Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
Между прочим, такие проекты представляют особый интерес для страховщиков, специализирующихся на арт-бизнесе. Обычно они предлагают страховку, которая действует по всему миру независимо от того, где фактически находятся произведения. Страховщики не очень любят работать с таможенными и приписными складами, поскольку им трудно рассчитать суммарные риски. Сложности возникают из-за того, что руководство складов не предоставляют информацию о хранящихся там товарах. Увеличение численности свободных портов, а также рост количества природных и техногенных катастроф может ускорить полный отказ страховщиков выписывать полисы на анонимные произведения, хранящиеся на таких складах, поскольку риски в этом случае становятся слишком велики.
Когда вы становитесь собственником произведения искусства, то обязательно будете лично участвовать в тех или иных мероприятиях, связанных с ним. Если коллекционеры, подобно Дороти и Герберту Фогелю из главы 1, которые перевозили свои небольшие приобретения на такси, хотят сами транспортировать купленные ими работы, то это нужно делать, положив работу на колени и надежно держа ее руками. Если так его удержать не получится, то произведение нужно уложить горизонтально на заднее сиденье лицевой стороной вверх и как следует закрепить его по сторонам, чтобы оно не двигалось.
Главное правило при обращении с произведением искусства — никогда не трогать голыми руками лицевую сторону работы, будь то картина, фотография или рисунок. В следующей главе мы подробно остановимся на том, как следует работать с предметами искусства: всегда в белых нитяных перчатках, которые защитят поверхность от кожного сала на руках (эти пятна проступают только спустя какое-то время, и удалить их невозможно). Если вы несете работу в раме, всегда держите ее двумя руками, а необрамленную картину следует держать за подрамник и стараться не прикасаться к лицевой стороне. Любую работу, которую вы переносите, держите по возможности ближе к полу. И, наконец, никогда не ставьте работы так, чтобы они прислонялись к углам мебели или дверных проемов: так вы рискуете оставить на произведении вдавленные отметины.
Как лучше всего перевезти через все Соединенные Штаты картину стоимостью $135 млн? Когда написанный в 1907 г. портрет венcкой дамы из высшего общества Адели Блох-Бауэр был сначала возвращен законной наследнице, а затем в 2006 г. продан Рональду Лаудеру за рекордную сумму (см. иллюстрации), его требовалось перевезти из Лос-Анджелеса на новое место, в Новую галерею Нью-Йорка на 86-й улице. Единственный самолет, который мог бы перевезти короб с работой такого размера, отказался брать на себя такой риск. Для транспортировки арендовали грузовик, специально оборудованный пневматической подвеской, в котором на тест-драйве в Лос-Анджелесе из полной кружки с водой не пролилось ни капли. После того как удалось достичь невозможного на первый взгляд результата, который бы гарантировал защиту картины от любой тряски и вибрации, была подготовлена группа из четырех одинаковых с виду грузовиков (три из них были «для отвода глаз»). Эта группа в сопровождении вооруженной охраны проехала через всю страну путь длиной почти в 5 000 км. Когда процессия прибыла в Нью-Йорк, для выгрузки удивительного произведения впервые за всю историю полностью перекрыли для любого транспорта Пятую авеню. В транспортировку одной картины в итоге было вовлечено около 60 человек. Доставка этого полотна, «Моны Лизы» Новой галереи, оказалась действительно исключительным событием. Оно продемонстрировало индивидуальный подход, высокий уровень организации и расходов, который может потребоваться при транспортировке столь неординарного произведения искусства.
Индустрия хранения произведений искусства тесно связана с транспортировочным бизнесом. Некоторые компании, специализирующиеся на логистике, — такие как Atelier 4 в Нью-Йорке, Майами и Лос-Анджелесе, а также Momart в Лондоне — в дополнение к своим основным услугам по перевозке предлагают также и возможности хранения предметов искусства. Другие компании, такие как Cirkers в Нью-Йорке и Museo Vault в Майами, прежде всего выступают как хранилища, но в дополнение организуют местную транспортировку, перевозку и установку, которыми коллекционеры часто пользуются в тех случаях, когда перевозят работы из хранилищ к себе домой. Самый большой специализированный склад для предметов искусства, насчитывает более 52 000 кв. м. Он принадлежит логистической компании André Chenue SA в Париже, которая по преданию в свое время упаковывала произведения для Марии-Антуанетты. А в Нью-Йорке главным складом был и остается Day&Meyer Warehouse, где хранили работы великие арт-дилеры Джозеф Дювин и Жорж Вильденштейн. Среди их клиентов числились Джей Пи Морган, Генри Клей Фрик, Эндрю Меллон и Джон Рокфеллер, основатели самых значительных художественных коллекций Америки.
Обычно хранилища предлагают услуги аренды различных камер хранения с температурным контролем или за более высокую плату с климат-контролем, с нужным уровнем относительной влажности, которая может быть важным условием для мебели тонкой работы и для определенных картин и иных материалов. Компании, специализирующиеся на хранении, могут предлагать также эксклюзивные камеры с дополнительной защитой. У некоторых транспортных компаний существует услуга аренды комнаты для просмотров. Обычно за это берут почасовую или посуточную оплату, но не менее чем за два часа. Такая услуга очень удобна, так как коллекционер может воспользоваться, с одной стороны, комфортом и приватностью, а с другой, наличием квалифицированного персонала, который умеет обращаться с произведениями искусства. С их помощью можно проинспектировать произведение или пригласить других профессионалов (оценщиков, реставраторов, фотографов, дилеров, и т.д.), а также позвать потенциальных покупателей рассмотреть объект в спокойной и непубличной обстановке.
Обычно коллекционер предоставляет для хранилища инвентарную опись произведений. Плата за хранение обычно взимается раз в месяц и зависит от условий и объемов хранения. Чеки за услуги будут включать в себя оплату дополнительных заказов, таких как упаковка, транспортировка и аренда комнаты просмотров. Большинство систем управления коллекциями может генерировать бирки с иконками для быстрой идентификации произведений. Некоторые хранилища дают возможность своим клиентам просматривать инвентарную опись онлайн и там же по мере необходимости заказывать дополнительные услуги.
Коллекционерам следует очень тщательно выбирать хранилище, лично осмотреть помещения и получить ответы на следующие вопросы:
Пожалуй, это наиболее важный вопрос, который редко кто задает. Когда случился пожар в лондонском хранилище Momart, который мы упоминали в начале главы 4, в том же самом здании хранились и изделия из легкогорючих пластиков, что сыграло решающую роль в трагедии. Кроме того, хранилище было расположено неподалеку от бензоколонки.
Для того чтобы внедрить в сферу хранения произведений искусства повсеместно принятые стандарты, AXA Fine Arts, компания, специализирующаяся на страховании произведений искусства, создала Программу оценки глобальных рисков GRASP (Global Risk Assessment Program). Эта система позволяет давать развернутую оценку хранилищ и, музейных помещений, выявлять и рекомендовать примеры образцового профессионального опыта. Самые первые результаты удручали: всего два из 50 протестированных помещений прошли тест. У 65% хранилищ не проводились проверки истории предыдущей эксплуатации зданий, и у большинства из них не было никакого контроля доступа. Так что невозможно было выяснить, кто из сотрудников заходил в какие помещения. Одна известная организация, предоставляющая услуги хранения, жаловалась, что во время тестирования помещение было не достроено, а отложить тестирование не представлялось возможным. Хранилища, получившие апробацию АХА, указаны на сайте компании, и этот список может стать для коллекционеров ценной информацией.
И у хранилищ, и у транспортных компаний обычно масса страховок. Проблема в том, что часто ни одна из них не покрывает произведения. Точнее, в случае наступления ответственности по возмещению ущерба она защищает владельцев и тех, кто работал с произведениями. Как уже говорилось в предыдущей главе, страховка распространяется на те объекты, которые находятся на хранении, но при этом страховщик должен быть информирован о месте фактического пребывания объекта. Так, между компаниями, специализирующимися на страховании предметов искусства, которые заинтересованы в концентрации произведений в одном месте, и самими хранилищами, которые обязаны сохранять в тайне информацию о собственности клиентов, отношения могут быть довольно напряженными.
Многие коллекционеры хранят свои произведения дома — в чуланах, в свободных комнатах или даже под кроватью, и это, в целом, неудивительно. У некоторых собственников системы хранения установлены непосредственно в домах: иногда это стеллажи, размещенные в помещениях с системами климат-контроля, а иногда просто плоские архивные коробки. Любое место хранения должно быть оборудовано вдали от труб водоснабжения и источников отопления, систем освещения и электрооборудования. Колебания температур и уровня влажности должны быть минимальными, и, кроме того, произведения не должны непосредственно контактировать с внешними стенами здания, окнами и прямыми солнечными лучами. Предметы искусства нельзя держать в помещениях, где воздух может перегреваться, например на чердаках или во влажных подвалах, где они не только подвергаются вредному воздействию окружающей среды, но и могут быть повреждены паразитами.
Из соображений безопасности не следует хранить все работы в одном и том же месте, не важно, идет ли речь о частной резиденции или о профессиональном хранилище. Одна нью-йоркская дама, владеющая большой коллекцией, разделила ее между двумя хранилищами — одно находится в Верхнем Ист-Сайде, а другое в Верхнем Вест-Сайде. Многие ее коллеги-коллекционеры хранят свои произведения не только в разных помещениях, но и в разных городах и даже в разных странах.
У каждого проверенного специалиста по перевозке и установке произведений искусства, даже у самых опытных из них, случаются провалы: во время перемещения или установки вверенные им работы оказываются поврежденными или вовсе ломаются так, что больше не подлежат восстановлению. Такое случается. Если с вашими предметами искусства это произошло, постарайтесь следовать таким правилам:
По мнению историка искусства Фреда Лимана, бывшего главного куратора Музея Ван Гога в Амстердаме: «Помещение картины в раму — это акт присвоения. Обрамление приобретенного произведения позволяет частному владельцу заключить его добычу в объятия, приручить ее, приспособить ее к его среде и, в конечно итоге, подчинить ее его собственному вкусу».
Рама — это эстетический выбор, который выражает право владения и персональный стиль коллекционера. Для некоторых работ, таких как рисунки на бумаге, обрамление прежде всего является вопросом защиты, а накладываемое стекло — своего рода щит от воздействия окружающей среды. Кроме того, произведения искусства помещают в раму, чтобы подчеркнуть его значимость. Рама существенно влияет на положительное восприятие картины, поэтому аукционные дома и владельцы зачастую готовы на многое, включая ощутимые денежные затраты, чтобы поместить работу в новую, сделанную на заказ раму, для того чтобы повысить интерес к произведению на рынке. При этом потенциальному покупателю предлагают купить его вместе с рамой. Как первичное, так и повторное обрамление картины — процесс, к которому следует отнестись со всей серьезностью. Здесь присутствует и эстетическая, и техническая составляющая. При некорректном подходе они обе могут сильно повлиять на работу.
Часто рама рассказывает нам не столько о картине, сколько о человеке, который ее выбрал, будь то сам художник, куратор, дилер или коллекционер. Художники часто выбирают или создают для своих произведений довольно специфические и заметные рамы. Фрэнсис Бэкон (1909–1992) требовал для своих работ золотые рамы с остеклением. У Эдгара Дега (1834–1917) была явная склонность к зеленым рамам, и в своих записных книжках и дневниках он рисовал профили багетов. В его понимании рама была «наградой для художника». Пикассо подчеркивал модернистскую натуру своих работ старинными итальянскими и испанскими рамами. Анри Матисс (1869–1954) тоже предпочитал итальянские рамы XVII в. Однако неизвестно, был ли его выбор обусловлен желанием выгодно представить свои работы, или его действия были обусловлены тем, что он удачно приобретал их на блошиных рынках. Винсент Ван Гог (1853–1890) обращал на рамы большое внимание и предпочитал простой багет, выкрашенный в черный, белый или иной цвет, который хорошо сочетался с основным цветом картины. Некоторые дилеры, такие как Поль Дюран-Рюэль, которого связывают с великими художниками-импрессионистами, однако, стремились к «культурному влиянию» пышных золоченых резных рам в стиле Людовика XIV, поскольку они были привычнее для посетителей парижского Салона. Это была официальная и крайне влиятельная ежегодная художественная выставка в Академии изящных искусств, которая проводилась на протяжении XVIII и XIX вв. А золоченые резные рамы придавали больше значимости полотнам, написанным в незнакомом стиле и уверенности покупателям в правильности выбора при их покупке.
Оригинальная рама, особенно если ее выбрал или спроектировал сам художник, часто считается неотъемлемой частью произведения искусства. Некоторые фотографы, такие как Хироси Сугимото или Кристофер Уильямс воспринимают раму как физическое продолжение их работы. Ранние итальянские мастера, к которым относится Липпо Мемми, голландские и фламандские художники, а также американский реалист Джон Слоун (1871–1951), часто вместо того, чтобы подписывать саму работу, оставляли подпись на раме. Другие художники используют раму как продолжение холста. Так, резная деревянная рама к картине «Натюрморт» (1942) работы Фриды Кало, произведения с многочисленными эротическими и репродуктивными аллюзиями, своей формой напоминает утробу. А на картине Фриды Кало «Всего-то несколько царапин!» (1935) кровь убитой женщины словно бы забрызгала раму, таким образом продолжая картину за пределами холста и создавая эффект реальности.
Выбор рамы для только что написанной работы может показаться бесконечно сложным делом. Выбирая багет, нужно решить непростую задачу, какой он будет: светлого дерева, металлический, золоченый, простой, с рисунком, минималистический, тяжелый, антикварный, плавающая рама, коробчатая рама, со стеклом, без стекла. Владельцу следует стремиться выбрать раму, которая подходила бы к произведению. Он не должен ориентироваться на обстановку в той комнате, где он планирует это произведение повесить. Опытные багетчики могут профессионально вам помочь и сузить выбор от сотен вариантов до нескольких наиболее подходящих, так что не стесняйтесь у них консультироваться.
Найти подходящего багетчика проще, если коллекционер будет следовать рекомендациям опытных людей. Но надо быть готовым к тому, что у мастеров с отличной репутацией и внушительным послужным списком — столь же внушительные очереди. Профессионалы высшей категории в больших городах обычно очень востребованы музеями и галереями и часто работают в сжатые сроки, подготавливая произведения для выставок и арт-ярмарок. Поэтому иногда стоит рассмотреть альтернативные варианты, тогда вы сможете надеяться, что ваши нужды и график примут во внимание. Некоторые багетчики за дополнительную плату заберут произведения у вас прямо из дома, что разумнее, а главное, надежнее, чем транспортировать работу самостоятельно. Перевозку особо ценных произведений лучше доверить профессионалам арт-логистики.
Багетчик также поможет с выбором паспарту, который устанавливается в промежутке между рамой и стеклом (если есть), с одной стороны, и работой, с другой. Его можно сделать невидимым, а можно, наоборот, отвести ему роль эффектного акцента. Паспарту могут быть разного размера, цвета, текстуры и глубины, кроме того, они бывают многослойными — все эти детали могут серьезно изменить восприятие работы.
Важнее всего, чтобы и рама, и паспарту, и любые другие используемые материалы соответствовали архивным стандартам для сохранения произведения в целости. Всегда должны использоваться бескислотные материалы и стекло, защищающее от ультрафиолетового излучения. Существует несколько уровней архивного подхода к обращению с произведениями искусства, включая «реставрационный уровень» и самый дорогостоящий «музейный уровень». За дополнительную плату можно заказать противобликовое стекло. И хотя наиболее серьезные коллекционеры используют музейное стекло, имеет смысл взвесить затраты и сравнить их со стоимостью и уязвимостью произведения, которое вы планируете обрамлять.
Хороший багетчик всегда укажет на обратной стороне рамы всю информацию, касающуюся использованного в обрамлении стекла, применив, например, липкие ленты с областью для внесения заметок. Если багетчик этого не сделал, лучше будет, если этот промах восполнит сам коллекционер, а также, если он занесет эти данные и в систему управления коллекциями. Если известно, какой тип защитного стекла был (или не был) употреблен при обрамлении, можно с большим спокойствием выбирать в доме место для установки произведения. Кроме того, например, в отличие от стекла оргстекло легко поцарапать, и это нужно учитывать при обращении с произведением. С годами легко забыть, для какой работы какая степень защиты использовалась при ее обрамлении и насколько каждое произведение в коллекции чувствительно к солнечным лучам или к не очень аккуратному обращению. Когда дело доходит до перевозки произведений в хранилище, такие заметки бесценны.
И все же тех коллекционеров, которые стремятся оправить принадлежащие им произведения в рамку, следует предупредить: даже если вы зададите все точные вопросы, а багетчик будет вам клясться, что использует только самые безопасные материалы — поверьте, он может слукавить, не всегда так оно и будет. Если вы сомневаетесь в искренности намерений багетчика, попросите его дать вам образцы материалов. Багет архивного качества — дорогое удовольствие, и отчасти вы сможете судить о качестве по цене. В конечном итоге лучше потратить $500 на раму из архивного материала, чем заказать простую раму за $200, а потом менять ее и, возможно, реставрировать поврежденное произведение. Как-то багетчик, работавший на Мэдисон Авеню, уверял своего клиента, что работает только с материалами «музейного качества». Однако впоследствии выяснилось, что он обманывал клиентов и, вставляя в раму рисунок на бумаге, использовал обычный канцелярский скотч. Со временем пленка повредила бумагу, и ее пришлось профессионально реставрировать, а раму менять. А все потому, что владелица произведения хотела подарить вставленный в раму портрет своей семье и не могла ждать очереди к более профессиональным музейным багетчикам, проигнорировав ее предостерегающие советы.
Когда вы покупаете работу на первичном рынке, запутанный вопрос с обрамлением часто уже неактуален, поскольку большинство картин продается уже в рамах. Эти рамы сделаны по указаниям или при непосредственном участии самого автора работы и обычно отвечают всем стандартам архивирования и хранения произведений (как минимум в том случае, если вы приобретаете работу у галереи с хорошей репутацией). В подобных случаях обрамление может быть включено в цену произведения или оформлено отдельным чеком. Если вы покупаете работу без рамы, то галерист или сам художник могут порекомендовать вам багетчика или тип рамы. Немецкая пара фотографов, Бернд и Хилла Бехер, совместно с компанией Halbe разработала для своих канонических фотографий индустриальной архитектуры особый тип рамы, и в дальнейшем представлявшая их галерея в Нью-Йорке рекомендовала именно такой тип обрамления этих работ. Так что коллекционеру, который покупает произведение, следует без смущения прислушиваться к советам и рекомендациям в отношении обрамления своего приобретения.
Выбор рамы для произведения всегда отражает дух времени и со временем он меняется. Стилистика рам зависит от культурной традиции и личного вкуса, и тенденции в багетном производстве могут меняться еще динамичнее, чем в самом коллекционировании. Вопрос обрамления работы может вызывать самые различные эмоции, вплоть до возмущения и протестов, и даже приводить к последующим корректировкам.
Иногда частные коллекционеры и хранители собраний сразу после очередного приобретения бегут заказывать для работы новую раму, не успев до конца оценить прелесть и индивидуальную историю той, которая уже есть. К сожалению, осознание ошибочности подобного решения зачастую приходит задним числом. Так же происходит и с целым рядом мер по консервации, о которых рассказывается дальше. Так что прежде чем менять раму, следует собрать о ней максимально полную информацию. Иногда рама оказывается ценнее, чем картина в ней, как с точки зрения истории, так и рыночной стоимости. Антикварные рамы могут стоить десятки тысяч долларов. Так, созданная в XIV в. рама для доски Дуччо из музея Метрополитен, о которой мы говорили в главе 3, без сомнения, добавляет работе значимости и создает неповторимую ауру истории.
До появления творчества абстрактных экспрессионистов, которым для выражения своих идей рамы были не нужны, стили обрамления менялись в соответствии со вкусами времени. Например, коллекция испанского королевского двора переобрамлялась каждые 30 лет: в то время старые рамы были признаком того, что владелец просто не мог себе позволить что-нибудь более современное. Большая часть великолепной коллекции модернистской живописи голландского Музея Крёллер-Мюллер, в которую входит 270 работ кисти Ван Гога, обрамлена простыми рамами светлого дерева с перехлестами багета по углам. Автором рам является архитектор Х.П. Берлаге (1856–1934), который в Голландии считается отцом архитектуры модернизма. В 1980-х гг. Уильям Рубин, куратор МоМА, ответственный за секцию живописи и скульптуры, стал печально знаменит благодаря своему решению поменять все рамы (включая рамы Джона Слоуна) на аскетичные голые планки и тем самым выделить сами произведения. В каждом из этих случаев рамы выбирались исходя из представлений о вкусах и прогрессивных течениях, характерных для данной эпохи.
Лишь недавно знатокам стало понятно, что современные и декоративные рамы не подходят к историческим работам. Они стали искать для них рамы соответствующего периода, учитывая предпочтения самих авторов произведений. В 2007 г. кураторы Художественной галереи Йельского университета приняли решение заменить раму картины Ван Гога «Ночное кафе» (1888): они сняли тяжелый золоченый багет в стиле Людовика XIV и установили сдержанное обрамление, которое гораздо больше напоминает собственные хорошо документированные эксперименты художника. Такая рама «гармонично сочетается с картиной» и «представляет ее в наиболее выгодном свете, так что работа выходит на первый план, а рама не оттягивает на себя внимание зрителя». Хотя многие поддержали такую перемену и приветствовали возвращение к более «аутентичному» виду картины, изменение внешнего вида этого шедевра и замена рамы спровоцировало горячие споры в научной среде. Рама в стиле Людовика XIV, при всем несоответствии стилю картины, сама по себе имела историческую ценность, поскольку с самого начала сопровождала этот признанный шедевр. В любом случае дискуссия вокруг прецедента лишний раз подчеркивает значение рамы для восприятия картины.
Войти с помощью соц. сетей: