Рождение наше случайно, зыбко наше бытие, и лишь вечный сон непреложен.

Александр Куприн. Звезда Соломона

Зло ли я? Или добро? Хватит с меня этих вопросов. Ответов у меня нет. А у кого они есть?

Герой сериала «Декстер»

Как уже можно было заметить, некоторые сценарные инструменты, работающие на отдаление от мифических конструкций, делают акцент на драме. Так, фильмы Антониони по мере развития сюжета отдаляются от своих жанровых предпосылок в сторону переживаний героя и философии истории. Подход «Дополнительный виток» позволяет углубиться в тему истории, в ее морально-ценностную составляющую и «посмотреть правде в глаза», когда заканчивается сказка. Что же такое драма?

Мы называем драму жанром, но, по теории Джона Труби, она не попадает в список жанровых форм. У жанровых форм есть свои каноны и архетипы, свой ценностный набор. Какими бы сложными ни были сюжет или послание, они все равно вращаются вокруг определенного типа истории, выдержавшего испытание временем. Некоторые жанры достаточно узкие, с более специфическими и ригидными канонами (хоррор, триллер), некоторые — достаточно универсальные, с большим количеством поджанров и возможностями совмещения с другими жанрами (комедия, любовная история). Вторую категорию сложнее определять, сложнее писать, сложнее объяснить. Но и у них есть обязательные элементы, пусть и довольно гибкие. Заметьте, что вторая категория — более «жизненная». В целом она о том, что регулярно происходит в жизни.

Драма как жанр — еще более аморфная форма. Это «бесформенная форма». В своем чистом виде драма предполагает единственное условие: она об обычных людях. Даже если речь идет о мифологизированных профессиях, драма концентрируется на переживаниях и конфликте обычных людей — например, полицейского или ковбоя, — не подчеркивая мифичность профессии или используя ее для обострения драматичности. Конечно, как только в драму вводится дополнительный жанр, начинают работать и его каноны. В сериале «Настоящий детектив», например, формообразующим является жанр детектива, но сюжет постоянно фокусируется на человеческой драме. Акцент делается не только и не столько на архетипических качествах следователя (проницательность, непоколебимость, преданность делу, стойкий моральный заряд), но и на его обычных человеческих слабостях (допущение ошибок, одержимость, профессио­нальное выгорание, затруднения с выстраиванием отношений, депрессия и пр.). Такая черта, как одержимость детектива, одновременно содержит в себе мифические (незаурядная преданность делу) и жизненные свойства (неспособность себя контролировать, склонность к перегибам).

Это не означает, однако, что жанр драмы не использует универсальную модель сюжета, которая придает бесформенности форму: герой с внешней и/или внутренней проблемой и желанием совершает ряд действий, следуя своим желаниям, и приходит к некому результату и пониманию относительно своих проблем и своих желаний. Только в драме эта модель теряет специфичность, в которую окрашивают ее жанровые формы.

У драмы есть практически единственный почти обязательный элемент: семья. Почему? Ответ простой и очевидный. Любые моральные вопросы, претензии, травмы, кризисы, любовь и потери, горе и радости обостряются в отношениях с близкими людьми, которые нам небезразличны. Как видите, драма тоже стремится к максимальному эмоцио­нальному эффекту по самой своей сути, она тоже ищет этого мифического обострения.

Маленькая и очевидная оговорка: на экране не обязательно присутствует классическая семья. Многие сериальные форматы основаны на суррогатах «семьи»: ближайшие друзья (больше в ситкомах — «Друзья», «Теория Большого взрыва»), круг коллег («Новости», «Западное крыло», «Скандал»), напарники или сослуживцы (от «Прослушки» до «Звездного крейсера "Галактика"»), преступная организация как семья («Клан Сопрано», «Сыны анархии»), община («Оставленные», «Отчаянные домохозяйки», «Настоящая кровь») или группа людей, сплоченных незаурядными обстоятельствами («Остаться в живых», «Ходячие мертвецы», «Плохие»). В этом списке есть комедийные проекты, и они здесь неспроста. Почему — ответ в следующей главе.

Важно понимать, что драма и мелодрама — достаточно «возрастные» жанры. Хотя у подростка предостаточно проблем с родителями, до поры до времени он не поймет психологической остроты конфликта между матерью и дочерью в фильме «Август». Это просто другой уровень осознания и опыта. Молодые люди могут сколько угодно переживать о разрыве отношений с партнером, но при всем желании 25-летний юноша не способен в полной мере прочувствовать травму героя замечательного фильма «Любовник», который после смерти жены узнает о ее второй жизни на протяжении 15 лет брака! Кризис среднего возраста, синдром пустого гнезда, страх смерти, предательство в браке, сложности воспитания детей — вот лишь часть тем, для которых мера сопереживания увеличивается с жизненным опытом.

Я определяю каноны драмы следующим образом: драматическая история показывает, как человек проживает серьезные события, которые вызывают в нем сильные чувства, и какие действия он совершит в ответ на эти события. Акцент делается не столько на самих событиях, сколько на переживаниях, с ними связанных, которые предполагают некий моральный заряд у героя. То есть исследуются: а) психологическое и эмоцио­нальное состояние человека под влиянием незаурядных внешних событий; б) моральный заряд для ответных действий.

Внимание: в этом смысле драма равна драматургии. И действительно, руководствуясь этим определением, вы обнаружите жанр драмы практически в любом произведении. Более того, по сути, он тождественен теме произведения в нашем определении.

Но давайте возьмем для понимания два кардинально разных примера. Фильм «Тор» Кеннета Браны. Эпизод, где умирает отец Тора, Один, занимает достаточно небольшое время в общем сюжете, хоть он и заряжен эмоцио­нально и влияет в дальнейшем на линию героя. Тор, несомненно, горюет по отцу, и фильм отдает дань падению этой фигуры в виде нескольких сцен, сопровождаемых траурным саундтреком. Когда сам Тор узнает о смерти Одина от брата, сцена проживания горя длится меньше минуты. Чуть позже следует еще одна сцена в баре, длиной в полторы минуты, когда пьяный Тор, заливая горе алкоголем, рассказывает о своих чувствах. И для такой истории это органично. Мы имеем дело с мифическим экшен-героем, воином вселенского масштаба, привыкшим «горевать на бегу» в битве, держать эмоции под контролем в условиях, когда вокруг столько внешних факторов, требующих внимания героя и его действий, что зацикливаться на трагической ноте невозможно.

Для контраста — есть драмы, которые полностью концентрируются на проживании горя после потери близкого человека. Два часа сложнейшего пути восстановления, прохождение многочисленных психологических этапов без гарантий, что все не закончится срывом, самоубийством, саморазрушением. Диаметрально противоположный подход к акцентам на внутреннем состоянии персонажа в ответ на драматические события.

Пожалуй, мы можем добавить, что, помимо экранного времени, уделяемого этим вопросам, важна еще и степень драмы, ее масштаб и масштаб проживаемой эмоции реагирующего персонажа. Жанр «Тора» — динамичное, приключенческое сочетание экшена и фэнтези. Что произойдет, если Тор сядет на антидепрессанты и ляжет в санаторий на полгода, и все это в условиях, требующих немедленного разрешения вселенских интриг и опасностей? Нет, нельзя сказать, чтобы в жанровом, мифическом кино не было персонажей с трагическим прошлым, следователей с душевными ранами, спецназовцев с ноющей внутренней болью. Но вы заметите, что чаще всего периоды страдания либо остаются за кадром, либо подаются в виде «нарезки». Нам важно знать, что герой страдает, чтобы понимать его состояние и мотивацию, но необязательно страдать вместе с ним в такой истории, ведь мы пришли на фильм, в котором будут ловить преступника. Герой Брюса Уиллиса может страдать настолько глубоко, чтобы это не повредило процессу ловли убийцы. Это тоже вопрос зрительских ожиданий. И, разумеется, такая зависимость встречается в жизни редко или никогда.

Тем не менее в любом фильме тема складывается из драматических, значимых событий, чаще всего имеющих отношение к внутреннему миру персонажа или серьезно влияющих на него. Обычно это негативное влияние: препятствия на пути к желаемому, внутренние и внешние конфликты, ненависть, алчность, вина, стыд, обида, зависть, мания величия, которые движут героями и их оппонентами и которые им приходится преодолевать, искупать, платить за них и т.д.

Вновь возьмем в качестве примера «Тора». Из каких событий состоит тематическая часть пути героя — та, которая складывается в послание зрителю, говорит ему, «о чем кино»? Самонадеянный, самодовольный Тор пошел наперекор отцу и стал причиной обострения отношений Асгарда с ледяными великанами Ётунхейма. За это Один наказал дерзкого Тора, лишив его силы и изгнав. Брат Тора, пользуясь ситуацией, захватывает Асгард. Один умирает, а бессильный Тор может лишь оплакивать отца и корить себя за свою дерзость и самонадеянность, из-за которых он теперь не в состоянии защитить семью и королевство. Но когда Тор, присмиревший и наученный опытом, предлагает собственную жизнь за жизни своих товарищей и действительно чуть не погибает, то получает обратно свою силу и возможность отомстить брату и спасти Асгард. Вот суть этой истории. Несмотря на размах, вымысел, сказочность, игривую то­нальность и любовную линию с героиней Натали Портман, ключевые повороты истории составляют скелет вполне шекспировской пьесы.

Теперь вспомните все наши любимые сериалы канала НВО и не только — этот характерный почерк, который постепенно проник и в проекты других каналов. Такие мифические сюжеты, как «Клан Сопрано» или «Во все тяжкие», содержат частые паузы, атмосферные вставки, обыгрывающие настроение героя, его эмоцио­нальное состояние, подчеркивающие выбор, перед которым он стоит, или влияние на него прошедших событий. Это и есть драма. Справедливости ради, порой ее так много, а мифического (структуры, динамики, интриги) так мало, что к каким-то проектам интерес быстро пропадает.

Не очень опытным авторам в такие моменты хочется применить какой-нибудь ужасно скучный и заезженный штамп фестивального кино. Герой долго стоит у окна, например. Может пить. Курит, принимая ванну, на худой конец. Что делает драму интересной — это конкретика и изобретательность: и снова — мифический элемент в изложении жизненной драмы.

Вспомните сцены из второго сезона «Лучше звоните Солу», где Джимми, он же Сол Гудман, тщетно пытается несколько раз вставить кофейную кружку в специальное отделение в его новой машине. Кружку подарила ему его подруга Ким в честь получения им солидной должности в юридической фирме. На кружке написано: «Лучшему адвокату в мире». Красный фломастер иронично уточняет «ВТОРОМУ лучшему адвокату в мире». Но незадача: в новой, солидной машине, полученной от фирмы, кружка не влезает в отверстие. Наконец, Джимми психует и выковыривает монтировкой всю верхнюю панель отсека, чтобы все-таки засунуть туда эту кружку.

Без единого слова считывается следующее: Джимми не вписывается в этот мир, к которому так долго шел, солидный, корпоративный мир с офисным столом за 7 тысяч долларов и произведениями искусства на стенах. Там некуда поставить цветастый, симпатичный подарок от подруги. И Джимми там тесно. (Между прочим, кружка ярко-желтая, как старый автомобиль Джимми, и с надписью красным фломастером, как эта странная красная дверь в его желтом автомобиле.)

Что здесь характерного, в чем суть почерка? Сюжет концентрируется на деталях персонажа и его внутреннем мире, на проживании обстоятельств, и делает это с минимумом диалога, сугубо визуальными средствами, предельно понятно, но изобретательно. Жизненные нюансы, попадая под увеличительное стекло авторов, вырастают по значимости до мифических перипетий сюжета. Иными словами, на экране с использованием живого и небанального киноязыка раскрывается драма. Такие сцены часто не движут вперед событийный ряд сюжета; наоборот, событийность здесь замедляется, встает на паузу, чтобы раскрыть персонаж еще больше, сфокусировавшись на подмеченных деталях. Это передача внутренних ощущений через внешний инструментарий.

А «Во все тяжкие» посвящает практически целую серию внутреннему состоянию Уолта — тот самый смелый эксперимент, когда герои всю серию ловят муху в замкнутом пространстве. Раздражение перетекает в одержимость, одержимость приводит к производственным травмам, обостряется конфликт с Джесси, но сюжет выруливает к разговору по душам. Символика несложная: в этой аллегории проявляется одержимость Уолта в карьере наркодельца, он не остановится ни перед чем, даже если это его сгубит. Заодно эта серия напоминает нам о болезни Уолта: предзнаменование, напоминание, что герой движется к некоему краху, даже если (или скорее потому что!) до трагической кульминации пока еще далеко.

Внешний и внутренний конфликт

Отважнее тот, кто совладал с собственными желаниями, чем тот, кто одолел врага, ведь самая сложная победа — над собой.

Аристотель

В кино, и в особенности в мифическом кино, герои обычно раскрываются через внешние события. (Напоминаю, под мифическим кино я подразумеваю не только фантастику, фэнтези или боевик. У «Касабланки» и «Красотки» очень много мифических черт.)

Макки говорит, что характер и структура — это одно и то же, в том смысле что каждый раз, когда персонаж стоит перед сложным выбором и принимает определенное непростое решение, одновременно развивается структура сюжета и раскрывается / складывается характер героя. В совокупности все эти ключевые точки сюжета, учитывая подтекст, выстраиваются еще и в тему.

Это база, основы драматургии, без этого понимания невозможно делать зрительское кино. Кинематограф с фестивальным уклоном тяготеет к атмосферности, предпочитая ее структуре. Структура и характер через внешний конфликт создают ясность. Фестивальные работы предпочитают недосказанность.

Один из главных классических инструментов повествования в полнометражной картине (формат, по своей сути намного более мифический, чем сериал) — овнешнение внутреннего конфликта. Психологическая или моральная дилемма персонажа, двойственность его решений и сомнений, противоречивость взглядов выносятся наружу через присвоение одной из граней личности героя другому персонажу.

Возьмите концовку «Крестного отца». В Майкле идет борьба двух стихий: ожесточение, несущее его все дальше и дальше по пути тотального уничтожения всех противников (поступок, ставший последней соломинкой — убийство зятя, избивавшего сестру Майкла), и некие остатки его раннего «Я», державшегося в стороне от «семейного бизнеса», — назовем это совестью, человечностью. Но Майкл не дискутирует по этим вопросам сам с собой. Для этого в сюжете есть Кей. Именно она бросает Майклу вызов, выдвигает обвинение. Она выражает человеческую часть Майкла. Его совесть.

Скептик, возможно, уточнит: Кей выражает свою человеческую позицию, которой у Майкла уже не осталось, и технически это не является реконструкцией внутреннего конфликта Майкла. Не соглашусь. Человек, в котором все черным-черно, не реагирует столь эмоцио­нально на вопросы о своем занятии — вот эта его классическая фраза, повторенная несколько раз в запале: «Никогда не спрашивай меня про бизнес!» — и не считает нужным избегать правдивого ответа. Истина в том, что Майкл по-прежнему знает, «как правильно». Он знает это, потому что Кей знает это, и если он признается ей в убийстве Карло, то откроется ей таким, каким она не примет его. Вот суть сцены.

Совсем другой пример — «Начало» Нолана. Каждый персонаж выполняет свою уникальную функцию, но обратите внимание на двух героев, чьи роли довольно схожи: Артур и Ариадна. Оба по-своему взывают к голосу разума героя, Кобба, оба предупреждают его о том, как поступать не стоит. Но если Артур олицетворяет внутреннего критика Кобба (шансов мало, не получится, сорвется, ты утаиваешь информацию, ты ставишь свою команду под удар), то Ариадна — скорее его внутренняя путеводная мудрость, ясность разума, в которой он так сейчас нуждается. Ариадна буквально протягивает нить в лабиринте его подсознания, в путаных моральных коридорах вины и горя. Она — та его часть, которая пытается подсказать: «Ты ни в чем не виноват (точнее: прими ту часть вины, которая тебе принадлежит, чтобы освободиться от остального бремени). Мал — не твоя жена, это призрак, не подпитывай его самоистязанием. Пришло время вырваться из заколдованного круга».

То есть внутренний конфликт превращается во внешний. (Вот в чем гениальность концепции «Начала»: когда находишься в собственном подсознании, внутренний конфликт и есть внешний!) Зачем? Во-первых, для наглядности. Кино все-таки визуальный медиум. Во-вторых, ради той самой смысловой модели, ее элегантной ясности. В-третьих, выражать такие литературные понятия, как «сомнения», «метания», «дилемма», «внутреннее решение», визуально крайне сложно, а наличие оппонента, через которого они воплощаются в конфликте, — это топливо драматургии, ее динамики и эмоцио­нальной отдачи. Есть ли минусы в таком подходе? Есть одно но. Как уже говорилось, это искусственная, нарочитая реальность, где драматургические элементы подтянуты к посланию, теме, пути героев. Те дискуссии и расколы, которые в жизни человек проживает исключительно в собственном сознании, на экране мы стараемся искусственно «разложить» на разных персонажей и разные внешние явления. Нередко при экранизации романа такой персонаж или персонажи, с которыми герой может конфликтовать ценностно, специально придумываются и вводятся в сюжет, чтобы выразить сугубо литературный элемент внутреннего мира героя, перевести его на визуально-драматический язык.

Для меня это — неизбежное, в той или иной мере, свойство кинопроизведения. Но апологеты жизненного кино желают другого. Эту роль играет внутренний конфликт, внутренний мир как элемент драмы. Проникнуться настроением сцены. Прочувствовать состояние персонажа без явной подсказки. Окунуться в психологию ситуации.

С другой стороны, я не приветствую, когда в кино внутреннее настроение персонажа передается через слишком общие метафоры или образы. Я это называю «грустно смотреть в дождь у окна». Или «бродить по лесу», «обнимать березы», «наблюдать ручей». Еще бывает уход в сюрреализм — блуждание по странному ночному клубу, например. Такими сценами можно в пассивной, созерцательной форме передать какую-то общую эмоцию (грусть, морок, гнев, отчаяние, умиротворение, радость), но не сложный и очень конкретный внутренний конфликт. Очень часто зритель накладывает на происходящее на экране собственные переживания и смыслы, поскольку эмоции, заложенные в сцену, определены слишком общо.

Для сравнения: в чем прелесть многочисленных любимых всеми сцен из «Во все тяжкие», «Лучше звоните Солу», «Клана Сопрано»? Вернемся к эпизоду с желтой кружкой из «Лучше звоните Солу». Он золотая середина с точки зрения метафоричности и конкретики, потому что: а) это не статичный кадр, а реальный, эмоцио­нальный конфликт (пусть и конфликт якобы с неодушевленным предметом: кружкой, автомобилем) с целью, препятствием, эмоцией и подтекстом; б) конфликт очень внятный, не одна общая эмоция, а такая сложная мысль, как «этот человек по складу своего характера не в состоянии вписаться в мир, к которому так долго шел, несмотря на все прелести этого мира»; в) позволяет избежать или минимизировать прямое обсуждение вопроса в диалоге. Обсуждение тоже возможно (у Джимми и Ким постоянные дискуссии на эту тему), но для разнообразия нам интересно увидеть Джимми в естественном состоянии, без маски, которую он надевает при общении с кем бы то ни было, наедине с самим собой и своим внутренним миром (даже если в кадре присутствует кто-то еще); увидеть рассказанный киноязыком визуальный образ и расшифровать его самостоятельно — сложить два и два, хотя авторы заранее знают, что у нас получится четыре. Ну, или, как в анекдоте, «три-четыре, где-то так». Это завораживает. Таким образом, желтая кружка, в общем-то, находится в идеальной точке между мифическим и жизненным, между внутренним конфликтом и его овнешнением.

Мастерское использование предметов и образов помогает раскрывать или подчеркивать состояние человека, состояние отношений или сис­темы. В третьем сезоне «Любовников» эпизодическую «роль», состоящую из трех значимых сцен, играет кактус. После развода у Хелен появился бойфренд, Вик, но она не решается придать этим отношениям какой-либо официальный статус. Вик живет в нижней части дома, спит в отдельной спальне и, конечно, не вполне этим доволен. Мы понимаем, что ему одиноко, когда узнаем, что он поселил в комнате соседа — кактус по имени Рекс (!). Позднее между Хелен и Виком происходит ссора, которая сводится все к тому же вопросу: что между нами происходит, в каких отношениях мы состоим? Вик бесится, но в итоге приносит кактус из своей комнаты в спальню Хелен и водружает его там, объявляя новый статус отношений. Третье выступление кактуса происходит в сцене еще одной ссоры. Вик в ярости начинает собирать свои вещи, неосторожно хватает кактус и, вскрикнув от боли, отшвыривает его. Рекс валяется на полу в горстке просыпанной земли и треснутом горшочке, снова образно комментируя состояние отношений. Получается, что кактус не просто подчеркивает три важные сцены между Хелен и Виком: с его помощью отдельные сцены складываются в процесс, и наше восприятие фиксирует динамику, движение, изменение в отношениях через этот объединяющий элемент.

Использование внутреннего мира и внутреннего конфликта (драмы) может влиять и на тактику действий персонажей, на наполнение их поступков, а не только наполнять настроением промежутки между событиями. Сравним два контрастных примера из разных произведений — в них один персонаж убеждает второго что-то сделать.

«Тихоокеанский рубеж». Очень мифический фильм с очень понятной человеческой темой: обретение воли к жизни и способности доверять людям после тяжелой психологической травмы. Командир приходит к герою, Райли, чтобы убедить его снова пилотировать гигантскую машину-робота «Егерь» — единственную надежду в борьбе с нашествием монстров-кайдзю. Проблема в том, что машиной должны управлять двое, сливаясь в едином сознании (находясь в «дрифте»), и когда-то Райли потерял брата, испытав тяжелое потрясение не только от самой потери, но и от того, что в дрифте ощутил на себе боль и ужас его гибели. Он ни за что не рискнет повторить этот опыт.

РАЙЛИ. Поймите, я больше не впущу никого к себе в голову. С этим кончено. Я был все еще в дрифте с братом, когда он умер. Я не могу пройти через такое снова. Простите.

ПЕНТЕКОСТ. Вы разве не слышали, мистер Беккет? Миру приходит конец. Так где же лучше умереть? Здесь — или в «Егере»?!

Райли смотрит на Пентекоста. Сцена заканчивается динамичной музыкой. Он принял решение.

Второй пример из сериала «Мистер Робот». Анджела предлагает сделку корпоративному боссу Терри Колби. Он порядочная сволочь, когда-то принимал участие в решении по стратегии обращения с токсичными отходами, погубившей мать Анджелы. Сейчас он был подставлен группой хакеров и обвиняется в другом преступлении. Анджела предлагает заявить, что это она подставила Колби, и тогда Колби избежит тюрьмы, но взамен он должен сдать закону своих боссов — тех, кто был повинен в смерти матери Анджелы. Колби «посылает» ее.

АНДЖЕЛА. Если вы не согласитесь на эту сделку… вы станете как я. Да, возможно, у вас будет этот дом, будут деньги, но даже если ваши дорогие адвокаты вытащат вас из тюрьмы, вас по-прежнему будут считать виновным. Потерять уважение каждого… Знакомых и незнакомых вам людей… Дерьмовое ощущение. Поверьте мне.

Спустя несколько сцен адвокаты Колби связываются с Анджелой. Он передумал.

Оба примера связаны со стратегией убеждения; персонажу нужно добиться своего от другого персонажа на пути к цели. Что происходит в первом случае? Райли по понятным причинам больше не хочет воевать: он все еще в плену тяжелейшего психологического шока. Командир приводит в качестве аргумента факт внешних обстоятельств, причем общеизвестный и общего характера. Райли, твердо решивший больше никогда в жизни не испытывать такие страдания, через которые он прошел, получает сведения, которые ему хорошо известны, о положении дел на планете и сразу соглашается взять курс на столкновение со своим самым страшным кошмаром.

Во втором примере Анджела добивается своего через личное откровение. Она приоткрывает завесу своей психологической боли, делится драмой, использует факт внутренних обстоятельств — того, с чем ей приходится жить.

•••

Скорее всего, вы заметили, что в сериалах очень часты приемы, которые считаются табу в кино, а в учебниках по сценарному мастерству их призывают использовать с осторожностью. Например, закадровый голос может выглядеть как примитивный костыль для автора, если он напрямую выражает ощущения героя, доносит сухую информацию о нем или повторяет визуальное повествование. Но, если вдуматься, что это, как не возможность актуализировать внутренний мир персонажа, развернуть его драму?

Еще более интересными инструментами (и также находящими применение по большей части в сериалах) являются сны, видения, воображаемые события. Все это — выражение внутренней драмы персонажей, вынесение наружу их конфликтов, страхов, фантазий.

Наконец, нигде так часто, как в сериалах, не фигурируют беседы с «призраком», с мертвецом, не существующим в кадре человеком («Клиент всегда мертв», «Декстер», «Оставленные», «Спаси меня», «Доктор Хаус», «Родословная», «Западное крыло» и многие другие). Хотя и этот прием становится уже чересчур распространенным, он, как никакой другой, позволяет драматически раскрыть чувство вины, муки совести, страх и тревогу, ностальгию по прошлому; показать внутреннюю дилемму. Довольно часто первое появление призрака связано с виной персонажа перед этим мертвецом. Впоследствии, если «мертвец» становится регулярным собеседником, наперсником, доверенным лицом, он нередко помогает советом, выступает наставником героя. Или же, наоборот, играет адвоката дьявола, подначивает, расшатывает, вселяет неуверенность, убеждает персонажа, что в том преобладают пороки, подбивает на плохие поступки. (Не будем забывать, что в большинстве случаев это, по сути, диалог персонажа с самим собой, а не с покойным отцом. Или с покойным отцом как частью самого героя, гранью его характера.)