Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
Профессиональная консервация вначале появилась как наука. В XIX в. музеи создавали лаборатории и приглашали в них химиков, одетых в белые халаты. С тех пор ситуация изменилась, и сегодня консервация превратилась в междисциплинарную деятельность, которая включает в себя не только научный, но и эстетический аспект, а также много вовлеченных и заинтересованных сторон. В наши дни любое серьезное решение, которое принимается в области консервации, требует привлечения не только специалистов по консервации, но и кураторов, историков искусства, арт-дилеров, работников архивов. Если дело касается современных работ, то часто приглашают еще и самих авторов произведений. Участвуют все, кто обладает какими-либо знаниями о концепции и методах работы художника. Этот список может включать в себя и коллекционера.
Консервация продолжает развиваться как благодаря появлению новых методов и материалов, так и в силу того, что багаж накопленных знаний и видение задач постоянно меняются. Даже специалисты по консервации самого высокого уровня профессионализма и с самыми чистыми намерениями иногда использовали методы, которые впоследствии оказывались губительными для некоторых работ. Нанесенные повреждения там, где это было возможно, впоследствии приходилось устранять последующим поколениям реставраторов. Например, в 1950-е и 1960-е гг. обычной практикой для специалистов по консервации было покрывать картины модернистов защитным лаком. Однако со временем этот лак пожелтел, и краски под ним потеряли свою первоначальную яркость. Так случилось с работами Василия Кандинского (1866–1944) или Жоржа Брака (1882–1963). Лак не только привел к изменению цветопередачи, но и при сегодняшнем подходе не соответствовал их эстетическому выбору. Художники предпочитали не лакировать свои работы. Сегодня значительная часть реставрационных работ, которые проводятся с картинами модернистов, сводится к снятию этого лака.
Еще одна консервационная практика, считавшаяся ранее обычным делом — это ретуширование, которое должно сразу же настораживать любого коллекционера. Применительно к реставрации картин ретуширование обозначает закрашивание тех областей, где краска со временем растрескалась или отслоилась. До какой степени специалист по консервации должен стараться сделать так, чтобы его вмешательство было не отличить от оригинала и тем самым скрыть факт реставрации? Допустимо ли необратимое вмешательство в произведение? Это вызывает жесткие споры. Со временем ретушированные фрагменты могут начать выделяться на картине из-за разного химического состава оригинальной каски и современного материала. И дело не только в том, что эти современные заплатки иногда выглядят ужасно. Фактически они изменяют само произведение, и оно перестает быть той работой, которая вышла из-под руки художника.
Так же не одобряют сегодня и дублирование. По сути, дублирование — это техника укрепления ломкого, обветшавшего или прорванного холста путем наклеивания его на новое дополнительное основание. Считается, что эту технику начали применять еще в XVIII в., постепенно совершенствуя процесс. Со временем она стала обычной практикой, и так продолжалось до тех пор, пока не начали появляться проблемы. Вещества, которые использовались для склеивания холстов, такие как клей и воск, часто проникали в текстуру холста и постепенно портили картину. Поэтому дублированные новым холстом работы потенциально ненадежны и вызывают вопросы. При приобретении старых произведений необходимо внимательно изучить этот аспект их истории.
Вследствие применения таких потенциально опасных методик кардинально изменился и сам подход к вопросу о том, какие меры могут быть направлены на сохранение произведения. Сегодня любое действие с объектом должно быть обратимо. Иными словами, выше всего сейчас ценится целостность и оригинальность всех материалов, использовавшихся при создании произведения искусства. Так, если принимается решение о необходимости ретуширования, то должна использоваться такая краска, химический состав которой можно отличить от оригинального красочного слоя и при необходимости удалить без повреждений. Если сама картина была написана маслом, ретушь должна выполняться акриловыми красками.
В случае утраты красочного слоя на холсте, выполненном художником-современником, коллекционеры иногда связываются с автором произведения и просят восстановить принадлежащую им работу. Такой подход кажется очевидным, но иногда выясняется его ошибочность. Художник, скорее всего, не станет задумываться о том, как химический состав его нынешних красок отличается от тех, которые он использовал при работе над картиной. В результате останутся следы его позднего вмешательства. Иными словами, иногда произведению сам автор наносит непоправимый вред. Поэтому на начальном этапе обсуждения любого вмешательства нужно привлечь специалиста по консервации даже в том случае, если у коллекционера с художником добрые приятельские отношения.
Принцип обратимости вмешательства начал распространяться в 1960-х гг., когда разрабатывались стандарты и этика консервации. Сегодняшний стандарт сместился от обратимости к тому, что Гленн Уортон называет «возможностью провести доработку». Это значит, что при реставрации допускается самое минимальное вмешательство, а основной упор делается на стабильности и постоянстве заботы о произведении и предотвращении дальнейшего ущерба. Большинство специалистов по консервации, конечно же, устранят разрыв холста, потому что вряд ли он был изначально задуман художником. Но все остальные решения относительно дальнейшей реставрации будут совсем не такими очевидными. Иногда, подобно пластическим хирургам, эти профессионалы вынуждены отказать коллекционеру в более существенных восстановительных работах, потому что по соображениям этики не хотят применять инвазивные методики. Сегодня для специалистов с хорошей репутацией на первом месте стоит сохранение целостности оригинальной работы, а не пожелания заказчика.
Прежде чем приобретать произведение, коллекционеру следует ознакомиться с его фактическим состоянием, причем нужно учитывать, что продавец вряд ли будет первым делом рассказывать вам об этом. Поскольку на стоимость работы непосредственно влияют не только ее текущее состояние и история, но и техническая целостность, полезно перед покупкой самому провести некоторые исследования. Если речь идет о крупных работах, имеет смысл проконсультироваться со специалистом по консервации. Иногда он может запросить у вас почасовой гонорар за выезд и осмотр объекта в галерее или аукционном доме, но возможно, что он выскажет вам свое мнение и бесплатно.
Прежде чем покупать работу, если только это не происходит непосредственно в мастерской художника, важно запросить отчет о ее техническом состоянии. Это особенно важно, если вовремя вспомнить, что и дилеры, и аукционные дома инвестируют изрядное количество времени и денег в так называемую предпродажную подготовку. В отчете должна быть четко указана информация о любом вмешательстве. Сегодня аукционные дома включают краткие отчеты о техническом состоянии даже в свои предпродажные каталоги, выставленные онлайн.
Но даже при наличии стандартного отчета иногда требуются более глубокие исследования. Специалисты со стороны дилера или аукционного дома часто располагают обширной информацией о произведении. Самые лучшие из них даже поделятся ею с вами, но не стоит все же забывать, что их задача — продать работу. Прежде всего следует выяснить, почему же, собственно, пришлось прибегнуть к реставрации? Работу всего лишь почистили ввиду ее солидного возраста или у нее есть еще какие-то проблемы, которые впоследствии проявятся вновь? Что обозначают трещины и частичное обесцвечивание? Есть ли хоть какая-то возможность сохранить в веках произведение за четверть миллиона долларов, сделанное из пончиков?
Ничего из того, что относится к вопросам технического состояния произведения, нельзя считать само собой разумеющимся. Страстный коллекционер может искренне полагать, что любую работу можно отреставрировать, особенно если существует определенное количество произведений этого же автора в «нормальном» состоянии, но это, к сожалению, не всегда соответствует действительности. В произведениях даже знаменитых художников с великолепной техникой могут таиться скрытые проблемы. Художники часто экспериментируют, и иногда они или их помощники совершают ошибки, из-за чего одна из работ в серии, относящейся к определенному периоду, может отличаться от остальных. Так, на одной картине очень востребованного и хорошо продающегося современного художника оказалась пара продольных трещин. Это казалось очень странным, так как работа была написана всего десяток лет назад. Когда на нее взглянул специалист по консервации, то он увидел, что изначально на поверхности картины было несколько мелких трещин, которые затем заретушировали. Повторяющиеся эпизоды реставрации в истории такого относительно молодого произведения наводили на мысль о том, что художник, возможно, подмешивал в краску лак. Для коллекционера же это означало, что проблемы с полотном, скорее всего, будут постоянно проявляться.
Даже если искушение очень велико, никогда не следует спрашивать у специалиста по консервации его мнения относительно того, следует ли покупать конкретное произведение. Коллекционерам иногда будет полезно напоминать самим себе, что такой специалист может дать оценку только техническому состоянию работы, а никак не совет по приобретению.
Очевидно, что при повреждении работы нужно немедленно связаться с профессионалом в области консервации. Когда такое происходит, первое, что должен сделать коллекционер, — задокументировать случившееся, то есть сразу же сфотографировать поврежденную работу (см. в главе 5 «Если работа все-таки повреждена»). Не трогайте и не перемещайте произведение без явной необходимости, возникающей, например, при спасении от стихийного бедствия. Если работа оказалась повреждена, любые манипуляции с ней могут привести к усугублению этих повреждений.
Следующим шагом и должен стать контакт со специалистом по консервации. Это будет тот самый человек, который точнее всего скажет, как перевезти работу в реставрационную мастерскую и можно ли ее вообще трогать. Тогда же следует известить и страховщика, если произведение застраховано. Из этого можно сделать вывод, что услугами специалиста по консервации имеет смысл воспользоваться прежде, чем работа окажется повреждена. Когда ценное произведение отправляется на временную выставку или перевозится в другой дом, будет лучше, если за его упаковкой и переноской пронаблюдает квалифицированный специалист.
Если речь идет о работе ныне живущего художника, то коллекционер может поинтересоваться, хочет ли сам автор восстанавливать произведение. Как уже упоминалось в главе 1, в Европе и в некоторых штатах, таких как Калифорния и Нью-Йорк, у художника существует моральное право на целостность своего произведения, которое включает в себя право отказаться от авторства такой работы, которая была как-либо изменена.
Это значит, что если коллекционер полностью отреставрировал произведение, но художнику что-то не понравилось, то юридическое значение этого авторства будет ничтожно. Как-то коллекционер передал галерее на реализацию напольную скульптуру современного художника, которая оценивалась в $1 млн. Когда по прибытии на место короб был вскрыт, увиденное вызвало у зрителей шок: сделанная из свинца скульптура оказалась помятой. С мастерской художника связались в надежде выяснить, как будет лучше отреставрировать работу, но возмущенный мастер отказался от своего авторства. По счастью, работа была застрахована, и страховка покрыла ущерб, хотя по выплате полной стоимости работы в размере $1 млн возникли определенные споры и до конца осталось неизвестно, какую сумму возмещения получил владелец.
Если художник отказывается от авторства, то обычно он требует, чтобы работа была уничтожена. Иногда, впрочем, нечистоплотные участники рынка пытаются продать такое лишившееся автора и отреставрированное произведение ничего не подозревающей третьей стороне. Это еще раз подтверждает, что коллекционеру очень важно произвести полный сбор и тщательный анализ всей информации об интересующей работе.
Одна из самых распространенных техник реставрации — это очистка. С течением времени многие работы становятся менее яркими, а иногда выглядят и вовсе грязными. Пейзаж барбизонской школы, написанный в середине XIX в., потерял свой блеск. Работа Питера Мондриана пожелтела. На картину Герхарда Рихтера слоями легла пыль. И дилеры, и аукционные дома знают, что хорошая очистка может полностью преобразить работу, которая соответственно своему новому внешнему виду заметно вырастет в цене. Иногда очистка предполагает снятие старого лака, а иногда просто расчистку поверхности специальными щетками с использованием средств типа ацетона, уайт-спирита или растворов на водной основе. Однако такие жидкости могут снять и верхний слой краски, тем самым повредив произведение. Таким образом, избыточное очищение может оказаться хуже, чем разрыв полотна. Если последнее можно починить, то утрата красочного слоя, такая как в случае с фресками Микеланджело в Сикстинской капелле или на упоминавшемся выше произведении да Винчи, необратима.
Поэтому специалисты часто ищут альтернативные методы решения проблемы очистки. Иногда эти методы включают в себя серьезные исследования и интересные эксперименты. Специалисты по консервации нью-йоркской студии Modern Art Conservation говорят о себе как о «детективах», которые полагаются на нетрадиционные методы очистки. В поисках реставрационных материалов они сотрудничают с неожиданными партнерами, такими как Национальное управление по аэронавтике и исследованию космического пространства (НАСА). Изучая губительное воздействие атомарного кислорода на космические станции, НАСА выяснило, что наслоения копоти и других органических материалов можно удалить с поверхности без повреждения красочного пигмента, поскольку атомарный кислород не входит в реакцию с оксидами. Так специалисты НАСА неожиданно для себя открыли сложный метод, который подходит и для очистки картин. Это нестандартная техника, которая, безусловно, не годится для регулярного применения, но она успешно использовалась для очистки самых разных полотен — от вековой сажи на работах Старых мастеров до помады на творениях Энди Уорхола.
Чаще всего консервация становится необходима, когда произведение в процессе старения начинает портиться или приходит в негодность. Краска отслаивается, клей и холсты рассыхаются, а монтажные элементы перестают удерживать вес работы.
Основной признак старения рисунков на бумаге — это бурые пятна, иногда их называют «лисьими», которые проявляются на бумаге или паспарту. Для профессионала удалить эти коричневатые отметины сравнительно просто. Кроме того, их появление должно служить для коллекционера сигналом проверить паспарту, потому что часто они возникают именно из-за него. До изобретения бескислотных материалов с правильным балансом pH для изготовления паспарту использовалась бумага из древесной целлюлозы. Со временем они начинали разрушаться и заражать само произведение. Поэтому старые паспарту нужно поменять на новые бескислотные аналоги из современных материалов.
Еще один аспект, который следует учитывать при реставрационных работах — это доступность материалов для замены. Французские мастера арт-деко Жак-Эмиль Рульманн (1879–1933) и Дан Дюнан (1877–1942) изготавливали мебель из таких экзотических пород древесины, как эбеновое дерево или карельская береза. Произведения часто были украшены слоновой костью, шагреневой, акульей кожей и кожей ската. Сегодня добыча некогда распространенных материалов запрещена. Также сложно заменить и хрупкие птичьи перья, использовавшиеся при изготовлении кукол-качина, церемониальных поделок североамериканских индейцев. Некоторые перья были взяты у птиц тех видов, которые исчезли в наше время. «Международный договор о перелетных птицах» 1918 г. и «Закон об исчезающих видах» 1973 г. запретил владение такими материалами и их куплю-продажу. И если ребенок, решивший поиграть с такой куклой, пока родители чем-то заняты и отвлеклись, сломает ее, восстановить поврежденные детали окажется невозможно. При всей изобретательности и умении специалистов по консервации находить материалы для замены, это произведение искусства никогда уже не будет выглядеть как прежде.
Сегодня, когда приоритетной задачей консервации произведений искусства является устойчивое долгосрочное хранение, основной упор делается на профилактические меры поддержания технического состояния коллекции. А именно на обеспечение должной освещенности, температуры и относительной влажности. Практические действия для поддержания общего состояния произведений требуют свежего взгляда и понимания искусства. Такие изменения могут со временем только укрепить духовную связь между коллекционером и его собранием.
В случае с крупными и ценными коллекциями обычно советуют приглашать специалиста по консервации, чтобы он провел профессиональный осмотр всех работ и дал рекомендации относительно того, какие из них требуют специального реставрационного вмешательства или очистки. Кроме того, для каждой значительной коллекции требуется разработать консервационный план. Должны быть составлены инструкции по общему уходу за произведениями, графики проведения профилактики и рекомендации насчет методов ухода и демонстрации, особенно для хрупких и чувствительных к различным воздействиям работ. Консервационные обзоры, обычно в форме письменных отчетов, планы по консервации и текущие работы должны рассчитываться исходя из почасовой оплаты. Ставки специалистов могут варьироваться, но обычно они составляют около $150 в час.
Полноценный план консервации может включать в себя рекомендации по проведению ежегодной очистки для таких арт-объектов, как скульптура, антиквариат, керамика, корзины, инсталляции и текстиль. Для этого привлекаются профессиональные специалисты и используется специализированный инструментарий: мини-пылесосы и особые растворы, которые предоставляют сами исполнители работ. Также составляются рекомендации о том, как ухаживать за чувствительными произведениями — фотографией и рисунками на бумаге; как наилучшим образом укрепить на постаментах или в витринах хрупкие работы (часто рекомендуется музейный воск); как правильно заводить редкие часы. Для больших коллекций рекомендуется организовать ежедневный обход всех экспонатов, который проводил бы опытный сотрудник с профессиональными знаниями, способный быстро заметить проблему.
Кроме того, специалист по консервации может вовремя предупреждать коллекционеров о появлении новинок в области хранения экспонатов, таких как бескислородное хранение. Он дает рекомендации по правильной установке произведений. Например, объясняет, что нельзя вешать картины над камином или в тех местах, где проходят вентиляционные течения или потоки горячего воздуха. Он рассказывает о способах борьбы с вредителями (чешуйницы поедают бумагу, а личинки моли прогрызают натуральные ткани). Всякий раз, когда меняются физические условия хранения коллекционных объектов, об этом следует уведомить вашего специалиста по консервации.
Специалисты по консервации могут быть очень изобретательными и находчивыми, но справиться с последствиями выгорания рисунков и фотографий не могут даже они. Длительное взаимодействие с ультрафиолетовыми лучами может обернуться для предметов изящного и декоративного искусства губительными и необратимыми последствиями. При этом поражает число коллекционеров, которые размещают принадлежащие им произведения возле окон. Одна дама повесила в своей спальне маленькую черно-белую фотографию Ман Рэя (1890–1976) и сознательно расположила ее так, чтобы прямой солнечный свет из огромных и часто открытых окон никогда бы не падал на работу. Тем не менее через 10 лет она обнаружила, что в некоторых местах фотография изменила первоначальный цвет. Из-за воздействия солнечного света, даже непрямого, на изображении проступил неприятный красноватый подтон. Фотографию переместили в более темный угол комнаты, но, несмотря на попытку остановить выгорание, она так никогда и не приняла прежний вид. Кроме того, источники света тоже генерируют тепло, которое ускоряет разрушение таких материалов, как бумага, сделанная из волокон целлюлозы. Тепловое воздействие может стать причиной ее медленного разложения, которое становится заметным слишком поздно, когда уже бесполезно что-то предпринимать.
Один британец, коллекционировавший архитектурные чертежи, был настолько одержим идеей уберечь их от разрушения, что к изрядному изумлению всех посещавших его гостей наглухо закрыл все окна в своем доме. Можно ограничиться менее радикальными мерами. На окна и источники флуоресцентного освещения допустимо установить УФ-фильтры, а работы в рамках покрыть акрилом, устойчивым к ультрафиолетовым лучам. Когда в комнате никто не находится, закрывайте окна светонепроницаемыми шторами, а если уезжаете на какое-то время, завешивайте произведения тканью. Специалист может посоветовать ввести график смены произведений: время от времени заменяйте одну работу на другую, и ту, которая была выставлена, оправляйте «отдохнуть» в хранилище.
Если говорить об ущербе, который можно нанести произведению, то одним из самых частых виновников повреждений будет вода. Это вам подтвердит всякий, кто подписывал страховой договор. Прорывы труб и затопления — самые очевидные опасности, но кроме них существует еще влажность воздуха. Ее воздействие сложнее заметить, но она тоже может нанести вашей коллекции серьезный вред. При высокой относительной влажности (RH) — так обозначают отношение содержания влаги к температуре — органические материалы впитывают воду и расширяются. Колебания относительной влажности и температуры из-за особенностей климата и использования кондиционеров приводят к тому, что произведение искусства из-за постоянных расширений и сжиманий подвергается сильному стрессу. Поэтому коллекционерам следует поддерживать в местах хранения своих собраний среду с постоянными параметрами.
К неблагоприятным температурным и влажностным условиям особенно чувствительна мебель: из-за этого трескается дерево и отслаивается шпон. В среднем температура должна поддерживаться на уровне 20–21 °C при относительной влажности 45–50%. Температуру и относительную влажность в комнатах можно измерять с помощью гидротермографа и регистратора данных. Обычно их размещают в незаметных местах тех помещений, где находятся наиболее хрупкие и (или) ценные экспонаты. Система регулярно считывает полученные данные. Очень часто между нестандартными колебаниями и повреждениями объектов — отслойкой шагрени, например, существует видимая взаимосвязь. И как только вы обратите на это внимание, то сразу перестает казаться, что покупка и установка подобных систем — это излишняя головная боль.
Некоторые коллекционеры идут на большие траты и столь же серьезные действия и устанавливают у себя полную систему контроля обогрева, вентиляции, кондиционирования и освещения. Она позволяет создать оптимальную среду для самых изысканных произведений искусства. Рекомендации специалиста по консервации будут в этом случае очень кстати. В старых домах зачастую сложно добиться, а затем поддерживать идеальные условия. Самое главное, о чем должны помнить коллекционеры — это необходимость свести к минимуму любые изменения, а также избегать экстремальных воздействий, таких как включение и выключение кондиционера.
В итоге всегда встает вопрос: на что готов пойти коллекционер ради достижения сбалансированного микроклимата? Одни стараются придерживаться в своих домах музейных стандартов и организовывают для произведений среду, которая не меняется круглый год, даже при том, что владелец отсутствует в резиденции по нескольку месяцев. Другие же больше сосредоточены не только на стоимости таких мер, но и на их влиянии на окружающую среду. Многие коллекционеры, которые стремятся к балансу и экологичности подхода, стараются адаптировать стандарты систем микроклимата таким образом, чтобы сохранить равновесие между необходимостью защитить произведения искусства и разумной экономии энергии.
Коллекционер должен помнить, что главная опасность для произведений искусства исходит от людей. И вопрос не только в рисках физической поломки при обращении с предметами. Химический ущерб могут нанести природные кислоты и пот на человеческих руках. Пятна, которые от них образуются, поначалу бывают невидимы, но впоследствии они приводят к пожелтению работы.
Во время предварительного просмотра на аукционе или при открытии галереи часто можно наблюдать, как потенциальные покупатели берут в руки скульптуры или проводят пальцами по поверхности картин, при этом рядом часто стоят эксперты. С точки зрения технологии продаж это, наверное, действенный метод, но не с позиции сохранения самого произведения. Дома у коллекционера должно иметься несколько пар реставрационных белых нитяных перчаток. Их следует использовать при контакте с произведениями искусства, за исключением редких книг и тонких работ на бумаге без рамки. В таких случаях перчатки лишь сковывают движения и увеличивают вероятность случайного надрыва. Эти перчатки крайне недороги и повсеместно доступны. Они сохраняют произведение от грязи и едких масел, не говоря уже об отпечатках пальцев на рамах и стеклах.
При обращении с произведениями искусства необходимо проявлять заботу о них, а умения заботиться о своей коллекции порой не хватает. Поэтому, в идеале, всех, кто имеет с ней дело, следует обучить базовым принципам музейного подхода к хранению. Особенно это касается домашнего персонала, который, выполняя свои прямые обязанности, часто непреднамеренно наносит произведениям большой вред. Объекты, требующие особого подхода, следует четко определить, и оговорить этот перечень с персоналом. Если дело касается образцов современного искусства, то они часто оказываются жертвой излишнего усердия тех, кто не знает, как с ними нужно обращаться. Так, в 2011 г. уборщица отскребла патину с работы Мартина Киппенбергера (1953–1997) стоимостью £690 000, нанеся ей непоправимый ущерб. Если это возможно, нужно выдать инструкции по обращению с произведением. Например, вазы и урны никогда не следует брать за ручки, а только за основание. Давая рекомендации по уходу за тем или иным творением, специалист по консервации будет исходить из того, какой материал использовался для его изготовления и из его технического состояния.
Несмотря на все сложности ухода и консервации, фотография стала одной из наиболее популярных областей коллекционирования. Этот вид объектов коллекционирования особенно подвержен возможным повреждениям, поскольку их создание связано с определенными химическими процессами. Краски на фотографии имеют свойство тускнеть, цвета — изменяться, а желатиновая эмульсия растрескиваться или, наоборот, разбухать. Иными словами, в силу своей структуры фотография очень чувствительна к неправильному освещению, температуре, уровню влажности и даже к токсическим веществам в воздухе. По подсчетам страховых компаний, 40% страховых выплат по ущербу в секторе современного искусства приходится на фотографии.
В 1990-х гг. художники Дюссельдорфской школы, включая Андреаса Гурски, Томаса Руффа и Томаса Штрута, начали создавать фотографии в технике пигментной печати «С-prints». Это были крупноформатные изображения с характерной хрустальной четкостью и насыщенными цветами. Поскольку сложные органические составляющие при таком типе печати особенно нестабильны, художники попытались решить вопрос долгосрочной консервации произведений уже на этапе изготовления. Они наклеивали фотографию на специальное УФ-резистентное акриловое оргстекло в технике Diasec. В целом пока что рано говорить, насколько этот метод действительно помогает продлить жизнь фотографиям. Но уже сегодня, через 20 лет после создания этих произведений, есть основания полагать, что такой подход не настолько действенный, как того хотелось бы.
И при этом применение техники Diasec спровоцировала новую проблему консервации. Возникает вопрос: как сохранить само акриловое оргстекло? Этот материал легко поцарапать, а после того, как на него наклеили фотографию, его невозможно заменить. На некоторых подобных работах, находящихся и в коллекциях, и в продаже, эти царапины сильно заметны. Поэтому коллекционерам приходится прибегать к дополнительным мерам предосторожности, сталкиваясь с такими фотографиями. Их не устанавливают там, где бывает много людей, и относятся с особенным вниманием к упаковке и транспортировке.
В последние 30 лет рынок фотографий прочно утвердился как один из лидирующих секторов в области коллекционирования. Фотография Андреаса Гурски в 2011 г. побила рекордную отметку стоимости в $4 млн. В этих условиях интерес к техникам консервации фотографий очень велик. Парижский Центр исследований консервации коллекций (CRCC) в сотрудничестве с AXA ART Insurance ведет разработку открытого люксометра, который мог бы измерять влияние на произведение освещенности за единицу времени. Этот прибор нового поколения сможет доводить до коллекционеров информацию о том, что работа слишком много времени провела на свету и должна быть убрана.
О сложностях консервации предметов современного искусства было написано уже много. Что делать, если акула в формальдегиде начинает разлагаться, а стоимость данного произведения равна $12 млн? Программное произведение самого знаменитого художника группы Young British Artists Дэмиена Херста, «Физическая невозможность смерти в сознании живущего» (1991), является классическим примером тех ребусов, которые предлагает для специалистов по консервации современное искусство. Работа представляет собой тушу пойманной австралийским рыбаком тигровой акулы, помещенную в формальдегид для предотвращения разложения. В итоге в 2006 г. художнику пришлось заменить оригинальную акулу новой рыбой, которую в течение двух месяцев специально везли с побережья Квинсленда в шестиметровой морозильной камере.
А как хранить или реставрировать работу, материалом для которой послужил слоновий навоз, карамельки или видеокассеты? Некоторые из таких работ, например горы разноцветных конфеток в целлофановых фантиках Феликса Гонсалеса-Торреса, которые можно воспроизводить бесконечно, или скульптуры из шоколада и мыла работы Жанин Антони, форму которых она меняет, пользуясь их материалами по прямому назначению, задуманы как нечто эфемерное. В этом и состоит их смысл.
Работы художника Нам Джун Пайка (1932–2006), пионера художественного течения «Флюксус», часто приводят в качестве примера классической проблемы консервации предметов современного искусства. Модели телевизоров, которые он использовал в своих работах, больше не выпускают. Достать их становится со временем все сложнее. Что делать, когда окончательно сломается такой последний телевизор? Изменится ли произведение искусства, если заменить его на более новую модель? Как бы поступил в этом случае сам художник? Когда речь заходит о медиаискусстве, то один автор может заботиться только о том, как и где будет представлена его работа, а другой будет считать, что оборудование является неотъемлемой частью и незаменимым компонентом его произведения.
Когда речь идет о таких сложных вопросах консервации, прежде всего следует ориентироваться на начальный замысел художника. Когда одна из работ Теренса Коха (1977) в частной европейской коллекции начала покрываться плесенью, владелец связался с художником. Тот объяснил, что плесень следует воспринимать как неотъемлемую часть существования произведения. Коллекционер уважительно отнесся к этой позиции и не стал предпринимать меры для того, чтобы убрать плесень или затормозить ее развитие.
Специалисты, работающие в области консервации, совместно с музеями достигли серьезного прогресса в разработке систем, которые помогли бы лучше документировать замысел художника, а также выработать протоколы по уходу и реставрации произведения. Иногда в процессе такого документирования просят участвовать и коллекционеров, поскольку они могут обладать определенными знаниями об идее и процессе создания произведения. В любом случае, если вы думаете приобрести произведение, выполненное из нетрадиционного материала или в новой технике, будь то видео или акула в формальдегиде, попросите у дилера или аукционного дома детальную документацию по установке и обслуживанию этого объекта. В ней должна содержаться информация о том, как заменить поврежденные детали, если это возможно сделать. Так, чтобы получить новую флуоресцентную лампу к световой инсталляции Дэна Флавина, аукционные цены на которую достигли $1,5 млн, коллекционер должен был предоставить сертификат подлинности произведения.
Любопытный факт: ни художники, работающие в экспериментальных жанрах, ни их дилеры часто не задумываются о долгосрочной консервации работ. Это обстоятельство иногда может дать коллекционеру возможность включить в договор купли-продажи пункт о замене деталей. Когда у дилера спросили, что будет, если перегорит одна из крохотных LED-лампочек в компьютерной анимации Джулиана Опи «Прогулка» (2009), сначала он не смог ответить, а потом предложил гарантию сроком на один год. Но какова будет судьба работы через год или позже, если по какой-то причине такие лампочки вдруг перестанут выпускать? Дилер медиахудожника Джеймса Клара искренне созналась, что не знает, как поступить, если одна из специально созданных для работы «BOOM» (2011) флуоресцентных ламп перегорит. Впрочем, она оказалась столь любезна, что предложила договориться о специальном соглашении между художником и коллекционером, которое бы регулировало подобные замены.
Как показал опыт теракта 11 сентября и урагана Сэнди, стратегии подготовки к стихийным бедствиям и устранения их последствий являются существенным компонентом в работе по управлению коллекциями. Каждому владельцу целесообразно разработать план действий в чрезвычайной ситуации, который поможет сберечь его коллекцию в случае непредвиденных обстоятельств.
Следует определить, какие работы являются наиболее ценными, и что при необходимости спасать в первую очередь. За каждой из этих работ нужно закрепить своего ответственного сотрудника. Например, AXA ART Insurance на любую крупную выставку вроде TEFAF выделяет от 30 до 40 сотрудников, каждый из которых в случае внезапного бедствия будет спасать то произведение, которое за ним закреплено. Также всегда должны быть под рукой списки тревожных телефонных номеров, в частности номер страховой компании с указанием номера страхового полиса, специалистов по консервации, контакты ответственных за транспорт и хранение. В этих списках должны присутствовать телефоны всех, кто еще может понадобиться для оказания срочной помощи в реставрации и других аспектах сохранения произведения.
Войти с помощью соц. сетей: