10

Конец правления Асикага: активация экономической и культурной жизни

Род Асикага, столь могущественный при Ёсимицу на рубеже XIV–XV веков, не смог удержать власть. Затяжные споры между сильными военными домами привели к тому, что в течение более чем 100 лет, начиная с 1470-х годов, центрального правительства просто не существовало. Это время называют периодом Сэнгоку дзидай, или эпохой воюющих провинций. Киото, который раньше был городом цветов, превратился в выжженный пустырь. Столица утратила политическую власть и престиж, ее храмы, святилища и дворцы оказались безжалостно разрушены, а сокровища уничтожены. Но в это же время по всей стране возникали новые общественные силы, которые ставили своей задачей улучшить жизнь людей. И они смогли это сделать.

Крах центрального правительства

Началом угасания сёгуната Муромати можно считать смерть его шестого правителя Ёсинори Асикага в 1441 году от рук собственных вассалов. Приглашенный одним из высокопоставленных вассалов на театральное представление под открытым небом в особняке в Киото, сёгун был убит вооруженными людьми, которые ворвались на праздник. Хозяин опасался, что его гость замышляет отнять у его семьи власть и положение. Ёсинори действительно показал себя жестким правителем. Ему по очереди наследовали двое сыновей, но рядом с ними не было сильных регентов, которые могли бы им помочь. Второй сын, Асикага Ёсимаса (1436–1490), стал блестящим покровителем искусств, но воином его не назвал бы никто. Занятый развитием цивилизованной жизни в столице, Ёсимаса предоставил вести войну тем, чьи подготовка и желания соответствовали этой задаче. Он сохранил достаточно уважения, чтобы не допустить крушения дома Асикага, но недостаточно власти для поддержания мира в стране.

Слабость Асикага полностью раскрылась во время смуты годов Онин, 11 лет (1467–1477) продолжавшейся в Киото и соседних областях. Конфликт вырос из спора о том, кто будет контролировать дела бакуфу в его центре – столице. И сёгун, и император на тот момент служили всего лишь символами политического единства, которое и стало главной потерей в ходе этой войны.

Детей у Ёсимасы долгое время не было, и он решил избрать преемником младшего брата Ёсими. Когда жена Ёсимасы, Томико, все-таки родила ему сына, она заявила, что сёгунат перейдет к нему. На ее стороне был один из трех министров, Ямана Мотитоё; на стороне Ёсими – министр Хосокава Кацумото. В 1467 году две большие армии двинулись друг на друга из восточных и западных районов Киото.

Бои шли и за пределами Киото, а потом гражданская война охватила всю Японию. Война затягивалась, и противники постепенно осознали, что дела в провинциях для них намного важнее борьбы за столицу. Войска оставили сожженный и разграбленный Киото и отправились домой, однако, вернувшись, сюго обнаружили, что бакуфу больше не в состоянии их поддерживать. В течение нескольких десятилетий после 1477 года при возникновении любых конфликтов сюго приходилось рассчитывать только на себя. Удержать свои позиции под натиском новых претендентов на высокое положение (часто их собственных вассалов или родственников) удалось немногим. Хосокава, правда, сохранили влияние, хотя их власть несколько уменьшилась.

Новыми местными правителями стали даймё. В следующие 400 лет японской истории главную роль предстояло играть им. По большому счету, владения даймё оказались не так велики, как области, принадлежавшие вытесненным ими военным губернаторам, но их было легко защищать и контролировать. Полагавшиеся только на свои силы первые даймё практически не имели контактов со столицей. Они разработали собственные законы для управления землями, которые взяли под контроль. Давние связи с Киото были прекращены, ни имя императора, ни приказы сёгуна в провинциях больше не имели решающего значения. И что важнее всего, даймё упразднили права на доходы от сёэнов, на которых долгое время держалось существование двора.

После того как в столицу перестали поступать налоги, двор оказался в бедственном положении. «Простолюдины готовили чай и продавали его в саду дворца, под самой тенью Правой вишни и Левого апельсинового дерева. Дети приходили туда играть. По краям главной аллеи, ведущей к императорскому павильону, они копались в земле <…> иногда заглядывали за ширмы, закрывающие императорские покои» . Так гласят старинные источники, которые также утверждают, что императорам, дабы добыть средства к существованию, приходилось продавать свою отраду – каллиграфические свитки. Даже важные придворные церемонии (в том числе погребальный обряд после смерти императора Го-Цутимикадо в 1500 году) откладывались, поскольку казна совершенно опустела. Многие аристократические семьи, почти тысячу лет служившие при дворе, были вынуждены уехать в провинцию и «…жить непосредственно за счет своих земель в последней отчаянной попытке обеспечить себя пропитанием с имения» .

Многие земли придворных аристократов в провинциях, как и владения монастырей и святилищ, были захвачены феодалами, контролировавшими власть на местах. Землевладению в форме сёэнов приближался конец, но даймё были не единственными, кто получил больше власти после того, как режим Асикага, опиравшийся на сюго, рухнул. В эпоху непрекращающихся войн обезопасить себя и улучшить собственное положение пытались и крестьяне. Под руководством местных лидеров своего класса они объединялись, чтобы защищаться от противоборствующих армий, а также от властей, взимавших налоги. Порой их хорошо организованные протесты принимали жестокие формы. Однако здесь важно не то, что крестьяне поднимали восстания, а то, что за годы отсутствия эффективного центрального правления они сумели вполне разумно организовать свою жизнь. Им удалось выступить единым фронтом против могущественных военных феодалов и в течение многих лет жить, что называется, на самоуправлении. Крестьянские деревни во многих областях страны выбрали старост, и даймё оставили им право самостоятельно вести свои дела, при условии, что налоги будут уплачены. Одновременно даймё пытались сохранить контроль над своими потенциальными соперниками – вассалами-воинами, заставляя их селиться рядом с главным замком, а не в отдаленной сельской местности.

Оживление экономики

По мере того как появлялись новые центры политической власти, экономическое положение в сельской местности изменялось. Значение Киото, прежде единственного крупного очага экономической жизни страны, существенно уменьшилось, столица в этом отношении ушла с авансцены на второй план. При этом все даймё, чтобы сохранять за собой статус независимых правителей, нуждались в финансовых средствах и вооруженных формированиях. В выигрышном положении оказались даймё, имевшие возможность эксплуатировать природные богатства своих территорий – добывать золото, серебро, медь. Кроме того, рудокопы оказались полезными и как саперы. Но все же основным богатством любой области были усердный труд и предприимчивость ее крестьян, ремесленников и торговцев.

Многие годы, начиная с периода Камакура, объем сельскохозяйственной продукции постепенно рос благодаря совершенствованию технологий (водяное колесо) и более интенсивному землепользованию (сбор двух урожаев в год). Увеличился оборот оптовой торговли сельскохозяйственной продукцией, в первую очередь рисом, отношения в области коммерции между регионами укреплялись. В неспокойные периоды после смуты годов Онин даймё брали под защиту торговцев и поощряли проведение регулярных ярмарок и производство специальных изделий и товаров – мечей и доспехов, тканей и соли. Им выдавали официальные разрешения на торговлю на территориях даймё. Рост дзёкамати, или городов около замков, где собирались вассалы-воины, купцы и ремесленники, способствовал процветанию рынков и коммерческих предприятий, которые можно было облагать налогом. Тем не менее основой власти даймё по-прежнему оставался контроль над вассалами и землями. Основную часть населения составляли крестьяне, выращивавшие рис, и новые правители понимали, что им не следует оставлять своим вниманием речные долины и прибрежные равнины, пригодные для рисоводства. Даймё строили на возвышенностях военные крепости, усиливая таким образом естественные укрепления в виде крутых гор, защищающих широкие плодородные низины, которые ни один местный крупный феодал не мог позволить себе потерять.

С упадком режима Асикага официальную торговлю с Китаем, которой ранее занималось бакуфу, взяли на себя две семьи даймё, Хосокава и Оути. Владения этих кланов имели удобное географическое положение для подобной коммерции. Они располагались в районе Внутреннего моря, где с древних времен была сосредоточена зарубежная и внутренняя морская торговля. Хосокава, господствовавшие в восточной части Внутреннего моря, поддерживали торговцев из Сакаи. Оути, занимавшие территории, расположенные дальше к западу, вели дела через порт Хаката на севере Кюсю. И Сакаи, и Хаката – старые торговые порты, и в период Муромати степень их политической независимости была достаточно высока. В 1523 году соперничество между жителями этих двух «свободных городов» привело к настоящей битве в китайском порту Нинбо, но в последнее десятилетие до ее прекращения в 1549-м официальную торговлю с Китаем контролировали именно Оути.

Морские путешествия в Китай (их между 1433 и 1549 годами было больше десяти) стимулировали экономическую активность Японии, особенно в Сакаи и Хакате, однако они были отнюдь не так важны для страны, как современная внешняя торговля. Главными статьями японского экспорта являлись оружие, медная руда, сера и ценные породы дерева (последние, в свою очередь, ввозили из Юго-Восточной Азии) . Из Китая везли в основном медные монеты, шелк, фарфор и книги. До того как японцы научились достойно чеканить собственные монеты, они широко пользовались китайскими. Выплата жалованья и налогов, продажа товаров и земельных участков осуществлялись либо с помощью монет, либо в пересчете на них. Наличие валюты значительно облегчало выдачу кредитов, что, в свою очередь, дополнительно стимулировало экономическую активность.

Культурная жизнь в эпоху воюющих провинций

В период Сэнгоку дзидай новые призамковые города, более безопасные и порой более богатые, чем сама столица, привлекали мастеров разного рода художественных ремесел. Киото перестал занимать главное место в культурной жизни страны, как это было при Ёсимицу в начале XV века и даже при Ёсимасе 60–70 лет спустя. Тем не менее общие культурные веяния, которые несли с собой путешественники, оказались сильнее политических разногласий. Культурная преемственность была одной из самых замечательных особенностей японской цивилизации; традиционное искусство нынешней Японии обрело свои классические формы в эпоху войн, закончившихся 400 лет назад.

Монах Сэссю (1420–1506) достиг новых высот в cтиле суйбoку – монохромной живописи черной тушью и водой по белой бумаге. Поработав с японскими мастерами в Киото, незадолго до смуты годов Онин он уехал в Китай, чтобы совершенствовать свое мастерство, поскольку суйбоку зародился на материке. Но, как оказалось, картины искусной работы, привезенные ранее в Японию, дали ему больше, чем посещение самого Китая. Вернувшись домой и увидев разрушенный войной Киото, Сэссю решил поселиться в Ямагути на западной оконечности острова Хонсю, в храме Ункоку-дзи. Здесь Сэссю, пользовавшийся покровительством богатой и могущественной семьи Оути, создал свои знаменитые пейзажи: отдельные картины, а также свитки. Один из них – красивейший свиток «Пейзажи четырех времен года» длиной 15 метров, изображает сцены сельской жизни с ранней весны до лета, а затем осенью и зимой. Чувствуется, что Сэссю стремился изобразить и смену времен года, и путь человека на разных этапах жизни. Этот свиток – не только великолепный пример живописи суйбоку, но и повествование о духовном опыте людей.

Работы Сэссю несомненно индивидуальны, и все же, как многие храмовые художники эпохи Нара и Хэйан, он был активным представителем буддийской культуры Восточной Азии. Но если раньше, особенно в период Хэйан, религиозные художники обращались главным образом к сингону, то Сэссю и другие представители школы суйбоку черпали вдохновение в дзен-буддизме, который развивался в Китае с VII века. И сингон, и дзен придерживались идеи о вселенском Будде, полностью и совершенно воплощенном в материальном мире и предлагаемом им опыте, и отвергали представления старинных буддийских традиций об иллюзорности этого мира и человеческой жизни. В сингоне учение о божественном, непрерывно пронизывающем вселенную, окружено благоговением, тайной и магическими знаками, поэтому сингонское искусство отличают сложность и глубокий символизм. Дзен же пренебрегал ритуалами и предметами поклонения и стремился представить основную мысль учения о неотъемлемости божественного как можно более просто. Его искусство, хотя и выражает ту же истину, что и искусство сингона, разительно отличается от последнего настроением и выбором выразительных средств. Мастера суйбоку изображали на своих картинах, казалось бы, обычные сцены, однако умели наполнить их чувством идеального, или божественного. Отказавшись от ярких цветов ранней живописи в пользу благородной простоты черной туши на белой бумаге, они выработали стиль, который можно назвать своего рода строгим импрессионизмом.

Сэссю отличало глубокое понимание теоретических и практических аспектов философии дзен. В этом нет ничего удивительного, поскольку вся культура эпохи Муромати была пропитана идеями дзен-буддизма. Однако примечательно, что у Сэссю такое восприятие дзенской философии сочеталось с непревзойденным владением живописной техникой, требующей предельной концентрации, поскольку нанесенный тушью штрих изменить невозможно. Сэссю всегда писал свои картины с большим вниманием к деталям, его линии и перспектива безупречны, и при этом нельзя не заметить, что с возрастом он становился смелее. Возможно, последнее объясняется обретенной с годами уверенностью в своем мастерстве, но, вероятно, свою роль здесь сыграли и углубление дзенских убеждений, и впечатления, полученные в путешествиях, – художник любил ездить по родной стране весной и в начале лета, когда суровые очертания японского пейзажа смягчает туманная дымка. Так или иначе, в расцвете своих творческих сил Сэссю пошел в развитии импрессионистского стиля дальше, чем любой другой мастер суйбоку Китая или Японии. Он создал несколько картин, которые считаются величайшими художественными произведениями мира. Их главное качество – идеализированная простота – неизменно привлекает людей самого разного возраста и очень непохожих культур, поскольку для понимания этих произведений не нужна предварительная подготовка, которой требуют сингонские мандалы и другие религиозные изображения.

Перед буддийскими статуями издавна ставили цветы. В XV–XVI веках были разработаны правила размещения их в храмах и домах знати. Первой оригинальной формой существования цветочной композиции как отдельного искусства стала татэбана (стоящие цветы). Эти впечатляющие композиции предназначались не только для того, чтобы порадовать взгляд или продемонстрировать искусство мастера, но и для того, чтобы передать зрителю духовный опыт, воссоздавая сцены, близкие к природе. Татэбана была призвана изобразить священную гору Сумеру, описанную в буддийской литературе, – горный пик, водопад, склоны и расположенный у ее подножия город делали из листьев определенных деревьев и растений, располагая их в строго регламентированных сочетаниях и положениях. При этом цветов использовали меньше, чем можно было бы ожидать. При создании татэбана нужно было достичь гармонии, избегая, конечно, неестественной симметрии. В те времена и вплоть до XIX века цветочная композиция была мужским искусством: ею занимались монахи, аристократы и воины – отъезд героя на войну украшали цветами так же охотно, как его бракосочетание.

Чрезвычайно обязана покровительству представителей военной аристократии во времена Сэнгоку дзидай и чайная церемония. Это намного больше, чем просто встреча друзей, собравшихся утолить жажду. В лучшем своем проявлении это торжественное, но не пафосное собрание знатоков вкуса, освободившихся на время от мирских забот ради изысканного наслаждения скромной красотой. Традиционное место проведения чайной церемонии удалено от повседневного мира, но напоминает о нем в общих чертах: павильон для чаепития площадью всего несколько квадратных метров расположен в саду, где есть каменная чаша для воды, фонарь и место для омовения рук. Входя в павильон, человек становится не просто зрителем – он участник действия. Аромат благовоний и вид висящего на стене живописного свитка, под которым стоит простая цветочная композиция, пробуждают чувства. Звук закипающей в железном чайнике воды над очагом, где горит древесный уголь, подобен шуму ветра в вершинах сосен. Чай – зеленый, горький – заваривают, не совершая ни одного лишнего движения. После того как каждый участник выпьет одну чашку, разговор заходит о достоинствах чая и наслаждении, которое этот напиток способен подарить его ценителям.

Сегодняшние участники чайной церемонии – наследники древней традиции. Монахи привезли чай из Китая, потому что он помогал сохранять бодрость в течение долгих часов медитации, и распространяли его как эликсир долголетия. Затем священнослужители осознали социальный и эстетический потенциал своей привычки вместе пить чай и разработали чайную церемонию, попутно обнаружив одно из самых совершенных выражений свойственной философии дзен простоты и силы убеждения. Дзенский монах Ноями (1397–1471) из числа советников Ёсимасы порекомендовал эту церемонию сёгуну, любившему изящные удовольствия. Это имело замечательные последствия, поскольку Ёсимаса не только сам увлекся чайной церемонией, но и начал покровительствовать связанным с ней искусствам. Сёгун и его окружение встречались в императорском чайном домике, который стал образцом для следующих поколений, а также в расположенном рядом, более просторном Гинкаку-дзи, или Серебряном павильоне. Стандарты, которые они установили, соблюдаются до сих пор. И чайная церемония, и все с ней связанное – от фарфоровых чашек до помещения, в котором она происходит, – должны отличаться сдержанной, скромной красотой.

Один из классических видов японского театра, но, также творение высшего общества эпохи Муромати. Драма но была создана и развивалась в период между 1350 и 1450 годами Канъами Киёцугу (1333–1384) и его сыном Дзэами Мотокиё (1363–1443), которых в критический момент жизни поддержал сёгун Ёсимицу. В молодости Канъами зарабатывал на жизнь как актер и, выучившись этому мастерству, а также сочинению пьес и игре на музыкальных инструментах, давал представления в храмах и святилищах, которые брали с публики, состоявшей как из необразованных сельских жителей, хотевших повеселиться, так и из утонченных аристократов, деньги за вход. Покровительство Ёсимицу освободило Канъами и его сына от финансовых трудностей и позволило им сосредоточиться на удовлетворении вкусов узкого круга избранных покровителей. В результате они убрали из своей программы реалистичные рассказы и сценки, фарс и акробатику, заменив все это высоким языком и сюжетами аристократической литературы, а кроме того, изысканными танцами, отчасти заимствованными у буддийских ритуалов и официальных торжеств. Эти и другие изменения превратили старинное простонародное представление в утонченную форму искусства – во многом так же, как монахи и знать во главе с Ёсимасой создали уникальную чайную церемонию.

Все 240 пьес, ныне входящих в репертуар классического но, отличает эстетическая утонченность. Но отражает увлечение тех, кто жил в период Муромати, философией дзен, как и стиль игры, который стал выбором Дзэами, сделавшего для развития этого театра больше, чем кто-либо другой. Дзэами не только сочинил большинство главных пьес, но и написал несколько трактатов, разъясняющих основополагающие принципы своего искусства. В них он подчеркивает, что «отсутствие действия» намного важнее, чем само действие. Важнейшие моменты в спектакле – те, когда актер заканчивает жест, танец или реплику, а затем, сохраняя полное безмолвие и неподвижность, умудряется не просто удерживать внимание зрителей, но и усиливать его. Таким образом, но строится на дзенских методах внушения и стилизованного намека.

В отличие от чайной церемонии, в основу драмы но лег не только дзен-буддизм. Она воплотила в совокупности множество великих достижений и убеждений, влиявших на становление японской культуры с древних времен. Маски, которые надевают актеры, играя женщин и некоторые мужские роли, свидетельствуют о жизнеспособности ремесла, восходящего к периоду Нара. Великолепные костюмы но, эффектнее всего выглядящие на сцене, традиционно лишенной декораций, являются превосходными образцами выделки шелка, существующей уже тысячи лет (центр ее был в Киото). Что касается литературной основы, Канъами и Дзэами выбирали отрывки текстов и сюжеты для своих пьес из существующих источников, которых было великое множество. «Придворная» литература, буддийские сутры и гимны, местные легенды, рассказы о знаменитостях эпохи Хэйан, подвиги современных военных героев – все шло в дело. Вместе с тем пьесам но нельзя отказать в оригинальности: их авторы гениально соединяли разнообразные материалы, создавая литературные шедевры, очень точно отражающие убеждения и проблемы периода Муромати.

Наряду с эстетикой пьесы но отличает глубокая религиозность, и в этом также прослеживается мастерство смешения разнообразных элементов. Глубоко пропитанные духом буддизма – изначально принесенной извне иностранной религии, которую распространял двор, они тем не менее связаны с синто и народными традициями. Подчас это прямая связь – когда в основе сюжета лежит конкретная синтоистская легенда или в пьесе изображается либо упоминается некое синтоистское божество. Но и косвенным образом все пьесы но связаны с синто, поскольку сама конструкция сцены – помост из кипариса, дерева священного, изображение наверху крыши храма, сосны и белый песок – напоминает о том, что некогда эти пьесы показывали в святилищах и на народных праздниках. Хотя настроение и стиль игры во многом связаны с дзен-буддизмом, большинство пьес несет в себе определенное концептуальное сообщение, подчеркивая необходимость таких качеств, как вера, почтение и сострадание (развитие этих добродетелей было заботой скорее высших буддийских школ).

В целом пьесы но наглядно подтверждают способность японской культуры не только ассимилировать зарубежные идеи и изобретения, но и переплавлять элементы собственного прошлого в увлекательные новые формы. Это культура, в значительной степени опирающаяся на традиции, но в периоды расцвета, а также в ответ на новые обстоятельства и веяния способная соответствующим образом менять устоявшееся веками.

Сегодня драма но привлекает лишь преданных поклонников, а в XV веке она была чревычайно популярна. Актеров из столицы приглашали развлекать публику в провинциальных призамковых городах, и эта практика была настолько распространена, что в 1480-х годах один правитель из военного сословия посоветовал своим преемникам вместо того, чтобы тратить деньги на актеров из Киото, найти местные таланты и обучить этому высокому искусству их. Востребованы были и музыканты но – ритмичные мелодии барабанов и флейт в «атмосфере» пьесы значили не меньше, чем пение и танцы.

В одну программу обычно входило несколько пьес, и для организации их репертуар делили на пять категорий: пьесы о богах, пьесы о героях, женские пьесы, пьесы о безумцах и пьесы о демонах. Чтобы добиться разнообразия в формировании программы, выбирали по одной пьесе из каждой категории. Поскольку драма но отличается серьезным подходом ко всем сюжетам, чтобы немного отвлечь зрителей и дать отдых актерам, в перерывах между основными пьесами представляли короткие фарсы (кёгэн). Кёгэн передают беззаботное и легкомысленное настроение праздничной толпы, а некоторые из них имеют ценность как источники социальной истории.

Фуна Бэнкэй

Пьеса Фуна Бэнкэй («Бэнкэй на лодке») была написана в качестве заключительной части – для завершения программы. Как все драмы но, она глубоко лирична: задача пьесы не столько рассказать историю, сколько создать настроение. И это удается сделать. Вот как это происходит.

Зрители сидят в некотором отдалении от полированной деревянной сцены площадью шесть квадратных метров, над которой возвышается, опираясь на колонны, ее крыша. Декораций нет, за исключением нарисованной на задней стенке сосны. Налево от сцены – галерея, в конце которой находится полосатый занавес, готовый отодвинуться вверх и назад, когда на сцену будут выходить актеры. Под ритмичный аккомпанемент барабанов и флейты появляются Ёсицунэ, трое слуг и верный монах Бэнкэй. Актеры (юноша, играющий Ёсицунэ, и мужчина постарше, исполняющий роль Бэнкэя) одеты в роскошные костюмы из шелка и парчи. Бэнкэй и слуги исполняют под музыку песню, которую повторяет хор (8–10 человек в простом платье). Затем Бэнкэй запевает дорожную песню, и зрителям становится ясно, что они направляются на Кюсю. Путешественники рассказывают о несчастьях, постигших Ёсицунэ:

 

Прошел лишь год, но как все изменилось!

Где свита пышная? Увы, ее уж нет.

Идут за ним немногочисленные слуги,

Готовые, как верные друзья,

Изгнанье господина разделить.

Взошли они в ладью, и волны Ёдо

Прочь от столицы повлекли ее.

 

 

Снуют ладьи – то уплывая вдаль,

То снова возвращаясь. Исчезают

Вода и облака и возникают вновь…

Увы, непостоянна наша участь! 

 

Лодку готовят к отплытию, и разговор заходит о том, что Сидзука, возлюбленная Ёсицунэ, хочет отправиться с ними. Бэнкэй не советует Ёсицунэ брать ее с собой.

Бэнкэй. Мой господин, дозвольте мне сказать. Госпожа Сидзука повсюду следует за вами, и это вызывает немало пересудов. Верно, они дошли и до вас. Заклинаю господина приказать ей немедля возвратиться в столицу.

Ёсицунэ. Что ж, пусть Бэнкэй поступит, как ему угодно.

Бэнкэй. Бэнкэй всегда вам верный слуга.

(Совершенно ясно, что Ёсицунэ здесь уже не тот человек, которым был в Хэйкэ моногатари, – теперь он не блистательный воин, а жалкий беглец.)

Входит госпожа Сидзука. Актер – мужчина, лицо которого закрывает маска молодой женщины. Маска кажется невыразительной только на первый взгляд – хороший актер умеет передать множество эмоций. Итак, женщина страдает, и хор страдает вместе с ней.

 

Так отчего ж не взять меня с собою,

Так отчего ж не взять меня с собою,

Ведь в имени моем сокрыты

Хранительный покой и тишина, —

Их умоляла Сидзука, рыдая.

О, вспомните, мы поклялись однажды

Перед богами в верности друг другу.

Ах, даже клятвы ненадежны в этом мире!

 

Сидзука плачет в характерной позе, опустив голову и закрывая глаза согнутой в локте рукой.

Бэнкэй делает жест веером – он словно хочет налить женщине чашу вина. Она поет (слова песни полны отсылок к китайской литературе), надевает, не прерывая пения, высокий золотой головной убор и начинает танцевать – один танец, затем другой… Все движения Сидзуки изящны и грациозны. Наконец, она останавливается. Золотой головной убор падает на пол, и Сидзука, вся в слезах, уходит со сцены. Первое действие заканчивается.

Во втором действии ритм музыки и танцев ускоряется, делается драматичнее. Лодка (конструкция, условно изображающая лодку), несмотря на признаки шторма и опасения других спутников Ёсицунэ, по настоянию Бэнкэя отправляется в плавание. Бэнкэй обещает лодочнику, что его назначат «командующим флотом всех западных морей», когда положение его господина улучшится. Они плывут – лодочник делает бамбуковым шестом движения, показывающие, что он борется с высокими волнами. Затем Бэнкэй бросает взгляд вдаль и видит, как из волн поднимаются призраки мертвых воинов Тайра, которые явились отомстить Ёсицунэ и его спутникам за поражение в битве в заливе Дан, где все они утонули.

Занавес отодвигается. Вперед выходит одинокая фигура. На ней маска в виде полумесяца, глаза, обведенные золотой краской, указывают на то, что это сверхъестественное существо. На призраке парик – длинные черные волосы падают на спину. Его костюм – золотая парча и тяжелый шелк.

 

Со мной не ждал ты, верно, встречи.

Но вот я здесь. Влекомый плеском волн

И криками гребцов твоих, явился.

Я – Тайра Томомори, и могилу

В волнах морских нашел свою, но здесь же

Ее теперь найдет Ёсицунэ!

 

Призрак Томомори танцует, совершая яростные прыжки, а потом они с Ёсицунэ бьются на мечах – хор рассказывает зрителям о том, что происходит. Бэнкэй со словами: «Нет, меч тут не поможет!» начинает возносить молитвы, перебирая четки. Его призывы не остаются без ответа.

 

…Вот уже ладья

У берега, а духи злые,

Теснимые молитвою, бессильно

Качаются, качаются в волнах…

И гребни белые смыкаются над ними…

 

Победить призрак оружием было невозможно, но благочестивый Бэнкэй сделал это молитвой.

Актер, играющий дух Тайры, удаляется по галерее. Пьеса окончена.