Воображение — это не только уникальная человеческая способность выдумывать то, чего нет, не только источник всех новшеств и изобретений. Эта способность открывает мир и

Жизнь — не только то, что человек прожил, но и то, что он помнит, и то, что об этом рассказывает.

Габриэль Гарсия Маркес. Жить, чтобы рассказывать о жизни

В разделе главы 3 мы уже затронули тему субъективности восприятия, доверия к реальности и памяти, существования истины. Познание жизни на глубоком уровне заставляет нас задумываться об этом. Не чужды такие вопросы и кинематографистам.

Киноязык — вещь в себе, он отражает действительность крайне условно. Это специально придуманный набор знаков, действующий как инструмент переноса истории из головы автора в сознание зрителя. Когда Дэвид Гриффит придумал средний и крупный планы, поначалу к этому отнеслись с подозрением и недоумением: почему у человека отрезана голова? (Ранее в кинофильмах применялись статичные общие планы — фактически это были театральные представления, снятые на камеру.) Можно также вспомнить историю о показе фильма в африканской стране, где много вопросов вызвал монтаж: как человек, только что чистивший зубы в своей ванной, внезапно оказался на улице, по дороге на работу? Кино договорилось с нами о языке общения и сделало это очень постепенно, на протяжении десятилетий. И хотя основной алфавит уже воспринимается как что-то само собой разу­меющееся, эксперименты продолжаются.

Но в контракте со зрителем есть определенные ограничения. Фильм не может быть настолько жизненным, например, чтобы в течение восьми часов заставлять зрителя смотреть на спящего героя и ждать, пока он проснется и продолжит сюжет. (Правда, даже это обыграно в таких фильмах, как «Шоу Трумана»: 24-часовой телевизионный эфир жизни человека в реальном времени.) Естественно, все не содержащие событий отрезки жизни героев пропускаются. Иногда пропускаются десятки и сотни лет, совершаются скачки туда и обратно во времени. Зритель выступает в роли вездесущего, всевидящего существа, очень и очень выборочно наблюдающего за событиями в определенном порядке, с нескольких искусственно созданных позиций. Герои произносят точно выверенные фразы, и даже запинающиеся, заикающиеся, бормочущие персонажи делают это в форме «хорошо спланированной импровизации», чтобы зритель не упустил что-нибудь важное. Тогда как в жизни мы часто можем разговаривать час со множеством пауз и оборванных предложений, чтобы наконец выразить смысл, который заложен в одной кинематографической реплике.

В моду вошла так называемая нестабильная камера. Приверженцы ее использования исходят из того, что взгляд человека «плавающий», не «закрепленный» на идеально выстроенной картинке, он постоянно в движении. Этот прием действительно придает определенную то­нальность повествованию. Тем не менее многие зрители недовольны, прыгающий два часа экран раздражает, вызывает тошноту и головные боли, утомляет глаз. Взгляд блуждает по предметам в поле видения, но мозг форматирует для нас информацию в гладкое, связное восприятие. Может ли раздражать и утомлять взгляд на, собственно, естественную реальность? Возможно, в данном случае это вопрос меры, с которой используют прием авторы фильма.

Возникают другие вопросы: если зритель — участник истории героя и идентифицируется с ним, проживает его путь и его судьбу, почему он смотрит на героя со стороны? Отдельные кадры с точки зрения персонажей — распространенное явление, но исключительно как одна из вольных позиций нашего вездесущего рассказчика. Лишь несколько фильмов рискнули рассказать историю героя целиком или по большей части с его точки зрения («Черная полоса» 1947 г., «Леди в озере» 1947 г. и свеженький «Хардкор», созданный по модели игр-шутеров, которые, кстати, тоже попадают в эту категорию). Но этого далеко не достаточно, чтобы считать подход больше чем экспериментом или аттракционом и уж тем более полагать, что он может прижиться.

Очевидно, что обе техники пытаются нащупать связь между условностью кино и реальностью восприятия зрителя. Никто, например, пока еще не предлагал снять фильм вниз головой. Или предлагал, но безуспешно.

Хотя повествование камеры от первого лица — довольно радикальный ход, кино постоянно пытается играть со структурой и идеями так, чтобы учитывать аспекты жизненности. «Необратимость» Гаспара Ноэ выстраивает сюжет задом наперед, в концептуальном соответствии со своим названием. Чему соответствует такая форма в жизни? Зная будущее, зритель оказывается как бы над сюжетом и к концу фильма получает возможность увидеть героев в той точке пути, где их ждут ужасные события, но они еще об этом не знают. Зритель задумывается о непредсказуемости завтрашнего дня, о нашей самонадеянности и иллюзорности планирования, о призрачной взаимосвязи событий, которую можно раскрыть всегда лишь задним числом, ретроспективно… Еще один метажизненный инструмент.

Имитация реального времени в сериале «24 часа» создает ощущение актуальности, срочности, безотлагательности. А единство времени и пространства в камерном триллере «Погребенный заживо» помещает зрителя ровно в те обстоятельства, в которых находится герой: покинуть могилу нельзя даже с волшебной помощью монтажа или вездесущей камеры (зрителю не показывают даже людей, с которыми герой говорит по телефону).

Есть эксперименты, отвергающие условность монтажа путем рассказа истории одним кадром или имитации единого кадра («Бёрдмэн», «Веревка», «Виктория» и др.). Пожалуй, можно сказать, что в этом случае наш незримый, вездесущий рассказчик теряет часть своих магических качеств, как минимум лишаясь возможности спонтанно перескакивать в другие локации и времена. Создается ощущение очевидца, чей взгляд совпадает с нашим, который более-менее реально мог бы следить за персонажами, перемещаясь из гримерки на сцену, из театра в бар и так далее. Естественно, для очевидца нужно, чтобы события сюжета концентрировались в местах, куда он «забредает». Условность монтажа превращается в условность постановки событий для блуждающей камеры. И, конечно, остается условность невидимости очевидца (на него никто не обращает внимания) и пролетов камеры (очевидец умеет парить). Полностью удовлетворить условия жизненности невозможно. Но у техники единого кадра определенно есть свое настроение, то­нальность, обостренное ощущение личного присутствия, неуклонного следования за событиями.

В этой главе я хотел бы сравнить два фильма, реализованных в форматах, отличных от линейного, связного повествования: «Помни» Кристофера Нолана (2000) и «В прошлом году в Мариенбаде» Алена Рене (1961).

Первый фильм рассказывает интригующую историю человека по имени Леонард, который ищет убийцу своей жены. Его личная драма осложняется травмой головы, которую нанес ему преступник и после которой герой утратил долгосрочную память. Леонард покрыт татуировками, напоминающими ему о его миссии и об информации, которая ему уже известна. Он забывает все, что с ним происходит, через 15 минут.

Разумеется, невозможно полностью поставить зрителя в положение Леонарда. Но и просто рассказать об обстоятельствах его состояния тоже недостаточно. Особенности памяти и восприятия Леонарда отражены в структуре фильма, в котором события расположены в обратном порядке. Происходит дробление реальности, нарушен порядок течения времени, что создает ощущение хаоса. Леонард не знает, что было раньше, потому что уже забыл. Зритель не знает, что было раньше, потому что ему это покажут позже.

Хотя фильм «Помни» не является представителем популярного мейнстримного кино, он содержит в себе много мифических / жанровых элементов и выстраивает, через события и действия, смысловую модель, что позволило ему привлечь значительное количество зрителей и не помешало поднять важные и непростые темы, нарисовать сложный психологический портрет, ярко раскрыть трагедию героя.

Здесь есть волнующий жанровый движок, предпосылка «Что, если?», необычная, учитывая уникальные обстоятельства героя: преступление (вопиющая несправедливость) и месть (цель, которой одержим герой). Дополнительный повод для сопереживания — слабость героя, его «сбой», часто делает его беззащитным. Личность преступника таинственна, найти его крайне сложно. Герой во враждебном мире совершает последовательные действия и преодолевает препятствия, чтобы наказать злодея и восстановить справедливость. Зрителю интересно, что будет дальше, и в конце он получает разрешение ситуации и заданных вопросов.

Что здесь есть из жизненных элементов? Сложность, комплексность героя и темы. Трагический финал. Акцент на изъянах человеческой природы и ее ограничениях. Ненадежный рассказчик — во всем, в чем заблуждается герой в силу своей проблемы, можем заблуждаться и мы. Здесь есть даже небольшой уход от предпосылки — к финалу личность преступника становится не так важна, как роль и вина самого героя в событиях прошлого и настоящего, в его собственных страданиях и одержимости.

Какие сложные темы поднимаются в фильме? Как выясняется, герой обрек себя на вечный поиск мнимого убийцы, предпочитая всегда забывать, что уже расправился с ним (реальным? подозреваемым? неоднократно?). Движимый неутолимой жаждой мести, Леонард постоянно напоминает себе о своей миссии, делая соответствующие татуировки, каждый раз намеренно забывая, что она уже выполнена. Несмотря на то, что именно он обладает способностью навсегда забыть свое прошлое и оставить его позади! Все, что ему нужно сделать, — это избавиться от шпаргалок. Вдобавок Леонард совершенно вытеснил из памяти собственную роль в смерти жены — его история как будто произошла с другим человеком. Таким образом, рисунок сюжета складывается в высказывание об одержимости возмездием, «комфорте» вечного поиска внешнего врага и трагическом слепом пятне там, где стоит увидеть собственную роль в происходящем.

Привлекательная точность концепции в виде доступных для зрителя, эмоцио­нально считываемых смыслов заключается в том, что аллегорический пласт (мифическое приключение) резонирует с понятными жизненными, и даже вечными, явлениями и вопросами, волнующими каждого в той или иной степени. Вспомните эту зеркальность в «Дне сурка»: мифическая аллегория отражает и гипертрофирует, обостряет рисунок жизни. В данном случае: с одной стороны, потеря памяти (элемент мифического), и с другой — жизненный элемент — потеря желания помнить правду в угоду другому желанию — жажде расплаты любой ценой.

Но речь не только об опасной человеческой одержимости, ненасытности инстинкта мщения и слепоте к собственной вине и роли. Задумаемся о самóм состоянии героя, которое парадоксальным образом соответствует состоянию обычного человека даже в повседневном бытии. Каждый момент своего существования Леонард вынужден задавать себе вопросы «Кто я?», «Что я здесь делаю?», «В чем мое предназначение?», «Как мне поступить?». Он никогда не знает, кто ему друг, а кто враг, враждебна среда или дружественна. И в качестве ориентиров он держится за понятные ему «истины» и «факты» в форме нерушимых, вытатуированных аксиом, от которых уже нельзя отказаться, даже если они окажутся ложными. Он просто не сможет принять их ложность. В этих чертах Леонард удивительно похож на обычного человека.

•••

Фильм Алена Рене «В прошлом году в Мариенбаде» описывает прием в некоем замке, где мужчина подходит к женщине и утверждает, что они уже знакомы, хотя женщина отрицает, что они когда-либо встречались. Камера блуждает по коридорам, идет повторение диалогов в различных местах замка, флешбэки показывают похожие сцены из других приемов (прошлых лет?), а закадровый голос размышляет в режиме потока сознания о памяти и реальности.

Погружение в жизненность доведено до абстракции. Хотя есть умеренно интересная предпосылка в виде интеракции между мужчиной и женщиной, фильм не дает ответов или объяснений, скорее пытаясь разобраться, как сказал сам режиссер, в «сложности мысли, механизме ее функционирования». Наличие разных трактовок фильма говорит о том, что он нарочно избегает ясности в попытках нащупать сложные, размытые понятия и истины.

Ход мысли рассказчика тоже может отзываться у обычного зрителя, но фильм не предоставляет нам конкретных отображений искажения памяти или размытости реальности в жизненных ситуациях и их развитии (как «День сурка» заставляет застрять в одном дне застрявшего в своей жизни героя, или как «Помни» посылает героя с избирательным восприятием в пожизненную миссию). Это скорее философский, поэтический монолог, медитативный текст, вопрошающий о природе памяти, в отличие от истории, в которой произошло что-то волнующее, что привело героя и/или зрителя к четким смысловым выводам относительно природы памяти.

Итак: предпосылка с пониженными ставками и не развивается. Суть размышлений рассказчика косвенно и умозрительно связана с предпосылкой и не разрешает ситуацию, а также не поддерживается событийной смысловой моделью. Герой не действует, а размышляет. Цель и мотивация рассказчика неясны; его проб­лема — философского характера; его психологический портрет, характер и жизненные обстоятельства нам не переданы: те факторы, которые создают вектор ожидания и идентификацию и, соответственно, помогают зрителю испытывать живой интерес, на котором уже зрительское и артхаусное кино выстраивает дополнительный философский / интеллектуальный / идейный пласт. Зритель не в состоянии вычленить единую смысловую фигуру: нарратив практически полностью состоит из разрозненного фона.

Справедливости ради: «Расёмон» тоже не дает нам ответов. Он просто указывает на зыбкость истины. И тем не менее это — истина, которая нам интересна, она «вшита» в детективный движок, в сюжет с головоломкой и преступлением. «Вот несколько реальностей», — говорит фильм в ответ на вопрос о том, что нас интересует. «Кто же, по-вашему, совершил преступление?» Куросава в этом смысле похож на воодушевленного преподавателя, который знает, как сделать так, чтобы у студентов горели глаза от одной мысли о синхрофазотроне или парламентской сис­теме правления. В сравнении: Рене как бы бормочет глубокую, но путаную и скучную лекцию, не полюбопытствовав, какая в зале аудитория, хорошо ли ей слышно, усвоят ли студенты что-нибудь.

Повторюсь: я очень стараюсь не рассуждать о творчестве в категориях «хорошо» или «плохо». Умозрительные концепции и раздробленные, несвязные структуры не «цепляют» нас на эмоцио­нальном уровне, не пробуждают личное отношение к героям и неравнодушие к их будущему. Если мы готовы к такому умственному экзерсису, то сначала проделываем непростую работу по раскодированию смыслов, а уже потом, если эти мысли нам близки или интересны, умственными процессами полученные ответы могут вызвать отложенный эмоцио­нальный отклик, если они вообще стоят проделанной работы. При таком раскладе зритель должен быть более неравнодушен к идеям, нежели к персонажам. Но — можно ли хотя бы сформулировать идею «Мариенбада»? Остерегайтесь людей, которые пересказывают вам идею произведения односложно («Это об одиночестве», «Это о Боге», «Это об иллюзорности восприятия и памяти»). Либо остерегайтесь таких произведений. «Одиночество наступает, когда и если…» — вот это уже похоже на более-менее раскрытую идею фильма.

Нельзя не признать, что танцевать под любимую музыку и разгадывать кроссворд на время — два вида времяпрепровождения, требующих очень разного настроя и состояния, даже для человека, который любит заниматься и тем, и другим. Просмотр «В прошлом году в Мариенбаде» — это испытание для любого зрителя, и, положа руку на сердце, мы не обязаны быть готовы к нему и благодарны за вынужденный умственный труд. Если кино — это диалог со зрителем, то в этой ситуации автор занимается вольным самовыражением на расстоянии, и зритель самостоятельно проделывает путь к нему. Мне кажется, в своем большинстве зритель все-таки ценит полноценный диалог, не обязательно простой, но в котором он и автор оба совершают шаги навстречу друг другу. «Помни» может отталкивать часть аудитории или раздражать ее неудобными темами и неприглядными аспектами человеческой природы, заводящими героя в безвыходную ситуацию. «Мариенбад» вообще не «толкает» аудиторию, ни в агрессивно-провокационной форме, ни в дружелюбно-игривой. Он вещь в себе; зрителю самому нужно протискиваться внутрь. И это нормально, но такая форма общения затрудняет контакт. То же самое происходит в общении с людьми. Новый знакомый может быть эрудированнейшим человеком с интересной биографией и богатым жизненным опытом, озвучивать важные и умные мысли, но если понимаешь, что собеседник не слышит тебя, не интересуется тобой, говорит исключительно о себе и о своем, очень быстро становится скучно, потому что в формате, предполагающем взаимодействие, в сущности, происходит монолог.

•••

В последних главах мы говорили о пластах творчества, которые рассматривают человеческую природу за рамками конкретного пути героя, за рамками индивидуального опыта. Реальность и ее восприятие, зыбкость истины. Память и другие ограничения как фильтры реальности, намеренные или естественные. Взгляд на «Иного», наше отражение в нем. Расширенная, обогащенная картина жизни: множественность точек зрения, мир как община главных героев. Сис­тема отношений зрителя и произведения, зрителя и рассказчика.

Кажется, эти понятия относятся к жизненному, поскольку внимательно изучают окружающую нас действительность. Но они и больше, чем жизнь, и становятся видны, только если приподняться над уровнем отдельно взятой жизни, выйти из ограничений субъективного взгляда. Описанные инструменты ищут большой и незримый смысловой рисунок, а значит — заходят на территорию еще и мифического. Эти пласты мы можем называть метажизненными.