8

Архитектура и искусство в эпоху Хэйан

В эпоху Хэйан влияние материковой культуры в искусстве и архитектуре как науке проектировать и строить здания и сооружения сохранялось, но начиная с IX века внутренние творческие процессы привели к возникновению характерных японских стилей. Позднехэйанский период ознаменовался постепенным обращением взора культуры на провинции и простых людей и удалением от религии как источника вдохновения. В результате архитектура и искусство перестали быть связаны исключительно с религиозной и придворной жизнью в Киото, хотя продолжали нести на себе отпечаток буддийских идей и аристократического вкуса.

Архитектура

Здания, предназначенные для официальных придворных церемоний, естественным образом тяготели к монументальному симметричному стилю, принесенному в предыдущую эпоху из Китая. Прекрасный пример публичной светской архитектуры – Дайгоку-ден (Великий зал государства), где проходили коронации и другие важнейшие дворцовые мероприятия. Это здание, реконструированное в меньших масштабах в XIX веке в храме Хэйан в Киото с его мраморным полом, черепичной крышей и ярко-красными стенами, почти полностью повторяет китайские прототипы. Для сравнения, другой дворцовый зал, Сисин-ден (павильон для аудиенций), тоже монументален, имеет больше отличительных японских особенностей (простота и экономия строительных материалов). Он почти целиком построен из дерева и покрыт вместо черепицы корой кипариса. Со времен постройки Сисин-ден часто постигала общая для японской деревянной архитектуры судьба – он не раз горел. Нынешний зал датируется серединой XIX века, однако в точности воспроизводит оригинал.

Из особняков и дворцов, которые киотские аристократы строили в качестве частных резиденций, не сохранилось ни одного. Впрочем, неплохое представление о том, как они выглядели, можно получить из живописи и литературы того периода, а также на примере сохранившихся религиозных зданий. Взяв за основу китайский план, японцы доработали его и начали строить дома из более легкой древесины, приподнимая их над землей и покрывая корой вместо черепицы. Особняки представляли, по сути, ряд отдельных жилых помещений, соединенных между собой открытыми галереями. Предназначались они для разных членов семьи и могли быть довольно большими, если у дворянина имелось несколько жен. В каждом помещении люди ели, спали и занимались своими делами – все в одной и той же комнате, на полу, так же как в современных домах в японском стиле.

Окна комнат выходили в сад, занимавший все пространство между постройками. Поскольку «стены» дома на самом деле представляли собой съемные перегородки, сад можно было постоянно видеть, находясь внутри. В сущности, одна из главных особенностей стиля частного жилья периода Хэйан (синдэн-дзукури) заключалась в тесной взаимосвязи дома и сада. В садах устраивали небольшие искусственные холмы и высаживали деревья и цветущие кустарники. Сад копировал природу – в уменьшенных масштабах и в соответствии со вкусами дворян из Киото, городских жителей . Обычно под стеной дома из одного конца сада в другой протекал ручей. Иногда аристократы развлекались тем, что, сидя на берегу, отправляли друг другу по воде чашечку сакэ или листок со стихами. В хэйанских особняках, по-видимому, гуляли сквозняки, и зимой это доставляло мало удовольствия. Но влажным жарким летом в них, без сомнения, было приятно находиться. Кроме того, какими бы ни оказались функциональные недостатки этих сооружений, с эстетической точки зрения они представляли собой очаровательное, очень элегантное сочетание китайской формальности с домашней, японской непринужденностью.

Реконструкция дворянского особняка эпохи Хэйан по литературным источникам

Нельзя не сказать о заслуженно знаменитом священном здании – Бёдо-ин в Удзи. Отчасти его слава связана с тем, что это единственное, сохранившееся на протяжении веков строение хэйанского периода в районе Киото. Бо2льшую часть своей долгой истории Бёдо-ин был буддийским храмом, хотя изначально на этом месте располагался частный особняк одного из регентов, Фудзивары Ёримити (992–1074). В 1052 году Ёримити пожертвовал эту землю церкви и начал строительство теперешнего главного здания, которое называют павильоном Феникса из-за пары золотых птиц на крыше. Особую красоту придает зданию черепичная крыша, плавно изгибающиеся скаты которой напоминают птицу в полете. Две галереи, заканчивающиеся двумя небольшими павильонами, зрительно уравновешивают и подчеркивают главный зал, а также обеспечивают поддержку сложной кровли. Здание и сад, в истинно хэйанском стиле, дополняют друг друга, а, отражаясь в пруду, павильон Феникса становится еще прекраснее. Он был призван олицетворять собой рай: попасть туда можно, отправившись в путь из Китая (баланс и черепица) и пройдя путем Фудзивары в Японии (изысканность форм и дерево).

Вдали от Киото еще одна ветвь рода Фудзивара в XII веке распространила свое господство на севере Хонсю. Ее административный центр находился в Хираидзуми. В наше время Хираидзуми долго был всего лишь точкой на карте, но недавно ЮНЕСКО приняла решение добавить его храмовый комплекс в список объектов всемирного культурного наследия.

В дни своей славы этот город насчитывал несколько десятков тысяч жителей. Северная ветвь Фудзивара облагородила свою столицу зданиями, свидетельствовавшими о политическом могуществе их рода и эстетическом вкусе его представителей. Сегодня от былого великолепия сохранилось лишь одно здание – Золотой павильон храма Тюсон-дзи. Построен он был для того, чтобы там упокоились останки трех вельмож рода Фудзивара. Золотой павильон, или, как его чаще называют, Золотой зал, невелик, но его деревянные стены изнутри великолепно украшены – золото, лак, драгоценные камни и перламутр. Северные Фудзивара соперничали с киотскими родичами в преданности буддизму и любви к показной роскоши, а их возвышение в Хираидзуми – яркая иллюстрация распространения буддизма и общей тенденции к развитию провинций во второй половине хэйанского периода. В Золотом зале можно также найти свидетельства международной торговли – отдельные элементы выполнены из древесины, вероятно, доставленной из Китая и районов южной части Тихого океана.

Еще один знаменитый провинциальный религиозный центр, на этот раз к западу от Киото, – святилище Ицукусима, расположенное на одном из островов Внутреннего моря. Простая синтоистская постройка для религиозных нужд рыбаков и других мореплавателей, вероятно, стояла здесь еще в глубокой древности. В наши дни в небольшой бухте у моря, на фоне круто поднимающейся вершины острова можно увидеть огромное великолепное святилище. Во время отлива около зданий нет ничего, кроме влажного песка, но прилив все меняет – кажется, они скользят по воде. Наряду с песчаной косой Аманохасидатэ и заливом Мацусима вид на ритуальные ворота (тории) святилища Ицукусима со стороны одной из возвышенностей острова входит в так называемые три знаменитых пейзажа Японии.

Дата постройки теперешних зданий неизвестна, но их планировка и архитектурный стиль бесспорно восходят к XII веку. В это время храм перешел под покровительство могущественного рода Тайра, предводители которого жили в Киото, но имели обширные поместья в западных провинциях. Есть запись о том, что Тайра-но Киёмори, который любил отдыхать в Ицукусиме, полностью перестроил святилище в 1168 году. Ранее по его поручению храму был передан набор буддийских сутр, великолепно иллюстрированных. Покровительство клана Тайра, в котором наиболее ярко выразился многовековой интерес двора к храму, показывает, до какой степени синтоизм был восприимчив к буддизму в эпоху Хэйан. Кроме того, оно дает представление о том, каким образом отдаленные регионы приобретали государственное значение – двор постепенно распространял собственную политику, религию и ремесла в провинциях и, в свою очередь, испытывал на себе их ответное влияние.

Все эти процессы отражены в сложной и гармоничной архитектуре храма, сочетающей элементы синтоистского и буддийского стиля. Покрытые корой крыши напоминают о японских архитектурных традициях, здание построено по образцу синдэн-дзукури, а прототип красных столбов в галереях можно найти в китайской архитектуре. Кроме того, нельзя не отметить гений архитектора, вписавшего святилище в окружающий морской пейзаж. Изящная легкость открытых солнцу, ветру и волнам построек Ицукусимы и сейчас передает частицу хэйанского настроения изысканной простоты, жизнерадостности и творческого отношения к природе.

Скульптура

В синтоистских храмах скульптуры были редкостью, но в буддийских встречались часто. Многие буддийские статуи, к счастью, пережили периодические разрушения зданий, в которых хранились, несмотря даже на то, что хэйанские скульпторы преимущественно работали с деревом, в отличие от своих предшественников, предпочитавших глину и металл. Скульптура в IX веке оставалась религиозной и по-прежнему изображала Будду и его спутников. Однако если в период Нара в этих фигурах чаще всего не было ничего, противоречащего естественному, то в IX–X веках скульпторы стремились подчеркнуть сверхчеловеческий аспект божества – например, изображая фигуру с бо2льшим, чем обычно, числом голов или рук и наделяя ее широко известными символами добродетелей – мудрости, силы и чистоты.

Особенно активно участвовала в создании скульптур и подготовке скульпторов школа сингон – не ради самого искусства, а с определенными религиозными целями. Все образцы сингонской скульптуры проникнуты идеей вселенского Будды и стремлением показать многообразие его сил. Скульптурные изображения считались физическими продолжениями Будды в пространстве и времени этого мира, через которые верующие могли в буквальном смысле слова вступить с ним в физический контакт. Очень много внимания уделяли позе статуи – она должна была строго соответствовать ритуалу школы. Забота об этом и о религиозной силе зачастую снижала ценность изображения как произведения искусства, но лучшие образцы все же безусловно обладают определенной мрачной притягательностью.

С Х века статуи стали не такими «суровыми». Теперь их часто раскрашивали в яркие цвета, особое внимание уделяя деталям или выражению лица, подчас уже иногда забавному. Стремление к изяществу, роскоши и «красивости» нередко стало брать верх над благоговением. Тем не менее интерьер Золотого зала в Тюсон-дзи, украшенного множеством маленьких резных фигурок и подтверждающего неизменную любовь Фудзивара к роскоши и утонченности, свою религиозную ценность не потерял. То же самое можно сказать об ангелах Бёдо-ин и небесных музыкантах, закрепленных на стенах вокруг большой сидящей фигуры бодхисаттвы Амиды. Хотя Амида в особенности предвосхищает религиозные тенденции, развитие которых началось после 1185 года, ангелы и основная фигура несомненно принадлежат эпохе Хэйан и многими считаются триумфом скульптурного искусства того времени.

Живопись

В храмах были открыты мастерские для скульпторов и художников. Сингон стоял на первом месте не только в скульптуре, но и в религиозной живописи – выдержанные в китайском стиле картины обычно писали на шелке богатыми, яркими красками. Сингонское представление об Истине – вселенском Будде заключало в себе и приятные, и неприятные стороны жизни, что придавало изображениям драматизм и энергию, которых недоставало работам других школ. Замысловатые узоры и великолепные цвета сингонских мандал делают их произведениями искусства, хотя изначально эти геометрические изображения создавались не как картины, а как схемы вселенского единства – выразить эту идею в живописи было проще, чем в скульптуре.

Большое значение в последнем столетии эпохи Хэйан отводится развитию ямато-э, или японскому стилю живописи, противопоставляемому китайской. Плавности и мягким цветам религиозной живописи материковой школы художники ямато-э предпочитали угловатые линии и более яркий колорит. Произведения живописи традиционно вешали на стенах храмов – картины ямато-э выполняли в виде длинных свитков, которые, чтобы посмотреть, нужно было развернуть, а затем снова свернуть. Часто вместе с рисунками на свитках записывали небольшие рассказы или пояснения. Зритель-читатель держал свиток в правой руке, а левой разворачивал его и снова сворачивал, продвигаясь по тексту. Таким образом, рисунок на свитке был не просто статичным изображением, которое можно окинуть одним взглядом, – он представлял историю в динамике. Идея живописи на свитках пришла из Китая, где она была востребована главным образом для создания панорамных видов природы и городов. В Японии на таких свитках изображали народные сказания, сцены из литературных источников, важные политические события и, конечно, аспекты буддийского учения.

Например, один из трех свитков «Легенд горы Сиги» рассказывает, как отшельник из своей хижины на горе отправил по воздуху миску для подаяний в дом богача. Когда богач отказался ее наполнить, миска вернулась к отшельнику, но вслед за ней летели все запасы риса, хранившиеся у скупого богача. Еще один свиток эпохи Хэйан – проникнутые изящной задумчивостью сцены из «Повести о Гэндзи». Созданный в XII веке, этот свиток был ностальгической данью угасающего сословия придворных дням своей славы. Не менее знамениты свитки с изображениями играющих животных, написанные тушью. Самые забавные части в них сатирические, где животные ведут себя как люди. Эти свитки были созданы в XII веке, на закате эпохи Хэйан, а многие другие относятся уже к следующим периодам жизни японского общества.

В целом живопись на свитках увела искусство от строго религиозного, старого стиля к растущему осознанию художественных возможностей и изображению повседневных событий и разных сторон жизни, в том числе быта и работы простых людей. Свитки позволили искусству свободно развиваться, не ограничиваясь ролью религиозного назидания. Очевидно, они также были связаны с достаточно популярной литературой позднего периода Хэйан. Она далеко не исчерпывалась рассказами о дворе и его заботах, хотя литературные произведения собирали и ценили именно придворные. Например, Кондзяку моногатари («Собрание повестей о ныне уже минувшем») состоит из легенд и сказаний, записанных не только в Японии, но и в Индии, и в Китае, а этим для японцев того времени исчерпывалось понятие «весь мир». Главный вдохновляющий мотив книги – буддизм, соединяющий культуру всех трех стран, поэтому в ней прослеживается определенный проповеднический оттенок. Однако тем окончательно оформленным и отшлифованным видом, какой этот сборник приобрел в хэйанской Японии, его тексты обязаны блеску мирского и порой даже плебейского остроумия не меньше, чем сиянию монашеского благочестия.

Музыка

Как во многих других сферах, в музыке в эпоху Хэйан возникали новые стили и направления и вместе с тем продолжали существовать традиционные старые. Придворные музыканты по-прежнему исполняли мелодии гагаку, позаимствованные у корейских и китайских коллег в период Нара. Однако все большее значение приобретали особые буддийские методы музыкальной композиции, а кроме того, свои музыкальные традиции сохранял синто. Придворный мог, что называется, потерять лицо, если не умел сносно играть на флейте или лютне. Также среди аристократов вошел в моду национальный японский струнный инструмент – кото, разновидность цитры. Между тем за пределами столицы странствующие певцы с лютнями развлекали людей длинными балладами о подвигах героев.