Трагедия — это когда я порезал себе палец. Комедия — когда вы провалились в открытый канализационный люк и сломали себе шею.

, американский кинорежиссер, актер и продюсер

Не так давно общественность всколыхнул феномен «Стражей Галактики». Джон Труби говорит о том, что в наш циничный век то кино, которое я называю мифическим, не все воспринимают всерьез, хотя даже в сказочной обертке подаются важные, вечные идеи и темы. Тут на помощь приходит юмор и «берет огонь на себя». Он удовлетворяет нашу потребности в насмешке, что позволяет предлагать зрителю серьезные темы по номиналу, не обесценивая. Юмор заземляет мифическое.

Когда на экраны выходит блокбастер вроде «Стражей», забавно наблюдать за реакцией кинокритиков: «кино, умеющее посмеяться над собой»; «рефлексирующее кино»; «умное кино, высмеивающее супергеройские фильмы»; «глупое кино, прекрасное в своей нарочитой глупости»… Вот это всё.

Да, заигрывание со зрителем через бóльшую долю юмора, чем обычно, со слегка хулиганскими замашками — это прекрасно. Я даже не сомневаюсь, что создатели фильма в процессе работы над ним испытывали тот самый «фан», которым проникнут фильм. Но если посмотреть глубже, видно, что на уровне структуры «Стражи» ничем не отличаются от других своих собратьев по вселенной комиксов. Я не хочу называть эту структуру примитивной, поскольку она универсальная, крепкая и на нее можно много чего «надеть», но она абсолютно «класси­ческая».

Более того, если эта «пародийность» не есть часть маркетингового расчета, то что тогда расчет? Вот парочка нелепых персонажей, вот герой, в умственных и прочих способностях которого вы все время сомневаетесь, но в итоге у него все получится; вот несколько проблем, которые возникают по вине самого героя или из-за его самонадеянности; и вот несколько неоправдавшихся ожиданий, поданных в юмористическом ключе. А также енот с пулеметом.

Яркий пример. Перед командой героев откуда-то появляется Небула, сестра Гаморы и ее заклятый враг, и произносит пафосную речь, явно перед тем как намять бока Гаморе: «Погляди, что ты натворила. Ты всегда была слабой, тупой, вероломной…» В этот момент ее напыщенное выступление обрывается комично рано и внезапно, когда Дракс стреляет по ней из пушки со словами: «Никому не позволено оскорблять моих друзей». Вскоре Небула поднимается, отряхивается, и эпическая битва, «опрокинутая» с помощью юмора, все же начинается. Ожидаемый сюжетный вектор на самом деле не прервался, а всего лишь картинно споткнулся, но выровнялся.

Индиана Джонс сделал это 35 лет тому назад, только по-честному: здоровяк с ятаганом так и не встал. Эффект получился яркий и неожиданный, и здесь он не поколебал структуру истории, потому что здоровяк, несмотря на весь его колорит, не ключевой персонаж.

Повышенной дозой юмора обладает и «Железный человек», в особенности третий фильм. В сюжете с мальчишкой-подростком Тони Старк постоянно обламывает ожидания как самого пацана, так и зрителя, привыкшего, что в историях такого типа между героем и юнцом зарождается трогательная дружба. Но в этот раз парень столкнулся с нетипичным супергероем. И все же Тони все время ходит по грани, не забредая слишком далеко. Как только его поступок кажется некорректным, его тут же что-нибудь компенсирует.

«И теперь ты бросишь меня, как мой папа?» — говорит 10-летний Харли. Тони цинично отвечает, что Харли им манипулирует, отпускает острую шутку и уезжает. И тут оказывается, что мальчик действительно хитрил. Он пожимает плечами: «Попытка не пытка». Как только выясняется, что мальчишка относится к дружбе со Старком с таким же (напускным?) цинизмом, как и сам Старк, опасное поведение Тони не кажется столь вызывающим. Тем более что в целом все атрибуты такого сюжета на месте. Тони оснастил Харли оружием против школьного обидчика и предупредил, чтобы не пользовался им зря, — то есть по факту он выступает как фигура отца. А мальчик, как водится, дает Тони ценный совет, который приводит его в чувство и помогает справиться с проб­лемами. Дружба завязалась, даже несмотря на то что новоиспеченные друзья заменяют сантименты в диалоге на циничные колкости.

В финальной битве Тони кричит Пеппер: «Я держу тебя!» И в следующий момент Пеппер срывается вниз с большой высоты в эпицентр взрыва. Зритель поражен, не знает, плакать ему или смеяться в этот момент. Но и этот сбой сглаживается: в сюжете есть линия, которая объясняет, почему Пеппер выжила после падения. Структурно ничего не поменялось.

В целом критики, конечно, правы. Юмор работает. Это мощный инструмент, и, если грамотно им пользоваться, можно не только порадовать зрителя, но и подчеркнуть мифический контекст фильма. Смотрится свежо, а велосипед изобретать не пришлось. Есть и обратная сторона: избыток юмора может отстранять зрителя от сюжета, ослаблять идентификационные механизмы. Все не всерьез, все с налетом фарса. Вовлечения в историю может не произойти. Вспомните, с каким равнодушием, несмотря на веселье, мы смотрим пародийные кинофильмы. Как правило, они как раз попадают в ту категорию фильмов, о которой мы говорим «тупо поржать». У всего есть обратная сторона.

•••

В каком-то смысле комедия и драма — две стороны одной монеты. Между ними много общего, несмотря на кажущуюся полярность. Об этом говорит афоризм: «Комедия — это трагедия плюс время», а иногда в более широком смысле — «плюс дистанция». Что за дистанция? Об этом емко высказался в эпиграфе к этой главе. В фантастическом романе «Чужак в чужой стране» Роберт Хайнлайн рассуждает — устами марсианина — о природе смеха: человечество смеется, потому что нельзя не смеяться, когда в мире столько боли.

И правда: неудача является классическим элементом комедии — от торта, который летит в лицо главного героя, до неспособности Фила Коннорса в «Дне сурка» покончить жизнь самоубийством. Комедия работает с человеческими пороками, слабостями и изъянами. Тогда откуда смех вместо слез?

Джон Труби утверждает, что главный принцип комедийной структуры заключается в контрасте низкого и высокого, которые заложены в концепции и/или персонаже. Фил Коннорс относится свысока к провинциальному городку Панксатони и его обитателям, он занимает позицию над, считает себя изысканнее местных жителей и не может перенести даже лишний час в этой дыре — но вынужден остаться в ней безвыездно практически навсегда. Труби называет это комическим кошмаром (вот еще один термин, казалось бы, далеко не комедийный — но кошмар персонажа является одним из ключевых элементов жанра).

Фил крайне высокого о себе мнения, считает центром вселенной, звездой, и действительно, свое дело он делает здорово — но «дело» его заключается в чтении прогноза погоды (снова конфликт высокого и низкого). Он требует уважения от окружающих — но совершенно не уважает их сам (то есть обладает крайне низкой способностью добиваться этого уважения). Стремление к высокому и постоянное скатывание к низкому составляют стержень комедийной истории. Специфичность персонажа и его ситуации, сочетание низкого и высокого элементов формируют уникальную историю.

Человек (высокое) вынужден стать игрушкой (низкое) в «Игрушке». Герой ратует за человеческое достоинство (высокое), но реальность вынуждает его попрать собственные убеждения и развлекать капризного мальчишку (низкое). Он журналист и профессионал (высокое), но становится жертвой выходок, розыгрышей и прихотей избалованного сынка миллиардера, и это его новая работа.

Бродяжка в исполнении Чаплина исполнен достоинства, чувства справедливости, сострадания, чести и благородства (высокое), но при этом не обладает ни финансовыми ресурсами, ни физической силой, ни привлекательностью, с помощью которых мог бы отстаивать эти ценности или соответствовать им. Вдобавок он наделен талантом попадать в истории. (Неудачник, неумеха, неуклюжий чудак — частые персонажи комедии. Отчасти Железный человек и Питер Квилл из «Стражей Галактики» используют этот элемент, «падая» в некомпетентность, ибо ничто человеческое им не чуждо, — но в итоге всегда возвращаются обратно.)

Вспомните первую сцену «Огней большого города»: торжественная церемония открытия памятника, на которой собрались «лучшие люди города» (высокое, высокое, высокое), и когда стягивают покрывающую монумент ткань, оказывается, что на нем храпит бездомный в рваных штанах.

В «Тутси» герой, профессио­нальный актер высокого класса, вынужден переодеваться в женщину, чтобы получить хоть какую-нибудь работу.

В фильме «Большой» мальчик мечтает поскорее вырасти и наслаждаться всеми благами, доступными взрослому. Но, когда его мечта чудом сбывается, обнаруживает, что мальчишка, которым он остался в душе, не приспособлен к такой жизни, «не дорос» до нее и скучает по детству. И таких примеров много.

Здесь необходимо сделать небольшое отступление. Разу­меется, ни я, ни комедийный жанр не хотим сказать, что есть что-то «низкое» в том, чтобы быть женщиной или ребенком. Боже упаси. Во-первых, это вопрос контекста. Сюжет «Тутси» развивается в сексистском мире, где подчеркнуто мужское доминирование, да и сам герой относится к женщинам потребительски. Когда же он должен оказаться по другую сторону баррикад, Майкл становится уже объектом доминирования и присоединяется к угнетенному классу. Или в контексте сугубо мужских ценностей и способностей женщина может быть представлена некомпетентной (так персонаж Голди Хоун в «Птичке на проводе» постоянно является комической обузой для героя Мела Гибсона в экшен-сценах, где приходится спасаться от врагов и спасать Голди). И наоборот: в сфере женских ценностей и навыков мужчина может быть выставлен неумехой («Трое мужчин и младенец»). Во-вторых, наше архаичное восприятие мира часто просто не поспевает за ценностным дискурсом. Попробуйте одеть своего мужа в женскую одежду и выложить фотографию в Facebook! Мужчина в женском облике все еще вызывает смех («Тутси», «Миссис Даутфайр», «В джазе только девушки», «Джуниор», «Здравствуйте, я ваша тетя!», «Детсадовский полицейский»), тогда как женщина, встающая на мужской путь, — чаще всего сюжет, выдержанный в серьезной то­нальности — «Долгий поцелуй на ночь», «Москва слезам не верит», «…А зори здесь тихие».

В отличие от мифического преодоления внешних и внутренних конфликтов, торжества воли и мудрости над обстоятельствами и противниками, поражение, неумелость, некомпетентность, неприспособленность и прочие человеческие слабости «низкого» порядка связаны с жизненным и повседневным. А для того, чтобы упасть в низкое, необходимо в явном виде противопоставить ему высокое. Так и получается комедийный характер по Труби.

Более тонкий пример из литературы — рассказ Тэффи «Ничтожные и светлые». Сельская учительница решается написать письмо большому писателю в Петербург и размышляет так: «Он — солнце, а я — трава, которую солнце взращивает, — но разве трава не имеет права написать письмо, если это хоть немножко облегчит ее страдания?» Почему, помимо понятной грусти, эта фраза вызывает смех? Женщина ищет поэтический образ («он — солнце, я — трава»), отражающий ее чувства (высокое), но тут же разрушает его стилистической нелепостью («разве трава не имеет права написать письмо?»). «Страдания травы»?!

Телевизионные ситкомы строятся по тому же принципу. В ряде персонажей заложены различные высокие и низкие характеристики, и, взаимодействуя друг с другом и с высокими и низкими характеристиками других персонажей, они создают комичные конфликты на протяжении многих серий.

Возьмем «Теорию Большого взрыва». Застенчивый очкарик Леонард влюблен в симпатичную блондинку Пенни, раскрепощенную, популярную… не очень умную. Высокое: его чувство к ней. Низкое: неспособность покорить такую женщину или конкурировать с парнями, с которыми она обычно крутит романы. Из этой дихотомии рождается масса сюжетов на этапе ухаживания.

Высокое: Пенни и Леонард любят друг друга. Низкое: Пенни работает официанткой и не имеет высшего образования. Теперь уже Леонард, находясь в отношениях с Пенни, в чем-то ее превосходит. На этом строятся сюжеты о том, как он пытается подсунуть ей брошюры заочных колледжей, натаскивает ее на научные темы или как Пенни врет ему о получении диплома из скромного местного вуза, боясь, что иначе Леонард не будет ее уважать.

Высокое: Шелдона Купера действительно можно назвать гением. Он умнее остальных героев. Его способности заслуживают уважения и восхищения. Низкое: Шелдон тщеславен и эгоистичен. Он безапелляционно требует восхищения от других, но при этом демонстрирует такое высокомерие и неуважение к ним, что не получает желаемого — или получает, прибегая к манипуляциям (низкое). Афера — еще один комедийный элемент, возникающий из неспособности получить желаемое честным путем.

Высокое: у Шелдона высочайший интеллект, он ходячая энциклопедия и компьютер, но (низкое) в том, что касается элементарных человеческих отношений, он проявляет себя как клинический идиот.

Количество возможных комбинаций свойств разных персонажей, их проявлений в различных обстоятельствах при изобретательности авторов таково, что позволяет сериалу существовать уже десять сезонов.

•••

Элемент «высокого» можно обозначить как мифический. Он связан с благородными качествами и стремлениями или с курсом на успех и рост, с постановкой целей и их достижением, статусом, весомостью, идеалами. Элемент «низкого» — то, что по контрасту с мифическим генерирует юмор, на фоне «возвышенного» напоминая нам о человечности в форме узнаваемых слабостей, изъянов и пороков, неспособности дотянуться до собственного представления о том, какими мы должны быть, наивности или даже глупости.

Частым элементом комедии, особенно романтической, является афера, которая тоже свидетельствует о неумении добиться своего напрямую. Герой прикрывается маской лжи, но в ходе развития событий вынужден обнажить душу. Фил Коннорс использует свой магический дар, чтобы соблазнить Риту. Майкл Дорси прибегает к обману, чтобы найти работу. Хлестаков пользуется статусом ревизора, Новосельцев ухаживает за начальницей из корыстных соображений, Бродяжка поддается соблазну притвориться богатым перед слепой девушкой в «Огнях большого города». Архетип Плута связан с комедией по своей природе (Джек Воробей, Кот в сапогах, Аксель Фоули из «Полицейского из Беверли-Хиллз», Питер Венкман — персонаж Билла Мюррея из «Охотников за привидениями», Ходжа Насреддин и другие). Этот архетип изначально включает в себя темную и светлую сторону героя — высокое и низкое. Исключения составляют случаи, когда этот архетип совмещен с архетипом Тени (Локи, Джокер, возможно, Тайлер Дерден), но даже здесь комедийный элемент частично сохраняется.

Элемент «низкого», даже в некомедийных жанрах, контрастирует с мифичностью жанра и добавляет ей человечности, заземляет. В этом смысле комедия выполняет ровно ту же роль, что и драма.

Когда Тор, привыкший к всемогуществу и вседозволенности, оказывается лишен своей силы и попадает со скандинавского «Олимпа» в мир простых людей, для которых его биография — бред сумасшедшего, включается комедийный элемент. Тор ведет себя как божество, в то время как на деле по способностям сравнялся с обычным человеком — и даже ниже, поскольку для окружающих его поведение эксцентрично, не от мира сего. Мифическое, попадающее в контекст обыденного, генерирует юмор.

Дон Кихот — герой с мифическими качествами — высокими принципами, возвышенной любовью, благородством и чувством справедливости, а также в прямом смысле мифологизирующий реальность, сражающийся с ветряными мельницами-великанами, но живущий в контексте низменных человеческих страстей, моральной коррупции, личных интересов. В такой конфигурации произведение Сервантеса называют и комичным, и трагичным. Схожее устройство в «Бразилии» тоже превращает фильм в трагикомичный.

Нередко комедийными чертами наделены конкретные персонажи и элементы в сюжете для соблюдения жанровой сбалансированности. Так, во франшизе «Люди в черном» Кей (Томми Ли Джонс) — что называется, straight man, серьезный напарник с каменным лицом, опытный, невозмутимый, хорошо знающий правила этого фэнтезийного мира, в котором рядом с нами бок о бок давно существуют инопланетяне, и относящийся к этим правилам крайне ответственно. Джей (Уилл Смит) — его комичный коллега. Этот тандем работает особенно удачно в первом фильме, когда комичность Джея оправдывается обстоятельствами: как новичок в мире Кея, он познает «удивительное» впервые, его реакции естественно гротескны, он использует юмор как способ совладать с шоком, и, как новичок, он демонстрирует некомпетентность. В последующих фильмах Джей по большей части просто шутник, это — его способ взаимодействия с миром.

Вот как в сцене из первого фильма работает юмор, возникающий на стыке мифического и жизненного:

ДЖЕЙ. Он сказал, что мир приходит к концу.

КЕЙ (почти невозмутимо). Он не сказал, когда?

Обратите внимание на то, что Джей не шутит в этом диалоге. Наоборот, юмор исходит от Кея, мифического персонажа на фоне реалистичного. Вход зрителя в картину происходит через Джея. Мы вместе с ним находимся в роли человека, впервые попавшего в удивительный мир и ошарашенного этим. Джей передает Кею фразу, которую принял за бред сумасшедшего. В ответ Кей, вполне всерьез, интересуется деталями: и во сколько же? (Вспомните барона Мюнхгаузена, который в дневнике запланировал себе подвиг на 9 утра.)

Но по большей части, когда мифическое начинает преобладать, когда сюжет перестает «опрокидывать» персонажа в неудачи, некомпетентность, макать лицом в его собственные слабости и изъяны, то жанр комедии становится на паузу. Каждая серия «Американской семейки» традиционно подводит итоги после всех комических перипетий, когда все персонажи сделали выводы, помирились, признали ошибки. Их закадровые голоса произносят мудрые жизненные уроки. Играет лирическая музыка. В эти моменты комедия как жанр ушла на дальний план. У всех получилось приподняться над собой, прикоснуться к высокому: понять ближнего, проявить готовность к компромиссу, признать правду, совершить благородный поступок. Однако дальше, под конец серии, следует короткий комичный эпизод, чаще всего означающий, что кто-то из персонажей взялся за старое или его естество сопротивляется усвоенному уроку. Человеческая природа победила. «Люди не меняются». Компромисс найден, но завтра наступит новый день. Завершая серию на этой ноте, сериал выдерживает комедийную то­нальность от начала до конца.

•••

Что общего в построении персонажей Тони Старка («Железный человек») и Питера Квилла («Стражи Галактики»)? В чем их особенность? Сюжет постоянно играет на разрыве между их возможностями супергероев, ценностями и намерениями и заложенным в характере потенциале некомпетентности и неудачливости: наиболее частых черт комедийных персонажей. Сцена, в которой Тони Старк «примеряет» новый усовершенствованный костюм Железного человека (третий фильм), пожалуй, выражает суть героя в двух минутах экранного времени. Он гарцует, выпятив грудь, устраивает представление под ремикс хита Синатры — но костюм не доработан, и дистанционно управляемые части летят в Тони все с большей и большей скоростью, пока он совершает чудеса находчивости, быстроты и эквилибристики — еле-еле поспевая за происходящим! — но в итоге оказывается повержен собственными доспехами.

То же самое с Питером Квиллом: мы постоянно испытываем эффект качелей — герой он все-таки или неудачник? Вот Питер сумел уйти от банды головорезов и триумфально ретируется на своем летательном аппарате, как вдруг, как раз когда он самодовольно упивается собственной находчивостью, корабль подбрасывает в воздух мощный выброс из гейзера с поверхности этой незнакомой ему планеты. Вот герой с пафосом представляется им самим придуманным прозвищем Звездный Лорд, и в следующий момент выясняется, что его собеседник понятия не имеет, кто это такой и о чем вообще речь.

Питер слегка туповат — но у него есть сердце, он сентиментален, а иногда еще и удивляет оригинальными решениями. Балбес, на которого возложена серьезная миссия, вызывает смех. Но когда он оказывается не таким уж балбесом и возносится над собственным образом, проявляя самоотверженность и героизм, — это особенно трогает.

•••

Посмотрим, как комедийность привносит жизненность в культовый авторский фильм, в основе которого лежит серьезная, не спекулятивная, но тем не менее жанровая история: криминальный неонуар братьев Коэнов «Фарго».

Сюжет не нов. Ради «американской мечты» герой совершает проступок, связывается с неправильными людьми, и с этого момента судьба неумолимо несет его все дальше по наклонной, прочь от миллионов, которые были так близки. Причиной являются деньги, женщина или и то и другое. Преступление, предательства, насилие, смерть, жажда наживы, следователь. С середины XX века такой сюжет нам хорошо знаком благодаря литературе в стиле «крутого детектива» и жанру нуар в кино («Двойная страховка», «Улица греха», «Крест-накрест»). Сами Коэны криминальный жанр (и его поджанр нуар) любят и постоянно с ним работают («Большой Лебовски», «Человек, которого не было», «Просто кровь», «Перекресток Миллера»).

Но каков неповторимый вклад талантливых братьев? Мы уже обсуждали их и в разделах главы о , и в «Неизменных характерах», и в . В чем еще уникален авторский почерк?

Первая же сцена — встреча Джерри с наемниками, которым он заказал похищение собственной жены. Он преступает закон, впутывается в рискованную историю, ставит под угрозу жизни людей! Ставки велики, все очень серьезно. Но в этот момент начинается выяснение, во сколько они все-таки договорились встретиться, в три или в четыре. Джерри опоздал на час или Гер и Карл при­ехали раньше? Посреди суровой криминальной драмы (высокое) происходит мелочная склока и проявление некомпетентности (низкое).

Тема некомпетентности проходит красной нитью сквозь фильм Коэнов. Начиная с самого Джерри. Сравните его с Уолтером Неффом из «Двойной страховки»: играет его — лощеного, самоуверенного, прожженного кавалера, который за словом в карман не полезет, — красавчик Фред Макмюррей. Хотя должность Уолтера Неффа довольно прозаична (страховой агент), персонаж наделен шармом кинозвезды и уверенностью бывшего копа: в том, как он планирует и исполняет убийство, не теряя самообладания; в том, как обращается с пистолетом и в результате собственноручно лишает жизни женщину, которая соблазнила и обманула его. Работа Джерри из того же репертуара (агент по продаже автомобилей), и Коэны представляют его фигурой, более подходящей для такого рода деятельности. Он классический маленький человек обычной внешности, влачащий жизнь, полную тихого отчаяния. Здесь низкое («маленький», заурядный человек) выступает в контексте высокого (жажды наживы, такой близкой, казалось бы, «американской мечты» и меры преступления, на которое он готов ради цели). Джерри суетится, демонстрирует слабости и изъяны, репетирует, что он скажет по телефону, когда ему сообщат о похищении жены. Человек, который пошел на преступление ради миллиона долларов, жалко улыбается недовольным клиентам в скромном офисе и вертится как уж на сковородке, оправдывая условия купли-продажи. Этого «злодея» и в самом конце будут выволакивать из мотеля в трусах, орущего и цепляющегося за дверные косяки.

Комедийная некомпетентность проявляется и у пары наемников. Чего стоит одна сцена похищения жены Джерри. Среди бела дня, не делая даже попыток действовать профессио­нально (быстро, эффективно, тайком), — фигура в черной лыжной маске долго смотрит внутрь через панорамное окно, потом решает «шарахнуть» по нему ломом. Начинается светопреставление. Гер порезал палец и посреди миссии невозмутимо ищет в доме мазь. Карл бегает за перепуганной домохозяйкой, но не может найти ее. Гер обнаруживает ее случайно в ванной за занавеской. От страха она пускается наутек, но запутывается в занавеске… Операцию, требующую определенных навыков, выполняют два придурка. Опасных придурка.

Тема комичной мелочности тоже фигурирует в фильме — в контексте высоких ставок, больших денег, жизни и смерти. Гер убивает похищенную женщину, из-за которой возник весь сыр-бор и за которую они должны сорвать куш, — потому что она раздражала его своим криком. Карл, которому причитаются за его работу десятки тысяч долларов, спорит с парковщиком, рискуя привлечь к себе ненужное внимание, из-за пары баксов. Позже, уже осознав, что завладел миллионом, Карл идет на принцип, не поделив с Гером машину, — за что тот пропускает его через дереводробилку.

Наконец, обмен гендерными ролями в семье Мардж. И снова: здесь тонкий момент, в котором понятия «низкое» и «высокое» не стоит оценивать с традиционных позиций. Но в контексте традиционно мужской работы, опасной, требующей подвижности и выносливости, хрупкая беременная Мардж создает впечатление не подходящего для такого занятия человека. Однако ее линия балансирует между комедией и драмой. В какие-то моменты героиня проявляет комичную некомпетентность: мы видим растерянную домохозяйку в полицейской форме, но по большей части Мардж отлично справляется с ролью мужчины — от первого невозмутимого подъема в самую рань и демонстрации проницательности на месте преступления до финальной схватки с психопатом Гером, один на один.

Как уже говорилось, женщина в традиционно мужской роли обычно выступает в «серьезных» жанрах — в драме, экшене и пр. Женщина успешно проходит путь мужской инициации, что вызывает восхищение зрителя, и нередко, став, по терминологии Джозефа Кэмпбелла, «властелином обоих миров», принимает женское в себе. Контрастно и комично выглядит скорее муж Мардж, Норм, — хотя экранного времени ему уделено меньше. Он домосед, пописывает картины и участвует в конкурсе, где его творение может быть увековечено на почтовой марке. Он покорно поднимается с кровати, чтобы накормить яичницей жену, которую срочно вызвали среди ночи расследовать убийство. Мардж, в свою очередь, приносит ему наживку для рыбалки, как муж покупает жене цветы по дороге с работы. Гендерная подмена — частый элемент комедии.

Фактор жизненной случайности тоже может играть комедийную роль. Например, когда Джерри, дав добро на похищение жены, вдруг узнает от тестя, что тот готов финансировать его бизнес-идею. Получается, что необходимость похищения отпала. Затем Джерри узнает, что тесть хочет присвоить его идею, — и снова утверждается в своих преступных намерениях. Произвольный ход событий доказывает Джерри, что он поступил правильно.

Ближе к концу истории Мардж «случайно» является в офис Джерри, чтобы его допросить. Разумеется, Мардж — хороший следователь, и совершенно логично, что расследование привело ее сюда. Однако она не рассчитывала застать в офисе самого преступника, и когда Джерри пускается в бега посреди допроса, растерянно-суетливая реакция Мардж феерично смешна.

Наконец, комический эффект имеют все нелепые смерти, когда вопреки плану Геру взбредает в голову кого-то убрать… Семья, случайные свидетели преступления, пытается скрыться на машине, чтобы не стать жертвами убийц, но в панике попадает в аварию… Здесь, конечно, уже совсем не смешно. Можно сказать, что через элемент случайности и непредсказуемости передается некая жизненная абсурдность, которая в зависимости от обстоятельств приобретает более комичную или трагичную то­нальность (а иногда — невероятное сочетание обеих). Происшествие с полицейским, случайно остановившим машину Карла и Гера, и семьей, случайно проезжавшей мимо, — это страшное и нелепое вмешательство судьбы в довольно простой план. Это элемент случайности, помноженный на психопатию Гера, некомпетентность Карла и трансгрессию маленького отчаявшегося человечка Джерри из мира законопослушных граждан туда, откуда нет пути назад.

•••

Драма и комедия — два жанра, к которым мы относимся как к историям про обычных людей, даже если в комедийной предпосылке содержится мифическое допущение: Майкл Дорси («Тутси») месяцами выдает себя за женщину, Фил Коннорс («День сурка») застревает в одном дне, Франсуа Перрена («Игрушка») всерьез нанимают на должность игрушки для ребенка.

Еще один элемент, объединяющей комедию и драму, — семья. Как и в драме, семейная ячейка (или ее суррогат в виде круга близких друзей или коллег) обостряет конфликт, но в комедийной реализации добавляется дистанция, которая, сохраняя остроту и универсальную актуальность сути конфликта, трансформирует боль и страдания в смех.

В чем отличия этих двух жанров, помимо вызываемых эмоций? Сравним два фильма с близкими темами: «Игрушка» и «Два дня, одна ночь» (описание сюжета см. в разделе в главе 2) с использованием дополнительных примеров.

1. Мифичность и жизненность

Оба героя — Франсуа («Игрушка») и Сандра («Два дня, одна ночь») — пытаются удержаться на работе. Но если в «Двух днях, одной ночи» акцент делается на туманном будущем героини, на ее неспособности прокормить семью, на депрессии Сандры после болезни, отсутствии сил бороться, на непростом выживании в сложных экономических условиях (очень «бытовые», приземленные проблемы реальной жизни), то «Игрушка» бросает герою вызов — на что он готов, чтобы сохранить работу? Он попадает в мифические (то есть редкие, «выдуманные») обстоятельства и должен из них выпутываться. Слова «выпутываться», «выкручиваться», «изворачиваться» сами по себе сигнализируют о комичных событиях.

В «Двух днях, одной ночи» тоже есть мифический элемент — сама предпосылка выбора, который стоит перед сотрудниками фирмы, где работает Сандра: проголосовать против ее увольнения и лишиться повышения заработной платы либо проголосовать за и получить прибавку. Не совсем повседневная ситуация, запускающая и структурирующая сюжет, но достаточно приземленная, не чересчур «нарочитая».

2. Гротескность

Элемент, связанный с мифичностью, «выдумкой», полетом фантазии «А что, если?» — но это фактор, отвечающий за гипертрофированность ситуации. В «Игрушке» взрослый человек буквально должен стать игрушкой мальчика.

«Фил Коннорс застревает в одном дне» — это мифический элемент. Но «Фил Коннорс застревает в ненавистном ему городке, который воплощает все, что он презирает в людях и что подавляет в себе» — это уже гротеск. Даже «Осенний марафон», предельно приземленная, жизненная «грустная комедия», не используя мифических предпосылок, прибегает к гротеску. Бузыкин мечется в замкнутом круге и не может вырваться из него. Абсурд в том, что все обстоятельства — его рук дело, только в его силах разорвать заколдованный круг и перестать мучить своих женщин… Но именно Бузыкин не способен на решительные действия, потому что пытается всем угодить, никого не обидеть, не понимая, что в итоге делает хуже.

Даже отношение к смерти в гротескном отображении теряет серьезность. В «Дне сурка» Фил решается на самоубийство… и еще одно… и еще одно… Покончить даже с собственной жизнью у него не получается. Каждое утро герой просыпается под опротивевшую песню, играющую по радио. Зато в фильме есть еще один момент, связанный со смертью. В третьем акте Фил начинает использовать повторяющийся день позитивно — занимается игрой на фортепиано, делает статуи изо льда… Затем он сталкивается со смертью бомжа и каждый день пытается его спасти, но понимает, что это невозможно, сегодня уже слишком поздно. (В этом еще один жизненный посыл фильма: волшебство может многое, но ему неподвластны любовь и смерть.) Фил должен смириться. В этот момент жанр комедии отходит на задний план, ему на смену приходит драма. Зато дальше Фил решает помогать всем, кому помочь еще можно, переключаясь с себя на окружающих. Здесь комедия возобновляется, несмотря на благородное поведение героя, потому что Фил не может измениться полностью. Спасая в ресторане человека, которому в горло попала кость, он не забывает эффектно дать прикурить доставшей сигарету девушке. Поймав свалившегося с дерева мальчишку, Фил злится, что тот даже спасибо ему не скажет. «Низкое» в Филе все еще есть (меняется не характер, но отношение к жизни); он хочет нравиться, принимать благодарность.

3. Символизм

Символизм напрямую связан с аллегоричностью мифической предпосылки. Франсуа должен стать игрушкой — но это происшествие в каком-то смысле вполне характерно для мира истории, в котором босс — самодур и в действительности играет своими подчиненными, решая их судьбы по прихоти. Превращение живого человека в детскую потеху — вариация на тему «маленького человека» в контексте устройства капиталистического общества.

Положение Сандры, хоть и олицетворяет нечто большее, чем конкретную ситуацию, — экономическое положение страны, моральное состояние человека в сложном экономическом климате, его влияние на отношение к ближнему и власть, которой обладает делец, превратить межклассовый конфликт во внутриклассовый, — все равно остается частным случаем. Франсуа же, превращаясь в настоящую игрушку, выходит на другой уровень символизма и условности. Это связано с тем, что в ранжировании жанров драма занимает наиболее жизненную нишу, а комедия, хоть и близка к жизни, содержит больше художественных условностей, больше архетипических, «символичных» персонажей.

4. Способы решения проблем

Комедийные персонажи редко реагируют на проблемы и обстоятельства реалистично, ведь все, что с ними происходит, — это комический кошмар. Преувеличенная реакция как отражение этого внутреннего кошмара — визитная карточка комедии. Истерика, комичное отчаяние, поведение на грани безумия. Так, персонажи Вуди Аллена постоянно пребывают в состоянии невротичной, почти параноидальной рефлексии, преувеличивая масштаб проблем.

В «Игрушке» есть сцена, когда коллеги Франсуа устраивают пикет перед воротами их богатого работодателя, чей сын и придумал взять себе Франсуа в качестве игрушки. Товарищ Франсуа говорит ему из-за ворот: опомнись, присоединяйся к нам, посмотри на себя. Но у Франсуа есть обязательства, к тому же он узнал семейную историю мальчика и проникся к нему сочувствием. Он находится между двух огней и одновременно всем нутром протестует против положения, в котором оказался. Но что он может? Тогда Франсуа устраивает клоунаду, фарс: он принимает роль игрушки и делает это самозабвенно, отбрасывая и ответственность, и приличия, и социальные рамки. Ошеломляя и коллег, и своего начальника, и его гостей, Франсуа начинает игрушечную перестрелку с мальчишкой, крушит столы, срывает вечеринку и в итоге толкает в бассейн жену босса. Не сумев, с одной стороны, ничего изменить в своем положении и в социальном конфликте, он сбежал в зону безответственности и безнаказанности и оттуда все-таки сумел насолить своим обидчикам. Демонстранты лишь безмолвно смотрят на происходящее из-за забора. У них и самих руки чешутся учинить разгром во дворе магната, но их туда никто не пустит, а Франсуа крушит все на своем пути, и ему за это ничего не будет!

Или вспомните реакцию Фила Коннорса на новость о буране. Фил еще не знает, как надолго он застрянет в городе. Казалось бы, что тут такого — лишний день в Панксатони! Но когда полицейский на дороге сообщает Филу, что выезд из города закрыт, и заявляет ему, что он может вернуться в Панксатони или замерзнуть насмерть, Фил колеблется: «Сейчас подумаю!» Для него лучше умереть, чем провести еще одну ночь в ненавистном городке.

Кстати, словесная реакция Фила преувеличенная, но манера подачи, наоборот, нарочито бесстрастная, невозмутимая. (Таково в целом комедийное амплуа Билла Мюррея.) Это оборотная сторона комедийной монеты: реакция с каменным лицом на незаурядные обстоятельства. Преуменьшенная реакция (как Кей в «Людях в черном»). С этой же беспечностью Фил грабит инкассатора, соблазняет женщину, совершает ряд самоубийств.

Но по большому счету в комедии герой почти до самого конца так и не решает проблем, ведь комедийная структура предполагает его постоянное «опрокидывание», и любая попытка совладать с обстоятельствами оборачивается неудачей, абсурдом или еще бóльшим комедийным кошмаром.

В драме же методы решения проблем и реакция на них идут «по номинальной стоимости». Сандра терпеливо посещает коллег, ведет с ними серьезные беседы, пытается убедить их, с пониманием относится к их обстоятельствам и все это время с ужасом думает о будущем.

5. Внутренняя драма и внешнее положение

В драме акцент делается на том, что происходит у человека внутри — боль, страдания, судороги морального выбора. В комедии акцент на том, как человек выглядит со стороны, на его нелепом положении. Франсуа наверняка больно, стыдно и невыносимо служить личной игрушкой мальчишки. Представьте себя в его роли: смешного мало. Но «Игрушка» фокусируется на внешних и оттого забавных проявлениях негодования и возмущения героя, на дурацкой «позе». Франсуа буквально получает тортом в лицо или оказывается в исподнем перед залом разряженных гостей. Но даже когда на экране нет элементов откровенной буффонады, мы будто бы весь фильм наблюдаем моральный аналог торта в лицо: ситуация, в которую попал герой, а не его внутренние переживания. (Здесь тоже работает дистанция — как в эпиграфе к этой главе: «Трагедия — это когда я порезал себе палец. Комедия — когда вы провалились в открытый канализационный люк и сломали себе шею». Фокус на реальных чувствах реального человека в таких обстоятельствах приравнивает его к зрителю, и внутри комедии повышается градус драмы. На этом принципе построены трагикомедии Чехова и Гоголя.)

Возьмем знаменитую сцену из «Криминального чтива», в которой Винсент Вега случайно застреливает Марвина, парня на заднем сиденье машины, как потенциально трагическую историю. Что превращает ее в комедийную? В сцене присутствует гротеск (нелепая случайность смерти, гипертрофированный результат в виде крови и мозгов по всей машине и на героях). Нет акцента на тех, для кого смерть Марвина может оказаться травмой и горем, — вместо этого акцент не идиотском положении Винсента и Джулза. Выстроен явный контраст между «высоким» (ценность человеческой жизни и значимость человеческой смерти) и «низким»: мистер Вульф, решающий эту проблему с помощью чистящих средств; крутые Винсент и Джулз, которых эта история повергла в беспомощность и заставила сменить стильные костюмы на нелепые одеяния; необходимость разобраться с трупом, пока с работы не вернулась Бонни — иначе ее мужу, персонажу Тарантино, несдобровать! Да и сама ситуация из разряда мифического «А что, если?».

Разница в отношении комедии и драмы к одним и тем же явлением выражена в историях скажем, чеховского Червякова («Смерть чиновника»), который «лег на диван и… помер» (акцент на смерти, внезапной до комичного), и толстовского Ивана Ильича («Смерь Ивана Ильича»), который умирает долго, в судорогах мучительной экзистенциальной рефлексии, сомневаясь в смысле всей своей жизни, а последние три дня так и вовсе кричит в голос.