Воображение — это не только уникальная человеческая способность выдумывать то, чего нет, не только источник всех новшеств и изобретений. Эта способность открывает мир и преображает его, даря нам силу сопереживать людям, чей жизненный опыт отличен от нашего.

Джоан Роулинг

— Все сводится к одному: вместе с настоящим пониманием, позволяющим победить врага, приходит любовь к нему. Видимо, невозможно узнать кого-то, вникнуть в его желания и веру, не полюбив, как он любит себя. И в этот самый миг любви…

— Ты побеждаешь.

Орсон Скотт Кард. Игра Эндера

Создать идентификацию с персонажами очень непросто, но если это удается, то можно проделать потрясающие вещи. Заставить зрителя, например, сопереживать преступнику или подлецу. Или маленькой коралловой рыбке. Вот уж где «это не про меня»!

Огромный — и незаметный — пласт мировой фильмографии занимает изучение инаковости. Основная техника здесь — показать всеми возможными способами, что «Иной» во многом похож на нас. Для начала вообще — показать нам «Иного», конкретизировать. Вот он, реальный, не призрачный, не порождение фантазий и кошмаров, познакомься. Здесь и очеловечивание гангстера в «Клане Сопрано», и очень выверенный образ «умственно отсталого» Форреста Гампа. Здесь и Эдвард Руки-ножницы, и педофил Гумберт, и синекожие жители планеты Пандора. И богатые тоже плачут именно с этой целью.

В этом контексте искусственность образа Форреста Гампа, о которой я уже говорил, является той самой художественной правдой. Роднит нас всех именно внутренний мир, его богатство, его эмоцио­нальный спектр, его ранимость и человечность. Но как показать это на экране? Решение кинематографической драматургии: «приврать» в создании внешних обстоятельств, чтобы раскрыть внутреннее содержание героев. Как показать преданность и способность на сильную любовь? Форрест с детства, полжизни, любит одну и ту же девушку. Как убедить зрителя, что этот человек заслуживает счастье и успех? Сделать так, чтобы Форрест заслужил Дженни на экране — добился ее, покорил. Если мы радуемся за него, значит, заслужил. Получается герой, который не просто такой же, как мы. Несмотря на свой «изъян», он лучше нас. Вот какой потрясающей личностью порой приходится изображать «Иного», чтобы мы восприняли его как равного.

Почему знакомство с «Иным» важно в общечеловеческом смысле? Почему нас так интересуют злодеи со своей весомой правдой, которых нельзя просто уничтожить, не уничтожив что-то в себе, — такие, как Джокер в «Темном рыцаре», или Рауль Сильва в «007: Координаты "Скайфолл"», или Миранда в «Дьявол носит Prada»? Откуда взялся мощный прилив антигероев на телевидении? Что движет авторами, когда они затевают рискованный эксперимент с превращением героя в злодея («Сердце Ангела», «Крестный отец», «Во все тяжкие», «Транс» и российское «Притяжение»)? Почему менять и пересматривать свою точку зрения необходимо?

Честно? Потому что практически во всех случаях у нас нет объективной точки зрения и быть не может. Но парадоксальным образом мы имеем свойство возводить нашу неполноценную, неизбежно «дефектную» точку зрения в ранг очевидной истины. Для нас нет разницы между мнением и истиной. Истина — это то, с чем мы согласны. Мнение — то, с чем не соглашаемся. Руководствуясь исключительно мнением, мы решаем, за кого голосовать, против кого воевать, кого поучить жизни или одарить презрением в ленте Facebook, рассуждаем о таланте или бездарности современников. («Анна Каренина» отличалась «скандальной пустотой содержания», между прочим!) Мы присуждаем себе право считать одну страну, или нацио­нальность, или сексуальную ориентацию «хуже» другой со всеми вытекающими отсюда последствиями. Понимаете, к чему я клоню? Наистрашнейшие мировые события имеют прямое отношение к навязыванию упрощенного в лучшем случае и вывернутого наизнанку — в худшем образа «противника», «Иного».

А ведь не так часто бывает, что наши знания основаны на личном эмпирическом опыте, а не на уже готовом мнении или образе из новостей, книг, фильмов, авторитетных источников в виде друзей и родственников, чьи убеждения тоже обычно получены из вторых рук. Нередко случается, что и при личном контакте с неким явлением мы считаем свой крохотный опыт достаточным для глобального суждения о явлении. По сути, это невежественность, возведенная в мировоззрение. Мы рассуждаем о врагах, которых никогда не видели, и явлениях, в которых ничего не понимаем. Даже наиболее образованные и прогрессивные среди нас мыслят стереотипами. Это оборотная сторона нашего стремления к формированию цельных смыслов, на которые можно опираться в вопросах «Как жить?», «Что есть правильно?», «Во что верить?». Пищу нельзя глотать, не прожевывая. Кстати, именно эта концепция была раскрыта в мультфильме «Как приручить дракона».

Очень здорово высказалась бывшая сотрудница ЦРУ Амариллис Фокс в видеообращении, которое гуляет по интернету: «Если служба в ЦРУ научила меня чему-нибудь, то, пожалуй, этому: каждый верит, что именно он на стороне добра… Единственный способ обезоружить врага — послушать его… Если у вас хватит отваги выслушать его историю, то чаще всего вы поймете, что могли бы поступить в некоторых ситуациях точно так же, если бы оказались на месте другого… И хотя проще наклеить на врага ярлык "зло", обсуждать с ним политику, вообще-то, удивительно. Ведь пока твой враг — чудовище и психопат, который неизбежно атакует, конца этому не будет. Но если твой враг — политический курс, каким бы сложным он ни был, с этим можно работать».

•••

Итак, Форрест и Эдвард Руки-ножницы «хорошие». Но каков смысл зрительской идентификации с преступником? Зачем нам понимать, что убийца и рэкетир обладает еще и человеческими качествами? Для чего нам образ зла с человеческим лицом? Не значит ли это, что мы потакаем насилию?

Во-первых, здесь мы сразу попадаем в оценочную ловушку «хороший — плохой», из которой как раз пытаемся выбраться. Мир цветной и не ограничивается цветом стеклышка, через которое мы на него смотрим. Тем и интересен.

Но есть дополнительная разница между Форрестом Гампом и Тони Сопрано. С Форрестом мы учимся принимать «Иного». «Он — как я». С Сопрано к восприятию «Он — как я» добавляется восприятие «Я — как он». Идентифицируя себя с гангстером, мы «позволяем ему» ряд действий, даем добро, помещаем их в пределы дозволенного. Тони убил Ральфа? Ну так Ральф того заслуживал. Тони изменяет жене? Нехорошо, конечно, но безобидно, все-таки не прохожим животы вспарывает ночами. Так думаем мы, а в душе даже завидуем, что на героя падки женщины. Тони избавился от Криса? Но ведь Крис представлял собой угрозу и вообще в последнее время нам не нравился. Тони предлагает психотерапевту отомстить ее насильнику?…Жаль, что она отказалась, хотелось бы увидеть правосудие в действии.

И когда мы неотступно следуем за Уолтером Уайтом («Во все тяжкие»), то каждый раз заступаем вместе с ним все дальше за грань. Когда наблюдаем метаморфозу Алисии Флорик («Хорошая жена») в течение семи сезонов, то почти не замечаем, что герои уже прибегают к тактикам, за которые мы всегда ненавидели их оппонентов. И когда Уолтер признается в финале: «Я делал это, потому что мне нравилось», — мы не можем не признать: да, были идентификационные механизмы — раковая опухоль, деньги для семьи, жалкое существование, — но, помимо этого, нас будоражило то, что делал Уолтер. Он вымышленный персонаж, но что наши симпатии к нему говорят о нас? Может, признавая темную сторону в себе, мы перестаем клеймить с привычной поспешностью действия других?

Если действительность отличается от одного человека к другому, вправе ли мы говорить о единой реальности — или же нужно перейти к разговору о множественной действительности? И если есть множество отличных друг от друга реальностей, являются ли какие-либо из них более истинными, более настоящими, чем другие? Что можно сказать о мире шизофреника? Может быть, он столь же реален, что и наш мир? Может быть, вместо утверждения «мы связаны с реальностью, а он — нет» нужно говорить, что «его действительность столь отлична от нашей, что он не может объяснить нам ее, а мы не можем объяснить ему нашу реальность»? Проблема здесь в том, что субъективный мир воспринимается слишком по-разному, коммуникация оказывается нарушенной… и это-то и есть настоящее заболевание.

Филип Дик. Как создать вселенную, которая не рассыплется через пару дней

Давным-давно Хичкок рискнул погубить свою героиню в середине «Психо». Центральная кризисная точка сценария, из которой герой обычно выходит измененным и перерожденным, оборачивается буквальной и необратимой смертью для героини. Смелый эксперимент, благодаря которому Хичкоку удалось подменить ее Норманом Бейтсом, перекинуть на него зрительскую идентификацию. В результате зритель с дискомфортом понимает к концу фильма, что провел бóльшую его часть бок о бок с убийцей-шизофреником. В этом метанарративном смысле героиня перерождается в Нормана Бейтса.

Вопрос смертности героев в целом очень весóм в балансе смыслов сюжетной модели. Чаще всего зритель знает, что с главным героем не случится ничего необратимого. Если случится, то, скорее всего, в конце истории и не просто так. Это мифичность кинематографа, подразумевающая цельный путь с одним героем от начала до конца. В 1998 г. гибель героя Брюса Уиллиса даже в финале «Армагеддона» была большой неожиданностью. Цена ее — спасение планеты.

напоминает нам, что люди смертны, и убивает Неда Старка, которого мы уже привыкли воспринимать как главного героя. Но это не повод решить, что все тлен и драматургия, как мы ее знаем, отошла в небытие. Здесь есть один важный компенсирующий момент: многоперсонажность.

Старк казнен почти в конце первого сезона. Войдя в историю через него, мы успели за девять часовых серий познакомиться с другими ключевыми игроками и построить идентификацию с ними. Каким бы шоком ни была смерть Старка, без него мы не проваливаемся в бездну. Теперь уже у нас есть и другие «друзья» в Семи королевствах. Они «подхватывают» нас.

В «Игре престолов» внезапная смерть персонажей становится правилом, причем заслуженная гибель перемежается с вопиюще несправедливой. То есть все происходит как в жизни. Почему бы не убить пару-тройку персонажей, пусть даже любимых нами, если останется еще пара дюжин? Более того, к пятому-шестому сезону становится очевидным, что этот ход уже исчерпал себя и героев, чья смерть шокировала бы нас так же, как смерти Старков, больше не осталось либо авторы не готовы ими жертвовать. И хотя сюжет по-прежнему кишит убийствами, увечьями, заговорами и предательствами и по-прежнему впечатляет как увлекательная, масштабная, эпическая фэнтезийная сага, та особенная дерзость, которая принесла ему славу, уже достигла своего срока годности.

Тем не менее густонаселенность мира сериала помогает не только в вопросе/деле ее прореживания. Внимание к историям и судьбам многих людей сразу в целом жизнеподобно, но требует осмысления и неочевидно с индивидуальной точки зрения. Каждый из нас — герой собственного романа. Наши маленькие радости и невзгоды практически всегда многократно весомее для нас, чем американские горки карьеры Стива Джобса, судьба брака Джоли и Питта и неимоверные усилия летчика Маресьева в преодолении непреодолимого. Все существует относительно нас, и даже когда заслуживает нашего восхищенного «ух ты!» касательно удивительных или трагических судеб других людей, день, потраченный на оплату штрафа, нас занимает гораздо больше. Рассказывая о своих походах в Карелии на байдарке, или в налоговую за справкой, или в ночной клуб за приключениями, мы выстраиваем нарратив с максимальным драматургическим эффектом. Человек, сказавший нам что-то не то в вагоне метро, становится нашим личным демоном: «Ты представляешь?! Да, так и сказал!» С нашей точки зрения не вовремя задевшая нас фраза становится единственным определяющим фактором для личности этого случайного пассажира, а наша ответная эмоция — самым праведным чувством в мире, самой оправданной и неоспоримой реакцией, сильнейшим чувством, с которым не сравнятся все трагедии планеты. Это — наша субъективная правда. По этому принципу построена бóльшая часть фильмов: есть один герой со своей правдой (и не важно, меняется и развивается ли эта правда в течение сюжета, рефлексирует герой или нет) и своей судьбой, волнующей нас больше всего; он находится в кадре большее количество экранного времени, либо событийный ряд так или иначе вращается вокруг его пути, приключения, преодоления проблемы. Остальные персонажи играют роли в судьбе героя, так или иначе лишь подчеркивая его важность, центральное место в истории — за ним гонятся, ему помогают, его вовремя останавливают, не давая совершить непоправимую ошибку. Но все это происходит с ним и выстраивается в смысловую модель как отражение его пути.

Наша привычка устанавливать основную идентификационную связь с каким-то одним персонажем обусловлена не только невозможностью одинаково прорисовать целый ряд персонажей двухчасового фильма, дать каждому вес, правду, цельный путь, вектор ожиданий, набор характеристик и обстоятельств, способствующих полной зрительской вовлеченности. Взращенные на мифе, хотим этого или нет, мы по большей части тяготеем к цельному высказыванию, ясной эмоцио­нальной и идеологической модели с понятной внутренней логикой. Смысловая модель не что иное, как точка зрения. Добавление самостоятельных точек зрения и сюжетных линий, содержащих их, отнимает экранное время у сюжетных линий, выстраивающих существующие точки зрения. (Повторюсь, под «точкой зрения» я имею в виду не мнение персонажа, высказанное вслух в одной из сцен, а некое мировоззрение, выраженное через цельный путь героя, совокупность всех его элементов от начала до конца). Появляется риск снижения идентификации и отхода от внятной, цельной (мифической) смысловой модели.

Многоперсонажность, однако, обладает потенциалом интересного усложнения этой модели, расширения ее за рамки индивидуального мышления. Правда в том, что наша планета населена главными героями. Мы воспринимаем каждого, кто не является нами, в качестве функции в нашей собственной жизни, которая всегда меньше, чем личность этого человека во всей полноте, его «усеченная версия».

Многоперсонажное кино позволяет нам разглядеть высшую правду: точку зрения, вобравшую в себя множество истин, каждая из которых имеет право на существование. Мы просто есть. Мифическая исключительность здесь обычно снижена. Злодеев не существует, есть люди, чьи желания и цели, к сожалению, приносят кому-то боль. У каждого есть проблемы, векторы ожиданий, изъяны, оппоненты, препятствия, кризисы, с каждым выстраивается идентификация: полный драматургический набор. Обратите внимание: именно к такому посылу чаще всего тяготеет кино с множеством персонажей с переплетающимися линиями. Кем бы ни были эти герои, они обычные люди (см. главу 6 «Драма как жизненность»). Даже копы, наркодельцы и высокопоставленные чиновники в «Траффике». Даже колоритный персонаж Тома Круза, успешный мотивационный спикер Фрэнк Мэкки, и не менее колоритный персонаж Уилла Мэйси, повзрослевший мальчик-вундеркинд Донни Смит в «Магнолии». Когда встречаются Фрэнк Мэкки и его отвергнутый отец, умирающий от рака Эрл Партридж, который когда-то бросил семью (каждый — герой своей собственной линии / новеллы), — мы понимаем боль одного, обиду другого, и в этом конфликте нет плохих и хороших, а есть неизбежные вечные и повседневные страдания от несовершенства устройства жизни.

Главный мифический элемент в кино с множеством персонажей — их взаимосвязь. Форма фильма все же ищет некий фокус, некий рисунок для всех историй, общность тем всех сюжетных линий и — буквальную взаимосвязь. Поэтому такое кино постепенно сводит в клубок отдельные сюжетные линии, часто используя мифический принцип судьбоносности происходящих событий и совпадений, предначертанных исходов («Криминальное чтиво», «Сука любовь», фильмы Гая Ричи и Роберта Олтмена), и тем самым создает для зрителя дополнительный вектор ожиданий: он догадывается, что истории взаимосвязаны, и хочет узнать, как и когда они пересекутся.

Помимо непосредственного взаимодействия персонажей в сюжете, они могут быть связаны тематически. «Магнолия» затрагивает тему дисфункцио­нальности в семейных сис­темах. «Столкновение» поднимает вопросы расовых и социальных предрассудков. И вновь сюжет тяготеет к единому высказыванию, но за счет множественности разнообразных проявлений темы в различных персонажах делает объемнее картину мира. Разные жизни, позиции и ситуации, но тематический фильтр один.

Речь может идти также о какой-то единой сис­теме или социальном или культурном явлении. Роберт Олтмен в своих фильмах рассматривает внутреннее устройство голливудской «фабрики грез» или феномен культуры музыки кантри. «Траффик» складывает кусочки мозаики страшного мира наркоторговли, от наркобаронов и мексиканских полицейских до политика, выступающего за борьбу с наркобизнесом, и его дочери, которая стала жертвой героина. «Криминальное чтиво» раскрывает преступный мир в его различных ипостасях: организованная группировка (Марселлас Уоллес, Винсент и Джулз); разные вспомогательные специалисты (вроде «Чистильщика» Вульфа и наркодилера Лэнса); мелкая, но опасная сошка (Тыковка и Сладкая Зайка); опустившийся до сделки с преступниками боксер Бутч (как известно, вокруг бокса и ставок на боксеров всегда вьется криминал); и, наконец, неожиданное, алогичное, спонтанное, психотическое зло в виде Зеда и Мэйнарда. Множественность персонажей и линий позволяет простроить многомерный, наполненный образ этого мира.

Описанная тенденция актуальна не только для формата равноценных перемежающихся историй-новелл. В картинах, где главный герой очевиден, другие персонажи тоже могут иметь свой вес: детализированный образ, а также свои собственные предпосылки «Что, если?», проб­лематику, цели, желания, векторы ожиданий, препятствия и, как следствие, идентификационные механизмы. «Красота по-американски» вращается вокруг Лестера, но каждый персонаж получает самостоятельное экранное время и полноправные личные проблемы и цели, которые имеют лишь частичное отношение к главному герою. Фильм раскрывает устройство двух семейных сис­тем — Лестера и его соседа полковника Фиттса. Обе семьи проблемные, но во второй присутствуют элементы психопатии. Помимо этого, авторы заглядывают и в школьную культуру, и в жизнь риелторов. В результате складывается мир небольшой общины американского пригорода, символа беспечного, обеспеченного, приятного существования, идиллического райка, чье развенчание у кинематографистов — от Хичкока до Линча — давно вошло в традицию.