Телевидение позволяет вам в собственной гостиной наслаждаться компанией людей, которых вы и на порог бы не пустили.

Дэвид Фрост, британский тележурналист

О различиях в подходах и возможностях форматов сериала и полного метра кое-что уже было сказано. Я бы хотел развить эту тему и проанализировать, почему любой кинофильм по самой своей сути и формату более мифичен, чем сериал. И тому есть как очевидные, так и не очень очевидные причины.

Небольшое отступление: обратим внимание на то, как сериальный формат меняется относительно жизненных ритмов за последние десятилетия. В чем сохраняется мифичность, а в чем он держит руку на пульсе реального мира, как он подстроен к нашей жизни.

Когда-то посмотреть серию любимой драмы или ситкома можно было только в определенные дни и часы. Зритель не мог управлять отношениями со своими любимыми героями. В США сериалы транслировались, как правило, раз в неделю, благодаря чему сезон длился дольше, персонажи жили рядом с нами большую часть года. В СССР (и России) серии могли выходить каждый день, даже по две сразу, понятие сезонности здесь не так развито, как на Западе, многие проекты до сих пор являются «многосерийными телефильмами», или мини-сериалами. За неделю-две можно полностью посмотреть историю, но герои больше не вернутся или вернутся на пару сезонов, не больше. Остается ждать повторного показа и ностальгировать. Но в обоих случаях нужно сесть у телевизора в точно обозначенный час и отложить все дела на потом.

Жизненность западного подхода в том, что проект существует бок о бок со зрителем, из года в год. В сезоне 20–24 серии. Несколько перерывов «на каникулы» — и сезон растянут с сентября-октября по апрель-май. Жизнь персонажей течет параллельно жизни зрителя. И это уже не говоря о ежедневных мыльных операх. Сериал-­рекордсмен «Главный госпиталь» существует с 1963 г. по сей день и насчитывает более 13 тысяч серий. Некоторые сериалы, дожившие до наших дней, такие как «Направляющий свет», начали свое существование еще на радио, до эры телевидения, в 1930-х годах! Для зрителей это вся жизнь, прожитая бок о бок с любимыми героями.

Создатели нередко стараются учитывать в сюжете межсезонье. В конце сезона доктор Хаус ложится в реабилитационный центр лечиться от наркозависимости. В начале следующего сезона он выписывается. Все реалистично. Хаус не поставлен на паузу авторами искусственно. Ему надо было провести лето в лечебнице. У нас были свои дела, мы вернулись из отпуска и встретились. Как ты, Хаус?

Герои ситкома «Сайнфелд» в сентябре обсуждают свои летние поездки, романы и изменения. «Западное крыло» точно следует формату «сезон сериала = год в Белом доме». В пилотной серии Джед Бартлет находится на посту уже год. Через три сезона он побеждает на выборах снова. Еще через четыре он завершает свой второй срок, и на смену приходит новый президент. Блестящая концепция сериала «24 часа» разбивает напряженные сутки из жизни федерального агента по борьбе с терроризмом Джека Бауэра на 24 серии, следуя за ним «в реальном времени», с тикающими часами и зашкаливающим саспенсом. Соответствие жизненного ритма в сюжете реальности зрителя от недели к неделе здесь нарушено (сутки Джека растянуты на наши полгода), зато позволяет аудитории «дружить» с Бауэром регулярно и долго, а час на экране точно соответствует реальному времени. Все равно такие сутки, как выдаются у Джека в сериале, случаются не чаще раза в год, и это тоже кивок в сторону жизненности.

Мифичность же формата как раз в нарочитости, в том, что «место и время встречи изменить нельзя». Мы не можем заглянуть в жизнь героев, когда захотим, как друзья или соседи. Это событие, объединяющее всех поклонников у телевизоров разом, в одну и ту же минуту. «Улицы вымирали, когда начиналась очередная серия про комиссара Каттани!» — вот он, миф.

Этот формат поощряет и сюжетную мифичность. Рассказывать о чем-то интересном 24 серии в сезоне сложно. На помощь авторам приходит вертикальный формат (отдельная история на серию), который может существовать сам по себе (например, полицейский процедурал «C. S. I.: Место преступления») или совмещаться с горизонтальной линией (постоянно развивающимся действием истории центральных персонажей), как это сделано в «Хаусе», «Менталисте», «Хорошей жене», «Секретных материалах», «Клиент всегда мертв», в большинстве сезонов «Скандала» и «За гранью». Таким образом, в каждой серии, помимо постепенно развивающихся линий, вводится дополнительный вектор ожиданий (чаще всего — некий вариант расследования, «кейс»), дополнительные временные персонажи, что помогает генерировать сюжет на единицу экранного времени.

В чем здесь мифическая условность и допущение? Строго раз в неделю Хаус сталкивается с диагностической задачей, не уступающей по сложности всем предшествующим и последующим, с непременными двумя-тремя усложнениями и моральными разногласиями в команде врачей. Каждую неделю Алисия Флоррик («Хорошая жена») участвует в лихо закрученном судебном процессе, тоже с парой-тройкой обязательных неожиданных откровений и пластов. У всех историй есть завершенность, которая удобно совпадает с финалом серии. События редкостной запутанности с напряженной интригой происходят регулярно.

Вдобавок такой подход повышает насыщенность истории внешними событиями (события вертикальной линии добавляются к событиям горизонтальной), что может понизить уровень драматического элемента, концентрации на внутреннем конфликте и внутреннем мире. Для одной аудитории это плюс, для другой минус. Какие-то проекты отличаются жанровой легкостью и динамикой, иные — весомостью благодаря погружению во внутреннюю жизнь героев.

Но в этой мифической «матрешке» есть «матрешка» жизненная: в вертикальном (или горизонтально-вертикальном) формате зритель может включиться в сюжет с любой серии и не заскучать. Присоседиться в любой момент. Однако в горизонтальной линии у героев на этот момент уже есть свое прошлое, которое влияет на их поступки и дилеммы в настоящем. Тут зритель оказывается обделен. Либо придется смотреть сериал сначала, либо значимость или сложность сквозного сюжета изначально понижена специально для новичков.

Нередко отрезок отдельной завершенной интриги и ее вектор ожиданий привязываются к сезону, а не к серии — «24 часа», новый секрет «на районе» в «Отчаянных домохозяйках», новый злодей в «Декстере», «Босхе», «Убийстве», антологии «Настоящий детектив» и «Фарго». И вновь завершенность этих историй относится к жанровым, мифическим условностям, ведь жизнь — это нескончаемое перетекание одной истории в другую. Хичкок сказал: «Кино — это жизнь, из которой вырезали самые скучные сцены». Мы можем добавить, что даже точки начала и конца истории, в которых автор решает «обрезать жизненный континуум», — это художественная условность. Однако в этом случае уровень жизненности повышен: вместо невероятных сюжетов каждую неделю есть один — большая и многосложная история длиной три месяца.

В последние десятилетия технологии стремительно меняются. Как и жизненные ритмы. Когда стали повсеместно доступны видеоносители, зритель получил возможность смотреть кино и сериалы тогда, когда захочет, — если он готов подождать конца сезона и выпуска на DVD или позже в сети. В Америке компания Netflix еще в начале 2000-х быстро доставляла диски по почте прямо на дом. Отослать их обратно, заказав новые по интернету, можно было в том же конверте, с помощью ближайшего почтового ящика.

Появляются технологии вроде TiVo; запрограммировать запись любых передач в цифровом формате, без использования каких-либо дополнительных носителей, становится все проще.

Позднее Netflix превратилась в онлайнового «видеопрокатчика». Конверты и ожидание отпадают за ненадобностью. Теперь зрители все меньше привязаны к эфирной сетке.

У людей меняется рабочий график, наступает век фрилансера, дауншифтера. Нормированный рабочий день все еще существует, конечно, но мобильные коммуникации позволяют людям работать по гибким индивидуальным графикам. Доступность перемещений в любую точку планеты поощряет спонтанные командировки или туристические поездки. Теперь нужно, чтобы телевизор подстраивался под нас, а не мы под телевизор.

Разумеется, вместе с новейшими технологиями и интернетом полнометражное кино тоже пришло к нам в дом. Да что там в дом! Его можно брать с собой повсюду на планшете или смартфоне! Но полный метр по-прежнему задуман как произведение для цельного просмотра. Специально отведенный вечер для кинопоказа, даже домашнего, ему подходит, а просмотр по десять минут в туалете, метро, маршрутке и в очереди — искажает восприятие. Для просмотра 30–60-минутной серии проще найти время.

Детальность киноязыка и зрелищность прокатного кино все-таки требуют атмосферы кинозала и большого экрана. Начиная с 1950-х большинство инноваций в кино являются результатом конкуренции с телевидением: цвет, стереозвук, широкоэкранный и 3D-форматы, IMAX. Телевидение тоже старается не отставать — большие плазменные экраны, возможность просмотра фильмов в 3D-формате в домашнем кинотеатре.

В результате списки самых успешных сериальных хитов возглавляют все больше чисто «горизонтальные» проекты со сквозным сюжетом («Клан Сопрано», «Безумцы», «Ходячие мертвецы», «Игра престолов», «Карточный домик», «Во все тяжкие»). Наконец, американские интернет-каналы представляют еще одно нововведение. Весь сезон выложен на портал в один день (потоковое мультимедиа). Интерес публики к сериалу как набору завершенных историй иссякает. Если включиться в сюжет можно в любой момент, то всегда можно отложить на потом, нет срочности, а вместе с ней — большого интереса. Теперь, когда все больше возможностей посмотреть сезон сразу целиком, перспектива просмотра дюжины мини-фильмов с однотипным полицейским расследованием кажется скучным, острота восприятия притупляется. Мы хотим проживать жизни героев как увлекательный и непрерывный поток событий, смотреть, как они развиваются, а не наблюдать поверхностные завершенные столкновения с повторяющимся опытом.

Романы популярнее, чем сборники рассказов. Однако не каждый рискнет взять с полки роман Пруста или «Архипелаг ГУЛаг». Отсюда еще одно нововведение: сериальные сезоны создателей телевизионных хитов (HBO, Netflix, Showtime) ограничиваются 8–13 сериями, и даже ряд проектов FOX TV теперь выходит в формате 10–12 серий. Последний сезон сериала «24 часа», чья ключевая концепция предполагает наличие 24 серий в сезоне, состоял всего из 12 серий.

Зритель получил полный контроль над тем, как, когда и в какой обстановке выстраивать отношения со своим любимым сериалом. Единственное оставшееся ограничение: пока что зритель не имеет доступа к… еще не снятым сериям.

Хотя в медийных кругах уже поговаривают об интерактиве…

Исключительность, ставки, модель сюжета, вектор ожиданий, результат пути героя

Кино стремится рассказать исключительную для героя — и зрителя — историю. Если любовь — то любовь всей жизни, вселенская и единственная. Если дружба — то такая, о которой мы всегда мечтали, включающая яркие события, сближающие навсегда. Если миссия — то кардинально меняющая героя и/или судьбы мира.

Никто не будет прежним — вот посыл зрительской картины. Полковник Фрэнк Слэйд в «Запахе женщины» справился с кризисом и обрел друга; дальше он будет жить по-другому, по крайней мере счастливее — с таким ощущением мы остаемся после фильма, никто не намекнул нам на возможность иного развития событий. Неразрешимый конфликт между желанием защитить свою семью и потребностью оставаться человечным бесповоротно превратил Майкла Корлеоне в тирана. Эдвард и Вивиан в «Красотке» нашли друг в друге ту самую сказочную любовь, которая навеки. Представьте этот сюжет в сериальном формате. В браке начинаются бытовые сложности. Притирка. Семейные праздники. Приезды безумных родителей. Дети. Семейный психотерапевт. Кризис среднего возраста. Измена. Радость. Печаль. Любовь. Ревность. Развод. Эдвард встречает другую… И так далее. Что?! Они не были единственными и неповторимыми друг у друга? Это невозможно представить. Этого не хочется представлять. Миф уничтожен. Бог умер.

Кино имеет дело с вехами, рубежами, ритуалами инициации и выстраивает сюжет вокруг них с максимальным фокусом. История взросления. История первой любви. История главной любви. История спасения души. История спасения планеты. Рождение и смерть. Битва до конца. Обретение веры. Потеря невинности. Герои полностью преодолевают изъяны, будь то юношеский максимализм или стариковский страх смерти, или навсегда становятся их жертвой. В крайнем случае мы можем быть уверены, что случившееся с ними — одно из тех событий, которые не забываешь никогда, важное откровение, которое станет кирпичиком в становлении личности.

И эти события в кинофильме конечны и необратимы. Поэтому наполнение двух часов экранного времени — это очень ответственное дело, и производители кино, ориентирующиеся на широкого зрителя, действуют очень осторожно с посланием и моралью картины, ищут точную то­нальность, баланс драмы и благополучного разрешения, стремятся дать зрителю удовлетворение и надежду, конструктивный взгляд на мир. Когда Оливер теряет Дженни в «Истории любви», ее смерть и его трагедия становятся мировоззрением, посланием фильма. Оливер никогда не станет прежним. Жизнь несправедлива. Молодые и красивые умирают без причины, разлучаются без причины. Сердца разбиваются. Точка.

Но когда в сериале «Ходячие мертвецы», в условиях конца света, в ужасных (мифических) обстоятельствах Рик Граймс теряет сначала жену, затем, на момент написания этой книги, уже вторую женщину, к которой впервые начал проявлять интерес после гибели Лоры, и это не говоря о других жутких трагедиях, которые ему пришлось лицезреть и переживать, — жизнь все равно продолжается! Хотя бы просто потому, что продолжается история. Или наоборот: история продолжается, потому что жизнь не ставит точек.

Получается, что при большей дозе драмы (количественно большей, ибо хронометраж позволяет) — то есть жизненности — возможности сериала допускают более жизнеутверждающий (мифический) вывод или посыл. Не обязательно слащавый, не всегда и даже редко однозначный. Но сложный, наполненный противоречащими взглядами и убеждениями, полярными ценностными и моральными решениями, где, принимая ужас бытия, можно все же принять жизнь.

Знаменитый финал «Клана Сопрано» очень точно передает дух сериальной жизненности. Что происходит перед внезапным затемнением, резко обрывающим сцену? Казалось бы, ничего. Ничего особенного. Тони ждет членов семьи в ресторане. Постепенно они собираются. Камера постоянно заостряет внимание на подозрительных персонажах, входящих в ресторан и находящихся в нем. Каждый звонок колокольчика над входной дверью внезапен и тревожен. Медоу долго паркует машину, перебегает дорогу — есть ощущение, что и здесь возможна опасность, угроза, нападение или авария. Создается тревожный фон. На очередном звонке колокольчика камера уходит в затемнение. Это может быть вход Медоу… или ФБР… или вооруженных конкурентов.

За шесть сезонов многое произошло. Кризисы. Предательства. Борьба за власть. Борьба за выживание. Дилеммы. Смерти. Серьезное ранение. Развал семьи — которая сейчас может снова собраться вместе. Опасности и риски в жизни Тони никуда не денутся. В любой момент может начаться новый виток, новый сезон. Можно рассказать про еще один год из его жизни. Можно не рассказывать. Жизнь продолжается.

В этом контексте интересным примером являются некоторые сиквелы. Фильм 1996 г. «На игле» рассказывает о кризисе взросления группы молодых шотландцев через призму увлечения наркотиками. Концовка позволяет герою, Марку, вырваться из этого замкнутого круга, покинув компанию с принадлежащим им денежным кушем. Для него есть ощущение открытого конца: побег из губительной среды произошел, но началом какого нового листа послужит предательство товарищей, стартовым капиталом какого будущего станут украденные деньги, вырученные от продажи наркотиков, большой вопрос. Оставшиеся позади представляются безнадежными: Бегби — неисправимый буйный психопат, Саймон и Кочерыжка — героиновые наркоманы. Здесь первый фильм ставит точку.

Спустя 20 лет на экраны выходит долгожданный сиквел, и происходит интереснейшая вещь, родственная лучшим аспектам сериального формата. Герои имеют дело уже с новым кризисом, другого жизненного этапа, кризисом взрослого возраста. Если в первом фильме их мучает вопрос «как строить жизнь?», который и швыряет их в прибежище наркотического кайфа, преступную деятельность, бунт против потребительской культуры, то теперь более половины жизни прожито, и становится актуальным вопрос «на что я ее потратил?». Взгляд вперед, полный страха и адреналина, и взгляд назад, полный сожалений, ностальгии, обвинений, тихой грусти.

Собирая две такие ключевые вехи в жизни человека в единую двухчастную историю, дилогия фактически охватывает весь жизненный путь героев. Остальное можно легко дорисовать, и получается, будто мы с ними так и не расставались. Самое главное: точка в конце первого фильма становится запятой. Жизнь всегда продолжается. За хорошим следует что-то еще, и «успех» Марка, покончившего с прошлым, не стал, как мы видим, успехом его жизни. За плохим следует что-то еще, и безнадежный, казалось бы, Кочерыжка обретает шанс на самореализацию, на единение с семьей, на свет в конце тоннеля. Даже неисправимый Бегби, который сбегает из тюрьмы и в конце сиквела в нее возвращается, за это время успел понять что-то очень важное о себе и дать шанс на нормальную жизнь своему сыну. Теперь уже ощущение, что нам примерно ясно, кто из героев чем кончит, сменяется пониманием, что, покуда их жизни не прервались, никто ничем еще не кончил. Происходит жизнь, взлеты и падения, радость сменяет отчаяние. Теперь мы вполне можем представить еще один фильм об этих людях лет через двадцать.

Естественную точку ставит только смерть. Фильм делает «промежуточный вывод» на искусственно выбранном этапе пути героя, чтобы сформировался посыл, с которым зритель выйдет из кинотеатра: «Вот о чем кино!» Не зря у большой части сериальных проектов конец открытый.

•••

Ограничение кинофильма: он должен довольствоваться единой предпосылкой, единой точкой формирования единого вектора ожиданий (за исключением, если это можно назвать исключением, сложных моделей, таких как «дополнительный виток»), и даже ее не всегда может раскрыть во всей полноте.

Ограничение сериала: единая предпосылка, скорее всего, выдохнется за несколько сезонов, если не за несколько серий. Исключение составляют такие проекты, как популярнейший «Во все тяжкие», который просуществовал пять сезонов, отчасти за счет неспешного настроенческого ритма и акцента на деталях, но отчасти и благодаря очень точно и конкретно придуманному новому «подвектору» в каждом сезоне (новая конфигурация оппонентов, новая проб­лема или и то и другое).

Векторы многих романтических линий держатся на вопросе «Когда же герои будут вместе?». Как только это произойдет, наступает логическое завершение фильма. В какой-то момент этот же принцип переместился и в сериалы («Друзья», «Детективное агентство "Лунный свет"», «Секретные материалы»), но невозможность тянуть эту интригу слишком долго стимулирует сериальные проекты сделать одну из двух вещей, обе из которых отображают жизненную позицию: переключиться на вопрос «что (интересного) может произойти после того, как они окажутся вместе?» (тот самый дополнительный виток — у сериала есть вволю времени, чтобы полностью состоять из дополнительных витков) или позволить героям, пока они не обрели друг друга окончательно, строить отношения с другими персонажами.

В первом случае есть жизненное углубление в проб­лематику сюжета. Если Пенни и Леонард («Теория Большого взрыва») стали парой, они не перестали быть плохо совместимыми, кардинально разными личностями. Мы продолжаем раскрывать эту конфликтность в условиях повышенных ставок: период ухаживания перетек в период отношений. Это новый уровень проб­лематики, новая, прежде не рассмотренная грань комичности их тандема. Миф в данном случае заключается в единстве противоположностей. Пенни и Леонард показаны как два человека, которые никогда не должны бы были оказаться вместе. Но оказались, наперекор всему.

Во втором случае мифичность в том, что Росс всю жизнь любит одну и ту же женщину («Друзья»). Ее компенсирует жизненность, которая заключается в том, что ни Росс, ни Рейчел в ожидании друг друга не жили в безбрачии (напротив, их бойфренды и подруги добавляют жизнь в сюжет, вводят новые векторы, становятся катализаторами ревности, решительности, сомнений и метаний со стороны Росса и Рейчел).

Итак: сюжетная (жизненная) модель сериала избегает нарочитости сюжетной модели кино (мифической) с помощью множественных векторов ожиданий, которые пересекаются, накладываются, переплетаются, прерываются и продолжаются. Модель нельзя назвать цельной и отточенной, кристальной и отшлифованной, то есть мифической, если у нее нет видимого завершения. Исключительность событий заземляется драмой (внимание к деталям, настроению, внутреннему конфликту), для которой хронометраж сериала не просто предоставляет пространство, но и стимулирует: сериал долго не просуществует за счет чистой событийности, фантазия и запал израсходуются. (Или наоборот: драма обостряется за счет добавления жанровой мифичности, см. «Герой и контекст». Смысл в том, что в сериале много места и для мифа, и для жизни.) Количество и разнообразие событий, которые происходят с героями, показывают сложный и насыщенный отрезок жизненного пути вместо единого события, необратимо меняющего жизнь. Результат пути героя редко транслирует однозначный, конечный смысл — скорее, является кумулятивным опытом всего пройденного и говорит, что жизнь многосторонняя, наполненная и продолжается дальше.

•••

Еще одно преимущество, доступное сериальному формату, — усложненная причинно-следственная связь. Такой простой фактор, как обилие экранного времени, позволяет выстроить очень сложную совокупность событий как причину некого результата. Односложная причина влечет за собой понятное, односложное следствие. Но взгляните, какая непростая цепочка поворотов становится поводом для восстания заключенных в финале четвертого сезона сериала «Оранжевый — хит сезона». Здесь и перегибы со стороны нового персонала тюрьмы; и молодой охранник, который противится этим перегибам, но в то же время из-за них становится причиной гибели одной из заключенных; здесь и противостояние начальника тюрьмы с боссами тюремной сис­темы, и его решение поддержать охранника-«диссидента» на пресс-конференции, а не сделать его козлом отпущения; и пистолет, который, вопреки правилам, проносит в тюрьму один из охранников и который попадает не в те руки…

Другой вариант — отложенная причинно-следственная связь. Поступок, совершенный персонажем, может «аукнуться» лишь полсерии спустя, несколько серий спустя или даже сезоном позже. Выбор, перед которым стоит герой, может произойти значительно позже, чем обстоятельства, подтолкнувшие к этому выбору. Не сиюминутная связь причины и следствия — значит, неочевидная связь. Мы можем (и должны) понимать, что привело к чему и почему, но результат события не следует сразу за событием, а значит, менее предсказуем.

Есть у сериала и определенные риски. Фокус сериальных проектов на семейной драме начинает понемногу исчерпывать возможности этой сферы; авторам приходится прибегать все к большей изобретательности в семейных моделях героев (например, прокурор и его жена в «Миллиардах» увлекаются БДСМ). Предсказуемые акценты — семейные секреты, измена, бунт детей, конфликты относительно их воспитания, сложный выбор между семьей и работой и так далее. Как и прочие «штампы», все эти вопросы вечные и не оставляют нас безразличными, но требуют постоянного поиска новых форм.

Длина сериала может стать причиной повторов в событийном ряду. В заявленном противостоянии первого сезона проекта Marvel Comics «Сорвиголова» тема героя, его внутренние конфликты (например, невозможность быть спасителем в одиночку, тащить на себе этот крест, не принимая помощь других) практически не развиваются, а только обсуждаются раз за разом примерно в одной и той же форме. Столкновения Сорвиголовы с оппонентами тоже выглядят одинаково: происходит схватка, герой побеждает из последних сил, но, получив серьезные повреждения, вынужден прибегнуть к помощи медсестры и в очередной раз выслушать лекцию о том, что так он долго не протянет.

«Хорошая жена» в последних сезонах увлекается сюжетами об интригах одних партнеров в юридической фирме против других и постоянной борьбе за власть и клиентуру с новыми перестановками и конфигурациями альянсов. Кто с кем заодно на этот раз — вот практически единственный фактор, который меняется. А «Миллиарды» грешат тем, что заставляют одного из главных героев, прокурора, несколько раз за сезон повторять фактически одну и ту же речь в разных формах, со смыслом «Ну вот теперь-то мы наконец им покажем! Вот с этого-то момента все будет иначе!».

Еще один риск — искусственно оттянутая развязка. Наблюдается еще в одном проекте Marvel Comics, «Джессика Джонс». Героиня обладает большой силой, а ее антагонист Килгрейв — способностью к внушению, физически он намного слабее ее. Две вещи, которые авторы вынуждены откладывать: во-первых, Джессика слишком долго не может осознать, что злодей уже потерял свою власть над ней, его внушение не действует на нее, причем давно; во-вторых, Джессика чересчур упорно настаивает на том, чтобы не убивать Килгрейва, а взять его живым, тем самым неимоверно усложняя себе задачу, в то время как все больше людей становятся жертвами Килгрейва. Учитывая, что в итоге героиня все-таки убивает злодея, есть ощущение, что половину сезона она потратила зря и напрасно жизни людей принесены в жертву Килгрейву.

Повторим: в кино изменения героев конечны, будь то в плохую или хорошую сторону, поскольку фильм рассказывает о событиях (или одном!) из разряда редких и уникальных, которые помогут стать лучше либо погубят. Даже в такой приземленной драме, как «Два дня, одна ночь», где события далеко не исключительны, рассматривается ситуация с высокими ставками, вполне возможная, но и не повседневная (коллеги героини по работе, проголосовав против ее увольнения, лишатся бонуса). Жизнь героини, ее внутренний мир и моральное наполнение рассматриваются в контексте этой единственной ситуации. В конце она вновь обретает веру в людей и избавляется от депрессии. Точка, поставленная в этом месте, превращает такой финал в вывод истории, в итог жизненного пути этой героини, которую мы больше никогда не увидим.

Сериалы транслируют иной подход. Они рассказывают о множестве небольших, повседневных вызовов, которые подбрасывает нам жизнь (обычно в контексте уникальной общей предпосылки). Сюжетный путь Уолтера Уайта («Во все тяжкие») исключителен и ярок, но не бóльшую часть экранного времени он занят разборками с оппонентами или торговлей метамфетамином. Такой сюжет мог бы быстро выдохнуться. На фоне поднятых предпосылкой («учитель химии покоряет криминальный мир») ставок и интереса, интригующих векторов ожидания нам также интересно, как это влияет на отношения героя с женой, какие моральные разногласия будут возникать между ним и Джесси и куда они направят их странную дружбу, каков психологический портрет свояка Уолтера, который по совместительству занимается его поимкой (драматическая начинка!). Все эти небольшие векторы могут аккумулироваться в какую-то переломную веху, но постепенно. Но для героя любое событие значимо: как ссора с сыном, так и схватка с наркобароном. В совокупности эти события — большие и малые — составляют его жизнь, тогда как в фильме квинтэссенция всей жизни передана через единственное, но максимально выразительное событие, единственное, но максимально напряженное путешествие, преодоление, изменение.

Более того, кино, как правило, заявляет о способности человека преодолеть себя и внешние обстоятельства, начать заново, вырваться из цикла травм, заблуждений, изъянов или бесповоротно погибнуть в их пучине. Сериал часто говорит нам сразу две вещи: люди не меняются полностью и в то же время меняются постоянно. Наш любимый доктор Хаус, подаривший нам девиз «Люди не меняются», постоянно сталкивается с тем, что другие люди имеют право на свою правду, что его собственная правда не делает его счастливее, что с пристрастием к наркотикам надо что-то делать… В своем цинизме он отказывается считать плод полноценным человеком, предпочитая пожертвовать им ради жизни беременной матери, но какое откровение на его лице, когда ручка зародыша хватается за его палец! Хаус перестает использовать термин «плод» и говорит «ребенок». Изменение налицо. Просто такая ситуация больше не повторится, будут другие, где Хаус сможет упражняться в цинизме снова. Он мифичен потому… что живет так — на грани изменений — годами.

«Отчаянные домохозяйки» все время усваивают уроки, решают локальные проблемы, но черты характера и механизмы поведения остаются неизменными, чтобы в следующей серии создать схожую проблему уже в другом контексте. Стоит Сьюзан осознать, что она душит опекой свою дочь Джули и что пришло время позволить той самостоятельно заниматься личной жизнью, в следующей серии она переключает свою обсессивность на Майка или одну из подруг. А когда повзрослевшая Джули захотела учиться в университете в другом городе, Сьюзан снова включает одержимую мамочку и плетет интриги, пока в очередной раз не осознает, что зашла слишком далеко и что пора отпустить проблему. И педантичность и перфекционизм Бри никуда не денутся: из-за них она начала перебирать с вином, из-за них же, излечившись от алкоголизма, впутается в новые неприятности.

Во всех ситкомах в основе юмора — ключевые неизменные черты персонажей, конфликтующие с чертами других персонажей. Шелдон Купер может созреть до предложения своей девушке, но и этот новый этап их отношений авторам придется как-то выстраивать с учетом его неизменного эгоцентризма, мании величия и отсутствия социальных навыков.

Открытые концовки и клиффхэнгеры идеально подходят для концепции сериалов, которая говорит нам: жизнь в любом случае продолжается. У событий нет начала и конца. Мы всегда в середине. Ничто не конечно и не бесповоротно, иногда даже смерть (большой привет Джону Сноу, а также зомби и роботам из «Мира Дикого Запада»). Вспомните финалы «Клана Сопрано», «Доктора Хауса», «Декстера».

А вот у «Во все тяжкие» завершенная история. У нее есть конкретный запускающий движок со сроком годности и логическим исходом. В этом смысле ее модель более мифична; по сути — большой полный метр. Мы не ворвались в увлекательные будни, чтобы пожить с этими людьми шесть сезонов и потом оставить их, как Сопрано, посреди увлекательных будней. Мы знакомимся с Уолтером Уайтом потому, что он как раз вырвался из будней и этим обозначил некий вектор, который конечен. Тони Сопрано так живет (отсутствие явной запускающей предпосылки в «Клане Сопрано», кроме драматической, внутренней — ситуации жизненного кризиса главного героя). Уолтер начинает жить, как не жил никогда. Это самое «Что, если?» запускает вектор его изменений, более-менее понятный с самого начала.

Несмотря на это, изменения Уолта становятся убедительными именно в сериальном формате, поскольку на наших глазах герой меняется в течение почти шести лет, в течение 50 часов экранного времени. (Мы говорили об этом явлении в разделе в главе 2.) Возможна ли такая имитация жизни в двухчасовой картине, которая смотрится за один присест? Более того, несмотря на то что вектор изменений Уолта понятен (то есть потенциально предсказуем: герой, вставший на путь организованной преступности, начнет заходить все дальше в своей готовности оправдать средства целью), именно сериальный формат позволяет сделать его менее предсказуемым с помощью неспешных ответвлений сюжета от основной линии. Вспомните сюжет с Джейн Марголис — девушкой, с которой Джесси вступил в отношения и которая познакомила его с героином. Кульминация этой линии — в сцене, где Уолтер дает Джейн захлебнуться рвотой во сне, чтобы «спасти от нее» Джесси. Эта линия имеет явно косвенное отношение к основному противостоянию — и тем не менее продолжает развивать основную тему сериала («На что способен Уолтер на этом пути?») в неожиданном контексте. Спасал ли Уолтер необходимого ему напарника или же человека, ставшего ему небезразличным? Имел ли он в каком-то из этих случаев право так поступать?

Сериал пропускает героев через множество ситуаций и, соответственно, понижает значимость каждой в общем контексте. Герои могут менять отношение к ситуациям, но не меняться характером, двигаясь дальше со своими специфическими недостатками и слабостями — порой становясь их жертвой, порой возвышаясь над ними. В результате в кино мы чаще всего имеем дело с одним, но главным путешествием, совершенным человеком на определенном жизненном этапе. Сериал дарит нам наполненную событиями, насыщенную жизненную текстуру, где каждое событие есть кирпичик в кумулятивном опыте и личности персонажа.

Важную роль здесь играет, повторюсь, временной фактор. Казалось бы, Тони Сопрано натворил такого, что у семейной ячейки больше нет будущего. Но дайте ему еще сезон, и найдется место для прощения, искупления, возможности показать себя, травмы и обиды притупляются.

В сериальном формате такой подход к изменениям может означать более обширное использование элемента «отказа», о котором мы уже говорили, чем в полнометражной картине. Сопрано задумывается о своих изменах каждый раз, когда они причиняют боль его близким, и даже предпринимает какие-то действия, но не желает отказываться от соблазнов (от изменений). (Лишь в последнем сезоне есть ощущение, что он стал добропорядочным семьянином, но опять же дайте нам еще один сезон…) Герои сериалов «Во все тяжкие» и «Ходячие мертвецы» порой колеблются на протяжении целого сезона, несколько раз отказываются от действий, способных их изменить, несколько раз используют полумеры, идут на сделки с совестью и с окружающими, прежде чем совершить наконец мощный поступок, которого от них ждут (чтобы, возможно, пожалеть о нем в дальнейшем и снова «уйти в отказ»). Сол Гудман весь второй сезон неосознанно бежит от престижной офисной работы (его желанной цели в первом сезоне!) и только к концу решает, что она ему не по душе.

Вот основные регуляторы изменений в сериальном формате: отказ и уменьшенный (или локальный) масштаб вызовов, которые бросает сюжет героям (пусть даже в рамках более глобального, «мифического» призыва к выбору). Оба инструмента относятся к сфере жизненного.

Яркий образец жизненного, потенциально почти сериального жанра в кино — «жанр» биографической кинокартины (о реальных или даже вымышленных персонажах), где задача — охватить человеческую жизнь и судьбу в должном масштабе. Однако в таких случаях для интереса публики цель драматургии — найти ясный элемент, скрепляющий эпическое действо единым концептом. Это — практически необходимое условие для успешности байопика, и в то же время крайне сложно найти один элемент (один вектор ожиданий), раскрывающий всю суть человека, его жизнь, его личность, — некий единый вектор изменений, связанный с одной основной целью и ее реализацией или провалом, одной основной проблемой и результатом борьбы с ней, одним главным уроком, откровением. Одной главной темой.

«Форрест Гамп» плотно «прошит» любовной историей с Дженни, которая, в свою очередь, выражает более глобальную потребность Форреста: быть полноценным членом общества, что, в свою очередь, отзывается в каждом из нас. «Гражданин Кейн» превращает жизнь героя в тайну и расследование, в детектив с единственной подсказкой: «розовый бутон». «Стив Джобс» раскрывает и концептуализирует личность создателя Apple через емкую форму трех презентаций. «Социальная сеть» не просто сосредоточивается на истории главного изобретения создателя Facebook, но и сводит ее к такому конкретному событию, как разрыв отношений с девушкой, а через это — к кризису личных коммуникаций в обществе. «Поймай меня, если сможешь» фокусируется на криминальном аспекте похождений Фрэнка и на отношениях с его преследователем, а также на семейной сис­теме героя как основе формирования его личности.

Почти в каждом случае к драме человеческой истории добавляется жанровая форма — то есть устоявшийся тип истории, архетипический сюжет со своими канонами. Миф, иными словами. Выходит, чтобы в жизни человека появился смысл, ей нужен миф?

Иногда в ход идет оригинальная форма нарратива — как в концепции «Стива Джобса». И это тоже мифический инструмент: нарочито созданная форма повествования для максимального эффекта. Если жизнь человека — это бесформенное тесто, в котором есть все ингредиенты для печенья — и соль, и сахар, и изюм, то специфическая нарративная концепция — это формочка, которая придает печенью форму зайца или цветка.

Если же такая объединяющая концепция или жанр в биографии не найдены, фильм-байопик, несмотря на любые свои кинематографические достоинства, игру актеров, операторскую работу, музыку и прочее, по смыслу рискует превратиться в нечто настолько общее и аморфное, как «вот такая любопытная жизнь была у этого человека». Однако в сериальном формате биография приобретает другие возможности. Здесь нет необходимости такого мощного фокуса, как в фильме. Зато возникает проб­лема: достаточно ли было у этого человека (и его окружения) интересных событий, проблем и дилемм в жизни, чтобы наполнить ими несколько сезонов? Если для фильма риск — не сфокусировать биографию до единого вектора, то для сериала риск — не найти в ней шесть-семь векторов.

Идея, структура, формат повествования всегда имеют отношение к привлекательности продукта на своем рынке. Если фильм стремится за два часа дать зрителю цельную смысловую фигуру и сконцентрированную событийность, чтобы деньги за билет не показались выброшенными на ветер, то сериалу нужно держать зрителя у экрана годами. Фильм предлагает: «Вы такого не видели и никогда больше не увидите!» Сериал: «Заходите. Присаживайтесь. Вот тапочки. Вот ваши новые друзья. Это ничего, что вы не всех запомнили, мы никуда не спешим. Главное: вы не захотите с нами расставаться. Пивка?»

Кино опирается на архетипы, на типажи, поскольку знакомство со всеми участниками сюжета происходит стремительно, чтобы их взаимодействие привело к развитию, усложнению и к концу двухчасовой истории выстроилось в высказывание. Персонажи в данном случае как ноты. Чтобы сыграть мелодию, необходимо, чтобы одна нота была нотой «до», другая — нотой «ре» и т.д.

У сериала нет необходимости раскрывать своих персонажей в первых же сценах. Он тоже может полагаться на типажи (они «цепляют» мгновенно), но располагает достаточным количеством времени, чтобы обогатить их характеристиками, поступками и обстоятельствами, выходящими за рамки типажа или рушащими привычное к нему отношение. Количество элементов драмы придает вес его внутреннему миру. Более того, сериал не составляет свою мелодию из всех нот сразу. Новые персонажи возникают постоянно, дополняя картину, привнося новый аспект в тему, меняя конфигурацию конфликтов, оппонентов, проблем, целей и моральных вопросов.

Увидев на киноэкране пьющего частного детектива, когда-то потерявшего жену, мы сразу формируем к нему отношение — мы узнаем в нем вечного персонажа из нашего коллективного бессознательного. Он «один из этих». Мы испытываем к нему и уважение, и жалость, ощущаем его боль и цинизм, трагичность его фигуры. Но скорее не благодаря наглядности повествования, а потому что знаем, какие эмоции надо испытывать. Одно из первых правил драматургии: не рассказывай, когда можно показать. Глубина сопереживания такому герою в сериале может расти, поскольку сюжет способен подробно раскрыть уникальную, неповторимую историю именно этого человека и погрузить зрителя в ее атмосферу.

Как правило, кинофильм ограничивается несколькими минутами флешбэков, чтобы донести до нас прошлое побитого жизнью героя. Надо заметить, что сама форма флешбэка может «вырвать» зрителя из действия в настоящем, где заложено все самое важное для формирования вовлеченности (ставки, цели, оппоненты), и отправить его в воспоминания, которые играют для основного сюжета вспомогательную роль.

Сериал «24 часа», к примеру, посвящает весь первый сезон созданию травмы, «призрака» героя, чтобы во втором сезоне Джек Бауэр предстал перед нами «следователем с прошлым».

Первый сезон рассказывает нам подробную историю настоящего, в котором жена Джека Бауэра погибает, чтобы к следующему сезону настоящее стало трагическим прошлым. Такая детальная, захватывающая, 24-часовая история о том, как Джек Бауэр потерял жену из-за своей профессии, представляется уникальной. Любой флешбэк на эту тему в полнометражном фильме, пусть даже 10-минутный, будет в той или иной степени сводиться к голому архетипу. Он просто не в состоянии конкурировать с многочасовыми возможностями сериала, разворачивающего понятный и избитый сюжетный ход из точки в прошлом («парень был полицейским и из-за своей работы лишился близкого человека») в события в настоящем, с полноценным развитием, подробностями, отсутствием предопределенности исхода. Это делает историю для зрителя живой и неповторимой («однажды Джека срочно вызвали на службу… он не знал, что в это время его дочь тайком выбралась из окна и пошла гулять с полузнакомыми приятелями… в штабе объявляют о возможном покушении на кандидата в президенты… параллельно выясняется, что семейные отношения Джека осложнены его романом с сотрудницей Ниной… вдобавок Нина оказывается предателем… а в это время дочь Джека похищена, и ее мать отправляется на поиски…» и так далее, вплоть до гибели жены Джека от рук — немаловажно — предательницы Нины).

Если в полнометражном фильме персонаж предстает перед нами с предполагаемым прошлым, со вскользь обозначенной биографией, то сериал может развернуть эту биографию на наших глазах. Да, мы всегда встречаем персонажей с «багажом», но с этого момента их биография творится в реальном времени. Первый сезон становится «багажом» для второго и так далее. В сериале мы живем с его героями годами. Насколько это ценнее, чем пара-тройка черт характера персонажа и одно травмирующее событие, оставшееся за кадром?

Но это не обесценивание кинематографа. Сериальному формату проще показать человека во всей его полноте. Кино тоже к этому стремится. Просто его задача почти непосильна — нарисовать максимально детальный и глубокий портрет хотя бы одного-двух главных героев за первые 15–30 минут фильма и значительно углубить его в течение последующих полутора часов. Поэтому, когда авторское кино заставляет героя Майкла Фассбендера долго и молча ходить голышом по квартире с выражением страдания на лице («Стыд», 2011), это попытка «выразить невыразимое». Видно, что он снедаем каким-то глубоким чувством, сложной экзистенциальной дилеммой, в нем происходит рефлексивная внутренняя работа, но наглядно раскрыть все это кинематографическими и драматургическими инструментами очень сложно и, что еще ужаснее, можно легко угодить в штамп! Поэтому зритель сам догадывается и дорисовывает, что за человек персонаж Фассбендера, какое у него прошлое, что у него в душе. Вместо попытки передать непередаваемое (полная мера сложной личности и ее внутренней жизни) в той неизбежно неполной степени, которая доступна в изобразительных средствах, авторы выбирают оставить непередаваемое непередаваемым.

•••

Мифическое в персонаже предполагает преобладание определенных черт как определяющих для его характера. В кино нам практически всегда понятно, плохой это человек или хороший. Или казался хорошим, но выяснилось, что плохой, потому что скрыл от нас свои планы. Или некая понятная формула: он вот такой, но еще и вот такой. Фил Коннорс остроумен, хорош в своем деле, обаятелен и стремится к успеху, но эгоистичен, презрителен к окружающим, язвителен. В более замысловатых работах может быть представлена постепенная и сложная трансформация характера. Майкл Корлеоне превращается из симпатичного и разумного героя в одержимого криминального босса, идущего по трупам. Такая метаморфоза достоверна благодаря не характеристикам из разряда «хороший» или «плохой» (как в случае с Филом («День сурка»): его черты четко относятся к той или иной категории), а конкретному обстоятельству характера, готовности на все ради защиты семьи, которая может обернуться и плюсом и минусом одновременно.

Особенно прочно мифические черты связаны со способностью преодоления, доведения дела до конца вопреки всему, осознания внутренних проблем и победы над внешними препятствиями. Мы относим к мифическому то, что в жизни встречаем нечасто, или то, что требует неимоверных усилий, триумфа над собой: героизм, самоотверженность, достоинство, порядочность, силу воли и силу чувства.

Жизненная школа утверждает: человек порочен и слаб, тем и интересен. В жизни люди чаще выглядят как Брайан Крэнстон, нежели как Брэд Питт. В жизни мы все позволяем себе извращенные фантазии, в которых ни за что не можем признаться окружающим. В жизни депрессия и неврозы непобедимы, а целеустремленность разбивается об утесы реальности. Тони Сопрано может провести полсерии с отравлением, пукая, блюя и рыгая, и после этого оставаться сильной волевой фигурой, привлекательной для женщин. Хэнк Муди («Блудливая Калифорния») патологически не в состоянии не вляпаться вновь в какую-нибудь историю и не нанести новый удар по отношениям с женой, и все же он не теряет зрительской симпатии. А вот фильм «Хранители» рискнул показать супергероя с эректильной дисфункцией и прочие жизненные прелести, и фильм не то чтобы провалился в прокате, но не оправдал ожиданий студии.

Интересный баланс найден в популярной и частой сериальной фигуре — антигерое. На телеэкране это целое явление. Фактически теперь уже сложно отличить героя от антигероя, поскольку большая их часть — люди неоднозначные, полные изъянов и пороков, страдающие недугами физическими и психологическими, не без темной стороны. (Чего стоит один престарелый гангстер в сериале «Рэй Донован», которому необходимо пи`сать каждые полчаса и который, решив придушить свою подружку собачьим поводком, шипит ей: «Я слишком стар для этого… У меня грыжа выскочит!» Не этого мы ожидаем от «профессио­нального» преступника и убийцы. Да и сам Рэй хорош: темное прошлое, полукриминальный род деятельности, неуправляемые вспышки гнева, импульсивность, измены… и когда-то он засадил собственного отца в тюрьму.)

Существует расхожее заблуждение, что антигерой — то же самое, что антагонист. Это в корне не верно. Антигерой — это тип героя с негероическими или даже отрицательными чертами, темной стороной. Излишне добавлять, что и в случае с антигероем необходимо тщательно продумать механизмы идентификации, балансирующие отталкивающие черты персонажа (Блейк Снайдер называет эту технику «спасти котика»). Недостаточно просто решить, что «у меня будет антигерой, а значит, все можно», и дальше пуститься во все тяжкие.

Один из частых подходов: окружающие героя — еще хуже. То есть он живет в такой среде, в которой иначе не выжить, но ему удается сохранять относительно человеческое лицо. Таков Тони Сопрано.

Это может быть сочетание разных черт или моральный кодекс: есть грань, за которую герой не зайдет (что тоже связано с предыдущим пунктом: как правило, тогда в сюжете должны быть персонажи, которые для контраста заходят за эту черту). Декстер, например. Теоретически — серийный убийца, маньяк и психопат. Но в сравнении с другими смотрится выгодно, потому что убивает исключительно серийных преступников, выполняя работу полиции лучше, чем сама полиция. Он задается вопросами о нормальных людях и эмоциях, он хочет понять, он хочет вписаться в жизнь. В действительности авторам пришлось вдобавок обмануть зрителя (как и авторам Форреста, и тоже ради идентификации): Декстер не ведет себя как достоверный психопат. Он исключительный психопат. Редкостный маньяк. Необычный убийца. Ага, повеяло мифом.

Еще одна характеристика антигероя, которая может располагать к нему зрителя, во многом перекликается с общими драматургическими законами привлекательности героя. Зритель любит активных героев. Антигерои не просто активны, но еще и преследуют цели, которые не всякий смеет преследовать, и ради них пойдут на такие шаги, на которые мало кто пойдет. Это завораживающее поведение, воплощение фантазии, в которой можно побыть плохим парнем, скинув оковы приличий и нравов, этики, морали и даже закона. И в чем-то такие герои вызывают восхищение и уважение, потому что идти к своей цели напролом дорогого стоит. На что большинство из нас не решается: миф! (Напомню: я использую слова «миф» и «мифический» совершенно без снисходительности или иронии, с которыми может применить их школьный учитель по отношению к инопланетянам, заставившим ученика опоздать на занятия.) Но еще бóльшая мифичность в историях, — это когда герою удается к тому же сохранять человеческое лицо на пути к цели, оставаться порядочным. А жизненность антигероя как раз в его аморальности, беспринципности, готовности преступить границы дозволенного — опять же до какой отметки? Антигерой — проявление мировоззрения, согласно которому добиться чего-то масштабного честным путем невозможно или невозможно не измениться к худшему на пути к большой цели, не начать срезать углы и идти на сделки с самим собой.

Фрэнк Андервуд — один из самых одиозных героев современных сериалов. Мне кажется, «Карточный домик» удовлетворяет часть «жизнелюбивых» зрителей даже не балансом черт персонажей и сюжетных обстоятельств, а тем, что дает возможность утвердиться в своей жизненной философии: вот это про жизнь, люди — сволочи, политики — узурпаторы и лицемеры, никто не спасает котика, наоборот, в первых же кадрах пилотной серии Фрэнк хладнокровно ломает шею собаке (правда, сбитой машиной и находящейся при смерти). И черт с ней, с идентификацией. Она для масс.

Но, помимо завораживающего феномена целеустремленного и талантливого махинатора, свободного от рамок и идущего по трупам (цель любой ценой, желание, граничащее с одержимостью, активность, впечатляющие способности, абсолютно понятная мотивация, если отделить ее от средств достижения цели), есть еще как минимум три фактора, позволяющих нам осторожно, с замиранием сердца, «дружить» с таким героем.

О первом уже шла речь. Мало кто из персонажей, окружающих Фрэнка, конкурирует с ним по яркости, дерзости, обаянию и предприимчивости. Все они в той или иной степени порядочнее Фрэнка — и в то же время этого недостаточно, чтобы переметнуться на чью-то сторону. Чаще всего у них и стороны своей, в общем-то, нет: глубоких (или хотя бы внятных) убеждений, внятного мировоззрения, ярко выраженных целей и желаний. Часть оппозиции Фрэнка вызывает искреннюю симпатию: конгрессмен Питер Руссо, журналисты Зоуи и Лукас, проститутка Рейчел, в каком-то смысле писатель Томас Йейтс. Однако симпатия к Питеру и Рейчел преобладающе основана на их жертвенности: они попадают под каток непреклонного Андервуда, тем и вызывают наше сопереживание. Зоуи ставит перед собой достойную цель — разоблачить Фрэнка, но беспринципность, с которой она торгует своим телом в карьерных целях и использует Фрэнка так же, как он ее, ее холодная амбициозность и бесстрастность в личных отношениях не делают Зоуи лучше (привлекательнее) Фрэнка. Поразительный трюк кинематографа заключается в том, что наша способность судить об идеях и абстрактных ценностях ослабевает; мы способны оценивать их только через призму персонажей, несущих их в себе. В результате мы имеем сложную картину, когда нас и антигерой привлекает с оговоркой, и оппонентам его мы желаем успеха. (Полнота картины мира, которая является почти исключительной прерогативой сериального формата и о которой подробнее поговорим в следующем разделе.)

Второй фактор — необыкновенные отношения Фрэнка с женой. Здесь мы не просто находим положительные характеристики; брак Фрэнка — еще один элемент уникальности. Мифическая любовь, которая пока что преодолевает любые внутренние семейные конфликты; мифическая преданность и уровень взаимопонимания, которые не пошатнут даже интимные отношения Фрэнка и Клэр на стороне ради общего дела. Чета полубогов, современные Макбет с супругой, порочные в своих средствах достижения цели, доблестные по отношению друг к другу.

Третий фактор — возможно, наиболее важный. Ломая так называемую «четвертую стену», Фрэнк обращается к зрителю напрямую с экрана и посвящает его в свой внутренний мир. (Как уже говорилось, герой-рассказчик обладает особой способностью располагать к себе.) Он доверяется нам, он принимает нас в наперсники, высказывая без стеснения голую правду о своих намерениях и мировоззрении, чем и подкупает. Нам не в чем его подозревать, он весь как на ладони. Он честен со зрителем и если не рассказывает нам свой план заранее, то лишь по той причине, что план его обычно срабатывает (см. в разделе «Неожиданные повороты» главы 3). Такой контакт сближает еще больше, чем закадровый голос. И, возможно, когда Фрэнк перейдет и эту грань и жестоко обманет самого зрителя, тот все равно уже не сможет перестать следить за его судьбой, как это бывает в отношениях с человеком, который хоть и сволочь, но все же старый друг.

Заметьте: речь идет не о категориях «плохой/хороший», а лишь о механизмах идентификации. Не почему нам нравится герой, а почему мы хотим продолжать смотреть на него.

Точка зрения

Полнометражный фильм способен достаточно глубоко сконцентрироваться на пути одного-двух персонажей и пунктиром прорисовать остальных, чтобы успеть познакомить зрителя с происходящим. Скорее даже так: все остальные служат гранями сис­темы, отражающей путь главного героя, различных позиций по отношению к нему; цельность и репрезентативность социума, в котором герой живет, действует и вызывает отклик. Это означает в большинстве случаев единственную точку зрения — точку зрения персонажа, который является движущей силой сюжета и с которым мы себя идентифицируем.

Существует достаточно удачных и интересных киноработ, состоящих из взаимосвязанных историй нескольких центральных персонажей («Криминальное чтиво», «Сука любовь», «Столкновение», «Магнолия», «Короткий монтаж», «Вавилон», «Траффик»). Почти все перечисленные фильмы длятся от двух с половиной часов до трех с лишним. Возможно, еще одно доказательство того, что для многоперсонажности идеален сериальный формат.

Техника входа в сюжет, как правило, мифическая — через конкретного персонажа, который в дальнейшем остается центральным в большей степени («Клан Сопрано», «24 часа»), или в меньшей («Остаться в живых», «Оранжевый — хит сезона»), или в еще меньшей («Оставленные», «Безумцы»). Но затем сюжетная линия разветвляется. Каждый из ключевых персонажей получает не просто много экранного времени, но и полноценное развитие, и самостоятельную линию, и личную перспективу. Персонаж существует не только относительно главного героя в сис­теме персонажей, как чаще всего это бывает в кино, у него есть собственный вес. «Посмотри на мир моими глазами, и ты увидишь, что я — герой моей жизни» — так можно сказать про любого из них.

Драматургия сериала делает возможным взгляд на мир глазами целого ряда фигур. Элементы, подчеркивающие самодостаточность персонажа в сюжете: а) тщательная прорисовка не уступает портрету главного героя (мечты и чаяния, проблемы и необходимость их решения, набор завораживающих качеств, предыстория, конкретность деталей, наполняющих мир персонажа); б) нам дозволено проводить время наедине с этим персонажем, в его приватном мире, куда не всегда допускаются другие персонажи; и в) рассмотрение его драмы, его эмоцио­нального внутреннего мира и внутреннего конфликта. Мы уже говорили о том, что квинтэссенцией драматического сюжета является его тема. Тема же в полнометражном фильме практически всегда выражается через путь главного героя. Многоперсонажность, особенно в сериале, где каждый может раскрыться, дарит нам многотемность. Или одну общую, многогранную тему, которая рассказывает не просто о человеке, а о сис­теме, сфере деятельности, обществе.

Из равноценных человеческих линий сплетается сложный жизненный узор. Помимо привычной жизненной картины, имеются и другие. За счет идентификации с разными героями мы начинаем принимать их. Чем велик «Клан Сопрано»? Тем, что очеловечил гангстера, не умаляя ужаса организованной преступности, которая как раковая опухоль поражает все, что встречается на ее пути. Сложная картина мира, в которой нет места однозначным суждениям. Сравните с персонажем мэра в российском «Левиафане».

Даже самые начитанные, думающие, эрудированные из нас чаще всего ограничены собственным кругозором. Родители воюют с детьми, забыв, каково это — быть подростком. Одна нация демонизирует другую, подогнав всех ее представителей под единый выдуманный образ и ничего не зная о ней на самом деле. Мы все время говорим о принятии «Иного», но включаем в категорию принимаемых только тех, кто нам более или менее симпатичен. Единственное, что способно поменять это отношение, — возможность побыть в чужой шкуре, познакомиться с явлением лично, «примерить» точку зрения другой стороны.

Первый сезон «Игры престолов», чья основная точка зрения принадлежит Старкам, представляет персонажа Джейме Ланнистера как одиозного надменного сумасброда, состоящего в интимной связи с родной сестрой, способного хладнокровно лишить ребенка жизни, и с репутацией цареубийцы. Позже мы приобретаем полноценную идентификацию с целым рядом персонажей, в том числе с Джейме. Мы узнаем об истинной истории, благодаря которой он и приобрел дурную славу цареубийцы. Мы видим, что он готов на благородные поступки. Его чувства к Серсее есть нечто большее, чем похоть и извращение; его любовь к брату, карлику Тириону, любимцу зрителей и объекту презрения остальной семьи, вызывает восхищение. Мы наблюдаем, как он лишается руки и становится калекой, как он проживает потерю сына… То есть в его линии появляется драма. Что такое драма? Внутреннее проживание серьезных событий. Боль. Страдания. Дилеммы.

Что здесь произошло? Сначала зрителю позволено наклеить на Джейме ярлыки первых впечатлений — обычный процесс при поверхностном ознакомлении с новым явлением или человеком. Более того, ярлыки эти не надуманные, для них есть реальные основания. Джейме действительно столкнул мальчика с башни. Он действительно давно находится в инцестуальной связи с сестрой. Он принадлежит к семье убийц, садистов и узурпаторов, погубивших клан Старков, и воюет на их стороне. Однако со временем кое-что меняется. Часть событий, сформировавших наше отношение к этому герою, оказывается сложнее, по большому счету неправдой (как история с цареубийством, в которой Джейме выступает теперь спасителем города от тирана и безумца). Другие факты обрастают дополнительными деталями: его отношения с Серсеей, его не лишенные благородства поступки. Ценностные разногласия Джейме с остальными членами семьи в какой-то мере отличают от его остальных Ланнистеров, мы начинаем воздерживаться от обобщений. И наконец, Джейме, несмотря на свои грехи и пороки, демонстрирует, что способен страдать, испытывать боль, что не застрахован от лишений и ударов судьбы. Вместо однозначного злодея, Джейме Ланнистер, как и всякий другой, оказывается сложным человеком, с серьезными изъянами на одной чаше весов и качествами, достойными восхищения, на другой.

Из таких альтернативных позиций со своей правдой сериал сплетает картину мира, которая сложнее и интереснее, чем картина мира одного главного героя или чем наш субъективный взгляд на мир. Многоперсонажный сюжет все время открывает нам глаза на то, чтó в жизни мы понимаем и признаем лишь изредка.

Напомню очевидный факт: чтобы так тщательно и глубоко построить развитие персонажа, да еще и не одного, необходимо экранное время, и двух часов, которыми располагает полнометражный фильм, просто недостаточно.

Сериал , получивший ряд призов, в том числе «Золотой глобус» за лучший драматический телевизионный сериал и премию Гильдии сценаристов США в номинации «Лучший новый сериал» в 2015 г., — пример проекта, который идет еще дальше. Концепция проекта: в каждой серии рассказывается примерно один и тот же отрезок событий дважды, один раз с точки зрения Ноа, второй — с точки зрения Элисон. Взгляды на события различаются, как фактически, так и по внутреннему восприятию персонажей. Мы видим две довольно разные версии реальности. Мы задаемся вопросом: что это значит? Их официальные показания на последующих допросах? Или на самом деле каждый помнит события по-своему? Ложь или субъективность? Или, может быть, фиктивная версия событий, описанная в романе Ноа? И еще важнее: что есть правда? Можно ли доверять собственной памяти или восприятию? Существует ли объективная реальность или все происходит «в глазах смотрящего»?

Таким образом, проект работает в разных плоскостях, и к интригующему сюжету об измене, о порочной любовной истории, о детективном расследовании добавляется философский пласт. Фактически это «Расёмон» в сериальном варианте, но с несколькими важными отличиями. Во-первых, версий развития событий здесь всего две, что подчеркивает связь главных героев, завязку сюжета на любовную историю, где реальность, если она есть, складывается из восприятия мужчины и женщины — архетипический дуализм. Во-вторых, в отличие от «Расёмона», мы примерно понимаем причину расхождений между двумя повествованиями: речь в сюжете идет о романе двух женатых людей, один из которых травмирован гибелью сына, и вдобавок еще об одной смерти, имеющей какое-то отношение к их любовной связи. Это история не только сильной страсти, но и вины, и стыда, и тайны. Здесь грех, порок и преступление смешаны с яркими эмоциями, и ложь, перестановка акцентов, а также ложная память вполне уместны. Наконец, если «Расёмон» рассматривает одно яркое событие, как бы облетая его, со всех сторон, то форма «Любовников» заявляет нам, что жизнь вообще не знает истины, кроме той, которую доносят до нас участники событий и которая отфильтрована через персо­нальную и неповторимую призму их сознания и намерений.

К слову, второй сезон «Любовников» немного отходит от этого аттракциона (возможно, недолговечного) в сторону расширения картины мира: появляются главы с именами дополнительных персонажей в заголовке: бывшей жены Ноа и бывшего мужа Элисон. Теперь сериал сплетает картину мира из четырех точек зрения (а в третьем сезоне появляются дополнительные), но уже чуть меньше играет с отличиями в описании одних и тех же событий.

Конкретный пример двойной картины мира: сцена свидания Элисон с маленькой дочкой на детской площадке под присмотром ее бывшего мужа Коула и социального работника. В половине серии, рассказанной от лица Коула, Элисон тушуется и почти теряет контроль, когда девочка залезает на «лазалку». Коул посматривает на нее с осуждением, соцработник что-то записывает. Элисон в панике уговаривает девочку слезть. От лица Элисон: Коул и соцработник мирно беседуют на скамейке, не обращая на нее никакого внимания, а сама Элисон, несмотря на тревогу, позволяет девочке пройти всю «лазалку», подбодряя ее, и только потом снимает с конструкции. Очевидно, что Элисон преуменьшает значимость этого эпизода для очевидцев и делает акцент на своей выдержке. Версия Коула — более критичная по отношению к бывшей жене, он не уверен, что она справится с ролью матери. Когда киноязыку удается раскрыть природу человека (его внутренний мир, желания и мотивации, его мировоззрение), не прибегая к примитивным инструментам вроде монолога персонажа с описанием его эмоций и восприятия мира, — это торжество драматургии.

•••

Надо отметить, что и сериальные проекты часто интересуются «Иным». Зритель погружается в чуждые ему миры, к которым он нередко относится предвзято или просто мало о них знает, а следовательно, его отношение к ним основано на привычных стандартах, стереотипах, ограниченной позиции. «Клан Сопрано» позволяет взглянуть на гангстера за рамками общепринятого, справедливо осуждающего взгляда, который тем не менее ограничивает сам себя именно этим осуждением; преступная деятельность становится единственным определяющим фактором преступника. «Американская история ужасов» постоянно приближает «Иных» к зрителю, раскрывая их схожесть с нами (призраки наделяются человеческими чертами; община ведьм показана жертвой отношения предубежденной публики; «цирк уродов» предстает как сообщество людей, способных не хуже нашего любить, страдать, быть преданными, и тоже становится жертвой предрассудков). «Оранжевый — хит сезона» погружает нас в жизнь женской тюрьмы, подтверждая, но одновременно и разрушая целый ряд стереотипов. «Американцы» заставляют американского зрителя идентифицироваться с советскими шпионами, чем усложняют привычное «черно-белое» отношение к участникам знакомых исторических конфликтов.

Случайность, дополнительный виток

Инструмент дополнительного витка в сериале не то чтобы не актуален — горизонтальный сюжет целиком состоит из дополнительных витков. Отдельные линии и подсюжеты постоянно начинаются и заканчиваются, сплетаются, накладываются друг на друга, постоянно возникают новые точки формирования векторов ожиданий. Для полнометражного фильма, который фокусируется на одном основном событии, один хорошо выполненный дополнительный виток уже усложняет модель сюжета. Сериал рассматривает целое полотно событий и большой отрезок времени зачастую в рамках довольно общей концепции («Клан Сопрано», «Безумцы») и поэтому состоит из множественных сюжетных отрезков и векторов, образующих сложное полотно.

Такая полная картина мира допускает большую дозу той самой жизненной случайности, непреднамеренности, создает впечатление меньшей художественной условности. Смерти ключевых фигур в «Игре престолов» и «Родине». Дважды не доведенное до конца расследование («Настоящий детектив», первый сезон). Главные герои, которые все время ходят по краю любовной истории, но так и не будут вместе (ситком «Студия 30»). Косвенные и непредсказуемые последствия действий Уолтера Уайта («Во все тяжкие») во втором сезоне — крушение самолета.

То есть происходит вмешательство в выверенную мифическую форму истории внезапных жизненных факторов и препятствий, меняющих форму мифа/жанрового вектора.

Длина сериала также допускает большее количество кризисных точек, моментов «все пропало», векторов ожиданий, чем в кинофильме, — что, как говорилось, поддерживает уровень жизненной непредсказуемости.

Неожиданные повороты получают возможность тщательной подготовки. Лучшие из них сопровождаются ощущением «Ну конечно, это же так логично!». В «Крестном отце» проходит два с половиной часа фильма, прежде чем Майкл Корлеоне устраивает кровавую бойню. И это человек, прошедший войну в морской пехоте, сын криминального босса! Возможно ли показать убедительную трансформацию иного героя в полнометражной картине? Такого, как Уолтер Уайт, к примеру? Обычного маленького человека, гуманитария, никогда не державшего в руках оружия?

В концовке третьего сезона «Во все тяжкие» происходит убийство невинного человека, химика Гейла Беттикера. Убийство совершает Джесси, по просьбе Уолтера и ради него. С помощью совокупности каких событий сюжет приходит к этой точке?

У Уолтера испорчены отношения с криминальным боссом из-за Джесси (наличие этого босса, Гаса Фринга — результат целой предшествующей сюжетной линии). Уол­теру начинают искать замену (тот самый Гейл, которому Уолтер вынужден постепенно передавать свою технологию, — насколько невинен этот персонаж, если каким-то образом работает на гангстера?). Джесси намерен отомстить членам уличной банды за гибель друга (тоже результат целой сюжетной линии с рядом событий и знакомство с этим персонажем). Чтобы спасти Джесси от верной смерти, Уолтер неожиданно появляется и вмешивается, сбивая машиной одного из бандитов и застреливая второго из его же оружия. Это первое преднамеренное убийство Уолтера. Теперь Джесси в долгу перед ним, и когда Уолтера собираются уничтожить люди Гаса, Джесси приходится убить симпатягу Гейла, чтобы у Гаса не было замены для Уолтера.

Все эти события на экране выстраивают путь к новому шагу Уолтера на территорию зла. Позже Уолтер рискнет жизнью ребенка, чтобы вернуть Джесси на свою сторону. Потом не предпримет никаких действий, когда его сообщник Тодд Алкист убьет мальчика в пустыне. И так далее.

•••

Вспомним наш пример с героиней, выбирающей между двумя мужчинами, в котором киноязык, как правило, подсказывает нам, как относиться к каждому из них. Порой интересен иной уровень противостояния, который не облегчает выбор героини: оба достойные, интересные, без серьезных скрытых пороков, с некоторыми недостатками, свойственными всем людям. Как в «Дьявол носит Prada», где и парень героини, и писатель, с которым она закрутила роман, неплохие ребята — только происходят из идеологически / ценностно разных миров.

Или как в «Хорошей жене», где Алисию Флоррик окружают достойные мужчины, ее муж Питер, совершавший недостойные поступки в прошлом, но явно исправляющийся, и коллега Уилл, не без темной стороны, но в целом завидный жених. Как ей быть? Как показать внутренний выбор героини, если он не основан на понятных внешних факторах?

В формате сериала — не спешить с ответом на этот вопрос, не закрывать долгое время сквозной вектор ожиданий. Выбор долго не происходит. Точнее говоря, как в жизни, никакой выбор героини (закрутить роман с Уил­лом в конце второго сезона, восстановить отношения с мужем в третьем или уйти из фирмы Уилла к конкурентам, испортив с ним отношения, из опасения сорваться и поддаться влечению к нему) не конечен. Как в жизни, поступки персонажей только продолжают обогащать характеры. Возможно, в конце концов, чтобы привести героиню к финальному решению, авторам сериала все же пришлось бы окрасить претендентов в определенные цвета. Но до тех пор выбор Алисии неочевиден ни для нее, ни для зрителя, и поэтому волнующ, ведь в жизни нет простых и ясных ответов.

К слову, эта конкретная дилемма Алисии была разрешена неожиданным «жизненным» образом. Актер, исполняющий роль Уилла, отказался продолжать сниматься в сериале. В результате его персонаж был постепенно заменен другим. Авторам удалось сделать так, чтобы Алисия колебалась до самого финала.

•••

Еще сериалы нередко обыгрывают мифические и жизненные ожидания с помощью постмодернистских отсылок. Коронная фраза доктора Хауса «Люди не меняются» приобретает дополнительный контекст для посвященных, особенно в оппозиции сериальной и полнометражной драматургии. Потому что в сериале это и правда, и не совсем.

На эту же тему сцена из «Американской семейки». (Фил и Клэр говорят на камеру, как будто дают интервью документалисту, — постоянный ход, используемый в сериале.)

ФИЛ. Могут ли люди меняться? Ну… Вопрос сложный, но я бы сказал «да». Люди могут меняться. Я в это верю, по крайней мере. И буду в это верить до самой смерти.

КЛЭР. Ты понимаешь, что этой фразой доказываешь обратное?

ФИЛ. Видите? Она изменилась. Когда-то она меня поддерживала.

В «Американской семейке» есть сцена, где красотка Хэйли подсаживается в поезде к своей маленькой племяннице Лили и спрашивает, что за книжку та читает (в книге речь идет о героине по имени Харриет).

ЛИЛИ. У этой девчонки ветер в голове, она всем создает проблемы и даже этого не понимает.

ХЭЙЛИ. Не очень-то реалистично.

В эту секунду Хэйли отшвыривает прямо в проход свою сумку, и об нее тут же спотыкается пассажир. Хэйли не замечает. К ним тут же подходит Глория, еще один член семейства:

ГЛОРИЯ. Ребята, где тут туалет?

ХЭЙЛИ (показывает). Вон там.

Глория уходит в соседний вагон (откуда потом ее не впустит контролер, считая, что она просто хочет пробраться в вагон первого класса).

ЛИЛИ (показывает обратное направление). А разве не там?

ХЭЙЛИ. Не важно.

Эта сцена тонко высмеивает наше любимое «не как в жизни», намекая, что мы порой слепы к своему непосредственному окружению и неадекватно воспринимаем собственную личность. Так откуда нам знать, как бывает или не бывает в жизни?

А вот классический эпизод в ситкоме «Сайнфелд», который со временем стал известен как «сериал ни о чем». Американский стендап-комик Джерри Сайнфелд играет самого себя. В четвертом сезоне сюжет обыгрывает историю возникновения сериала: Джерри и его ближайший друг Джордж устраивают питч «сериала ни о чем» на канале NBC.

ДЖОРДЖ. Думаю, я могу подытожить для вас этот проект тремя словами. «Ни о чем».

ПРЕЗИДЕНТ NBC. Ни о чем?

ДЖОРДЖ. Ни о чем!

ПРЕЗИДЕНТ NBC. Что это значит?

ДЖОРДЖ. Это шоу — ни о чем!

ДЖЕРРИ. Ну, не совсем ни о чем…

ДЖОРДЖ. Нет! Оно ни о чем!

ДЖЕРРИ. Ну, может, в философском смысле. Но даже ничто — это что-то.

(Чуть позже.)

СЬЮЗАН. Так в чем предпосылка?

ДЖЕРРИ. Как я уже говорил — я играю себя, комика, живущего в Нью-Йорке, и у меня есть друг, сосед и экс-подружка, как оно и есть на самом деле…

ДЖОРДЖ. Но в шоу ничего не происходит. Понимаете, это прямо как в жизни! Знаете, вы едите, вы идете в магазин, вы читаете, вы едите. Вы читаете, вы идете в магазин…

ПРЕЗИДЕНТ NBC. Вы читаете? Вы читаете в эфире?

(Джордж кивает с довольной улыбкой.)

ДЖЕРРИ. Ну, не знаю, насчет чтения. Чтение мы не обсуждали.

ПРЕЗИДЕНТ NBC. Ладно, расскажите мне о сюжетах. Какие там будут истории?

ДЖОРДЖ. О нет. Никаких историй.

ПРЕЗИДЕНТ NBC. Никаких историй? Так о чем это?

ДЖОРДЖ. Чем вы сегодня занимались?

ПРЕЗИДЕНТ NBC. Я проснулся и пришел на работу.

ДЖОРДЖ. Это и есть шоу! Вот это шоу.

ПРЕЗИДЕНТ NBC. Каким образом это — шоу?

ДЖЕРРИ. Может, что-то случилось по дороге на работу.

ДЖОРДЖ. Нет. Нет! Нет! Ничего не случилось.

ДЖЕРРИ. Что-то ведь происходит!

ПРЕЗИДЕНТ NBC. А почему я это смотрю?

ДЖОРДЖ. Потому что это идет по телевизору!

ПРЕЗИДЕНТ NBC (пауза). Пока еще нет.

Какой другой проект, как не культовый «сериал ни о чем», имеет право поглумиться над наивным отношением к жизненности на экране?

Сложные жанровые сочетания

Не то чтобы кино не использовало сочетание различных жанров — надо признать, что кинофильмы все больше усложняются в этом отношении. Но и здесь у сериала особые возможности, благодаря хотя бы одному обильному хронометражу. «Лучше звоните Солу», по сути, уже третий сезон рассказывает отдельные, самостоятельные истории двух разных персонажей, знакомых нам по «Во все тяжкие»: Сола Гудмана (Джимми) и Майка Эрмантраута. У каждого развивается своя линия, и пересекаются они довольно редко и формально. Если бы зритель не знал их обоих по проекту «Во все тяжкие», неизвестно, справился бы сериал с такой конструкцией. Тем не менее в этой конфигурации разные то­нальности и жанры дополняют друг друга, составляя сбалансированное действо (суровый криминальный триллер Майка и сравнительно легковесная драма Джимми).

Уже шла речь о том, что сериальный формат использует мифические жанровые движки как повод заглянуть в человеческую драму ситуации и повысить ее ставки. Вообще теме сочетания жанров вполне можно посвятить отдельную книгу. Так что в этом разделе уделим немного внимания двум «наиболее жизненным» жанрам, которые используются в сериалах чаще всего. Между прочим, премии «Эмми» и «Золотой глобус» разделяют сериальную продукцию на две основные категории — драма и комедия. «Лучший актер в драматическом сериале», «Лучшая актриса в комедийном сериале». Еще одно достижение сериала: наука совмещения этих жанров.

Исполнительный продюсер сериала «Бесстыдники» Джон Уэллс утверждает: «Есть сериалы с ярко выраженным характером драмы, как, например, "Настоящий детектив", но большинство современных шоу — это жанровый микс. Причиной тому становится желание авторов сделать их как можно более реалистичными — настоящую жизнь трудно показать, удержавшись в рамках одного жанра». Похоже, разножанровость тоже может служить признаком реализма.

Тенденция появилась не в последние годы. В 1990-х канал NBC транслировал популярный сериал «Убойный отдел». Драматическая то­нальность в нем преобладает над комедийной, но в целом можно сказать, что цель создателей формулировалась так: нарисовать картину, близкую к жизненной. И драма с комедией живут в ней бок о бок.

Во-первых, мы следуем за линиями минимум восьми основных персонажей, сотрудников отдела убийств.

Во-вторых, проект придерживается шаблона скорее процедурала, нежели детектива. На всякий случай: детектив более мифичен, он предполагает запутанное дело, фактически идеальное преступление, и ряд блестящих интеллектуальных открытий, откровений. Процедурал — разновидность детектива, концентрирующаяся на повседневных методах расследования убийств, таких как опрос свидетелей, расширение круга подозреваемых, начиная с близких жертвы, логические выводы, лабораторные исследования криминалистов и патологоанатомов, грамотное ведение допроса.

В-третьих, сюжеты варьируются от расследований (которые сами по себе варьируются от простых однодневных и курьезных до многосерийных, драматичных, порой нераскрываемых дел) до личных линий героев, таких как попытки троих детективов совместно открыть бар-ресторан, проблемы в семье или вендетта отсидевшего преступника против упекшего его следователя. Именно то, о чем говорит Джон Уэллс: жизнь во всем своем разнообразии. С одним но: как драматические, так и комедийные сюжеты пропущены через фильтр специфики работы отдела полиции — элемент неизбежно мифический.

Пример драматического сюжета: обнаружено тело утопленника. Похоже, что тело принадлежит детективу, следователю убойного отдела, одному из основных героев предыдущих сезонов. Пока идет расследование причин смерти, следователи задумываются: могло ли это быть самоубийством? Идет острое обсуждение, ведь никто не подозревал, что детектив был на это способен, — и не грозит ли остальным такая же участь, не есть ли это профессио­нальный недуг? Работа следователя опасна и сложна, к этому герои готовы, но как быть с внутренним кризисом? В течение серии каждый не перестает по-своему задумываться и о своем будущем. Очень точно подмеченная Тема (да, с большой буквы), имеющая специ­фическое и глубинное отношение к профессии, с которой знакомит нас проект.

Другой сюжет: мальчишка из афроамериканской семьи застрелил другого, тоже афроамериканца. Один мертв, второй будет мотать срок. Их горюющие матери встречаются в полицейском участке, быстро находят общий язык — и только потом понимают, что их связывает. Через боль и ненависть они все-таки находят в себе силы не винить, а поддерживать друг друга… но, увидев, как играют вместе их младшие сыновья, решают, что детская дружба будет когда-нибудь омрачена и может обернуться новой трагедией, когда мальчики узнают правду о своих старших братьях. Женщины прекращают общение. И снова глубоко драматическая история. Внешняя трагедия — это одно. Акцент на том, как она проживается, на моральном выборе делает драму драмой. Это пронзительный сюжет, смотрящий вглубь ситуации, с небанальным и конкретным развитием, без общих мест. Он изучает последствия преступления одного человека и смерти другого через такие жизненные обстоятельства, которые наиболее интересным (мифическим) образом раскрывают состояние жертв ситуации. Помните требования искушенного зрителя? «Хочу, чтобы было как в жизни, но так, как я еще не видел».

Или же сюжеты комедийного порядка. В течение нескольких серий один из детективов пытается «факультативно» расследовать… убийство Линкольна давностью в век с четвертью. Он всерьез ставит под сомнение причастность официального убийцы и всерьез, применяя свое знание истории, рассматривает возможные мотивы политических фигур того времени. Полноватый, лысеющий, обыкновенный коп Балтимора, каких было много до него и будет еще (низкое; жизненное), замахнулся на одно из самых громких преступлений на планете (высокое; мифическое). А главное — этот изобретательный сюжет напрямую связан с основным предметом сериала: жизнь и работа следователя. Как не измучить зрителя однотипными делами? Чем еще может заняться детектив убойного отдела, если не принять очередной звонок от участкового, отправиться на место и обнаружить очередное бытовое убийство или очередной труп после разборок банд Балтимора? Вот вам, пожалуйста: ему взбрело в голову расследовать историю США.

Между прочим, это тот самый детектив из первого примера, который позднее покончит жизнь самоубийством.