берта согласилась выйти за него замуж. Как только его предложение было принято, Эжен, согласно правилам приличия, должен был вернуться в Париж, так как Берте не подобало продолжать отдых в обществе суженого. Эжен получил возможность дать волю романтической стороне своей натуры, которую сдерживало понимание того факта, что он женится на профессиональной художнице. Его письма к ней являли собой образец такта, скромности и игривости: «…я снимаю шляпу перед красавицей художницей, как называет вас подруга моей матери…»

Он скучал по Фекаму, по милым его сердцу прогулкам вдоль моря, во время которых непременно встречал Берту. Теперь он бродил по Парижу и думал о ней, но нигде перед ним «не мелькала маленькая туфелька с изящным мысочком, который я так хорошо знаю». Когда же он увидит ее снова? «Я теперь так избалован, что не могу довольствоваться малым».

Осенью все, кроме Писсарро, вернулись в Париж, включая Сезанна, который воссоединился с Гортензией и Полем на улице Вожирар, сумев все же обеспечить себе неплохое пособие, чтобы содержать их, несмотря на то что тайна их существования так и не открылась. Похоже, он вошел в новую фазу творческого поиска, не стремясь, как заверил мать, к тому, чтобы потрафить идиотам с их бесконечными требованиями «совершенства», а исключительно ради продолжения самообразования.

Мане и Дега снова постоянно видели в «Нувель Атэн». Берта и Эжен начали приготовления к свадьбе: гражданская церемония должна была состояться в ратуше 22 декабря, а вслед за ней – венчание в церкви Нотр-Дам де Грас в Пасси. Поскольку Моризо еще соблюдали траур, церемония предполагалась скромной, Берте надлежало быть в повседневной одежде.

Дега преподнес им свадебный подарок в виде портрета Эжена, в глубоком раздумье сидящего на берегу моря. Мане рисовал портрет Берты в три четверти, портрет получился довольно формальным: у Берты аккуратно приглажены волосы, что совсем ей несвойственно, и поднята левая рука, чтобы было видно обручальное кольцо на среднем пальце. Предполагалось, что это будет последний ее портрет работы Мане, хотя замужество не положило конец ее визитам. Уже через полтора месяца после свадьбы она снова начала бывать в его студии.

В середине декабря Ренуар устроил у себя в ателье общее собрание, на котором до сведения участников были доведены финансовые итоги выставки. Долги составили 3713 франков. Имеющаяся наличность – 278 франков. Каждый из участников остался должен 184 франка 50 сантимов. Собрание единогласно постановило ликвидировать Общество.