Природа явлений

Я не люблю, когда мне врут, но от правды я тоже устал…

Виктор Цой

Когда Тимур Бекмамбетов работал с текстами Сергея Лукьяненко для киноверсии «Дозоров», он никак не мог понять: что это за файерболы такие? Как это — крутишь руками, и возникает — что? Какая такая «энергия», что за «огненные шары»? Где вы такое видели? Или: что это за энергетическая воронка над домом Светланы? Как это выглядит и происходит? Что это за феномен?

Файерболов в дилогии фильмов об Антоне Городецком так и не было. А Тимур пытался нащупать правду жизни в фантастическом жанре («фантастическом» в широком смысле, включающем в себя и фэнтези, и сказку), пришедшем к нам из другой культуры и до сих пор в российском исполнении принимаемом в штыки. Он понимал, что неосвоенных — и от этого непривычных — кинематографических ниш здесь пока больше, чем освоенных. Что российское ухо может реагировать настороженно, когда один россиянин на полном серьезе называет другого россиянина вампиром, и поэтому старался не злоупотреблять этим. Он знал, что только Голливуду можно безбоязненно изображать «энергетическую воронку» с помощью созданного компьютером зеленоватого сияния или другим незамысловатым способом, но даже там стараются этого не делать. Поэтому воронка состоит из ворон, предвестников беды, файерболы заменили на фонарики с особенными лампочками, а Завулон лупит по Антону не «плетью Шааба», что бы это ни значило, а троллейбусными проводами, которыми умеет размахивать так далеко и точно, что это и правда уже волшебство.

В предисловии к книге «Путешествие писателя. Мифологические структуры в литературе и кино» Кристофер Воглер пишет о культурах, скептически настроенных по отношению к «героическому герою»: Германия, усвоившая горький урок массового поклонения «сверхчеловеку», и Австралия, материк-колония Британской империи, материк-тюрьма для британских ссыльных, чьим подданным не раз приходилось воевать под британским флагом за чуждые им ценности и громкие слова. В этих обществах популярные фиктивные герои выглядят несколько иначе. Например, в австралийской культуре герой максимально оттягивает принятие ответственности за других или зов к приключению и вообще некомфортно себя ощущает «в героической мантии» и «в свете софитов» (Безумный Макс, Крокодил Данди). Нам есть чему научиться у американской киноиндустрии, но заимствовать шаблоны поведения, сюжетные модели и сис­тему персонажей лучше осмысленно, пропустив через фильтр культурных кодов российского общества. Это крайне непростой процесс, практически создание кинематографа с нуля. Вместо этого плохо дублированные зарубежные фильмы, наоборот, привносят в наш обиход такие неестественные, культурно чуждые и косноязычные выражения, как «Парни, мы это сделали!» или не имеющее точного аналога в русском языке «Это так не работает» (It doesn't work this way).

Самое же главное, что хотел усвоить для себя Тимур: кто такие «Светлые» и «Темные»? Вот на самом деле — кто? Объяснение, что Светлые питаются светлой энергией, а Темные — темной, его не устраивало, потому что — что это за такая светлая и темная энергия, кто ее видел, кто ее пил и как это влияло на его род занятий и анализ мочи? И не успокоился, пока не вывел, что Светлые — это ответственность, в таком еще социалистическо-совковом смысле, а Темные — это свобода поступать так, как хочешь, безответственно, они уже «поствосьмидесятники». Не успокоился, пока не решил, что Светлые — это хозяйственники, работники ЖКХ, которые в прямом смысле вкручивают лампочки и освещают жизнь людей. Не успокоился, пока в Темных у него не оказались рок- и поп-исполнители, актеры, шоумены: публика, славящаяся эгоцентризмом, эпатажем — свободой.

Если человеку представить нестандартный или непривычный концепт, он задается вопросом: «На что это похоже?» Грамотные создатели фильмов, которым необходимо перенести на экран абстрактные понятия, найти конкретную форму для явлений и событий, мыслят так же: «На что это похоже?» Ответ «Ни на что» парадоксальным образом не помогает найти оригинальное воплощение — по крайней мере успешное в широком прокате, — а уводит фильм на территорию артхауса. Мудрость в том, чтобы опереться на уже знакомые формы, но выбрать их с толком. Оригинальнейшая «Матрица» основана на известных или понятных идеях (буддистские и христианские мотивы, платоновская аллегория пещеры, отсылки к «Алисе в Стране чудес», заимствования из других фантастических произведений) и именно поэтому так великолепно работает. Зрителю даже не обязательно быть знакомым с аллегорией пещеры; каждый из нас и без этого задавался вопросом «Кто дергает за ниточки этот мир и с какой целью?». Даррен Аронофски сказал: «Какого рода фантастика возможна после этого? По существу, Вачовски собрали все великие идеи научной фантастики ХХ века в изу­мительный поп-культурный "сэндвич", который весь мир слопал до крошки».

И в этом тоже есть сочетание мифа и жизни: найти узнаваемое явление, сис­тему, модель (структурную, философскую, социальную, поведенческую, визуальную, ситуационную и пр.) — то есть жизненное — и проявить в новом контексте как прототип другого явления (удивление, мифическое). Здесь снова: смысл и форма или вещь и контекст. По сути, «Матрица» рассматривает понятную всем концепцию иллюзорности и зыбкости бытия как компьютерную программу.

Вывести формулу идеального сочетания явлений и их прототипов в сюжете трудно. Лучше всего привести несколько интересных примеров. Скажу лишь, что поиск этого сочетания — головоломка сродни поиску сочетаний жанров или сочетания мифических и жизненных элементов. Если находится что-то интересное — это новое слово в кино и эффектный сюжет, привлекающий внимание критиков и аудитории.

Мистер и миссис Смит в одноименном фильме встретились, страстно влюбились друг в друга, создали красивый супружеский альянс… Проходит «пять-шесть лет», и в браке наблюдается рутина, ругань по мелочам, походы к психотерапевту. И этот назревающий семейный конфликт подогревается тем, что у обоих есть тайна (каждый из супругов скрывает от второго, что он/она — крутой наемный убийца), и вскоре эта бомба взрывается. Муж и жена начинают настоящую охоту друг на друга.

Дизайн истории таков: конфликт между наемниками — он в данном случае похож на что? Ответ: брачный кризис седьмого года (известный психологический рубеж), да и, в более широком смысле, такие понятные явления, как привычка в браке и угасание страсти, которые в дальнейшем по сюжету выливаются в подозрительность (похожую по своим признакам на природу измены, внебрачной «интрижки»), далее выплескиваются в откровенную бурную безудержную схватку (только вместо битых тарелок и полуночной брани — ножи с пистолетами). В результате супруги получают ту самую страсть, которой им не хватает, оставляют позади секреты, мешавшие им двигаться дальше, и переосмысливают отношение друг к другу, убеждаются во взаимной преданности и идеальной слаженности в их паре, когда сплачиваются против третьей силы. Боевик как брачная неурядица: вот концепция, которую мы имеем.

Во многих вампирских фильмах проводятся параллели между вампирской общиной и гей-культурой, гей-сообществом. Возможно, когда-то целью была отсылка к пугающему «Иному», «зловещей» таинственности запретной субкультуры. Для кого-то эта прискорбная параллель актуальна и по сей день. Но постепенно эта имитация превратилась в нечто более сложное: трудно сказать, есть ли связь, но вместе с отношением к секс-меньшинствам за последние десятилетия поменялось (усложнилось) отношение и к экранным вампирам. Дракула Копполы (1992) разительно отличается от Дракулы Тода Браунинга (1931). В «Настоящей крови» и «Интервью с вампиром» эти существа получают возможность быть настоящими героями, делятся на «хороших и плохих», совсем как люди, вызывают сопереживание, выступают как трагические изгои, страдающие от своей роли в обществе, своей теперь необратимой природы, меланхоличные философы, обреченные на жизнь в одиночестве, в секрете, обуздав свои желания. Героиня «Сумерек» влюбляется в вампира без ума (это не отменяет отсылки к гей-культуре, прием работает на другом, более общем уровне, но помните эту его золотистую кожу с «блестками»?) — а вместе с ней и миллионы юных поклонниц Роберта Паттинсона.

Вампиры сексуализированы («опасная сексуальность»); связка между вампиризмом и сексуальностью актуализируется раз за разом — от томной похоти, с которой вампиры обычно вонзаются зубами в сонную артерию женщины или мужчины, и до таких конкретных сюжетных ходов, как мощные афродизиакальные свойства вампирской крови в сериале «Настоящая кровь». Они невероятно стильные, часто аристократически вальяжны и манерны, являют собой тайное сообщество, скрывающееся под покровом ночи и тайны, и объект преследования, а также иногда борются за свои права на законодательном уровне и пьют синтетическую кровь (На что это похоже? Безопасный секс?).

Вообще в хоррорах и триллерах эта тактика достаточно распространена, да и в жанровом кино в целом, поскольку, как говорилось, оно по своей природе тяготеет к аллегоричности. Многие триллеры Романа Полански используют симптоматику психических расстройств (как сказал Джозеф Хеллер, «если у вас паранойя, это еще не значит, что вас не преследуют»). «Ребенок Розмари» основан на страхе «Могу ли я доверять самому родному человеку?», который психологически понятен в отношениях и основан, в свою очередь, на юнгианских архетипах анимы и анимуса. Кинематографисты порой полагают, что если они не знают, что это такое, то это не работает и зрителю не нужно. Архетипы — на то и архетипы, чтобы существовать в коллективном бессознательном независимо от того, читало ли о них «сознательное» в книжках. Когда персонаж франшизы «Кошмар на улице Вязов» заявил Фредди Крюгеру «Я в тебя не верю!» с решительной торжественностью, как будто от этих слов тот и правда перестанет существовать, то в ответ Фредди усмехнулся: «Зато я в тебя верю». На принципе анимы работают и триллеры «Основной инстинкт», «Жар тела» и «Последнее соблазнение» — только теперь прием действует не внутри сложившейся женатой пары, а в истории с сексуальной незнакомкой.

Но все это — уже впитавшиеся в культуру жанра коды. А вот что было проделано не так давно в оригинальном фильме ужасов «Оно следует за тобой». Человека преследует нечто — то ли зомби, то ли призрак, но в любом случае невидимое для всех, кроме него. Преследует небыстро, но неумолимо. Если уехать куда-нибудь в другой город, то какое-то время можно жить спокойно. Но рано или поздно оно до тебя доберется. И самое интересное: это нечто начнет преследовать каждого следующего человека, у которого был секс с изначально преследуемым героем. Хоррор-монстр как венерическое заболевание! Страх сверхъестественный накладывается на бытовой страх перед постыдными, порочными недугами, иногда чреватыми уродливой смертью.

Сюда же относятся всевозможные «небесные канцелярии», созданные по принципу загробный мир как бюрократическая иерархия. Инопланетный монстр в «Чужих» как кошмарное дитя в чреве, зачатое насильственным путем и насильственным образом появляющееся на свет, разрывая «родителя». Мир как психбольница в «Полете над гнездом кукушки». Примеров масса.

На этом же феномене могут строиться образы визуального ряда. Знаменитая заставка «Декстера» сделана полностью по этой концепции: обнаружение мифического в жизненном. Сюжет заставки: обычное утро серийного убийцы. Бытовые действия, рутина, изображены как намек на страшное: кетчуп на омлете похож на брызги крови; завязывание шнурков на ботинках выглядит как удушение; белая футболка, через которую проступает лицо Декстера, напоминает то ли саван покойника, то ли пакет, надеваемый на голову жертвы.

Напоследок такая простая и элегантная модель, как жизненный путь человека в форме времен года в шедевре Ким Ки Дука «Весна, осень, лето, зима… и снова весна». Ничего нового здесь нет, но именно это ясное сравнение позволяет заглянуть за рамки буквальной человеческой жизни в вечное и мудрое, исследовать жизнеутверждающую цикличность бытия, убедиться, что зимой мир замирает лишь на время, даже если для главного героя эта зима означает многолетний тюремный срок (что в другом сюжете могло бы быть конечной трагической точкой). Любители кино часто склоняются к поиску глубоко спрятанных смыслов, разгадыванию более сложных головоломок-отсылок, таких как значения животных, изображенных в фильме, в корейском фольклоре или теории о том, что женщиной с покрытым лицом был сам Будда. Несомненно, важное и увлекательное занятие. Но если все смыслы лежат так глубоко и не просачиваются в фактуру, в структуру, в настроение и считываемые образы фильма, не руководят событиями сюжета, то картина может и не воодушевить зрителя на поиск «пасхальных яиц».