Не знаю, у всех ли есть судьба или мы летим по жизни, как перышко на ветру. Мне кажется, и то и другое. И то и другое происходит одновременно.

Форрест Гамп в одноименном кинофильме

Совпадения — это способ Бога сохранять собственную анонимность.

Альберт Эйнштейн

Знаешь, почему здесь лучше, чем в реальности? Реальный мир — это хаос. Случайность. Но здесь каждая деталь что-то да значит. Даже ты.

Сериал «Мир Дикого Запада»

Как уже говорилось, жанровое кино, мифическое кино выстраивает мировоззрение, выраженное через конкретную форму всеми ее тщательно выверенными частями. В этом смысле мифическое кино напоминает афоризм или поговорку. Очень точный подбор слов, и ничего лишнего. Герой вынужден пойти по пути, который в итоге изменит его. Злодей обладает способностью бить по ахиллесовой пяте героя. Всегда есть персонаж, выражающий внутренние конфликты героя, — например, союзник, который может попытаться образумить героя, если тот зашел слишком далеко. Если в романе для идентификации, возможно, уже достаточно способности героя рефлексировать и страдать (даже такого, как Раскольников или Гумберт Гумберт), то в кино необходимо добавлять внешних черт, поступков и обстоятельств, необходим контраст с другими персонажами.

Уровень условности здесь высок, даже в диалогах (которые, несмотря на это, стремятся по своей стилистике выглядеть естественными). Маленький пример мифической нарочитости из фильма «Индиана Джонс и последний крестовый поход». Сцена: молодой Индиана убегает от преследователей по крышам вагонов циркового поезда. Главарь банды говорит ему: «Все, парень. Бежать больше некуда». В этот самый момент под героем проваливается крыша, и он падает в один из вагонов.

Напомню, что кино никогда не отображает реальность, а стилизует ее. Любые разговоры о том, что «это не про жизнь», имеют смысл только в такой формулировке: «Это не про мою жизнь, не про мое восприятие жизни и мироощущение». Но в нашем восприятии элемент случайности, непреднамеренности и неаккуратности может отражать жизненную естественность и неупорядоченность.

Профессор из Америки дает интервью по Skype телеканалу BBC на предмет политики Южной Кореи. Нельзя сказать, что в этот момент мир застывает у телевизоров. Мир по большому счету вообще не знал о существовании этого профессора и этого интервью. Но стоило в кабинете профессора появиться в прямом эфире его маленьким непосредственным детям, ролик просмотрели миллионы только на YouTube. Это спонтанное проявление жизни в запланированных обстоятельствах.

В нездоровом, казалось бы, интересе к видеороликам с различного рода неудачами (лыжник врезается в сосну; невеста падает в бассейн; кот пугается огурцов) кроется влечение к неподдельному и непредсказуемому в жизни. Shit happens прямо на наших глазах. Драма и комедия жизни в одном флаконе. (См. главы «Драма как жизненность», «Комедия как жизненность».)

В творчестве постоянно говорят о «хорошо отрепетированной импровизации». В игре актеров ценится видимость спонтанного поведения. Ута Хаген в книге «Дань актерской профессии» (Respect for Acting, 1973) описывает случай с кошкой, которой по задумке постановщика надлежало присутствовать на театральной сцене во время спектакля. Несмотря на то, что кошка находилась в окружении маститых артистов театра, она отвлекала на себя внимание зрителей лишь тем, что с неподдельной убедительностью, с завораживающей естественностью следила глазами за парящей в воздухе пылинкой.

Я не хочу сказать, что мифическое тяготеет к предсказуемости. Скорее, к выразительности и внятным смыслам, подчеркнутым причинно-следственным связям, цельным идеологическим моделям со считываемым посланием. Выразительность напрямую связана с условностями, с художественным допущением. (Когда доктор Ричард Кимбл в «Беглеце» добирается до своего друга и коллеги Николса — человека, который, как выяснилось, и стал причиной гибели жены Кимбла и смертного приговора самого Кимбла, поскольку хотел обогатиться за счет дефективного медикамента, — то застает его посреди выступления на презентации этого самого медикамента! В жизни шансы, что все произошло бы именно так, невелики, но такое развитие сюжета делает повествование «эффектив­ным».) Смысловые фигуры тоже могут казаться нарочитыми, потому что искусственно вычленяют из сложной объективной реальности (бесформенного или мультиформенного фона) определенную точку зрения и выстраивают под нее сюжетные события.

Для определенной категории зрителей все эти черты мифического кинематографа непереносимы, как зубная боль. Если вам важно заслужить ее признание, давайте посмотрим, какие существуют обезболивающие.

Смысл и форма

Все уже сказано в этом мире, но коль скоро никто не дает себе труда слушать, приходится всякий раз начинать заново.

Андре Жид. Трактат о Нарциссе (теория символа)

Типов историй и ситуаций не так уж много. Периодически публикуется очередной список — четыре типа вечных сюжетов, шесть типов историй, 36 драматических ситуаций Польти, 31 элемент Проппа, 22 драматургических бита Труби и так далее. Мы рассказываем веками и тысячелетиями одни и те же истории не потому, что наше воображение ограниченно, и не потому, что других типов нет. Они просто не выдерживают испытание временем. Абстрактные истории без начала и конца, где ничьи мотивации не ясны, а эстетическая составляющая преобладает над смысловой моделью, могут вызывать восторги у критиков и небольшой зрительской аудитории, но с годами остаются чаще всего исключительно на страницах энциклопедий и в лекционных залах киношкол.

Когда режиссер или сценарист сломя голову несется прочь от всего, что составляет драматургию, презрительно называя весь человеческий опыт шаблоном, происходит одно из двух: либо (довольно нечасто) мы имеем небольшие открытия на периферии драматургии, которые могут дописать пару новых слов в общепринятом киноязыке и постепенно стать расхожим драматургическим инструментом, либо, отрицая проверенную суть механизмов взаимодействия кинофильма и зрителя, творец не предлагает ничего взамен, кроме самого отрицания. Отказываясь от эмоцио­нально заряженных ситуаций, мы получаем работу, которая оставит равнодушной любого, кроме кинокритика, страстно ищущего такое редкое ископаемое. Бастуя против смысла, мы создаем бессмысленность; отказываясь быть конструктивными, мы творим хаос.

Тем временем авторы зрительского кино, не заходя так далеко, все же исследуют новые формы, новые сочетания жанров, мифического и жизненного, новые то­нальности, приемы и типы персонажей, структуры. Достаточно взглянуть на историю американского кино. Несмотря на общую ригидность голливудских студий-мейджоров, это летопись непрекращающихся революций.

Сюжетных смыслов, действительно, конечное количество. Однако не путаем сам смысл и ту форму, в которую он облечен. Помните пример из «Крамер против Крамера»? Смысл сцены: отец неприспособлен к родительской роли. Его попытка приготовить сыну завтрак обернется фиаско. Что может случиться? Он разобьет посуду, он сожжет гренки, гренки будут невкусные. Первые попавшиеся варианты ответа. Это — формы, которые может принять этот смысл. Но автор сценария не останавливается на этом. Он пробует другие возможности, пока не находит уникальную форму: отец взбалтывает яйца в кружке вместо миски, и когда приходит время макнуть туда хлеб, кусок не влезает. Тогда отец складывает хлеб пополам. Хлеб не пропитывается яйцом, гренка распадается на куски, и все идет не так.

Одна из наиболее расхожих драматургических ситуаций — признание в любви. Многие фильмы пытаются обойти саму эту фразу или по крайней мере добавить к ней креативное объяснение, почему один человек так важен для другого. «Ты дополняешь меня», — говорит Джерри Магуайер («Джерри Магуайер»). «Ты покорил меня со слова "привет"», — отвечает ему Дороти. Эти фразы — одни из наиболее цитируемых и пародируемых. Не думайте, что наличие пародии говорит о низком качестве сцены. Пародии делают своей мишенью самые громкие и популярные кинофильмы, покорившие сердца многих. Даже «Список Шиндлера» не избежал этой участи в ситкоме «Сайнфелд».

Или фильм «Когда Гарри встретил Салли»: «Я пришел сюда сегодня, потому что когда решаешь провести с кем-то всю оставшуюся жизнь, то хочется, чтобы вся оставшаяся жизнь началась как можно раньше!»

Один из культовых визуальных образов в кино 80-х — герой молодого Джона Кьюсака с высоко поднятым над головой бумбоксом, неподвижно стоящий напротив дома своей девушки, а из динамиков льется ее любимая песня (фильм «Скажи что-нибудь»).

Давайте посмотрим на более сложные по форме варианты. Персонаж Джека Николсона в «Лучше не бывает» признается женщине, что… из-за нее он снова начал принимать таблетки! Такой ход играет одновременно на комедийную составляющую фильма и на развитие самого сюжета (скверный характер героя, его психическое расстройство). Это экономичность повествования, при которой сценарные ходы рождаются непосредственно из тщательно продуманного мира сюжета и его специфики, поэтому их не приходится высасывать из пальца. Парадоксальным образом ход получился свежим именно потому, что не придуман как совершенно новое обстоятельство, еще не фигурировавшее в сюжете, а происходит из богатой сюжетной экосис­темы.

А в кульминации фильма «Четыре свадьбы и одни похороны» Чарльз предлагает Кэрри: «Может быть, ты согласишься не выходить за меня замуж? И, может быть, ты подумаешь над тем, чтобы оставаться не замужем за мной на всю жизнь?» Герой признается одновременно в любви и в своем страхе перед близостью и ответственностью брака — тема, проходящая через весь фильм красной нитью. Смысл признания — классический для развязки любовной истории. Но вместо акцента на преодолении страха отношений и обязательств (который, конечно же, преодолевается: Чарльз объясняется в любви, как умеет, и герои оказываются вместе навсегда) признание Чарльза своей формой утверждает право современного человека на этот страх.

Вспомним диалог из фильма «Настоящая любовь» (1993):

КЛАРЕНС. Я убил его. Я убил твоего сутенера.

АЛАБАМА (плачет). Это… так романтично…

Фильм насыщен юмором, но смысл этой сцены: вместо слов «я люблю тебя» Кларенс принес Алабаме весть о том, на какой поступок он готов ради нее.

Не забывайте: как бы вам ни хотелось убежать от романтики и глубины чувств этой ситуации в юмор или нестандартность, это не всегда хорошая мысль. Если зритель пришел на романтическую комедию или драму, он хочет чувственности и головокружения. Джон Труби говорил, что, если в работе над любовной историей вам стыдно писать о великой страсти, о близости, о том, как два человека жить не могут друг без друга, — лучше не беритесь за любовную историю.

Еще один «штамп» в кино: девушка говорит парню, что беременна. Сомневаюсь, что критики возражают против беременности как жизненного факта или как драматической ситуации. Вопрос к форме.

Если включить воображение, чтобы найти оригинальную форму для этой ситуации, первые идеи, которые приходят в голову, связаны с креативными вариациями сообщения. Например, тест на беременность, перевязанный ленточкой и в подарочной коробке (кажется, это даже где-то было). В качестве источника вдохновения в интернете есть масса ярких примеров. А вот в каком ключе придумано решение в фильме «Вундеркинды». Грейди (Майкл Дуглас) и его любовница Сара (Фрэнсис Макдорманд) сообщают друг другу: «Мне нужно с тобой поговорить». Оставшись наедине, они обнимаются, ложатся на диван.

САРА. Сначала ты.

ГРЕЙДИ. Сегодня утром…

САРА (неожиданно перебивает). Я беременна.

Ничего из ряда вон выходящего, но фраза звучит не тогда, когда мы ее ожидаем, если ожидаем вообще, поскольку говорит в данный момент вообще другой персонаж. Наши ожидания связаны с его новостью.

Наконец, последний пример одного из многочисленных клише. Когда герой «возвращается из мертвых», наиболее расхожий визуальный образ — рука, вылезающая из-под завала или на краю обрыва, иногда подрагивающие пальцы или внезапно открывающиеся глаза. Ничего страшного в этом нет: чем еще герою помогать себе выбраться из-под завала, как не руками? Что является признаком возвращения к жизни, как не осмысленный взгляд или движение части тела? Но если вы хотите порадовать и удивить зрителя, можно найти иные формы. Главное — помнить смысл сцены и эмоции, с ней связанные. Воскрешение героя, который, казалось, повержен бесповоротно, — одна из самых волнующих драматических ситуаций в кино.

Марти Макфлай («Назад в будущее — 2») под прицелом пистолета прыгает с крыши, к изумлению злодея, и через несколько секунд появляется из-за края снова, поднимаясь все выше, будто парит в воздухе. Мгновениями позже мы понимаем, что Док пришел на помощь в летающей машине, и Марти стоит на ее капоте.

У Терминатора в финале сиквела, почти уничтоженного, искореженного, пришпиленного арматурой к заводской технике, с угасшим сознанием… начинает мерцать свет в механическом глазу на изодранном лице: тот самый красный глаз, который стал визитной карточкой Терминатора и фигурирует на всех постерах. Как образ — это все-таки не привычная картина с внезапно раскрывающимися веками, а нечто знаковое. Затем зритель переключается на точку зрения робота, и перед его глазами с помехами восстанавливается экран видоискателя с мигающей надписью «альтернативный источник питания».

«Кунг-фу панда — 3»: По отправляется в потусторонний мир и тащит с собой злодея Кая, жертвуя собой, чтобы спасти близких. На месте, где только что были По и Кай, оседает вихрь из лепестков сакуры в форме символа «инь-ян». Когда друзья и родные По находят способ передать ему свою энергию ци, и там, в потустороннем мире, в схватке с Каем По начинает наполняться силой, в реальности лепестки сакуры вновь оживают и колышутся, словно от порыва ветра. Фактически они — показатель самочувствия По и его прогресса.

•••

В поиске оригинального подхода Джон Труби на примере такого классического сюжетного элемента, как погоня, советует демонтировать элемент на составляющие и посмотреть, какая из них «заржавела», с какой можно придумать что-то интересное, перевернуть ее. Составляющими погони могут быть: место погони, средства передвижения, преследователь, преследуемый. Например, сценаристы Спилберга в его фильмах здорово работают с оригинальными средствами передвижения (погоня на цирковом поезде и на вагонетках в шахте в фильмах об Индиане Джонсе, реактивные ранцы в «Особом мнении» и пр.).

В «Парке юрского периода» сценарист демонстрирует столкновение жизни и мифа в погоне тираннозавра за джипом. Чего стоит один только кадр, где поверх образа нагоняющего, нависающего чудища в боковом зеркале видны слова: «Объекты в отражении ближе, чем кажутся», вырванные из привычных для нас бытовых ситуаций на городских дорогах! Снова соединение мифа с жизнью: динозавр в контексте ПДД.

Даже принадлежность к женскому полу преследователя или преследуемого может быть нововведением, поскольку обычно дело это мужское. В этом я убедился, когда в «Игре престолов» Бродяжка гналась по улицам Браавоса за Арьей Старк. Юная девушка мчалась с неудержимостью, мощью и выражением лица терминатора Т-1000! И это уже само по себе интересный аттракцион. За Арью было страшнее, чем если бы за ней бежал двухметровый детина.

В этом ключе интересна идея таких фильмов ужасов, как «Кристина» или отечественный «Маршрут построен», где вместо старого дома призраки поселяются в автомобиле. (Концепция прекрасная, и причина низких сборов и рейтингов «Маршрута», я полагаю, не в ней.) Поменялся всего лишь один элемент, и в жанре появляется свежесть. Задним числом кажется, найти его просто, но вся киноиндустрия планеты не додумывается до таких нововведений десятилетиями! Например, использование псевдодокументального подхода в хорроре (или жанр found footage — «найденная пленка») началось только в 1980 г., причем проходило довольно незаметно вплоть до фильма «Ведьма из Блэр», вышедшего в 1999-м. Зато после успешной «Ведьмы» в этом жанре появились десятки работ. И это тоже особое соединение мифического с жизненным: монстр как персонаж «документального» фильма.

•••

Феномен фильмов Квентина Тарантино и братьев Коэнов во многом основан на элементе случайности. Их сюжеты как бы непредсказуемы. Обстоятельства выскакивают ниоткуда, характер этих обстоятельств неожиданный, абсурдный, нелепый. Это же надо придумать историю человека, всю Вьетнамскую войну проносившего золотые часы в прямой кишке! Или чтобы гангстеры через обсуждение гамбургеров философствовали о культурных кодах Америки и Европы! (Дополнительно об этом феномене говорится в «Комедия как жизненность».)

Возьмем один из таких абсурдных поворотов в «Криминальном чтиве». Бутч Куллидж после боксерского поединка кинул Марселласа Уоллеса — но совершенно неожиданно натыкается на него посреди улицы. Тут пока порядок, «нормальная» неожиданность. Дальше они вступают в схватку и оказываются… в подвале ломбарда, в плену у садистов-извращенцев, которые, недолго думая, приступают к изнасилованию Марселласа, с Бутчем, видимо, на очереди.

Что произошло? Герой столкнулся с антагонистом в схватке. Автор хочет как-то разрешить эту схватку в пользу героя, причем не просто по модели «кто сильнее», а идеологически, потому что Бутч — благородный носитель кодекса воина. Тогда, дав сначала герою и антагонисту побороться самостоятельно, автор вводит третью силу, еще более отрицательную и уродливую, угрожающую антагонисту, который на ее фоне становится союзником героя против этой по-настоящему злой силы, и герой проявляет себя, спасая антагониста, чем и заслуживает от него карт-бланш. Понятный и неновый драматургический инструмент. В более стандартной ситуации здесь фигурировал бы какой-нибудь оппонент Марселласа, возможно даже заявленный ранее, из конкурирующей криминальной группировки. Но, не меняя смысла, Тарантино выбирает оригинального злодея. Это — невидимый психопат, незримо существующий рядом с нами в закулисье общества, под прикрытием законного бизнеса и униформы рейнджера, поэтому на него можно наткнуться внезапно и там, где его не ждешь. Воспользовавшись моментом, когда жертва угодила в ловушку, он растаптывает ее, с извращенным задором удовлетворяя свои аппетиты: единственная движущая им сила. Причины ненависти Марселласа к Бутчу нам, по крайней мере, по-человечески понятны: Бутч нарушил пакт и стоит Марселласу денег. Мэйнард и Зед — злодеи из мира хаоса, они вне правил и идентификаций.

К слову, зрительские претензии к сцене секса в карете в фильме «Дуэлянт» тоже основаны на форме. Сцена получилась какая-то чересчур оголенная, нестилизованная, неуклюжие позы, искаженные лица — как в жизни. Интересно, что на экране (во всяком случае в очень стилизованном мифическом фильме) зритель не готов воспринимать подобное. Пожалуй, создателям стоит принимать это во внимание, но и феномен зрительской реакции интересен (см. фрагмент о фильме Андрея Кончаловского «Рай» на с. 76). Нередко аудитория, требующая правды, понимает под ней нечто иное, чем жизнеподобие, а иногда — и противоположное ему. От героев «Дуэлянта» аудитория хотела более красивой, более стилизованной правды.

•••

Нет ничего банального или постыдного в чувственности, присущей любовной истории, или ценностях и волнующих миссиях приключенческого экшена. Но, когда истории похожи одна на другую, зритель начинает терять живую связь с этими ощущениями. Думать над тем, как оригинально выразить смыслы через форму, — важная и сложнейшая задача. В каком-то смысле это изобретение киноязыка. Но разумно ли требовать такого результата от каждого просмотренного фильма?

Вот как истории получаются — с поворотным моментом, неожиданным сюжетом. Счастье у всех одинаковое; каждый человек несчастлив по-своему. Прав Толстой. Счастье — это притча, а несчастье — история.

Харуки Мураками. Кафка на пляже

Непредсказуемость сюжета — первый уровень реализма. Таким образом создается впечатление, что во вселенной этой истории есть место для случайности, жизнеподобия. Мы уже знаем, что удивление имеет отношение к сфере мифического, а узнавание — к сфере жизненного. Однако эти понятия не являются четко очерченными. В данном случае речь идет о том удивлении, которое постоянно вызывает у нас непредсказуемая реальность, которую, в свою очередь, произведение старается облечь в цельную, завершенную форму со считываемым смыслом и внутренней логикой.

«Хочешь насмешить Бога — расскажи ему о своих планах» — это и есть жизненная непредсказуемость. То явление, о котором Марк Твен сказал: «Правда необычнее вымысла, потому что вымысел обязан держаться в рамках правдоподобия, а правда — нет». То есть удивление, имеющее отношение не к изощренности вымысла и допущений (удивительные миры «Матрицы» и «Начала», уникальность героев и событий, уровень ставок и масштаб), а к непредсказуемости, расшатыванию векторов ожиданий и причинно-следственных связей.

В романе Нила Стивенсона «Криптономикон» есть персонаж Лоуренс Уотерхаус, талантливый математик. Во время Второй мировой войны его призывают в армию, и он вместе с другими призывниками проходит тест по математике. Задача простейшая, из разряда «пароход плывет по реке против течения, скорость такая-то, скорость течения такая-то — за какое время доберется до точки Б?». Математик Уотерхаус решает, что задача с подвохом, так просто все быть не может, нужно рассчитать, насколько течение меньше у берегов, что происходит со скоростью парохода на излучинах и так далее. С точки зрения армейских экзаменаторов Уотерхаус не смог решить простейшую задачку, его IQ считается ниже нормы, и персонаж попадает во… флотский духовой оркестр. Удивительный поворот, исполненный жизненного абсурда, но абсолютно соответствующий странной внутренней логике ситуации: уровень решения задачи не соответствует уровню математических познаний тех, кто проверяет тесты, возможно просто сравнивая ответы с «единственно правильными».

Позже, когда Япония атакует Перл-Харбор, музыканты военного оркестра оказываются в бараке с майором-криптологом, который пытается объяснить им азы шифровальной теории на примере закодированного сообщения. В армии и флоте царит смятение, духовой оркестр — не первая необходимость, и майор надеется, что, разобравшись в материале, бывшие музыканты смогут как-то помочь в сфере первой необходимости: расшифровке сообщений врага. Майор не успевает объяснить и базовые принципы, как Уотерхаус уже «взломал» код. Таким образом, в результате еще одного неожиданного, но логичного поворота Уотерхаус становится ключевой фигурой в тактической войне с врагом.

Получается, что математик в военное время оказался ровно там, где ему и место. Но прежде, чем это случилось, происходит несколько интересных, неожиданных перипетий, без которых все было бы слишком логично и предсказуемо. В этих перипетиях узнается жизненная иррацио­нальность.

Что такое «неожиданные сюжетные повороты»? Попробую обозначить ряд категорий.

Наиболее понятные (не то же самое, что «простые в реализации») сюжетные неожиданности практически всегда связаны с драматургическим элементом «план». В сис­теме Джона Труби план входит в ключевую семерку элементов, жизненно необходимых для создания успешной истории.

Кажется очевидным: любой персонаж, задумавший что-то, должен осуществлять это каким-то образом. Но даже здесь возможны отклонения. Например, у неприкаянных советских и постсоветских киногероев чаще всего никакого плана нет. С этим, собственно, и связаны их неприкаянность и отчаяние. Таковы особенности культурных кодов среды, которая, не предлагая выхода из тупика, не предлагает и плана. Естественно, сложно судить об истинной популярности таких кинофильмов, созданных в культурном пространстве, изолированном от мирового кинематографа. Тем не менее «Афоня» (у героя этого фильма, кстати, есть план, пусть ложный и комедийно эгоистичный, меркантильный, низкий, расходящийся с его истинными потребностями) по популярности значительно превосходит «Полеты во сне и наяву», где желания героя смутны, причины его мучений и метаний не прояснены, хотя, наверное, и понятны рефлексирующей публике того времени.

Возникновение плана в сюжете — еще одна точка, в которой появляется вектор ожиданий. (Основные категории векторов ожиданий — проб­лема и цель/желание, а план всегда относится к одной из них: план решения проблемы или план достижения цели/реализации желания.) В чем секрет плана? Что-то при его реализации обязательно пойдет не так, и чем он сложнее и детальнее, тем больше возможных непредвиденных обстоятельств и способов с ними справляться. Во многих случаях план и его срыв и обеспечивают истории волнующую прогрессию перипетий/усложнений, из-за которых кажется, что с каждым шагом герой все дальше от цели и ближе к точке «все пропало».

Бывает наоборот: у героя все получается так, как он задумал. Чтобы это было интересно, автор никогда не озвучивает план, мы наблюдаем в реальном времени за его пошаговым воплощением либо узнаем какие-то элементы плана на каждом этапе. Так устроены все «Друзья Оушена». В старом фильме «Сабрина» герой Хамфри Богарта так и не формулирует ясно, что он задумал, — именно потому, что план его, влюбить в себя Сабрину, работает на наших глазах почти до самого конца, пока он не понимает, что и сам влюбился в нее. Собственно, примерно в это время герой раскрывает план в подробностях, впервые за фильм: на том самом отрезке, когда у реализации плана появилось наконец препятствие.

В более глобальном смысле большинство сюжетных неожиданностей связано с чьим-то (зрителя в первую очередь) незнанием чьего-то плана или пробелов в чьем-то плане. В результате мы видим на экране предателей, провалы героя на пути к цели, неожиданные его победы (потому что он скрыл от нас, зрителей, свой план) и гадаем, окажется ли убийцей в детективе молочник, дворецкий или сам герой.

Звучит незамысловато, но у плана как элемента драматической истории есть большое количество вариантов использования. Например, чтобы выход из положения не стал очевидным, зрителю предлагается ложный план, о котором он может догадаться сам и который не сработает. В «Истории игрушек» соседский мальчишка-хулиган, гроза игрушечного мира, походя, ради шутки, сует спичку в пустую кобуру куклы-ковбоя Вуди, который пытается спасти игрушку-космонавта Базза (и спастись сам) из плена сорванца. Мальчишка собирается взорвать петарду, примотав ее к спине Базза. Позднее, когда Вуди и Базз, со все еще привязанной ракетой, пытаются на игрушечной машинке догнать фургон своего хозяина Энди, переезжающего с семьей в другой район города, в их автомобиле садятся батарейки. В этот момент зритель уже понимает, что можно использовать ракету и спичку. Вуди чиркает своей единственной спичкой, но… проезжающая машина тут же гасит пламя. План провалился, вектор ожиданий прервался, что дальше — зритель не представляет.

Зритель совершенно забыл сцену, в которой как бы невзначай демонстрируется способность увеличительного стекла фокусировать лучи света и вызывать возгорание. В ней мальчишка чуть не прожег Вуди лупой. Теперь Вуди обращает внимание, что круглый шлем Базза из прозрачного пластика обладает таким же эффектом. Точка света поджигает бикфордов шнур.

Что же произошло? План состоит из двух объектов: спичка и ракета. Часть плана, связанная со спичкой, потерпела крах. В результате происходят две вещи: а) оставшаяся неизменной часть красивого, кинематографичного плана — догнать Энди с помощью петарды — уже не кажется предсказуемой, поскольку б) она воплощена с помощью неожиданной техники, что само по себе достоинство. Помните: в точке «все пропало» создается очень напряженный вектор ожиданий. Зрителю интереснее всего, что будет дальше, если сам он понятия не имеет, как теперь быть. (См. далее в этой главе раздел .)

Рассмотрим радикальное использование плана. Герои фильма «Тряпичный союз» — группа подростков, объединившихся в секретную организацию с амбициозными целями и идеалистичными взглядами. Они говорят много громких, пылких слов о социальной несправедливости и необходимости решительной борьбы с ней, но план их при этом либо невнятен (суровая физическая подготовка непонятно к чему, в спартанских условиях, вербовка новых членов — но непонятно где, как и для чего), либо нелеп (взорвать голову памятника Петру I на Москве-реке). Надо признать, векторы наших ожиданий в этом фильме связаны по большей части не с планом (хотя, например, в сцене, где герой должен срубить столб, на котором стоит его друг, чтобы спасти его от огня, и с планом, и с целью все понятно) — по крайней мере, не с этим планом. Но, во-первых, такое отношение к плану персонажей играет на комедийную составляющую сюжета, а во-вторых, очень правильно концептуально. Это похоже на жизнь, особенно в контексте этого типа истории. Фильм рассказывает историю взросления: герои проходят путь от типичного подросткового максималистского пыла, в котором лозунги верны, но слишком общи и глобальны для конкретных и уж тем более продуманных и конструктивных действий, к маленькому, но осязаемому триумфу: крепкой дружбе.

Не «что», а «как»

Словами Роберта Макки: зритель знает, чтó должно произойти, но не знает, как именно. (Вспоминаем определение вектора ожиданий: достаточно информации, чтобы создать интерес и заинтриговать исходом, но подробности развития событий способны удивлять зрителя на этом пути.) Это наиболее общая категория, которой стараются руководствоваться создатели практически любого фильма. Здесь и «Армагеддон», в котором понятно, что Земля будет спасена, но неизвестно, что ценой жизни героя. Здесь и «Китайский квартал», где ожидаемо раскрытие преступления, но неожиданным оказывается непобедимый масштаб вскрытого зла. И «Социальная сеть»: мы прекрасно знаем, что фильм расскажет историю создания Facebook, но откровением становится возникновение социальной сети как попытки компенсации трагического изъяна личности героя.

Чуть подробнее в следующем разделе.

Ни одно из двух или «да, но»

Вариация на тему «не что, а как»: ни одно из ожиданий зрителя не оправдывается. На самом деле зачастую это тоже происходит через «как», а не «что».

На руку автора играет тот факт, что в момент формирования зрительских ожиданий в начале фильма («о чем кино») зрителю доступны лишь смутные предположения. Он может «набрасывать» мысленно варианты концовки. Сколько фильмов заканчивается тем, что «герой справился»? Несчетное количество. Можно ли предположить такое развитие событий? Легко. Но догадки не снабжают зрителя ни полноценным, развернутым, визуальным, эмоцио­нальным воплощением исхода, ни тем количеством подробностей и обстоятельств, которые содержатся в картине, ни пониманием пути к исходу (с какими препятствиями столкнется герой, какой ценой придет к победе, что поймет про себя, каких интересных персонажей встретит на своем пути).

Стержень каждого сезона «Декстера» основан на ожиданиях «раскроют героя или нет», связанных с полицией, и «убьют героя или нет», связанных с главным оппонентом-убийцей сезона. Так выстроена история, и ожидания зрителя общи: победа или поражение? Казалось бы, здесь нет ничего непредсказуемого: чтобы сериал продолжался, не может произойти ни то, ни другое, но герой подойдет близко и к смерти, и к раскрытию. Это стандартная формула. Но то, что в каждом сезоне удивляет и эмоцио­нально цепляет зрителя, это как раз не то и не другое; это элемент «как». Например, никто не ожидает, что в финале четвертого сезона Декстер обнаружит жену мертвой, а ребенка — в луже ее крови (он повторяет историю, породившую Декстера). В каком-то смысле категория «какой ценой».

В следующем сезоне происходит сцена, когда Декстера действительно могут раскрыть, и не кто-нибудь, а его собственная сестра. Но она… решает отпустить преступника, не зная, что это Декстер, поскольку знает, что преступник мстит группе серийных насильников. В этом же сезоне у Декстера появляется напарница и еще один вопрос: будут ли они вместе? Ответов два: будут или нет. Когда, отомстив своим обидчикам, девушка покидает Декстера, это не то чтобы большой сюрприз. Да, их отношения развивались так, будто из них вполне могут получиться Бонни и Клайд. Но по-настоящему неожиданны именно подробности: с окончанием миссии она решает вернуться к нормальной жизни, потому что Декстер вовремя помог ей избавиться от темного инстинкта в себе — той силы, которая движет самим Декстером и от которой ему уже не избавиться. Люмен уходит от Декстера, и нам жаль, но это правильно, и это благодаря Декстеру, так что благословляем. Драматическая ирония, между прочим (многие элементы пересекаются в одних и тех же точках; надеюсь, это становится очевидным). Вот такую сложную, наполненную эмоцию мы получаем вдобавок к разрешению ожиданий в одну или другую сторону.

Кардинально другой пример: фильм «Маленькая мисс Счастье». Наши ожидания строятся на том, удастся ли девочке победить в конкурсе красоты (в частности — получится ли у семьи добраться — и вовремя — к месту его проведения). Ответов снова два. Чего мы не ожидаем, так это такого фееричного, хулиганского провала и того, что в результате он станет финальным объединяющим событием для семьи. (Здесь тоже драматическая ирония и поражение как победа.) Чтобы еще больше оправдать этот проигрыш, сюжет показывает нам девочек-конкурсанток, раскрашенных как куклы и сексуализированных. Нашей Олив, живой, яркой девочке, не обладающей кукольной красотой, не место на этом пластиково-глянцевом празднике жизни.

На передний план выходит другая сюжетная линия, которая, конечно, тщательно подготовлена заранее. Что за номер готовил с Олив покойный дедушка, как это повлияет на исход конкурса и как сделает проигрыш неважным?

В «Воине» два брата, у которых и разлад в отношениях, и застарелая травма, должны неизбежно сойтись в финале чемпионата по смешанным боевым искусствам. Каждому очень нужен денежный приз. Как возможно разрешение этого конфликта? За кого нам болеть? (На самом деле фильм построен так, что одному из братьев мы сопереживаем больше: шансов у него меньше, потребность в победе лучше обоснована — и все же ни одному из них мы не желаем провала.) Ответ дает великолепная сцена в кульминации их отчаянной, неистовой, почти звериной схватки. Описывать ее не имеет смысла, но суть в том, что на пике поединка братья снова становятся братьями. И только в этот момент понимаешь: естественно, ведь это главное, и какая теперь разница, кому из них достанутся пять миллионов? Одно из двух ожиданий оправдалось, однако с «но».

Не важно, назовете ли вы этот подход третьим вариантом или «да, но». И неожиданный поворот в истории может случиться как благодаря внезапному выходу на передний план забытой сюжетной линии (появление хорошо забытого персонажа, например), так и за счет новых обстоятельств в сюжете (обязательно органично свойственных заданным характерам, теме и миру истории). Здесь сериальный формат тоже имеет преимущество, поскольку дает время на то, чтобы сочетать множество сюжетных линий, развивать их тщательно и даже позволить зрителю забыть о некоторых из них, если это нужно (хотя вы будете удивлены, насколько быстро забываются некоторые фрагменты и в динамичном и насыщенном полном метре, если о них не напоминать некоторое время, чтобы создать элемент сюрприза позже).

«Оранжевый — хит сезона» — американский сериал о женской тюрьме. Когда героиня, Пайпер, попадает в тюрьму, помимо прочих персонажей она встречает некую Сьюзанн Безумные Глазки, всем своим видом напоминающую как раз тот тип заключенных, которых стоит опасаться. Неожиданно оказывается, что назойливость Сьюзанн и ее пристальное внимание к Пайпер объясняются влюбленностью. На этом строится еще один неожиданный поворот: когда Пайпер, успокоившись, отвергает Сьюзанн, Безумные Глазки начинает на самом деле портить Пайпер жизнь. Как бы то ни было, Сьюзанн и правда несколько не в себе. Таким образом, в сюжете возникает новая сюжетная линия (влюбленность безумной заключенной в Пайпер), а ожидаемые обстоятельства (опасные конфликты с ветеранами тюрьмы) в данном случае отложены, из-за чего возникают не в тот момент, когда мы к этому готовы.

В финале пятого сезона сериала «Доктор Хаус» герой обращается к Кадди за помощью в преодолении своей наркотической зависимости и начинает с ней романтические отношения. Вектор героя развивается в положительном направлении, проб­лема с наркотиками уходит на задний план, можно сказать, она практически решена, и акцент делается на интересе к новому статусу отношений Хауса и Кадди. Линия наркотической зависимости настигает нас и героя из-за угла, когда оказывается, что Хаус не только не спал с Кадди, но и получил это ложное воспоминание, галлюцинацию, именно из-за того, что продолжал принимать таблетки, сам того не зная!

Вариант, находящийся за пределами парадигмы обычно двух заданных ожиданий, часто используется в детективах. Очередной подозреваемый всегда создает эти весы: он или не он? Причастен или нет? Постепенно эти два варианта сводятся к одному: кажется, виновен. Темнит. Скрывает. Алиби предоставить не может, путается, врет. Даже противостоит детективу, рискуя быть привлеченным за препятствование сотруднику правоохранительных органов при исполнении. И тут вскрывается, что… подозреваемый виновен, но в каком-то другом деле. Иногда даже не подсудном, но морально очень важном для него. Скажем, был с женщиной во время преступления и теперь любой ценой должен сохранить ее репутацию.

Главный смысл в том, что удивить зрителя с помощью неожиданного поворота можно не только за счет изощренной идеи, но и с помощью специально заданного вектора ожиданий, который не включает в себя вашего сюрприза или не выдает ваше «но», добавленное к одному из двух возможных результатов. Так фокусник просит вас угадать, в какой руке монетка, чтобы в итоге достать ее из вашего уха.

Вот еще несколько примеров из известных кинохитов.

Бэтмен («Темный рыцарь») мчится по адресу, указанному Джокером, чтобы спасти Рейчел. Успеет он или нет? Ни то, ни другое. Джокер обманул его (снова план), и Бэт­мен находит по адресу другого человека, прокурора, жениха Рейчел, который был уверен, что Бэтмен сейчас спешит к ней. Герой вынужден спасать прокурора вместо Рейчел, но прокурор ему этого не простит. Третий ли это вариант? Мы можем сказать: «успевает, но…». Важно здесь также и то, что поступок Джокера вполне вписывается в его характер: он носитель хаоса, нарушитель правил.

В «Подозрительных лицах» интрига финальной части допроса в том, является ли Китон Кайзером Созе, исчадьем ада, страшным и неуловимым убийцей. (Не «Кто был Созе?», а именно «Китон или нет?».) Вербал Кинт не хочет верить в виновность Китона, поскольку считает его своим другом. Открытие позиционируется как кульминационное откровение фильма, триумф следователя, ужас и разочарование Вербала. Но настоящий Кайзер Созе все это время находился рядом, и следователю предстоит теперь уже настоящее откровение — но слишком поздно.

«Семь»: когда убийца ведет двух детективов к (по его словам) телам других жертв, мы опасаемся засады, взрыв­чатки в посылке, которую внезапно привозит курьер, думаем, смогут ли герои справиться с угрозой, которую уготовил им маньяк? То, что находится в коробке, не взрывается и не убивает… но сражает наповал.

Резкий скачок

В этом случае действие происходит в рамках ожидаемого вектора, но с резким скачком.

Итак, «Матрица»: в третьем акте Нео активно и мощно растет внутри заданного мира Матрицы. Но никто не ожидает, что он перерастет этот мир. Мы получали намеки-маячки: «Смогу ли я уворачиваться от пуль?», «Всегда беги от агента», и они становятся реальностью на наших глазах. Но когда Морфеус намекает: «Когда ты будешь готов, тебе не понадобится уклоняться от пуль», мы не понимаем, что это значит, у нас нет привязки к визуальному образу. В этом месте у нас слепое пятно. Так что, когда Нео воскресает из мертвых и выходит за пределы законов Матрицы, мы в восторге от неожиданности.

Или сериал «Во все тяжкие». На какой путь встал Уолтер и в кого он превращается, мы уже понимаем с самого начала. Но когда Уолтер сбивает машиной пару гангстеров и стреляет в голову человеку, который намеревался убить Джесси, здесь происходит резкий скачок на следующий уровень.

В финале первого сезона сериала «Босс» мэр сдает собственную дочь властям, чтобы спасти свою карьеру. За это время мы уже поняли, что это за человек (то есть поступок не противоречит его характеру), но не ожидали такого (поступок, органичный характеру и ценностям героя, перевешивает все предыдущие его действия).

Поразительный поворот ожидал зрителя в начале второго сезона сериала «24 часа». Травмированного смертью жены и покинувшего свое агентство Джека Бауэра снова вызывают по срочному делу: террористы планируют взорвать атомную бомбу в Лос-Анджелесе. Джек допрашивает заключенного: единственного человека, который может вывести его на криминальную группировку, связанную с готовящимся терактом. Часы тикают, а заключенный наотрез отказывается говорить. Внезапно Джек… поднимает пистолет и решительно убивает его одним выстрелом, чуть не вызвав сердечный приступ у своего начальника. «Мне понадобится пила», — говорит он. Его план — внедриться в группировку в качестве бывшего федерала, теперешнего наемника. Но кто ему поверит? На этот случай у Джека есть подарок для преступников: голова заключенного, который мог сдать их. Мы знаем, что Джек Бауэр, преданный своему делу боец, готов на многое для достижения своих благородных целей, но здесь происходит резкий скачок. С упором на слово «резкий». Джек сначала совершает шокирующий нас поступок, потом уже объясняет, что он задумал (вспомните элемент «план»). Представьте себе обратную ситуацию: ни сюрпризов, ни мощного развития характера в наших глазах. Когда такая сцена рождается впервые, из ничего, ее можно развернуть десятками способов, так и не найдя сумасшедший и шокирующий поворот.

(В сюжете, который показывает, как персонаж к чему-то готовится, озвучивает намерения, возможно, сомневается или сталкивается с чьим-то несогласием, заложена другая логика. Как правило, персонаж в таких случаях либо так и не решается на задуманное действие, либо совершенное действие приводит его к неожиданным результатам, не приносит желанного ощущения или добавляет некое «но» к ожиданиям. В зависимости от того, как построены сцены и их векторы ожиданий, создается сюжетная логика.)

Ложная версия

Собираясь «обмануть» зрителя, нельзя, конечно, просто повернуть историю в первом попавшемся направлении. Восторг вызывает такая неожиданность, от которой зритель прозревает: ну конечно! Это же все время было рядом! Техника в том, чтобы дать зрителю ложную версию: для чего в сюжете та штука, которая «все время была рядом». Зритель думает, что знает, куда его ведут. Самый простой пример — жанр детектива, где преступник все время был на виду, но вне подозрений: человек, которого мы уже сбросили со счетов; лучший друг/напарник/жена героя; даже жертва («Десять негритят») или сам герой («Сердце Ангела»).

В триллере «Телохранитель» (1992) наемный убийца, главный враг, появляется в середине фильма — у всех на виду. Поскольку у Фрэнка и Рейчел разлад, она пытается спровоцировать его и вызвать ревность. Увидев, что Фрэнк знаком с этим человеком, она флиртует с ним, пока дело не заходит слишком далеко. Таким образом создается впечатление, что этот персонаж уже выполнил свою функцию: функцию пешки в руках Рейчел, повода для ревности Фрэнка, и вдобавок он не самый учтивый кавалер, что подчеркивает джентльменство главного героя. Инцидент считывается как элемент любовной истории героев и повод для конфликта между ними, а не как элемент триллера.

В «Красоте по-американски» фигура полковника Фиттса поначалу занимает свое место в ряду подозреваемых (напомню: с самого начала фильма герой заявляет, что в конце умрет). Незадолго до развязки выясняется, что за жестоким, суровым характером и гомофобией Фиттса скрывается глубоко подавленное влечение к мужчинам. Когда Фиттс является в гараж Лестера, но вместо ожидаемой агрессии пытается его поцеловать, в сознании зрителя происходит «ложное откровение»: ага, вот какая функция у полковника в фильме, его можно списать со счетов как подозреваемого. Кто же из оставшихся сделает это? Инцидент переключает наше внимание на других персонажей и одновременно создает настоящий повод для Фиттса вернуться с пистолетом. Если раньше нам казалось, что в Лестере он видит олицетворение всего, что он неистово отвергает и ненавидит, и эта версия оказалась развенчана, то теперь Фиттс неожиданно мстит за то, что его отвергли, за естественную реакцию Лестера на его отчаянный поступок, потребовавший от него столько сил и смелости. Виной всему — все тот же неправильно истолкованный образ Лестера. А он, в свою очередь, привязан к основной линии героя и ее морально-тематической составляющей: человек, внезапно обретший свободу от условностей, вызывает антагонизм окружающих, не привыкших к его новой роли, и это запускает цепочку реакций. Лестер олицетворяет все субъективные страхи окружающих его персонажей.

В «Шестом чувстве» герой Брюса Уиллиса, Малькольм, разделяет ряд сцен со своей женой. Но по особенности сюжета, которую мы узнаем лишь в конце, она не может видеть его. Как быть автору? Как скрыть финальный поворот? Можно, конечно, весь фильм не сталкивать героя с другими людьми, кроме мальчика, и видеть его исключительно в одиночестве. Но это не драматургический вызов, и притом цена за такой халтурный ход — крест на драматической коллизии, связанной с женой. Тогда автор дает зрителю ложную версию: жена не разговаривает с Малькольмом не потому, что он невидим для нее, а потому, что у них натянутые отношения, их брак на грани развала. В финале автор напоминает нам об этих сценах, которые теперь трактуются совершенно иным, удивительным (мифическим!) образом. Вдобавок в финале актуализируется забытая линия с ранением Малькольма в прологе. Мы полагали, что тот инцидент как-то связан с развалом брака героя. Он стал одержим, стремится помочь мальчику любой ценой, поскольку разочаровал подростка из пролога, ставшего опасным для общества в своем запущенном состоянии. Из-за этого Малькольм редко бывает дома и отдалился от жены. Это тоже часть ложной версии. Ранение оказывается убийством, и все смыслы переворачиваются.

Великолепная ложная версия использована в третьем сезоне сериала «Остаться в живых». Зритель к тому моменту уже привык, что основное действие перемежается флешбэками, историями из прошлого различных персонажей, которые могут пролить свет на то, почему они здесь оказались, как им следует быть дальше, какие моральные дилеммы их преследуют и какие «призраки» из прошлого могут повлиять на их выбор в настоящем. В третьем сезоне ряд вставок показывает нам сюжет с Джеком в Лос-Анджелесе — заросшим бородой, пьющим и помятым. Ложная версия зрителя: это снова что-то из прошлого Джека. Шокирующее откровение наступает в финале, когда Джек встречается с… Джейн, которую он не знал до знакомства на острове! «Мы совершили ошибку, — говорит он ей. — Мы не должны были покидать остров». Эпизоды с Джеком все это время рассказывали нам о будущем, а не о прошлом! Герои выберутся с таинственного острова — и сюжет продолжит развитие, остров все равно не отпускает их. Мы заглянули в жизни полюбившихся героев на месяцы вперед, приоткрыли завесу тайны их судьбы — и только сейчас это поняли.

Зачастую точки в истории, когда у героев «все потеряно», тоже воспринимаются как неожиданный поворот, непредсказуемый жизненный элемент, который волнует воображение и впечатляет зрителя. C каким изумлением мы смотрим на эти сцены в кино! Зритель обожает безвыходные ситуации. Момент «все пропало», незнание, каков выход из положения и есть ли он, будоражит. Более того, именно в этой точке и возникает один из наиболее сильных векторов ожиданий (векторы ожиданий запускаются целью/желанием и проблемой; в данном случае проб­лема необходима мощнейшая).

Катастрофа имеет двойное значение: как мифическое, так и жизненное. Мифическое — по силе и яркости самих событий, насыщенности и крутизне сюжетного поворота. В жизни такие захватывающие виражи редко встречаются. С другой стороны стремление к реалистичности изображения диктует поражение, а не успех: если герой и придет к некому положительному результату, то путем грандиозных провалов и тупиков. Препятствия, проблемы, конфликты, поражения — «мясо» драматургии и ее «хлеб».

Обычно, по ощущениям зрителя, сюжет нацелен на ликвидацию существующей проблемы. Ожидания построены так, что проб­лема должна быть решена, вопрос — как? Поэтому за поражением для зрителя следует неизвестность. У него нет понимания, как жить после этого поражения и возможен ли выход, если провал уже случился. Зрителю известно лишь то, что рассказывают ему авторы.

Иногда выход находится. В этом случае безвыходная ситуация такова потому, что нам никто не рассказал, что из нее есть выход.

Во втором сезоне «24 часов» Джек Бауэр в какой-то момент ищет атомную бомбу, которую террористы заложили в центре Лос-Анджелеса. Атомную. Джек обнаруживает бомбу в ангаре аэропорта, мы выдыхаем, ибо осталось всего лишь обезвредить эту бомбу, и тут саперы сообщают, что это невозможно, она неизбежно взорвется, когда закончится обратный отсчет таймера. Вот тот самый момент, когда перехватывает дыхание.

Что мы имеем? Есть атомная бомба. Она находится посреди Лос-Анджелеса. И она неизбежно взорвется. Наше знание ситуации предполагает неизбежную катастрофу. Поэтому зритель, привыкший к перекусыванию красных и синих проводков взрывного механизма, не готов к удивительно простому, реалистичному и редко фигурирующему на экране решению: вывезти бомбу в пустыню, далеко от города! Но — следующий вектор ожиданий — времени достаточно только на рейс в один конец. Это значит, что пилот должен пожертвовать собой. Герой сериала Джек Бауэр вызывается отвезти бомбу. И снова все пропало.

«Индиана Джонс и последний крестовый поход». В середине фильма Индиана и его отец попадают в плен. Они пойманы, связаны, находятся в замке, кишащем нацистами, и уже приговорены к смерти самим фюрером. Безвыходная ситуация. Очень часто выход из безвыходной ситуации простой (повторюсь: она безвыходная лишь потому, что так нам подается), но необходимо пройти через огонь и воду, чтобы воспользоваться этим выходом: несколько попыток должны обернуться провалом, а то и ухудшением ситуации. Отец Индианы пытается прожечь веревки зажигалкой, но роняет ее. Вокруг них начинается пожар. Похоже, они погибнут намного быстрее, чем планировалось. Пытаясь укрыться от огня, они перемещаются в нишу неразожженного камина, где Индиана случайно обнаруживает рычаг, открывающий тайный ход в соседнее помещение. Возможный (и даже удобный) выход оборачивается проблемой: за стеной находится штаб, полный вооруженных немцев. Казалось бы, хуже некуда, но ставки подскакивают еще выше: теперь у героев с одной стороны пламя, а с другой в них стреляют! И только теперь Индиане удается развязать веревки.

То­нальность фильмов об Индиане транслирует зрителю уверенность, что герой, скорее всего, не погибнет и справится со своими задачами. Но внутри такого мифического нарратива в тот момент, когда Джонсы старший и младший связаны в логове нацистов, мы не то чтобы очень сомневаемся в хорошем исходе, но на какое-то время теряем в своем сознании ясную связь между этой точкой и точкой победы.

Иногда выход не обнаруживается, и это еще более «жизненный» элемент. Точнее, выход заключается в идее, что жизнь всегда продолжается. В конце третьего сезона «Родины» сержант Броуди (любовный интерес героини) повешен. На момент написания этих строк авторы пока еще не воскресили его, но именно такого решения проблемы мы ожидаем. Выбора два: либо Броуди погиб «насовсем», и этого быть не может, потому что этого не может быть, либо он остался жив. Проходит четвертый сезон, пятый, а Броуди все нет. И тем не менее Кэрри живет дальше, растит их ребенка, занимается новыми проб­лемами, в ней даже пробуждаются чувства к другому мужчине. Жизнь продолжается. Свет не сошелся клином на Броуди, хотя его уже не стереть из прошлого Кэрри, он отец ее ребенка, и, в общем, я не удивлюсь, если он все же внезапно оживет.

Но в момент смерти Броуди мы ощущаем мощный прилив адреналина, у нас перехватывает дыхание, после такого события непонятно, как жить дальше, но случились две вещи: нас смогли поразить и вызвать сильную эмоцию (расхожее заблуждение заключается в том, что зритель в кинотеатре желает испытывать только позитивные эмоции) — и нам очень интересна дальнейшая судьба сюжета, в котором Броуди больше нет, ведь это означает новую страницу в жизни Кэрри, новую сис­тему персонажей, новый формат отношений с ними. Сюжетный движок, завязанный на отношениях Кэрри и Броуди, завершил свой ход, а значит, появится другой. И все это время мы заигрываем с шальной мыслью: а вдруг?

Тот же эффект производят все погибшие герои «Игры престолов». В Семи королевствах ошеломляющие смерти относительно часты, так что здесь этот эффект к шестому сезону уже не так силен, как смерть Броуди, но принцип тот же. Люди, даже значимые, смертны, и, благо персонажей в сериале предостаточно, всегда остается кто-то, благодаря кому приключения продолжаются. Лишь одна смерть невозможна: смерть сюжета.

Один из особенно памятных моментов сериала «24 часа»: по требованию террористов Джек Бауэр вынужден убить своего босса, начальника Лос-Анджелесского отделения агентства по борьбе с террором. Тикают часы, ищутся решения, возможности оттянуть приговор, но ставки слишком велики, есть приказ свыше — выполнить требования террористов, чтобы выиграть время и спасти десятки тысяч жизней. Кошмарная ситуация, в которую мы просто не можем поверить. Мозг говорит нам: так сюжет завершиться не может. Что-то должно помешать, найдется альтернатива, произойдет спасение в последний момент. Все новые сюжетные детали оттягивают исполнение приговора, заставляя нас все больше надеяться на лучшее (начиная с отказа президента США выполнить требование террористов в начале серии — и, сорока минутами позже, заканчивая сценой, где начальник Джека не в состоянии убить себя сам и передает пистолет Джеку). Когда звучит выстрел, зритель ошарашен. Это последний кадр серии, за которой следует традиционное цифровое табло часов, отмеряющих последние секунды часа, только не с обычным громогласным тиканьем, а на этот раз в полной тишине.

Объясним потом

Люди в темных очках преследуют женщину в черном обтягивающем костюме, которая зависает в воздухе, бегает по стенам и расправляется с группой полицейских за секунды. Женщина и ее преследователи прыгают по крышам домов… Она направляется к телефонной будке… Агент в темных очках почему-то оказывается за рулем проезжающего грузовика и направляет его на будку… В разгромленной будке женщины нет — она исчезла, как из шляпы фокусника.

Что все это значит? Что происходит? Мы пока не знаем, но прикованы к экрану.

Подход «Объясним потом» особенно хорошо заметен в сюжетах, представляющих зрителю сложный, незаурядный (мифический) мир, с которым зритель еще не сталкивался раньше: «Матрица», «Начало», «Остаться в живых». Пожалуй, это связано с тем, что, если делать интригующую загадку из событий, которые впоследствии получат не особенно удивительное объяснение, может последовать разочарование зрителя.

С миром «Матрицы» зритель продолжает знакомство почти до самой кульминации, узнавая что-то новое. Объяснения Морфеуса занимают большой кусок сценария, но и после них происходят события, которые сначала привлекают своей визуальной и смысловой интересностью, а потом уже разъясняются (правило дежавю, визит к оракулу, о котором мы получаем минимум вводной информации). А первый акт фильма вообще полностью построен на демонстрации мира без объяснения его устройства, визуальном олицетворении его правил без озвучивания самих правил. Вот агент каким-то образом «заклеил» Нео рот. Вот оживающий жучок. Вот звонок от Морфеуса, который, как Бог, все знает о Нео, его прошлом, будущем и настоящем. Вот первый взгляд на реальный мир будущего, где правят машины. И так далее. И это все — неожиданные повороты, бодрящие и выбивающие из привычного лишь за счет того, что сначала позволяют взглянуть на удивительный мир одним глазком, а потом уже изучить аннотацию к увиденному. Представьте себе обратную ситуацию: Тринити отбивает атаку полицейских уже после объяснения в сюжете, откуда у нее такие возможности; Нео просыпается в реальном мире машин, уже зная его мифологию и устройство… Удивление пропадает, а подача информации, не подкрепленная наглядными пособиями, не захватывает и, более того, — воспринимается с трудом.

Вспомните первые 15 минут «Начала»: тот же эффект. Происходит знакомство с правилами мира, но исключительно визуально, объяснения последуют позже. Это тоже жизненный подход к вопросу: мы «подглядели» персонажей в действии, и, поскольку не являемся действующими лицами сюжета, никто не обязан нам рассказывать смысл происходящего — по крайней мере сию минуту. Такие объяснения могут быть нарочитыми. Естественно, фильм не может не посвятить нас совсем. Частый и надежный прием: в сюжете появляется новый персонаж (Ариадна), и уже вместе с ней мы познаем законы существования в искусственно индуцированных сновидениях. Мир «Начала» настолько сложен, что, как и в «Матрице», Ариадна до последнего будет узнавать что-то новое — и мы вместе с ней. Поэтому периодически в течение фильма продолжают возникать образы, которые получат объяснение позже: например, внезапно появившийся на проезжей части поезд на полном ходу (как выяснится, он связан с личной трагедией Кобба и заимствован из его воспоминаний). Итак, у «Объясним потом» двоякий выгодный эффект: ощущение жизненности при отсутствии нарочитой, «специально для зрителя», подачи информации, сопутствующей всему происходящему, и удивительность событий, чье объяснение оттянуто, вызывающая острое желание знать, что будет дальше. Загадка (недосказанность, закодированное развитие сюжета) — одна из категорий событий, формирующих вектор ожиданий.

Наконец, «Остаться в живых» — сериал, будораживший телевизионную аудиторию несколько лет тому назад. Его создателям, согласно общественному мнению, так и не удалось дать эффектный, достойный ответ на все загадки, заданные в течение шести сезонов, но пока загадки появлялись, проект был на высоте. «Живой дым», обратный отсчет неизвестно чего в задраенном люке, старинный корабль и масса прочего. Чего стоит одна только фраза: «Нам нужно сдвинуть остров»!

Драматургический механизм здесь заключается в заряде, напряжении, возникающем между моментом вопроса и моментом ответа, загадки и разгадки, и стремлении сократить расстояние между ними. Стремление это выражается в нетерпении, интересе, желании зрителя. Так и работает вектор ожиданий.

Один из конкретных вариантов использования «Объясним потом» — флешфорвард (вставка, позволяющая нам заглянуть в будущее). Известный прием, часто используемый в сериалах. Мы видим странный фрагмент, затем титр «двумя днями ранее», и серия рассказывает о событиях, предшествующих событиям в прологе. Естественно, недостаточно увидеть будущее. Важно увидеть будущее с загадкой или будущее, в котором описана ситуация, серьезно отличающаяся от того, что мы знаем о наших героях (кризисная ситуация, нехарактерные поступки персонажей, момент непостижимого выбора и пр.). Тогда появляется вектор ожиданий: столбик термометра нашего интереса подскакивает. Что означает одноглазый плюше­вый медведь, плавающий в бассейне Уолтера Уайта весь второй сезон, и почему его вылавливают люди в спец­одежде? Почему взрывается машина героя «Казино» и каким образом герой «Бойцовского клуба» оказался посреди ночи на верхнем этаже офисной высотки с пистолетом во рту? Что заставило персонажа Венсана Касселя в «Необратимости» размозжить голову человеку, а Гумберта — застрелить Куилти в первых сценах «Лолиты» Кубрика?

Казалось бы, «Матрица», «Начало», «Остаться в живых» — проекты, демонстрирующие верх изобретательности, фантазии и мастерства, наполнение жанровой формы небанальным, интригующим материалом. Каждый из них был революционным и знаковым событием. И в то же время подход «Объясним потом» основан на двух базовых принципах сценарного мастерства.

1. «Показывай, а не рассказывай» — пожалуй, краеугольный камень любой теории драматургии. Когда «Матрица» первые полчаса вообще не объясняет, что происходит, работает именно этот принцип. Зритель собирает информацию из того течения жизни в мире истории, что видит на экране. К моменту, когда Морфеусу все-таки приходится выступить с длительной лекцией, мы готовы услышать ее, понять, принять, соотнести с увиденным.
2. Вектор ожиданий: у зрителя должно быть достаточно информации, чтобы во что бы то ни стало сохранять интерес к тому, что будет дальше, но не так много, чтобы ожидания слишком точно совпадали с развитием сюжета. В случае вышеупомянутых произведений мы можем уточнить правило: у зрителя должно быть минимальное необходимое количество информации для того, чтобы желать знать, что будет дальше. Чтобы сюжет не стал для зрителя сплошным мороком, чередой абстрактных образов, предполагается все же некий уровень ясности ситуации, необходимый для сопереживания и идентификации, одними загадками не обойтись. В результате, хотя зритель понятия не имеет, как устроен мир Матрицы и почему люди бегают по стенам, он знает следующее: агенты — угроза, Тринити — против агентов, агенты преследуют еще и Нео, а Тринити и Морфеус — (вроде бы) союзники Нео.

Художественный прием, который предполагает наличие повествования от лица персонажа, описывающего события не такими, какие они есть на самом деле. Поскольку я привожу этот прием в контексте создания неожиданных поворотов, придающих жизнь сюжету, рассмотрим его сначала в этом ключе. Механизм появления неожиданного поворота работает потому, что ненадежный рассказчик снабжает историю дополнительным элементом: ложной версией. А также потому, что рассказчик наделен способностью втираться в доверие, усыплять бдительность зрителя.

Герой комедийной драмы «Я, Эрл и умирающая девушка», описывая события своей неожиданной дружбы с Рейчел, у которой обнаружена лейкемия, обещает зрителю, что Рейчел в итоге не умрет. Вектор ожиданий зрителя, который строится на одном из двух исходов болезни Рейчел, в этот момент сводится к одному варианту: все обойдется. Ожидания зрителя переключаются на отношения героев и их развитие. В конце фильма герой признается, что обманул зрителя, и извиняется за это: «Где-то глубоко в душе я и сам не верил, что она умрет».

Нередко прием используется и для более глобальных поворотов, переворачивает сюжет целиком с ног на голову: «Бойцовский клуб», «Подозрительные лица», «Помни», «Остров проклятых», «Кабинет доктора Калигари» и пр. Рассказчик тщательно выстраивает некую реальность, которая рушится в момент, когда вскрывается изъян (или масштаб изъяна) или стратегия (план), заставившие рассказчика обманывать нас. Причем зачастую изъян даже известен заранее: тот самый элемент, который — конечно же! — был на виду, присутствовал в сюжете, что и составляет эффектность сюжетного поворота. Герой «Бойцовского клуба» с самого начала страдает бессонницей и депрессией. Неожиданность связана с масштабом его изъяна, зритель не подозревает, что его состояние превратилось в серьезное расстройство. То же самое происходит в «Помни»: предпосылкой сюжета является отсутствие у героя краткосрочной памяти, и все же шокирующим откровением для зрителя является степень подавленных воспоминаний, когда вскрывается самое главное забытое обстоятельство из прошлого героя, связанное с его собственной ролью в трагических событиях прошлого.

Ненадежным рассказчиком может быть и сам киноязык (то есть лично автор, без посредников в виде персонажей). В «Шестом чувстве» нет закадрового голоса, нет обращения к зрителю, но мы погружены в реальность Малькольма, со всей ее субъективностью, с заблуждениями, связанными с его ограниченной осведомленностью. Второй главный герой, мальчик, знает секрет Малькольма с самого начала, но зритель находится в сис­теме координат последнего: авторский выбор представляет все события именно так.

Вот маленький пример локального неожиданного поворота из триллера «Беглец», основанного на введении зрителя в заблуждение с помощью монтажа, а не действиями героев в сюжетном пространстве. Сцена № 1. Ричард бредет вдоль шоссе. Рядом останавливается машина с женщиной за рулем. Она предлагает подвезти его, явно заигрывая. Ричард колеблется, но садится в машину. Сцена № 2. В участке федеральные офицеры, занимающиеся поимкой беглеца, обсуждают, что «он» обнаружился и прижился у какой-то цыпочки. Сцена № 3. Красивая операция по захвату дома. Напряжение растет, и только позже, попав внутрь дома вместе с полицией, зритель понимает, что на самом деле в доме находится другой заключенный, бежавший вместе с Ричардом, о котором мы забыли, совсем с другой «цыпочкой». Полиции это тоже известно. Только нам об этом «забыли сообщить», из-за чего в течение нескольких минут мы испытываем прилив адреналина.

Ненадежный рассказчик может быть источником юмора. В этих случаях его ненадежность должна быть заранее очевидна для зрителя. Форрест Гамп, в силу своих ограниченных умственных способностей, понимает события, с которыми он сталкивается, иначе, чем зритель. Между его интерпретацией и знанием зрителя есть зазор, в котором создается комическое напряжение. Так, Форрест называет корпорацию Apple, в которую вложил деньги его партнер лейтенант Дэн, «какой-то фруктовой компанией». Когда же Форрест оказывается тем самым очевидцем, который «спалил» преступное поведение администрации Никсона и стал причиной Уотергейтского скандала, он объясняет свои действия как реакцию на то, что кто-то светил фонариком в офисе напротив и мешал ему спать.

Рассказчик в ситкоме «Как я встретил вашу маму» — человек, фактически описывающий своим детям всю свою молодость. Если мы предполагаем, что он — такой же человек, как и мы (жизненность), он не может помнить всех подробностей на протяжении 200 с лишним серий. И хотя авторы и здесь вынуждены обманывать — по большей части события в его рассказе воспроизведены со всеми диалогами, что уже требовало бы неимоверной оперативной памяти, — иногда они отдают дань человеческой природе рассказчика: например, рассказчик не помнит имени одного из персонажей и в воспоминаниях называет его Бла-Бла. Рассказчик также вынужден врать своим детям в воспитательных целях (в очевидной для зрителя форме — например, заменяя в воспоминаниях марихуану на сэндвичи) и иногда позволяет описывать события в фантастическом ключе, давая волю воображению, — то ли вольное искажение, то ли субъективное восприятие себя молодого.

Известная песня Summer Nights в мюзикле «Бриолин», исполняемая дуэтом главных героев: дерзкий мачо Дэнни описывает своим друзьям летнее знакомство с Сэнди как скабрезное приключение, а параллельно скромная и порядочная школьница Сэнди представляет своим подругам отношения с хулиганистым ловеласом Дэнни как красивый и романтический эпизод. Они либо намеренно приукрашивают реальные события (врут), либо вместо объективной реальности описывают свои субъективные впечатления, ложную память, опыт, воспоминания о котором искажены эмоциями.

Концептуально любопытный, хотя и не выдающийся фильм 1999 г. «Брачные игры земных обитателей». Незамысловатая романтическая комедия играет новыми красками из-за добавочного элемента: у истории ухаживания есть наблюдатель, инопланетный гость, который толкует все происходящее по-своему, в непривычной нам терминологии.

Рассказчик делает такие наблюдения: «Человеческие самки получают удовольствие от историй, где один человек умирает медленно. Самцы предпочитают истории, в которых много людей умирает быстро». Или: «От знакомства в баре к зачатию на полу, к предложению руки и сердца в клинике для абортов — так и существуют земные обитатели. Поскольку их брачные игры так сложны и замысловаты, что само выживание вида противоречит любой логике, нельзя не испытывать чувства уважения и восхищения. Так что давайте все-таки не будем взрывать их планету».

Юмор во всех этих случаях возникает в результате контраста между версией рассказчика и «реальной» версией событий, которую мы видим или понимаем лучше, чем сам рассказчик. Правда не скрывается до последнего, как в «Бойцовском клубе», а очевидна практически в момент искажения. Мы не испытываем трагедию и шок рушащейся реальности.

Ненадежный рассказчик может предоставлять еще один аспект жизненности: уникальное исследование закоулков человеческой природы. Он приоткрывает завесу такой почти недосягаемой вещи, как внутренний мир другого человека (об этом подробнее в «Драма как жизненность»), и через его самообман или искаженное восприятие раскрывает комедии и трагедии души. Создаваемый контраст говорит нам что-то о человеческой природе рассказчика, его слабостях и пороках (наивность Форреста, бахвальство Дэнни, чрезмерная романтичность Сэнди, бездонная глубина драмы героя «Помни», который обрек себя на вечный поиск убийцы своей жены и в силу специфики своей травмы не в состоянии посмотреть правде в глаза). Это магическая возможность заглянуть в суть персонажей, избегая описания их качеств впрямую. Персонаж раскрывается как бы «сам по себе», через свое восприятие реальности, ее намеренное или неумышленное искажение.

Дэнни и Сэнди в «Бриолине» одной-единственной песней — не о себе, о другом человеке! — рисуют живой портрет собственных характеров.

Герой-рассказчик картины «Я, Эрл и умирающая девушка», поначалу равнодушный к Рейчел, почти без слов сознается, насколько она стала ему близка, самим фактом обмана зрителя. Он врет, потому что не хочет верить в смерть подруги.

Когда Вербалу Кинту (настоящему Кайзеру Созе) в «Подозрительных лицах» удается обвести вокруг пальца не только следователя, но и зрителя — казалось бы, смотрящего на историю извне, сверху, с божественной позиции всевидящей, всемогущей, вездесущей камеры, — его коварство, хитрость и непобедимость считываются во много раз яснее, чем любые рассказы о том, как хитер и коварен Кайзер Созе.

Герои первого сезона «Настоящего детектива», Харт и Кол, рассказывают на камеру о событиях расследования, так и не доведенного до конца за 15 лет. Между ними непростые отношения, натянутые, конфликтные, и в то же время зритель видит, что они скрывают от дознания нелицеприятные факты друг о друге. От этого их отношения моментально усложняются, превращаются в трогательную смесь дружбы и вражды, их личный моральный кодекс прочерчивает линию, за которую их обоюдной неприязни не дозволено заступать.

Игра с нарративом в «Искуплении» (фильм и книга) тоже предоставляет взгляд во внутренний мир одного из ключевых персонажей, Брайони. Финал раскрывает, что оптимистичная концовка линий двух других героев, в чьей судьбе Брайони сыграла трагическую роль, вымышлена и является литературной версией событий в романе самой Брайони. Но тот факт, что 60 лет спустя Брайони не покидают мысли о несчастных возлюбленных и что она подарила им в романе воссоединение, пусть и фиктивное (последний возможный посмертный подарок, искупление, на которое она способна), сообщает нам о глубине чувства вины Брайони.

Джокер («Темный рыцарь») несколько раз за фильм рассказывает историю своего изуродованного лица. Когда он делает это впервые, его фигура усложняется для зрителя: злодей с травмой, подвергшийся когда-то вопи­ющей несправедливости. Его нельзя поддерживать, но его можно понять. Но затем Джокер рассказывает свое прошлое снова, другому персонажу… и на этот раз история совершенно другая, хотя не менее детальная, изобретательная, душещипательная. Вот когда мы начинаем осознавать, насколько этот персонаж коварен, какой безжалостный хаос он несет городу Готэму. Есть ли у него хоть какая-нибудь душа?

Заметьте, что в сцене, где Джокер собирается уже в третий раз рассказать историю своих шрамов (теперь самому Бэтмену), и происходит победа Бэтмена над Джокером.

ДЖОКЕР (над поверженным Бэтменом, собирается взорвать баржу с людьми). Кстати, знаешь, откуда у меня эти шрамы?

БЭТМЕН. Нет. Но я знаю, откуда эти. (Стреляет в Джокера заряженными в рукав костюма сюрикенами.)

Бэтмен пресекает еще не начавшийся рассказ как символ способности Джокера манипулировать реальностью, сплетать сети обмана, влиять на умы и будоражить мегаполис.

В «Большой рыбе» элемент ненадежного рассказчика тоже работает сложнее, чем просто обман. Уилл никогда не верил фантастическим россказням своего отца о его увлекательной жизни. Но на похороны отца являются настоящие персонажи этих баек, только не такие фантастичные: великан — просто анормально высокий человек, сиамские близнецы — обычные тайские девушки-близнецы и так далее. В этой сцене для Уилла и зрителя характер отца раскрывается уникальным образом. Всего лишь благодаря сопоставлению версии отца и «реальной» реальности Уилл понимает, что отец действительно прожил увлекательную жизнь, но дело не в правде или лжи, а в том, что отец был человеком, влюбленным в жизнь и умеющим видеть в ней удивительное: качество, которое сам Уилл уже подрастерял.

В таких произведениях, как «Лолита» (книга и экранизация), «Славные парни» (Скорсезе), «Объезд» (нуар 1945 г.) зритель/читатель вынужденно играет роль исповедника, а исповедь принадлежит человеку, обвиненному в преступлениях или прегрешениях. С одной стороны, ничто так не разрушает стереотипы, как личное, неповерхностное знакомство (в данных примерах — с педо­филом, гангстером и нечаянным преступником). Кино позволяет нам, как в случае с «Кланом Сопрано», не прощая героям их прегрешений, увидеть, что человеческая личность сложнее, чем та, которую мы обычно рисуем, представляя «педофила» или «убийцу». Можно копнуть еще глубже и задуматься: не пользуются ли герои своим «привилегированным» положением авторитетного рассказчика, осознанно или инстинктивно? Ведь мы имеем дело с людьми, которые заинтересованы в представлении себя в наилучшем свете смягчающих обстоятельств, возбуждении сопереживания. Это не обязательно превращает их в плутов и манипуляторов. Представьте, что вы совершили проступок. Ну, допустим, вас поймали на взятке. И теперь вы взяткодатель. Оперативники, следователи, а также возмущенные граждане, которым стало известно о вас из СМИ, знают вас теперь как взяткодателя. И только. Больше о вас ничего не известно. Все хорошее, что о вас может быть сказано: семьянин, хороший отец, ранее закон не нарушал, отчисляет средства благотворительным организациям, — бледнеет для чужих вам людей и интерпретируется в свете вашего позора. Лицемер: за семьей прячется; конечно, «в первый раз» — а что он еще скажет; отчисляет деньги на благотворительность — замаливает грехи. Даже близкие, возможно, неприятно удивятся: вот какой ты на самом деле! Незнакомцы пишут вам в социальных сетях: «Из-за таких, как вы…» А откуда им знать, какой вы? Вы же сложная, глубокая личность, у вас же целых 30–40 лет жизни за спиной, вам противно было эту взятку давать, но без нее никак, а еще у вас большое сердце, высокие стремления и угрызения совести.

Вот это все мы знаем про себя и забываем, когда вешаем ярлыки на других. Человеческий опыт всегда сложнее, чем он кажется сквозь фильтр одного определения: гангстер, убийца, взяточник, педофил. Человеческая природа, психологический портрет не укладывается даже в верно интерпретированное определение. Кино — и особенно кино с рассказчиком — позволяет нам увидеть личность в полной мере, почти как самое себя, дополнить клеймящую характеристику другими качествами: чувствительностью, ранимостью, способностью любить или терзаться угрызениями совести и прочее. И тут же возникает вопрос: если дать нам возможность рассказать о себе подробнее и показать, какие мы есть на самом деле, будет ли этот рассказ правдивым? Или мы неизбежно сделаем акцент на наших лучших чертах? Или даже при­украсим их? Возможно ли оправдываться без самообмана? И действительно: в трех перечисленных произведениях, помимо субъективности повествования, в которую вовлекается зритель, можно заметить конкретные моменты, где рассказчик мог приврать. Настолько ли неотразимо сексуален первый образ «Лолиты», каким он кажется с точки зрения Гумберта, или рассказчик сексуализирует ее в своем воображении, в своем пересказе? Как получилось, что Генри Хилл из «Славных парней» неповинен в преступлениях, которые списывает на Джимми и Томми, если все равно получает свою долю?

В описанных примерах рассказчик как бы вовлекает зрителя в интерактивные отношения, создается диалог «сквозь четвертую стену», разделяющую мир истории и реальный мир. В некоторых случаях рассказчик не просто обладает способностью раскрывать аспекты природы персонажей или подчеркивать их качества; его инструмент бывает направлен и на самого зрителя. Форрест Гамп заставляет нас взглянуть на изъяны и слабости нашей собственной человеческой природы и общества. Это происходит, когда непосредственность и простота Форреста оборачиваются нечаянной мудростью. Так, например, демонстрируя полное непонимание происходящего на войне во Вьетнаме, Форрест невзначай указывает на ее абсурд и жестокую бессмысленность: «Мне довелось повидать много местных пейзажей. Мы выходили на долгие прогулки. И все время искали какого-то парня по имени Чарли». (Термином «Чарли» американские солдаты обозначали партизан Вьетконга.)

Концепция «Брачных игр земных обитателей» превращает героев фильма в букашек под микроскопом, представляя человека как предмет беспристрастной научной документалистики. (Не напоминает лошадь Толстого?) Несмотря на преобладающий комедийный подтекст, заложенный в функции «заблуждающегося» рассказчика, мы вынуждены посмотреть на собственное поведение под новым углом, обычно недоступным нам: уникальное расширение перспективы, обогащающее наше восприятие жизненной фактуры во всей ее объективной многослойности. Мы не пуп земли, наше видение реальности не аксиома, мы даже можем выступать как предмет наблюдения и, вполне возможно, далеко не все знаем о себе.

В рассуждениях о ненадежном рассказчике мы подошли к этапу, когда слово «истина» пора заключать в кавычки. Вспомните определение в начале раздела: «персонаж, описывающий события не такими, какие они есть на самом деле». Есть произведения, которые акцентируют функцию ненадежного рассказчика на аспекте: а знаем ли мы, что такое «на самом деле»? На глубоком погружении в жизнь и жизненность. Если такие рассказчики, как Форрест, учат нас расширять свой жизненный кругозор, принимая инаковость и альтернативные взгляды на бытие, то «Расёмон» делает шаг дальше, заставляя нас задуматься: существует ли вообще объективная истина? Истина, лежащая вне нашего восприятия реальности, обусловленного такими факторами, как принятие желаемого за действительное, дополнение увиденного собственными интерпретациями, особенно увиденного неясно или частично, глубоко несовершенный инструмент памяти, печать опыта и характера смотрящего, а также социального контракта, диктующего, как толковать и называть определенные явления и как относиться к ним. В случае Дэнни и Сэнди из «Бриолина» мы достаточно хорошо понимаем, какие личностные характеристики движут их версиями правды. «Расёмон» же не просто рассказывает о нескольких свидетелях одних и тех же событий, каждый из которых увидел свою историю, но и отказывается как-либо объяснять нестыковки и разногласия различных версий. Таким образом, фильм лишает зрителя возможности явных интерпретаций; перед ним загадка с четырьмя ответами, но без решений. В поиске смысловой модели, которую мы естественным образом стремимся извлечь из произведения, у зрителя нет выбора, кроме как задуматься о том, что разгадка кроется не в событиях фильма, а за ними: каждый видит истину по-своему, через фильтр личного восприятия (субъективность) и личных намерений (манипуляция). В каком-то смысле получается, что никакой правды нет вообще — кроме художественной.

Эта техника имитировалась огромное количество раз в кино и на телевидении, в серьезном или юмористическом ключе и с разными возможностями интерпретации. (См. подробнее о сериале в главе 8 «Сериал и кинофильм».)

И если персонажи не могут определиться с реальностью текущих событий или событий недавнего прошлого, что говорить о событиях исторического масштаба, вызывающих нескончаемые бурные споры? Ближе к концу фильма «Дж. Эдгар», биографической картины о неоднозначной, по многим мнениям одиозной, фигуре Джона Эдгара Гувера, основателя и директора ФБР на протяжении более чем 40 лет, другой персонаж обвиняет Гувера в искажении вех своей карьеры в рукописи. Зритель узнает эти инциденты, которые в течение фильма нам были представлены в ложной, приукрашенной версии, и чувствует себя обманутым, ему не по себе. Что еще скрыл от нас Гувер в фильме? Что он скрыл от мировой общественности в реальности? Как относиться к главе ФБР, если он способен на бессовестную публичную ложь? Можно ли доверять историческим материалам, которые во многом опираются на личные заявления и свидетельства участников и очевидцев, у которых всегда есть личные мотивы?

Какое отношение имеют описанные ситуации и вопросы к сфере «жизненное»? Они не только помогают исследовать непростые грани жизни и человеческой природы. Ненадежный рассказчик сам по себе удовлетворяет приверженцев школы жизненности, потому что демонстрирует склонность человека ошибаться (несовершенство), лгать и манипулировать (изъян), видеть события в свете своих желаний и потребностей (эгоцентризм).

Допущения внутри допущений

Порой формат истории мешает нам разглядеть в ней дополнительные возможности. Пристальный взгляд позволяет допустить некоторые удивительные повороты жизненных ситуаций. Если следователь ловит преступника, сложно представить себе их очную встречу в середине фильма, ведь тогда и должен произойти арест или по крайней мере попытка. Но такой подход может ограничивать возможности истории. Казалось бы, великолепная сцена в «Схватке», где полицейский (Пачино) и неуловимый преступник (Де Ниро) вместе пьют кофе и демонстрируют свои взгляды на мир, не содержит в себе элемента удивления; напротив, здесь фильм берет паузу в жанре криминального экшена, замедляет ритм, и «схватка» буквальная, с погонями, перестрелками и неожиданностями, сменяется жизненной, неспешной и несмертельной схваткой идеологий. Но создание такой сцены предполагает выход за рамки наших представлений о таком типе историй, сложившихся, как правило, на основании других фильмов. В этом смысле сцена удивительная и неожиданная. Разумеется, необходимо жанровое обоснование: следователю известна личность преступника, но у него нет доказательств. Нет доказательств — нет состава преступления. Нет состава — невозможен арест. Но почему бы не побеседовать?

Нет ничего предосудительного в том, чтобы взять за основу истории жанровую форму со всем ее багажом рабочих инструментов, приемов и канонов. Но затем неплохо рассмотреть отдельные элементы этой формы: какие из них можно перевернуть? Какие из них продиктованы нашим представлением о возможном в таких историях вместо представления о том, каким удивительным образом могли бы повести себя реальные люди в экстраординарных обстоятельствах? Внутри допущения (жанровая, мифическая форма и предпосылка) мы ищем дополнительное допущение (в сторону жизненного).

Звучит парадоксально, но обнаружение жизненного в жанровом, мифическом, тоже происходит с помощью «Что, если?». Что, если два человека по разные стороны баррикад, одному из которых лучше не попадаться на глаза другому, а другому не положено водиться с первым, просто сядут и поболтают в кафе?

Такой же подход работает в первом сезоне «Американской истории ужасов»: что, если призраки могут полноценно общаться друг с другом и с живыми людьми, на вид ничем не отличаются от них, способны влюбляться и заниматься любовью, страдать, обижаться, строить козни, ставить цели, мыслить и действовать связно и логично? Кого-то ненавидеть, а кому-то и помогать, желать добра — по вполне понятной мотивации? Тогда призраков можно ввести в сис­тему полноценных персонажей истории и наделить их характерами и сюжетными линиями с полноценной драматургией, сопереживанием, внутренними конфликтами, возможностью соотносить их чувства, желания и потребности со зрительскими. Они больше не жутковатое облачко тумана в полночь, которое и разглядеть-то сложно. Они не воплощение необъяснимого и однозначного зла, наделенное «одноколейной» функцио­нальностью: проявлением ненависти и агрессии. Они — как мы, только со своей спецификой.

Что, если внештатный следователь прокуратуры — одновременно занятый на полную ставку муж и отец? Так создается замечательный второстепенный персонаж Эндрю Уайли в «Хорошей жене»: на задания он выходит с коляской, вооруженный бутылочками и погремушками, постоянно совмещает оперативную деятельность с порывами дисциплинировать водителя-лихача «на районе», а иногда даже использует ребенка для достижения своих целей. И в этом же сериале еще один неоднозначный персонаж: что, если Луис Кэннинг, адвокат, которого зрителю следует не любить, потому что он лжив, коварен и представляет интересы крупных корпораций в судах, в то же время болен тардивной дискинезией (за что по механике драматургии мы вроде бы должны ему сочувствовать)? Но что, если он постоянно использует свое заболевание, чтобы заполучить симпатию судей и присяжных? Однако что, если его играет симпатичный Майкл Джей Фокс, у которого вдобавок в действительности болезнь Паркинсона?

Что, если супергерой циничен, язвителен, самовлюблен и иногда садится в лужу? В результате этой формулы получается Железный человек.

Что, если зомби способен влюбиться? («Тепло наших тел».)

Что, если гангстеры не только обсуждают прибыли от рэкета и трупы, но и философствуют о массаже ступни или культурных кодах французского гамбургера? («Криминальное чтиво».)

Что, если мафиозо переживает кризис среднего возраста, и депрессия и панические атаки ему не чужды? А что, если это не комедия? («Клан Сопрано».)

Что, если в любовной истории два человека полжизни не могут понять, что любят друг друга и хотят быть вместе? («Когда Гарри встретил Салли».)

Что, если целеустремленный человек, безумно любящий свою жену, преданный ей и умеющий добиваться своего (мифическое), в то же время эгоистичен и коварен (жизненное) безмерно (мифическое внутри жизненного), не гнушается любыми средствами? Этот принцип лежит в основе создания образов всех антигероев, в частности Фрэнка Андервуда («Карточный домик»). (Подробнее об антигероях в разделе главы 8.)

Во всех случаях внутри мифической формы концепции историй и характеристик героев отдельные ее элементы рассматриваются глубже: а какими могли бы быть мифические персонажи в жизни, за рамками устоявшихся представлений об этом формате?

Ослабление вектора ожиданий

Жизнь — это опоздать на киносеанс, пытаясь сообразить, что происходит, не донимая всех вопросами, и затем неожиданно уйти по неотложному делу, так и не узнав, чем все закончится.

Джозеф Кэмпбелл. Маски Бога

Уже понятно, что многое в сюжете основано на том, какие ожидания для зрителя заложены в истории. Общие ожидания закладываются в первом акте фильма обычно в первые 10–15 минут. Это характеристика в основном мифического кино с его точно сформулированной, стилизованной моделью мира и присущими ей условностями. Мы начинаем повествование тогда, когда в жизни персонажа назревают изменения, происходит яркое событие, и рассказываем цельную, завершенную историю с ясным смыслом, выраженным в самом пути героя и всех остальных ее элементах (совокупность сюжетных поворотов, особенностей мировоззрения и действий персонажей, суть конфликтов героя с ними, соотношение образа героя в начале и в конце истории).

Если отточенная форма мифического кино предполагает элегантную модель, в которой все обусловлено четкими причинно-следственными связями и нет ничего лишнего, то кино, имеющее жизненный элемент, стремится смягчить филигранные очертания формы истории, придать ей определенную бесформенность, свойственную реальной жизни. Такая модель привносит в структуру что-то «лишнее», «неопределенное».

Давайте рассмотрим, в каких драматургических элементах и приемах заложена возможность «расшатывания», заземления истории.

Предпосылка

Как только предпосылка истории сформулирована, основные ожидания зрителя заложены. Он понимает жанр и то­нальность истории. Он понимает цель/стремление героя или, если у него нет цели, его слабость/проблему, соотношение его желаний и недостатков, специфику сис­темы или общества, в котором герой существует, суть приключения, в которое он попадает. Ясна общая перспектива.

Как только это понимание сформировалось, образуется некий тип истории. Зритель по-прежнему хочет удивляться, испытывать яркие эмоции, но если тип истории внезапно изменится, может возникнуть дискомфорт, скука, раздражение. Задается определенная сюжетная логика. Например, если мы видим, что Фил Коннорс в «Дне сурка» — эгоцентричный, заносчивый мизантроп и сноб, то догадываемся, что сюжет сложится таким образом, что герою придется ответить за это и в нем пробудится человеколюбие и альтруизм (или он так и не сможет измениться и падет жертвой своих пороков, заявленных в начале). Застряв в городке Панксатони, он либо выберется оттуда, либо нет. Эти два пути можно разбить еще на два: Фил выберется, и это будет триумф; он выберется, но это будет поражение; он останется в городке, и это будет поражение; он останется, и это явится благом. Возможны комбинации. Собственно, как мы знаем, Фил получает возможность покинуть город, но теперь уже он не против там пожить (то есть из четырех вариантов выше работают сразу два). Но как только Фил застревает во 2 февраля в Панксатони, количество вариантов финала обретает конечность.

Чтобы приглушить эту нарочитость и увеличить фактор «случайности», многие фильмы ослабляют именно элемент предпосылки, отказываются от точки, в которой формируются определенные ожидания зрителя от истории. Можно сказать, создатели фильма не используют хай-концепт. Естественно, это меняет сюжет. История избавляется от уникальной ситуации, задающей определенный вектор, которому нужно соответствовать, и тему, которая предполагает конечное количество исходов.

Жанровое кино очень часто существует сразу в двух пластах: аллегорическом (вымышленные обстоятельства, уникальное «Что, если?») и приземленном (личностная/ценностная/моральная или связанная с отношениями проб­лема, которая проявляется в фантастических/аллегорических обстоятельствах).

«Остров сокровищ» рассказывает историю взросления — обязательная, неизбежная история в жизни человека — в приключенческих обстоятельствах. Это «необязательный» пласт, потому что история взросления может произойти и без участия пиратов. «Король Лир» — пьеса о конфликте отцов и детей — тоже неизбежная или по меньшей мере широко распространенная жизненная история, — происходящая в контексте «необязательных» и незаурядных (мифических) событий, связанных с дележом королевства, горой трупов и кровавой войной как аллегорией семейного раздора. А ведь в жизни Корделия просто чаще звонила бы папе, чем остальные сестры, и на этом была бы основана тихая драма. «Ромео и Джульетта» — «обязательная»/«повсеместная» (жизненная) история первой любви в «необязательных» и незаурядных обстоятельствах родовой вражды до гроба. И так далее.

Предпосылка сюжета тоже может лежать сразу в двух этих пластах. «Остров сокровищ»: Джим вырос и должен стать самостоятельным и вырваться из родительского дома/Джим вовлечен в опасную охоту за сокровищами. «Ромео и Джульетта»: мальчик и девочка влюбились друг в друга/они принадлежат к смертельно враждующим семьям. «День сурка»: Фил застрял в собственной жизни/и заодно в ненавистном ему провинциальном городке, который олицетворяет все, что он ненавидит в людях и отношение к чему и привело его в тупик.

Прием ослабления работает больше с обязательной, жизненно достоверной составляющей истории и предпосылки и меньше (или совсем нет) с аллегорическим/мифическим пластом исключительных обстоятельств и его допущениями (возможно, понижая его масштаб и ставки).

«Дорога перемен» Сэма Мендеса рассказывает о замужней паре, чьи идеалистичные мечты разрушаются жизненными реалиями. Они не сталкиваются с неожиданно свалившимися обстоятельствами, запускающими некий вектор, путешествие, миссию. Миссией становится само повседневное существование. Даже план уехать в Париж не является настоящим планом, и не только потому, что они так этого и не совершают, а поскольку главная проб­лема — внутри отношений, и большой вопрос, помогла бы наладить взаимопонимание между героями смена места жительства.

От такого фильма сложно ожидать чего-то конкретного. Ничего фантастического в нем, скорее всего, не произойдет, но в остальном вектор истории может повернуть в любую сторону. Если главный, сюжетообразующий вопрос — «Сможет ли герой преодолеть обстоятельства, в которые угодил?» — в «Дне сурка» звучит громогласно, через события на экране, то главный, сюжетообразующий вопрос «Дороги перемен» — «Смогут ли эти два человека сохранить свою любовь?» — беззвучен и возникает в самый момент знакомства героев. Он звучит не потому, что эта пара уникальна и им предстоит особый путь с нетривиальной задачей, а, напротив, потому что их ситуация универсальна. Отголоски этого вопроса мы слышим лишь ближе к концу фильма, когда понимаем, на чем все это время фокусировались его события. Иными словами — для нас непредсказуем ответ, поскольку неочевиден вопрос. Или вопрос растворен в текущих естественным образом событиях, вечных и насущных явлениях, частным случаем которых и предстает история героев. «Что, если?» сформулировано только в жизненном пласте, но не в аллегорическом. «Что, если два человека полюбили друг друга?»

«Красота по-американски» устроена так же. Предпосылка истории в том, что человеку надоела унылая рутина, его жалкое существование, и он решает изменить все и жить себе в радость, сбросить маски приличий, называть вещи своими именами, делать что хочется. Это не исключительная, а вполне жизненная предпосылка, здесь нет уникальных или фантастических обстоятельств, хотя присутствует доза мифического: не так часто мы решаемся изменить свою жизнь. А вот уже поверх этой истории автор накладывает дополнительный крючок в виде предупреждения, что герой к концу фильма должен будет умереть (довольно мифический дополнительный вектор ожиданий! Загадка, преступление, жизнь и смерть, с самого начала повышенные ставки, зритель в каком-то смысле играет роль детектива, высматривает подозреваемых!), и делает это, искусственным образом нарушая естественный ход истории, позволяя зрителю прежде­временный взгляд в ее исход. Но в рамках самой истории предпосылка жизненная, «ослабленная».

«Земляничная поляна». Здесь тоже есть предпосылка, обусловливающая развитие сюжета, и тоже не аллегоричная, не очевидный и яркий вызов герою пуститься в путь, который изменит его жизнь, чтобы осуществить желание. Это не приключение, скажем так. Престарелый герой сталкивается с таким всем понятным явлением, как страх смерти. Фильм устроен как взгляд назад, на прожитую жизнь, в стремлении обрести покой. И эта концепция предполагает любое развитие событий — ведь в жизни человека могло произойти все что угодно, и это «все» могло чем угодно закончится.

Стержень «Возвращения домой», фильма, исследующего тему войны во Вьетнаме и ее разрушительного воздействия на судьбы людей, построен на сюжете любовного треугольника. Что, если на фоне событий героиня в отсутствие мужа, отправленного воевать во Вьетнам, влюбляется в человека, уже побывавшего на этой войне и покалеченного ею?

Любовная история — очень жизненный жанр. В достаточно интригующем и лишь относительно редком обстоятельстве любовного треугольника нет сказочных допущений, а потому больше возможных векторов ожидания. Пожалуй, драма/мелодрама, комедия и любовная история — наиболее жизненные из жанров. Мы можем сказать, что подход ослабления заключается в помещении предпосылки фильма в один из жизненных жанров или родственных поджанров.

Конечно, и «День сурка» рассказывает о вполне реалистичном явлении — человеке, застрявшем на одном месте, заносчивом, но несчастном цинике, разучившемся любить жизнь. Но эта концепция усилена через яркую, фантастическую аллегорию. Представьте себе «День сурка» без волшебных обстоятельств. Фил Коннорс, сноб, брюзга и циник, вынужден все же пересмотреть свою жизнь, когда понимает, что так дальше продолжаться не может (убираем из фильма магическую составляющую — вечное пребывание героя в одном дне). Смысл тот же, но по то­нальности теперь уже ближе к «Земляничной поляне».

Тем не менее аллегорический пласт в предпосылке «Что, если?» может присутствовать в жизненном кино, если он не так очевиден, как магический сбой в «Дне сурка». Например, такой жизненный фильм, лишенный спекулятивных жанровых форм, как «Форрест Гамп», нарочно превращает концепцию «Как человеку найти свое место в сложном, враждебном и непонятном мире?» в «А что, если это умственно отсталый человек?», чем моментально поднимает ставки для героя и возносит сюжет над человеческой историей, рассказывает про «особого человека». Именно благодаря этому мы следим с особым интересом за судьбой хрупкого персонажа, как бы лишенного инструментов и социальных навыков для выживания и преуспевания в обществе. Как уже говорилось (глава 2, раздел ), образ Форреста не реалистичен, он — символически неполноценная фигура. Эта история не об идиоте, а о нас с вами.

•••

Потребность персонажа — один из ключевых темообразующих элементов — практически всегда заявляется вместе с предпосылкой до либо вскоре после нее. Потребность/проб­лема персонажа в каком-то смысле тоже предпосылка, запускающая если не сам сюжет — эту функцию чаще выполняет цель/желание, — то по меньшей мере его тематический пласт (разделение, которое мы рассмотрели выше). В «Армагеддоне» события, запускающие основной событийный ряд, связаны с проблемой приближающегося астероида. Даже в этой линии заложены свои тематические вопросы, связанные непосредственно с жанром фильма-катастрофы. Когда оппонентом является стихия, акцент делается на том, как проявляет себя человек перед лицом масштабного или глобального уничтожения. Тематический стержень фильма связан с потребностью героя, Гарри, признать, что его дочь выросла, что она имеет право на выбор мужчины, и отказаться от жесткого контроля над ней. В данном случае предпосылка событийного ряда не совпадает с предпосылкой тематического ряда, но именно это приключение вынуждает Гарри находиться рядом с Эй-Джеем, избранником его дочери, действовать вместе, полагаться на него, доверять ему, иногда спасать его — то есть отвечать за его жизнь. Это сплетает обе части сюжета воедино.

Пришло время разобраться: что же такое потребность? Иногда фигурирует такое определение: в сюжете герой чего-то хочет и в чем-то нуждается. Первое — это его осознанное желание, второе — то, что ему необходимо на самом деле, но он этого поначалу практически никогда не осознает. Это и есть потребность.

Джон Труби предоставляет еще более точную формулировку. Потребность (нужда) — это то, чему герой должен научиться или что он должен понять, чтобы перестать вредить себе (психологическая потребность) или окружающим (моральная потребность).

Чарли в «Человеке дождя» хочет раздобыть денег — цель, осознанное желание, — но нуждается в способности к близости — потребность. Потребность заявляется в первом акте, тогда же, когда и целеобразующая предпосылка. Цель/желание Чарли формируется следующими событиями: в его бизнесе возникла серьезная проб­лема; Чарли узнает о смерти отца, на которого был зол; Чарли выясняет, что отец ему почти ничего не оставил в наследство, но оставил брату-аутисту, который у Чарли, оказывается, есть. Чарли придумывает план, с помощью которого можно использовать брата, чтобы отобрать у него часть не нужного тому наследства. Потребность Чарли выражается через следующие обстоятельства: он закрытый, холодный, эгоистичный, его отношения с Сюзанной демонстрируют его неспособность к близости; его реакция на новость о смерти отца и рассказ о застарелой травме их отношений раскрывают корни проблемы. Обратите внимание на вынужденность: чтобы получить деньги, Чарли должен сосуществовать с братом, заботиться о нем, узнавать его ближе, быть ответственным за его благополучие. Естественно, именно это изменит его, разрушит тот барьер, которым Чарли оградил себя от людей. Тематический и событийный пласты, желание и потребность, тесно переплетены в ткани сюжета.

Бывают и вариации. Например, потребность, по теории Труби, может заменяться слабостью. Мы уже обсуждали примеры: «Беглец», «Выживший». Поскольку явных потребностей у этих людей нет, то нас интересует в их линиях то, как не упасть духом и выдержать удары судьбы. Как раскрывается человек в экстраординарных обстоятельствах? По сути, это тип сюжетов, которые я называю «герой в несправедливой ситуации» или во «враждебной среде».

Так или иначе, можно с уверенностью сказать, что связка «слабость — потребность» — это наиболее распространенный, если не главный, вариант тематического вектора, то есть пласта фильма, исследующего человеческую природу.

И, разумеется, есть фильмы, успех которым приносит исключительно линия желания и внешних целей, препятствий, оппонентов, без особого углубления во внутреннюю человеческую проб­лематику: «Миссия невыполнима», «Одиннадцать друзей Оушена» и др. В этом случае требуется виртуозный событийный и визуальный ряд: яркая стилистика, высокая концентрация неожиданных поворотов, решенных изобретательно, и препятствий, преодоление которых требует неимоверных усилий.

Здесь же я хочу поговорить о таком любопытном инструменте, как неочевидная потребность.

Тематическая проб­лема (потребность) Гарри в «Армагеддоне» выражена ярко и очевидно, через понятный конфликт с дочерью и Эй-Джеем. Конкретный конфликт с конкретными персонажами. Именно с ними связана его потребность, именно к ним ему предстоит изменить свое отношение — принять право взрослой дочери на выбор и Эй-Джея как ее избранника. Тематическая проб­лема Чарли («Человек дождя») чуть менее очевидна, ею полностью обусловлено поведение Чарли, однако налицо старая травма отношений с отцом как первоисточник особенностей характера Чарли и проб­лема в отношениях с девушкой как симптом его изъяна.

Если мы возьмем такой фильм, как «День сурка», то здесь ряд обстоятельств делает тематическую предпосылку (потребность) менее очевидной. Фил однозначно страдает от изъяна в характере, но изъян этот не выражен в конфликте с кем-то из ключевых персонажей, как в «Армагеддоне», и не обусловлен конкретным «призраком» — травмирующим обстоятельством из прошлого, как в «Человеке дождя». Им просто «пропитано» все поведение Фила. Сцена, в которой личностно-ценностная проб­лема героя выражена хоть с какой-то отчетливостью, — это обсуждение с Ритой феномена Дня сурка. Фил презирает эту провинциальную традицию, а Рита находит ее милой и симпатичной.

Что с героем не так? Когда и почему возник изъян? Талантлив ли герой? Если да, почему не движется вперед? Психологический профиль Фила сложен и проявляется только после тщательного анализа. Это человек, несомненно, талантливый, но слишком рано решивший почивать на лаврах. Ему все должны, его недостаточно ценят. Сам он людей не ценит и не любит, смотрит на своих зрителей, поклонников и коллег свысока, потому что в своем сознании уже вознесся до уровня звезды. Он забыл, ради чего занялся своим делом, и перестал стараться, делает все «на автомате». Но по-прежнему требует признания и поклонения и, не получая их, замыкается, ищет защиту и под маской высокомерия теряет мотивацию старательно делать свою работу. Герой все больше отгораживается от боли, которую могут причинить люди, с помощью цинизма и заносчивости. Но в результате он становится одиноким и несчастным. Вот замкнутый круг, в котором живет Фил. Только восстановив характер, можно точно сформулировать, в чем нуждается Фил, в чем его потребность: заново научиться любить. Любить себя. Любить людей. Любить девушку. Любить свою работу. Любить жизнь. Сбросить маску, защищающую от боли, но мешающую чувствовать.

Нечто подобное происходит в «Форресте Гампе». Ясно, что потребность (тематическая проб­лема) связана с особенностью героя. Следствия проблемы Форреста раскрываются практически в каждой сцене фильма. При каждом контакте с внешним миром он сталкивается с обесцениванием, неприятием, оскорблениями, он не понимает устройства жизни. Но определение потребности и здесь не звучит явственно. Его можно не заметить. Фактически это одна фраза матери маленького Форреста: «Пусть никто никогда не говорит тебе, что они лучше». В связи с этим у зрителя не формируется четкого понимания, в каком направлении Форрест должен развиваться. Подвох еще и в том, что развиваться в фильме приходится другим персонажам; через это реализуются желания и потребности героя.

В «Земляничной поляне» проб­лема профессора Борга закодирована в его сне: циферблат часов без стрелок, фигура с бледным, будто гипсовым лицом, рассыпающаяся в прах, катафалк, и двойник Борга тащит его в гроб. Очевидных ответов на вопрос «что необходимо сделать герою преклонных лет, чтобы избавиться от страха смерти, от тревоги за ценность прожитой жизни» нет и быть не может.

Техника здесь крайне проста. Точнее, сама техника совсем не проста, но она отсылает к самым азам сценарного мастерства: например, все то же «показывай, а не рассказывай». Нужно, чтобы смысл проявлялся в персонажах и в ситуациях, чтобы не было необходимости выражать его словами и зритель ощущал бы суть проблемы персонажа, даже если не может точно сформулировать ее, — все это абсолютно соответствует универсальным принципам сценарной работы. Но я не вижу смысла в том, чтобы специально скрывать суть истории слишком глубоко с целью сделать ее доступной избранным. Поэтому вряд ли выскажу претензии к технике (этим пользуются и Спилберг, и Кэмерон), при которой визуальное или подтекстовое раскрытие смысла подкрепляется в диалоге. Мы анализируем кино в зрелом возрасте и часто забываем, что 17-летний зритель далеко не все «считывает», просто в силу недостаточного жизненного опыта, и вообще рискует за динамичностью сюжета упустить важное, если оно выражено в полутонах. Диалог здесь помогает обозначить вектор: чего ожидать, за что переживать, бояться, радоваться.

Еще один пример. В фильме «Любовник» герой Янковского Чарышев сталкивается с внешней проблемой в первом акте, но его характер раскрывается постепенно на протяжении всей картины. Его неспособность принять вину и взять на себя ответственность, эгоцентризм и нелюдимость, слепота к тайной жизни его покойной жены, к ее нуждам и к тому, насколько их «совместная жизнь» ему не принадлежала. Взять хотя бы крупицы информации, которые получает Чарышев: сначала само наличие любовника у покойной жены, затем серьезность этих отношений, затем длительность отношений в понимании Чарышева постепенно увеличивается, распространяясь на весь период его собственного брака, затем он понимает, что все знакомые знали о связи его жены, и неизвестно еще, чьи это друзья и родственники в самом деле — его или любовника. Наконец, любовник обвиняет его в смерти жены, а по поводу отцовства сына возникает большой вопрос. Все это время зритель все лучше узнает Чарышева, который в свою очередь сам себя и свое прошлое узнает впервые. А это значит, что внутренняя проб­лема, она же потребность, Чарышева формируется на экране далеко не сразу и, следовательно, не позволяет зрителю предсказать внятные решения.

Потребность или слабость героя (некая форма внутренней проблемы вкупе с целью, образующей тему героя) не всегда обозначается в самом начале фильма. Она может проявляться не в обычной жизни героя, а в конкретных обстоятельствах того вектора, который увлекает героя в сюжет, то есть органично вытекая из событий сюжета. У Майкла Корлеоне, признаем, есть проб­лема (потребность) в начале сюжета: он отдален от семьи. «Моя семья — не я», — говорит он Кей и узнает о покушении на отца из газет. Потребность тоже не самая очевидная, потому что зритель согласен с его позицией: отстраниться от семейного «бизнеса» — правильный выбор. Как же, по определению потребности, это вредит Майклу или его близким? Очень просто. Когда конкуренты расстреливают дона Корлеоне на улице, ни один из братьев не может его защитить. Фредо роняет пистолет, Сонни, как всегда, занят любовными интрижками — однажды отец даже отчитывает его за неосмотрительное поведение на переговорах с противником: «У тебя мозги размякли от твоих игрищ с девчонками». Может, это удалось бы Майклу, морскому пехотинцу, прошедшему войну? Небезосновательное предположение. Дальнейший сюжет подтверждает: именно Майкл спасает положение семьи.

Однако настоящая потребность/проб­лема Майкла всплывает уже в разгаре истории: вовремя остановиться, не перейти грань. Неспособность реализовать эту потребность и становится кульминацией финала. Первые жертвы — зять Майкла, Карло (заслуживший наказание, но тем не менее член семьи) и Кей (то, что происходит с Майклом, наносит сокрушительный удар их браку).

Можно сказать, что в этом усложненном случае у героя в фильме две потребности. Первая вынужденно перетекает в желание (быть с семьей, защитить семью), и тогда проблемой становится вторая (вовремя остановиться). Вторая потребность органично вытекает из первой, но, поскольку она не заявлена и не может быть заявлена в начале, она не предсказывает направление финала.

То есть нередко сложная потребность/слабость персонажа (независимо от того, реализуется ли она в итоге или нет) может открываться постепенно, на всем протяжении фильма, вместе с движением к цели. Тогда зрителю сложно заранее предугадать, к чему приведет героя сюжет.

Уход от предпосылки

Этот прием использован в «Безумцах». Интрига, затягивающая зрителя в сюжет, мифична, она связана с тайной в прошлом Дона Дрейпера, который изменил личность, обменявшись документами с убитым офицером во время Корейской войны. Есть и дополнительные «заходы» в историю — например, линия новой секретарши Дрейпера, Пегги, которая должна выживать на новой должности. Здесь предпосылка «Что, если?» менее мифична, но все же нацелена на формирование ясных идентификаций и вектора ожиданий.

Обе предпосылки, кажущиеся стержнями, на которых и будет строиться сюжет, оказываются лишь двумя из многочисленных фрагментов в мозаике мира истории. Темное прошлое Дрейпера всплывает пунктирно, и больше как внутренний конфликт, личностное обстоятельство, нежели как сюжетообразующая интрига. Пегги вскоре становится полноправным членом коллектива, и в ее линии появляются новые перипетии. Мы знакомимся с другими персонажами. Нарратив плетет картину жизни без нарочитых акцентов. Здесь проб­лема в браке. Здесь карьерный тупик. Здесь служебный роман. Делается все, чтобы нам было интересно наблюдать за тем или иным «срезом жизни», но активного, динамичного развития в определенном направлении не предвидится.

Для сравнения: «Клан Сопрано», например, вовсе не делает никакого мифичного «захода» в сюжет. В этом сериале нет явной точки, в которой формируются зрительские ожидания: за какой интригой следить, какой путь к какой цели через какие препятствия прочерчивается… В отличие от «Во все тяжкие», где этот вектор прослеживается предельно четко: учитель химии ступил на путь наркобарона — сразу ясно, чего ожидать, за кого болеть, какого рода препятствия ожидают героя, какого рода дилеммы. Вместо этого «Сопрано» показывает как бы будни героя. Но… будни гангстера. И, как уже говорилось, сама эта окруженная мифами «профессия» формирует зрительские ожидания. Нет стержневой линии, которая связывала бы сюжет сериала, или хотя бы сюжет сезона, воедино, но мы сами прочерчиваем эти векторы у себя в голове: опасность со стороны конкурентов, опасность со стороны правовых органов, необходимость скрывать правду от семьи и т.д. И дополнительное обстоятельство — у гангстера депрессии, кризисы и панические атаки — формирует еще один слой ожиданий. Мафиозо более человечен, чем когда-либо в кино, и этот внутренний конфликт, слабость, добавляет в гангстерский сюжет драмы, реализма, жизненности. «Клан Сопрано» — пример «ослабленной предпосылки».

«Уход от предпосылки» фигурирует во многих фильмах Антониони. Толчок развитию сюжета дает жанровая, остросюжетная предпосылка. «Фотоувеличение» — фотограф становится свидетелем преступления; «Приключение» — без следа пропадает невеста героя; «Профессия: репортер» — журналист решает сменить личность, воспользовавшись документами мертвого соседа по гостинице. Однако создатель истории отказывает в событийном разрешении этим предпосылкам, постепенно уходя в философский пласт, где пытается не столько раскрыть тайну или столкнуть персонажей в конфликте, сколько прокомментировать сопутствующие социальные явления.

Например, в «Приключении» Сандро так и не удается понять, что именно случилось с Анной. Есть свидетели, которые вроде бы видели ее живой, но не более того. В поисках Анны Сандро сближается с ее подругой Клаудией, и между ними начинается роман. Но к концу фильма Сандро изменяет и ей. Он потерян и сокрушен, словно сам не понимает, что за разрушительная сила движет им. Проходные эпизоды на пути героев поддерживают эту тему: странная сцена, в которой толпа мужчин маленького городка пялится на Клаудию, не отводя глаз; сцена с девушкой-селебрити, играющей гипертрофированную роль секс-символа; сцена в аптеке, где жена аптекаря автоматически подозревает его в измене. Даже в изначальных отношениях самих Анны и Сандро заложена червоточинка. И вместо фильма, в котором ищут ответ на вопрос «Куда подевалась невеста?», мы получаем фильм, тема которого — отчужденность, кризис отношений между мужчиной и женщиной, неспособность на настоящую близость. В каком-то смысле это и есть непрямой ответ на заданный вопрос.

Справедливости ради, в жанровых формах, в аллегорических приключениях тоже заложены вечные и глобальные смыслы. Но эти фильмы стремятся дать своему зрителю ответы на поставленные вопросы: чем закончилось приключение, к какому результату пришел герой, сделало ли это его счастливым — и через них выразить смыслы. Пласт самого приключения здесь настолько цельный и самостоятельный, что порой непросто разглядеть ценность затронутой темы.

В «Приключении» Антониони главное подчеркивается за счет того, что к концу фильма сюжет отклоняется от предпосылки, а тема оголяется, выходит на передний план практически в чистом виде, привлекая к себе внимание зрителя, которому так и не рассказали, куда исчезла Анна, и он вынужден выискивать косвенные ответы, исследуя сюжет с пристальным вниманием. Более того, даже исчезновение Анны — предпосылка сюжета — считывается как скорее аллегория, потому что фильм не дает ответов на вопрос: как она вообще могла бесследно пропасть с крохотного островка? Ведь она не утонула, раз ее видели на материке? Такая же аллегория, как исчезновение героя другого фильма Антониони, «Фотоувеличение», в последнем кадре.

Разумеется, для зрителя, готового на такое путешествие, работает эффект жизнеподобной неожиданности и случайности через уход от жанровой, мифической предпосылки, предполагающей конечное количество развязок, в сферу жизненных явлений, где высказывание и результат могут оказаться какими угодно. Это ныряльщик, который прыгает с трамплина в воду, но затем над ним раскрывается парашют, потому что на самом деле его интересует не спорт, а узор на дне бассейна.

Будет нелишним напомнить, что оптимальным для успеха фильма является именно баланс мифического и жизненного. Фильмы Антониони предназначены для узкого круга ценителей. Чем более умозрительной является структурная и смысловая модель фильма, чем глубже «между строк» запрятаны возможные ответы, тем больше шансы, что его успех ограничится вниманием фестивальной публики. В отличие от «ослабленной предпосылки», где вопрос приглушен и поэтому ответ непредсказуем, при этом и вопрос и ответ лежат в сфере жизненного, в случае «ухода от предпосылки» вопрос задается очень внятно и точно. Куда пропала Анна? Чем чревата для Дона Дрейпера его тайна? Но ответ не дается вовсе или дается вскользь — и на совсем другие, скрытые вопросы. Такое нарушение цельности произведения, его смысловой модели по зубам далеко не каждому режиссеру.

Ярким примером неочевидных причин ухода от предпосылки можно назвать фильм Кирилла Серебренникова «Юрьев день». Героиня, заехав в родной городок накануне эмиграции, теряет сына. Она вынуждена остаться в городке, устроиться на работу в тюрьме, превратиться в другого человека. Почему оперная певица должна подрабатывать? Почему именно в тюрьме и уборщицей? Как объясняется ее схожесть с какой-то пропавшей без вести женщиной? Но самое главное: почему она так и не находит сына, ни живым, ни мертвым? В зрительском кино ответа «Потому что в жизни так бывает», увы, недостаточно. Требуется смысловая логика модели, которая в «Юрьевом дне» носит исключительно философский характер. Если что-то и дает подсказки, то это не событийный ряд картины, а призрачные догадки, пустоты между событиями фильма. Автор начинает фильм с понятной и интригующей завязки, но затем как бы позволяет чисто умозрительному пласту идей управлять житейскими перипетиями сюжета по невнятным правилам. Продвинутые зрители начинают с удовольствием искать толкования, которые не транслируются событийным рядом картины. Это не хорошо и не плохо. И альтернатива — не обязательно «тупое развлекательное кино», что бы под этим ни подразумевалось. Но, создавая такой фильм, необходимо понимать, что он далеко не для всех.

Тем временем позиция кинематографистов зачастую повторяет один рекламный слоган, на который я недавно наткнулся в интернете, противоречивый и достаточно нелепый, если принимать его всерьез: «Книги не для всех, которые должен прочесть каждый». Если бы их читал каждый, они были бы не книгами «не для всех», а ширпотребом. Когда задача создателя фильма — действительно донести свои важные мысли до зрителя, очевидно, что делать это эффективнее с использованием мифических и жанровых форм, внутри эмоцио­нально привлекающих конструктов. Либо такой задачи не стоит — и в этом случае нет смысла делать вид, что автор обращался к широкому зрителю, но остается непонятым в силу недалекости последнего. Если бы обращался — его бы услышали.

Раскрытие

В разделе главы 2 уже шла речь об акценте на раскрытии персонажей, в отличие от развития персонажей или пути к цели. Оба варианта задают внятный вектор движения, что, в свою очередь, предполагает логичную, ступенчатую связку отправной точки и пункта назначения, то есть причинно-следственную связь. При этом развитие есть не всегда, как в случае с героем «Беглеца» или таким кардинально противоположным примером, как герой фильма Стива Маккуина «Стыд». Однако в первом случае есть движение к цели, а во втором нет, но происходит в чистом виде раскрытие внутренних метаний персонажа в контексте явлений современного сексуализированного общества. То есть это наиболее статичный вариант сюжета.

И Коэны, и Тарантино — мастера авторского подхода к жанровому кинематографу — работают с этим элементом. В сложном, фрагментированном «Криминальном чтиве» присутствуют и цели, и изменения, но одновременно целые куски фильма не просто не движут историю вперед, но даже являют собой отдельные мини-сюжеты, существующие сами по себе как аттракцион. Возьмем кусок, где Винсент случайно застреливает Марвина и ему с Джулзом приходится ехать с трупом к Джимми и вызывать эксперта мистера Вульфа, чтобы скрыть следы произошедшего. Это просто еще одно приключение — незаурядное, фееричное — из жизни гангстеров, данный виток не является структурообразующим, он как бы «лишний».

По сути, стержневые векторы Винсента и Джулза выражены довольно короткими событийными рядами. (Наиболее цельный и наполненный путь в фильме проходит Бутч, персонаж Брюса Уиллиса.) Когда оба сталкиваются с «чудом» — из опустошенной в упор обоймы их обоих не задела ни одна пуля, — то Джулз воспринимает происшествие как знак свыше и решает покинуть преступный мир и стать праведником, а Винсент обесценивает «чудо», считая его не более чем удачей, и продолжает работать на Марселласа Уоллеса, отказываясь меняться. В результате своего откровения Джулз наставляет на путь истинный двух грабителей в кафе, прежде чем уйти из «профессии». В результате отсутствия своего откровения Винсент оказывается без напарника и становится жертвой Бутча.

Как видно, суть историй Винсента и Джулза раскрывается в трех событиях, или пяти сценах. Для чего же в фильме эпизод с застреленным Марвином? Единственный конструктивный с точки зрения цельной драматургии элемент, который здесь заложен, — приключение со своим отдельным вектором ожиданий, самостоятельная история с помещением гангстеров в экстраординарные обстоятельства черной комедии, — раскрывает для нас эту парочку еще больше. Для чего? Когда зритель наконец доходит до ключевых точек сюжета, в которых с Джулзом и Винсентом происходит что-то структурообразующее, темообразующее, он с ними уже практически «на короткой ноге», знает их хорошо, а значит, неравнодушен. По большому счету, такая же функция и у долгого диалога о гамбургерах и массаже ног, и у истории с рискованным свиданием Винсента и Мии Уоллес. Вспомним понятие идентификации.

Еще один пример из фильма «Карты, деньги, два ствола». Задолжавшие мафии герои должны придумать, где срочно достать денег. Один из героев придумывает остроумный план и подробно его излагает: разрекламировать фиктивную изощренную секс-игрушку, принять заказы на нее, затем объявить, что агрегата больше нет в наличии, и для того чтобы вернуть свои деньги, необходимо явиться в банк. Человек разумный не придет в банк за возвратом денег за продукт с названием, в котором содержится намек на изощренные сексуальные утехи. Другой персонаж интересуется, сколько времени займет такая операция, и получает ответ: пару недель — время, которого у них в распоряжении нет. Хитроумный план был рассказан напрасно, просто как анекдот. Этот эпизод тоже как будто «лишний», случайный, как будто Гаю Ричи однажды ночью приснилась такая афера и он решил куда-нибудь ее вставить. Но вдумаемся, какую роль сцена все же играет в фильме?

Во-первых, это снова раскрытие. Зритель заглядывает в сознание персонажа, которому мог прийти в голову такой извращенный план. Во-вторых, фокус на раскрытии вместо развития акцентирует жизненную случайность. Автор может выбросить из сценария все лишнее, отточить его до идеальной формы, но если он позволяет своим персонажам совершать ошибки, то подчеркивает их чело­вечность, несовершенство. Да, озвученный план был холостым выстрелом, но ведь может его изобретатель, воодушевленный своей идеей, упустить из виду его нецелесообразность? В-третьих, подробное обсуждение нерабочего плана при катастрофической нехватке времени играет на комедийную составляющую, да и сам план забавный (см. главу 7 «Комедия как жизненность»). В совмещении жанров одна из самых сложных задач — сплести их тесно от самого начала до самого конца истории.

Мы можем осторожно сделать вывод. При наличии линии изменений характера героя авторам необходимо максимально полно раскрыть персонажа уже в самом начале, чтобы он начал свой путь из понятной точки А (конфигурация черт героя и обстоятельств, которую необходимо емко подать в первом акте) в точку Б (конечная точка изменений). При подмене изменения раскрытием, как с Джерри в «Фарго», можно не спешить. То, что в первом случае должно произойти в начальных 10–30 минутах фильма (возможно, по этой причине приходится упрощать героя, сводя его личность к сумме желания, потребности/слабости/изъяна, основных оппонентов и препятствий, пары-тройки ярких характеристик), во втором должно быть развернуто на длину всего фильма, усложнено, противоречиво, насыщенно, дополнено, рассмотрено внимательно и глубоко и пр.

Причина и следствие

Вспомним еще один эпизод из «Криминального чтива»: к маленькому Бутчу приходит сослуживец его отца по Вьетнамской войне и рассказывает трагикомичную историю о судьбе золотых часов отца Бутча, которые долгое время несколько человек хранили в прямой кишке. Пока развивается эта сцена, зритель смотрит с удовольствием, но ее функции в общей схеме пока не понимает. Она живо и спонтанно возникла в сюжете без особых на то причин. Лишь позже становится ясно, что назначения воспоминания — рассказать о том, насколько важны и дороги эти часы для Бутча, который из-за них рискует жизнью. Мотивация для решения проблемы показана раньше, чем сама проб­лема, и развернута в самодостаточную, временно изолированную от повествования, не связанную с ним смешную историю. Нарушена причинно-следственная логика повествования. Вместо «Бутч должен вернуть часы; эти часы ему очень дороги» получается «У Бутча есть часы, которые невероятно дороги ему… кстати, его подруга забыла взять их».

Авторский кинематограф вообще любит менять местами причину и следствие. В «Фарго» мы сначала видим результат (Джерри поручает наемникам похитить его жену), а потом уже раскрывается причина: скорбное существование Джерри, его тихое отчаяние. Причем фильм не прибегает для этого к флешбэкам, иначе это была бы чисто формальная подмена в цепочке. Для этого нет необходимости, поскольку жизнь Джерри до и после принятия этого решения одинакова.

Тарантино начинает «Бесславных ублюдков» с приезда штандартенфюрера СС в крестьянский дом и растущего в связи с этим напряжения, но лишь позднее раскрывает причину визита, которая все это время незримо присутствовала за кадром: скрывающуюся в подполе еврейскую семью.

Кристофер Нолан выстраивает фильм «Помни» целиком на принципе перестановки причины и следствия.

Авторы поступают так и с отдельными образами внутри сцен. Еще на титрах в коэновском «Перекрестке Миллера» есть кадр, странный, навязчивый, непонятный, почти сюрреалистичный: фетровая шляпа посреди осеннего леса на жухлых листьях, которую подхватывает ветер и уносит вдаль. У зрителя нет понимания кадра, есть только ощущение чьей-то трагедии, нелепой судьбы. Лишь постепенно сюжет доходит до событий, случившихся в этом лесу и играющих ключевую роль в сюжете.

В «Стрелочнике» артхаусного нидерландского режиссера Йоса Стеллинга есть атмосферная сцена: героиня, в сумерках случайно сошедшая с поезда на одиноком полустанке, окружена будто бы ожившими деталями железной дороги — сама по себе лязгает какая-то цепь, крутится колесо, внезапно приходит в движение храповик, шевелятся остряки. Не сразу приходит осознание, что это робкий стрелочник из своей будки так «заигрывает» или «здоровается» с ней. Из-за этого то­нальность сцены жутковатая, практически сцена из фильма ужасов.

Все это, сохраняя причинно-следственные связи событий, нарушает их в зрительском восприятии, создавая видимость живости и спонтанности, случайности. Подход этот сродни приведенному примеру из «Матрицы» («Объясним потом»). Мы наблюдаем развитие событий в пока еще непонятном нам мире, понимание складывается постепенно. Мы ворвались в сюжет в определенный момент. Если воспринимать действие фильма как живую вселенную, никто в ней не обязан специально вводить нас в курс дела. В форме, которая аккуратно готовит зрителя к последствиям, вовремя рассказав ему о катализаторах, есть художественная нарочитость.

Надо отметить, что, конечно, и флешбэк с золотыми часами нарочно поставлен в конкретный момент, и это тоже считывается (все, что происходит на экране, — художественный выбор автора), но, как бы парадоксально ни звучало, техника Тарантино нацелена на видимость отсутствия техники, спонтанного возникновения событий на экране.

Еще одна особенность авторского кино: помещение в сюжет мифических элементов при отсутствии их объяснения. Точнее, как в «уходе от предпосылки», объяснения лежат в другой плоскости — аллегорической, метафорической. У них художественная логика, не причинно-следственная. Поэтому они как бы случайны, как бы не поддаются объяснениям, сюрреалистичны, они просто есть. Но пора объяснить.

У Тарантино в «Чтиве» есть чемоданчик, содержимое которого светится, если его приоткрыть, и вызывает изум­ление. Зрительское кино никогда не позволит себе бросить зрителя без толкования тайны. Чемоданчик — и охота на него — станут центральным элементом сюжета, ответы непременно найдутся… Проблема в том, что среди возможных ответов на вопрос «Что действительно неожиданное и впечатляющее может находиться в таком чемоданчике?» неочевидные варианты требуют огромной изобретательности. Поэтому, с одной стороны, решение Тарантино — гордиев узел. Вдобавок, как многое в авторском кинематографе, оно дразнит зрительские ожидания, держа фигу в кармане: подчеркнутое контрвысказывание. Вы заинтригованы? «Что в чемоданчике?» По логике зрительских ожиданий на вопрос должен быть дан ответ? А вот неважно, что в чемоданчике. Не скажу. Такая хулиганская позиция может быть привлекательна. Для этого зритель должен уметь посмеяться над собой: «Ловко он меня!»

Бартон Финк («Бартон Финк») в конце фильма приходит на пляж и видит женщину, точь-в-точь такую же, как на картинке на стене его сгоревшего отеля, — и в той же позе. Что это означает? Совпадение? Можно предположить, что эта женщина год за годом приходит на этот пляж, и однажды она вдохновила художника написать ее, а затем картинка, возможно, ушла в массовое производство, чтобы оказаться на стенах сотен американских отелей. Это причинно-следственное толкование, оно не дает нам понимания фильма. Или можно предположить, например, что картинка с пляжем и женщиной, висящая в мрачном гостиничном номере, темнице, где все давит на Бартона, включая треклятый сценарий, — символ побега, единственное окно в безмятежность и свободу, в выдуманный идеальный мир. Тогда пляж в финале — это эскапизм Бартона, побег в нереальный мир, безумие или что-то близкое к нему. Фильм пытается передать состояние человека, когда каскад непонятных, сбивающих с толку, ценностно чуждых поступков и событий заставляет потерять почву под ногами, утратить понимание смысла происходящего и связь с реальностью. Еще один авторский выбор — искусственный, естественно, как и все в кино, — поставить точку именно на моменте максимальной потери причинно-следственных связей и сделать его смысловой кульминацией.

Джим Джармуш тоже постоянно создает сюрреалистичные образы в своих фильмах путем отказа в их толковании. В «Патерсоне» герой постоянно видит близнецов. Вряд ли объяснение в том, что в этом городе действительно так много близнецов и они ему постоянно попадаются. Этот феномен превращается в мистический, но даже мистика подчиняется определенной логике. И снова мы можем только угадывать приблизительный символический смысл: возможно, «рифмующиеся» близнецы говорят о поэзии, о поэте, пишущем верлибром? Или так автор показывает, что мысли героя заняты вопросом будущих детей в его семье, после того как его жене приснился сон о рождении близняшек?

Зрительский же кинематограф старается избегать событий, не имеющих буквальных толкований в пласте сюжета; он склонен включать их в правила описываемого мира и объяснять, как они работают. «Матрица»: мир устроен определенным образом, дежавю — признак того, что в программе что-то изменили, и т.д.

В то же время «Новейший завет», авторская теологическая сказка, с первых кадров заявляет, что Бог создал Брюссель еще до сотворения мира. Как это увязывается с нашим знанием истории? Никак, но фильм не берется комментировать этот аспект и не обещает зрителю, что вскоре тот узнает, как все обстоит на самом деле. Автор сразу задает абсурдную то­нальность, зритель ее принимает как данность. Но уровень условности и художественных допущений здесь на самом деле выше, чем в мифическом кинематографе, и принимает его далеко не всякий зритель. Спасает ситуацию именно абсурдизм как разновидность комедии, а комедии мы многое прощаем. Комедийный жанр и его элементы — во многих случаях волшебный эликсир. Но и у него есть свои риски: например, отсутствие у зрителя глубокой эмоцио­нальной вовлечения и сопереживания. Условности «Нов ейшего завета» заставляют относиться к сюжету как к своеобразному эксцентричному высказыванию автора, где персонажи — его марионетки, их трудно воспринимать как живых людей. Мы можем высоко оценить конструкцию высказывания и его изобретательность, неожиданность, «случайность» событий, но к персонажам остаемся в основном равнодушны (см. главу 7 «Комедия как жизненность»).

План

Конечно, и в «Земляничной поляне» мы можем допустить, что зрелый зритель понимает: основных исходных вариантов два — либо Борг смирится, обретет душевный покой, либо станет жертвой своих страхов. Тем не менее сам путь к любому из этих исходов неочевиден (вспомним «не что, а как»). И если в «Армагеддоне» зритель тоже интересуется, как можно спасти планету от космической глыбы, и получает полную дозу адреналина и спектр эмоций в пути к разрешению проблемы, ему по крайней мере объявлен очень конкретный план, который, несмотря на все срывы и препятствия, в итоге срабатывает. Проблема с астероидом понятна: его необходимо уничтожать или как-то остановить, даже имеется предложение, как именно.

Это не значит, что в «Земляничной поляне» отсутствует элемент плана. Он просто не очевиден. При изначально неясной по своей природе проблеме Борга вдобавок отсутствует предполагаемый набор действий для решения проблемы. Тем не менее план есть, даже если нет видимости планирования. Он начинается со спонтанной остановки у домика, где семья Борга отдыхала летом в его детстве. Борг погружается в воспоминания. Его план прост. Вспомнить. Прожить заново. Понять. Убедиться или пересмотреть.

В примерах из советских и постсоветских фильмов с неприкаянными героями мы видели, как при очевидном наличии потребности герои не могут себя реализовать, не видят как. Внешняя среда не предлагает им путей для реализации их потребностей или желаний, или внутренние барьеры не позволяют увидеть эти пути. Нет цели — нет плана.

Форма таких произведений жизнеподобна и естественна, потому что теряет очертания и не имеет векторов или имеет локальные векторы. Афоня сегодня хочет провернуть аферу с фирменной раковиной, завтра — закрутить роман с видной девицей, послезавтра — попытать счастья на дискотеке; Бузыкин мечется между женой и любовницей, а его единственное внятное желание — сделать перевод Скофилда на русский язык — не подразумевает никакого плана действий, кроме пассивного ожидания и надежды на лояльность начальства. Сложно рассуждать о том, где находится грань между формой и бесформенностью, за которой зритель теряет интерес к истории. Обратим лишь внимание на то, что такое «расшатывание» формы заложено в элементах плана, цели и оппонента.

Цель и оппонент

План, цель / желание и оппонент — тесно взаимосвязанные элементы. Цель / желание — это то, что персонаж хочет. План: как он этого собирается добиваться. Оппонент: кто ему в этом мешает.

Основное предложение заключается не обязательно в том, чтобы лишить героя цели и обездвижить фильм. Однако есть вид оппонентов, с которыми заранее понятно, что делать, особенно в рамках заданного жанра. А сложные оппозиционные сис­темы требуют сложных и неочевидных целей.

Возьмем «Звездные войны». Как только мы понимаем, что за тип оппонента Дарт Вейдер, становится очевидным, что с ним нужно вступать в схватку. Нужна атака «Звезды смерти», нужен поединок на мечах. Эту схватку интересно ждать, интересно смотреть, она усложнена во второй (формально — в пятой) части франшизы откровением, что Вейдер — отец героя. Но как только мы теряем уверенность в необходимости схватки с Вейдером, на передний план выходит другой персонаж, которого нужно одолевать в схватке (в Дарте Вейдере борются темная и светлая стороны, и тогда Люка атакует сам Император). Как это часто бывает, к цели не совсем просто прийти, но она предельно ясна. Вызволить принцессу. Разрушить «Звезду смерти». Победить Вейдера.

Немного более усложненная сис­тема оппозиции в фильме «Дьявол носит Prada». Миранду невозможно победить ни в споре, ни силой. Здесь мы наблюдаем более тонкий конфликт. Она портит жизнь героине требовательностью, обесцениванием, намеренно вставляя девушке палки в колеса. Так и подмывает дать отпор, сказать резкое слово, а то и взять в руки световой меч, да только это не приблизит героиню к той цели, которую она преследует: преуспеть на этой должности. Враг — тот человек, от которого зависит достижение этой цели. И перед героиней стоит непростая задача с неочевидным планом: превратить оппонента в союзника. Ее решение — результат не только трудовых подвигов, но и внутренней работы. (Вспомните презрение Энди к миру моды и слова Миранды о свитере небесно-голубого цвета, после которых Энди осознает, что невозможно преуспеть в сфере, которой не интересуешься и пренебрегаешь.) Здесь тоже есть дополнительное усложнение: добившись своей цели, расположив к себе Миранду, превратив врага в друга и наставника, Энди понимает, что не хочет такого наставника, что эта дружба слишком ко многому обязывает и что ее изменения зашли слишком далеко, она не узнает себя, успех такой ценой ей не нужен. Сквозное желание Энди: преуспеть. К концу фильма она переосмысливает концепцию успеха.

Пример еще более сложной оппозиции мы видим в фильме Дени Вильнёва «Пленницы», несмотря на наличие мифического элемента, двигающего действие. У одного из героев похищена дочь. Второй — расследует дело о похищении. Пока настоящее зло где-то прячется, чтобы вскрыться только в конце, эти двое оппонируют друг другу. Следователь предан своему делу и намерен все сделать правильно. Отец недоволен отсутствием результатов и решает взять правосудие в свои руки. В этом тандеме нет «плохих», есть только неидеальные люди, которые, поддавшись эмоциям, заходят слишком далеко или совершают ошибки. Что им делать друг с другом? Цель неочевидна, и создатели фильма выходят из положения, сделав отца из-за его неосторожного вмешательства жертвой третьей стороны, настоящего врага, а следователя — его возможным спасителем, предоставляя зрителю самому решить, достоин ли он спасения («открытая концовка»).

У Фила в «Дне сурка» вообще нет конкретных оппонентов, которые мешали бы ему в векторе цель / желание. Фантастическое обстоятельство, которое запускает событийный ряд, не объяснено никакими правилами и не имеет под собой научной или псевдонаучной основы. Оно всего лишь отражает его потребность, изъян характера эгоистичного человека, застрявшего в своей жизни, и это тоже неочевидно. В первую очередь потому, что внешняя проб­лема безлика и отражает внутреннюю проблему Фила, главный его оппонент — он сам! Что делать с таким оппонентом? Какова может быть цель, каков вектор ожиданий? Второй оппонент — весь город Панксатони и его обитатели, квинтэссенция того, что он презирает в людях, но что ему со временем придется принять и полюбить. Третий оппонент — Рита, образованная, интеллигентная жительница мегаполиса, как и Фил, которая, однако, разделяет простые ценности обитателей провинциального городка. В любовной истории, одном из наиболее жизненных жанров, основными оппонентами друг друга считаются сами любовники. Как двигаться к цели с таким оппонентом? Как ему «противостоять»? Здесь нет очевидных решений. Не работают ни применение силы, ни ухаживания, потому что любовникам мешают быть вместе какие-то глубинные проблемы. В такой истории всегда есть ссоры и цветы, но при этом и постепенное, на ощупь, движение к осознанию и корректировке привычных механизмов выстраивания отношений. Итак, ни один из трех оппонентов не осязаем, не конкретен и/или не действует впрямую против героя. Создается впечатление, что Фил просто существует в необычных обстоятельствах.

«День сурка» является, пожалуй, яркой иллюстрацией того, как цели меняются, но желание (более широкий термин из арсенала Труби) остается единым. Джон Труби считает, что автору стоит стараться определить для себя единое сквозное желание героя на протяжении всего фильма. Как это возможно? Ведь Фил совершает столько разных действий! Если желание — «выбраться из Панксатони», как сюда вписывается любовная линия с Ритой? Каким образом подходит под эту концепцию третий акт, где Фил начинает как бы обживаться в городке?

Попробуем определить желание Фила как «стремление освободиться». Поначалу Фил хочет освободиться от капкана собственной жизни — должность, на которой он застрял, репортажи с Дня сурка, от которых он мечтает избавиться уже который год, всеобщее восхищение, которого он заслуживает, но никак не получит. Затем Фил попадает в плен повторяющегося дня и теперь хочет освободиться в буквальном смысле. Далее Фил понимает, какие волшебные возможности ему открываются. Женщины, легкие деньги, власть над другими и своей жизнью, свобода от приличий, независимость от людей, можно позволять себе все что угодно. Вот о чем он мечтал! Вот он — прорыв! Фил — король в этом дне. Ухаживание за Ритой поначалу продолжает этот вектор: Фил пожинает плоды своего дара… Вынужденный узнавать ее долго и детально, Фил влюбляется по-настоящему. Вновь ловушка: теперь он любит недосягаемую женщину. Очередная попытка освободиться — череда неудачных самоубийств. Наконец, Фил находит способ обрести внутреннюю свободу через проявление любви и заботы к окружающим — и получает и внешнюю свободу тоже, день сдвигается с места, наступает 3 февраля.

Кто, по-вашему, оппонент героя в «Земляничной поляне»? Кажется, что он сам, или что оппонентов нет вообще, или нечто эфемерно-поэтичное вроде «старости» или «времени», но на самом деле его оппонент — милая невестка Марианна. Именно Марианна обрисовывает Боргу, каким видит его она сама и сын профессора. «Он ненавидит вас… Вы эгоистичный старик, дядя Исак. Вы абсолютно беспощадны и не слушаете никого, кроме самого себя. Но все это вы прячете за своим старомодным шармом и манерами. Под вашей благожелательной наружностью вы тверды как гвоздь». Вот кто изобличает героя и зарождает в нем сомнение в собственной правоте и непогрешимости; вот перед кем он реабилитирует себя.

И правда, что, если оппонент — член семьи? То есть тип оппонента, в чьем случае наиболее очевидна причина, по которой Джон Труби настаивает именно на таком широком термине, как «оппонент», а не «враг», «злодей» или «антагонист»? В чем тогда план, в чем цель, как «побеждать»? Как и в любовной истории, план действий здесь неочевиден, его не напишешь на бумажке, не пронумеруешь пошагово. Даже в случае «Звездных войн», где Люк и Дарт Вейдер — не семья в привычном смысле этого слова, Люк никогда не знал его как «папу», а знал только как генерала империи зла, — даже здесь план и цель / желание усложняются, когда Люк узнает, кто его отец. Какого же развития событий ожидать в оскароносной драме «Обыкновенные люди», где страшным оппонентом подростка выступает его собственная мать? Как действовать героине в «Тони Эрдманне», если ее собственный отец вздумал вмешиваться в ее жизнь? Какого типа война развернется между мужчиной и женщиной, если они — супруги Крамер и воюют за собственного сына?

•••

Стоит отметить, что отказ от слишком многих драматургических элементов истории или избыток «неочевидных» или «ослабленных» элементов неизбежно приводят к большому сокращению зрительской аудитории. Здесь существует риск «перенедосказать». Совокупность слабых целей, неочевидных потребностей, отсутствующих стремлений и невнятных оппонентов (как говорит Макки, минималисты часто «преувеличивают свое умение показать невидимое на экране») приводит к тому, что слишком многое зрителю приходится угадывать и дополнять — но чем?

Только собственным пониманием и отношением к происходящему (то, что называется проективной идентификацией). В этом смысле здесь имеет место побег автора от ответственности за свое высказывание и перекладывание этой ответственности на зрителя. Это напоминает волшебную микстуру Мэри Поппинс, вкус которой менялся в зависимости от любимого лакомства едока (клубничное мороженное, лимонный сок с сахаром или ромовый пунш).

Это не однозначно «плохо». Заставлять зрителя думать — прекрасная миссия. И я не хотел бы сводить выводы к такой примитивной мысли, как «зритель в своем большинстве не любит думать». Я тем более не желаю заявлять, что «и не надо ему думать, раз он не желает». Но не менее достойной миссией является построение таких сюжетов, которые вынуждают зрителя задуматься: если он вовлечен в историю, если мысли выражены через такой событийный ряд, который делает зрителя неравнодушным к скрытым в сюжете идеям, если он не просто соотносит его с собственным опытом, но и считывает авторскую позицию. Пожалуй, авторскому высказыванию не обязательно быть однозначным и причесанным. Но неплохо, если вопросы, заданные автором, хотя бы поставлены ясно. Нужно ли герою прибегать к насилию, чтобы защитить семью? Вполне возможно. Но по-прежнему ли это оправданный выбор, если героя уже не остановить? Зритель выходит с сеанса «Крестного отца» без точного ответа, но с понятно поставленным вопросом.

Еще одна западня кинематографа, который намеренно и осознанно противопоставляет себя зрительскому, — как раз в этом противопоставлении. Нарочная оппозиция (антиконцепция) ставит его в зависимость от мейнстримового кино. Он как бы существует вопреки чему-то. Самоцелью становится позиция «Я создам фильм без конфликта/без оппонента/без смысловой модели/без повествования», а не «Я донесу до зрителя свое мировоззрение». В этом случае получается высказывание не о жизни и не о мифе, а о несогласии с тем, как другие авторы представляют свой взгляд на мир. Удивительно, с какой готовностью порой ведутся на это критики и другие ценители: «Ах, там нарочно ничего не происходит! Там специально нет смысла!»

Но не может не возникать вопрос: как сделать фильм заметным и привлекательным, если уж вы выбрали создавать его именно для узкой аудитории? Ведь то, что делает, например, бунтарь Джим Джармуш, получается у него интересней и глубже, чем у множества подражателей. Здесь мы попадаем на зыбкую территорию таланта. И, надо сказать, для такого эфемерного вопроса мы слишком много им занимаемся. Наши старания определить неопределимое или, наоборот, настоять на размывании критериев оценки связаны в первую очередь с нашим эгоистичным желанием отвоевать свои взгляды и вкусы, высечь их в камне как эталон. Этот автор — обязательно «гений», и нет такой линейки, которой его можно измерить. А вот тот — непременно «ремесленник, но не художник». Нам необходимо наклеить четкие ярлычки на каждого, разложить художников по категориям. Странное занятие для критиков линейки в творчестве, не правда ли?

Как-то раз студенты моего факультета в Московской школе кино поинтересовались: почему мы не изучаем сценаристику авторского кино? Тарантино, Финчер, Джармуш? Интересен был сам факт этого вопроса, поскольку ни Спилберга, ни Кэмерона мы тоже специально не изучаем, а фильмы Тарантино, Коэнов, Стеллинга, Копполы, Хичкока вполне представлены в разборах. Но самый главный и очевидный ответ заключается в том, что любой кинематограф, в котором автор занимается самовыражением (от Спилберга до Джармуша), является отражением мировоззрения этого автора, его уникального личного опыта и взгляда на жизненные и мифические явления. Точно ли вам есть что сказать? Верите ли вы в свои убеждения до глубины души? Уверены ли, что не позаимствовали свои взгляды у других, причем не позаботившись распаковать обертку? У Тарантино есть чему по­учиться, но не надо учиться писать как Тарантино. Учитесь писать как вы. Развивайтесь и прислушивайтесь к себе, и никогда не относитесь с презрением к другим творческим направлениям, потому что и у них всегда есть чему поучиться. А в этой книге мы ограничимся обсуждением форм, в которые вы можете облечь свое мировоззрение. Надеюсь, однако, что этот разговор для вас не поверхностен и открывает глаза на тонкости нашего восприятия, отношения к жизненным явлениям и смыслам и их отображению в творчестве.

Дополнительный виток

Игра не закончена, пока она не закончена.

Йоги Берра, американский бейсболист

Этот важный инструмент я отношу не просто к генерированию непредсказуемых событий истории, а к высшему уровню сценарного мастерства, на котором происходит усложнение жанровых структур и концепций, наблюда­ющееся уже с конца 80-х — начала 90-х. Смысл этого подхода связан со зрительскими ожиданиями, которые очерчивают точку финала — к чему все идет, что примерно должно случиться, когда все линии обретут логическое разрешение. Автор в той или иной форме доводит зрителя до этой точки (иногда раньше, чем зритель предполагает), чтобы за точкой ожиданий продлить и углубить историю.

Это взгляд на нарратив, который сродни высказыванию о сказочных концовках «я там был, мед-пиво пил»: мол, хорошо, Иван-царевич победил Кощея, освободил Василису и сыграл свадьбу. Но ведь тут-то и начинается самое интересное! Позиция, тяготеющая к реальному, жизненному или к совмещению мифического с жизненным: сложности и тонкости выстраивания отношений в браке, драма / мелодрама переживаний в непростом союзе мужчины и женщины — вот чего, ни много ни мало, хотят требовательные читатели и зрители от мифического героя!

Посмотрим на несколько примеров: «Темный рыцарь» Кристофера Нолана, «Комната» Ленни Абрахамсона (номинирован на несколько «Оскаров» в 2015 г.), «Исчезнувшая» Дэвида Финчера и популярнейший ситком «Американская семейка», многократный номинант и лауреат «Эмми», «Золотого глобуса» и других премий.

«Темный рыцарь» строится вокруг противостояния Бэтмена и Джокера. Это — сюжетное приключение, на которое нанизаны серьезные, противоречивые вопросы морали общества и власти. Однако фильм не заканчивается победой над Джокером, а продолжается дополнительным сюжетным отрезком, связанным с новым оппонентом, бывшим соратником Бэтмена, прокурором Харви Дентом, преобразовавшимся в злодея Двуликого. Но это не просто две схватки с двумя злодеями, спрессованные в один фильм; не два приключения по цене одного. Нельзя сказать, что приключение с Двуликим просто «пришито белыми нитками» к основной истории для большего количества аттракционов или масштабности. Ведь на протяжении обоих противостояний продолжает развиваться та же тема морали, запущенная вызовом, который бросил Бэтмену Джокер. Сюжет углубляется, а не начинается заново. Почему? Потому что внешние и внутренние раны Харви Дента, превратившие его в противника Готэм-сити и Бэтмена, были получены им в попытках разрешить моральную дилемму, перед которой поставил Бэтмена Джокер. Теперь, в результате действий Джокера, Харви разочарован в сис­теме и в Бэтмене. Джокер схвачен, но поставленные им вопросы повисли в воздухе. Теперь неоднозначность действий Бэтмена в качестве стража порядка преобразила союзника в нового опасного идеологического врага, и все это в парадигме морали Джокера, поднимающей дополнительные вопросы уже за пределами сюжетного отрезка Джокер — Бэтмен.

Ожидания зрителя рисуют картину финальной точки в схватке Бэтмена и Джокера. Но здесь история еще не завершается, и все, что происходит дальше, выходит за рамки сформированных зрительских ожиданий, а значит, непредсказуемо. Это позволяет не только подарить зрителю бонус в виде дополнительных задачи и схватки, но сделать и новый тематический виток — собственно, неожиданный финальный поворот, в котором Бэтмен, ради сохранения баланса в обществе, вынужден взять на себя преступления Харви Дента, бывшего прокурора, и отныне играть роль изгоя и преступника.

Как выглядел бы фильм, если бы начинался и заканчивался вместе с вектором противостояния Бэтмена и Джокера? Оппонент поднимает важные вопросы, на которые у Бэтмена нет ответов, и обозначает проблемы в устройстве общества, которые Бэтмен решить не может. Затем Бэтмен побеждает Джокера, и фильм в худшем случае оставляет проб­лематику вскрытых Джокером язв Готэма без внимания, а в лучшем — ограничивается месседжем, что в общем и целом Бэтмен все-таки предпочтительнее Джокера. Как выглядит фильм на самом деле? После смерти Джокера дополнительный виток сюжета доводит моральную тему до кульминации и вынуждает Бэтмена лично взять на себя грехи человечества. Происходит это на территории, выходящей за пределы вектора зрительских ожиданий, однако является его логическим продолжением.

«Комната» устроена по схожему принципу. Первая половина фильма занята попытками побега Джой и Джека из заточения. Она построена как триллер. Вопрос, волнующий зрителя: удастся ли им выбраться на свободу? Зрительские ожидания говорят ему: фильм будет об этом.

Так и происходит, но точку окончания этого вектора, выхода за территорию зрительских ожиданий, благополучный побег авторы ставят намного раньше, сокращая этот вектор, чтобы на оставшемся отрезке фильма: а) порадовать зрителя непредсказуемостью сюжета в отсутствие ожиданий и б) развить тему дальше, поскольку освобождением дело не заканчивается, все участники истории перенесли травму, и им предстоит прожить еще и другое заточение: они в плену у своих эмоцио­нальных ран: страхов, вины, стыда, сожалений, негодования, ненависти.

Может показаться, что в фильме «склеены» два жанра: триллер и семейная драма, причем не в органичном переплетении, а последовательно — один за другим. У меня нет ответа на вопрос «Можно так делать или нет?». Фильм существует, и он выдвинут на «Оскар» в номинациях «Лучшая картина» и «Лучший адаптированный сценарий». То­нальность первой половины, триллера, максимально приближена к драме по своему настроению, динамике и акцентам на эмоцио­нальном состоянии Джой и Джека, рутине их необычного быта. Тематически история цельная. Фильм задает вопрос: заканчивается ли ужас для участников подобных событий вместе с этими событиями? Наступает ли счастливый конец в момент, когда противостояние между жертвой и злодеем закончилось в пользу жертвы? Не обрывая повествование на удачном побеге, фильм заглядывает за горизонт привычного сюжета триллера, чтобы рассмотреть тонкие вопросы за пределами первобытного, мифического сюжета о выживании: вопросы из сферы жизненного, сферы драмы. Ты выжил и одолел внешних демонов (миф), но обрел ли ты свободу жить, переживешь ли внутренних демонов и душевные раны (жизненность)?

Конструкция «Исчезнувшей» тоже имеет форму триллера с большой дозой драмы. Вопрос, выстраивающий вектор зрительских ожиданий и возможных ответов (развязок): кто рушит жизнь Ника? Кто убил или похитил его жену, из-за кого сам Ник попал под подозрение? Вопрос возникает в момент предпосылки (исчезновение Эми), и на него нанизываются остальные составляющие истории (тема, драматический элемент, дискурс на предмет медиаориентированной культуры и пр.).

Удивить зрителя ответами на этот вопрос уже сложно. Он искушен, насмотрен. Вариант, в котором сама Эми является злопыхателем, не выходит за пределы нашего воображения, мы видели и такое, никому из персонажей не избежать наших подозрений. Сюжет выстраивает противостояние героя с оппонентом (в данном случае — невидимым, поскольку источник угрозы непонятен) и должен разрешиться в кульминации, где мы узнаем, кто убийца и в чем его мотив. Финальная схватка завершится поражением оппонента — а может, и героя.

«Исчезнувшая» не заставляет зрителя до самого конца фильма ожидать ответов — карты открываются уже в середине: Эми все подстроила, и даже понятно почему. Это позволяет начать новый вектор сюжета (а точнее — его дополнительный отрезок), где ожидания ослаблены. Какой это дает эффект? Картина погружает нас глубже в ситуацию героев, обусловливая вопрос: хорошо, а как теперь? Что происходит после «Я там был, мед-пиво пил»? О чем часто умалчивают сказки? Человек может раскрыть загадку и узнать, что его предает жена, но жизненная школа говорит нам, что на этом история не заканчивается, потому что вопрос «Как ему с этим жить?» — не менее волнующий. Противостояние между Ником и Эми продолжается, оба применяют различные тактики, чтобы одержать победу, но сюжет окрашивается психологическим анализом: что чувствует и проживает человек (жизненное) в этой уникальной (мифической) ситуации? Когда личным кошмаром оказывается человек, в которого ты не так давно был влюблен без ума? Когда начинаешь осознавать, что ты сам не вполне невинная жертва?

Именно эта тактика позволяет не ограничиваться буквальной схваткой «Кто кого?» в финале и исходом, зависящим от победы в этой схватке. Вместо этого Ник и Эми остаются супругами! И конечные сцены наполнены сильнейшей, пронзительной эмоцией: каково Нику теперь — когда он прошел путь и понял многое о себе и своих ошибках, об Эми и о том, на что она способна, об их браке, — оказаться пленником супружества с психопаткой? Как видите, противостояние здесь все же есть, и Эми победила. Выдержана тема, выдержаны конвенции триллера. Но тактика «схватки» неожиданная и интересная: героиня повергает героя тем, что возвращается в семью! Это возможно благодаря срединному повороту, который ставит точку в интриге, связанную с убийцей и его мотивом, и позволяет углубиться в этот мотив, рисуя насыщенную, объемную и детальную картину союза супругов Данн, их изъянов, конфликта мировоззрений, трагического недопонимания, ложных ожиданий друг от друга и т.д. Позвольте вектору истории зайти дальше, чем обычно, и вы обнаружите сложные, «взрослые» смыслы, которые по зубам не любому зрителю, но которые привлекательны для другой целевой аудитории. Мифическая форма как повод для исследования жизненного — возможно, наиболее удачная формула нашего времени: первое держит интерес, идентификацию, ожидания от начала до конца, второе придает истории значимости.

Удивительно, но в популярном ситкоме «Американская семейка» такой непростой сценарный принцип используется чуть ли не в каждом сюжете, в 180 сериях длиной 22 минуты каждая! Рассмотрим пример.

Герой Кэмерон Такер, которого можно описать как чувствительного, но с характером, капризного, честолюбивого, талантливого и самовлюбленного гея, случайно узнает, что из рок-группы парня его племянницы, Дилана, ушел ударник. Кэмерон, который намного старше Дилана и его школьных друзей, намекает, что у него есть богатый опыт игры на барабанах и он не прочь тряхнуть стариной. В этой точке формируются зрительские ожидания от сюжета: добьется ли Кэмерон своего? На его пути есть как минимум две проблемы: на самом ли деле Кэмерон так хорош, как о себе заявляет, или его ждет полный крах? Второе препятствие: для Дилана и его группы он «старпер», и вряд ли они отнесутся к нему серьезно. Сможет ли он поймать стиль молодежной группы?

Дилан собирает группу и устраивает Кэмерону прослушивание. Сначала Кэмерон исполняет унылую ерунду, но это розыгрыш. Он шутит, что «перепутал палочки», и начинает играть всерьез, к восторгу ребят. Один из туповатых друзей Дилана даже предлагает: «Чувак, ты бы пометил палочки».

Наконец, выступление. Кэмерон в прекрасной форме. Члены семьи впечатлены его игрой. Дело доходит до его сольной партии, и Кэмерон блистает.

В этой точке зрительские ожидания заканчиваются. Вот оно, разрешение обрисованной для нас линии. Обе заявленные потенциальные проблемы остались позади. Но что, если это не конец истории? Что, если у этой линии может быть гармоничное продолжение?

Как уже говорилось, одна из характерных черт Кэмерона — его самовлюбленность. Барабанное соло затягивается. И затягивается. И затягивается. Кэмерону не так часто удается быть в центре внимания и выставлять напоказ свои таланты. Он забывает, что на сцене есть кто-то, кроме него. Публике надоедает слушать одного ударника. Дилан и команда решают, что все-таки обойдутся своим барабанщиком. Кэмерон получает отказ.

В результате мы имеем усложненный сюжет, который заходит дальше наших ожиданий, в котором Кэмерону уготованы одновременно успех и поражение, возможность блеснуть и потешить эго и ценный урок о том, что эго необходимо держать в узде. В каком-то смысле это еще и техника «да, но».

Почему мы предвидим одни проблемы и перипетии и не предвидим другие? Все просто. Проблемы первой части вектора истории заявлены на экране. Сюжет подсказывает нам, чего ожидать. Это часть киноязыка. Дилан вслух сомневается в том, что Кэмерон понимает его стиль музыки, говорит о его возрасте, предупреждает, чтобы не расстраивался, если не получится. Проблему, возникшую позже, ничто не предвосхищает. Намеренно. Ничто, кроме… одной из ключевых черт характера Кэмерона, хорошо знакомой зрителю. Потенциал этого неожиданного поворота был заложен не в этой серии, а давным-давно, в первом сезоне, а значит, он одновременно непредсказуем и достоверен. Кэмерон справился с внешними препятствиями (мифический элемент), но стал жертвой собственного изъяна, черты характера, и это жизненный элемент.

Люди всегда готовятся к будущему. Я же об этом никогда не заботился. Завтрашний день их не ждет. Он даже не подозревает об их существовании.

Кормак Маккарти. Дорога

Главный смысл истории в фильме Вуди Аллена «Матч-пойнт» вращается вокруг идеи случайности. Казалось бы, сюжет о том, как в погоне за местом в высшем обществе герой пошел на преступление и это сошло ему с рук. Где смысл? Почему он не понес наказания? Ответ «Потому что так бывает в жизни» недостаточен; публика ищет ясности. Надо ли смотреть двухчасовой фильм, чтобы понять, что в жизни ничего не понятно? Вуди Аллен же делает «бессмысленность» сюжета его смыслом. Заявление «Потому что так бывает в жизни» звучит не в постпремь­ерном интервью режиссера, а прямо с экрана, внутри фильма, тем самым придавая ему форму, рамку из трех основных точек.

В первой же сцене автор заявляет тему удачи, везения (читай: случайности) через наглядное объяснение, что такое «матч-пойнт». За кадром, в котором теннисный мяч замедленно летает туда-сюда над сеткой, голос героя вещает: «Человек, сказавший: "Лучше быть везучим, чем правильным", видел жизнь насквозь. Люди боятся признать, насколько велика роль везения в их жизни. Страшно подумать, сколь многое не зависит от нас. Иногда во время матча мяч задевает верх сетки и на какую-то долю секунды не движется ни вперед, ни назад. (На экране мяч задевает сетку, подскакивает кверху. Стоп-кадр: мяч замирает в воздухе.) Немного везения — он падает вперед, и ты победил. Или нет — и ты проиграл». Уже в начале Аллен предупреждает, что наступит момент, когда все, что на кону, будет зависеть от случая.

Этот момент наступает за 15 минут до конца фильма, когда герой пытается избавиться от кольца, которое может его выдать. Он бросает его в реку, но, повторяя первый кадр фильма, кольцо отскакивает от перил кверху и… падает обратно, на тротуар набережной.

Кажется, смысл фильма начинает складываться. Нарушитель не может остаться безнаказанным, даже если для этого в ход событий должны вмешаться боги. Кольцо падает назад — значит, ты проиграл. Оно должно было оказаться в реке — и не оказалось. Все логично.

Но недостаточно, чтобы предупреждение автора просто сбылось. Мы уже знаем: если оно сбывается, то не так, как ожидает зритель. Наступает предпоследняя сцена фильма, в которой выясняется, что кольцо было найдено… в кармане убитого наркомана, который и становится теперь главным подозреваемым. Вот это перевертыш! Зритель уже вывел смысловую формулу… только у нее теперь другое наполнение. Действительно, наступает момент, когда твоя судьба зависит от удачи… но удача слепа, она не судит, не наказывает, не воздает. Удача не более чем случайность, и в этом смысле пути ее неисповедимы. То есть сначала автор вырисовывает фигуру провидения и только потом уже опрокидывает ее, заявляя, что оно равнодушно к нам или что его логика нам неподвластна. В каком-то смысле предисловие с теннисным мячом играет с инструментом «Объясним потом». (Так, Морфеус в «Матрице» пространно заявляет Нео: «Когда ты будешь готов, тебе не придется уворачиваться от пуль». Фраза звучит достаточно интригующе, чтобы обозначить вектор ожиданий, но оставляет много места для фантазий. Только к концу мы с изумлением понимаем, что она значит на самом деле и как это выглядит, когда человеку «не надо уворачиваться от пуль».)

Наконец, уже перед финальными титрами «Матч-пойнта», другой персонаж напоминает нам тему фильма, говоря о своем племяннике, новорожденном сыне героя: «Мне не важно, будет ли он великим. Я только надеюсь, что он будет везучим».

Как Тарантино и Коэны, Аллен привлекает наше внимание к присущей жизни капризной спонтанности, но в случае с «Матч-пойнтом» он не доносит эту мысль через череду случайных происшествий, а сводит ее к одной-единственной главной случайности, которая предрешает исход истории. Это более мифический подход, поскольку Аллен придает смысловой модели фильма ясную форму с фокусом на этом случайном событии.

Сравните высказывание «Матч-пойнта» с еще более жестоким высказыванием в фильме «Старикам тут не место». Он построен на противостоянии относительно «хорошего» персонажа — героя, которому мы симпатизируем, — и антагониста, являющего собой, несмотря на пару завораживающих черт, чистое, психопатическое зло, отсекающее возможность идентификации. Классическое противостояние длится почти до самого конца… где антагонист неожиданно одерживает победу. Он — всегда неумолимое и непобедимое зло, выдерживающее любые удары. Даже нарратив шерифа, персонажа Томми Ли Джонса, который играет здесь роль комментатора событий, сводится к таким неконкретным (эмоцио­нальным, пронзительным, но не раскрывающим смысловую модель фильма) объяснениям, как «Я больше не понимаю этот мир, не понимаю, как мне жить в нем и выполнять свою работу». Смысл концовки фильма (и одноименного романа Кормака Маккарти) сводится к заявлению, что зло сильнее, поэтому оно и побеждает. Пусть кто-то попробует сказать, что в этом нет правды жизни.

Еще одна возможная смысловая интерпретация: в мире появился новый тип злодея, чей психоз делает его одновременно страшным (безжалостность, равнодушие к жертвам, коварное манипулирование, отсутствие внешне понятных мотиваций) и непобедимым (отсутствие критичности к себе, внутренних тормозов, не чувствует боли, страха, идет напролом через любые препятствия).

Как бы то ни было, финал выдергивает зрителя из искусственно выстроенного мира сюжета, заставляя его посмотреть на него не изнутри, а сверху, извне. Ошарашенный зритель задумывается: почему хороший человек убит, а плохой остается безнаказанным? Этот вопрос важнее, чем кажется. Мы задаем его, когда подвергаем сомнению высший порядок мироздания. Но в фильме нам кажется, что автор задал тон, ведущий к удовлетворительной концовке. Так оно и есть. И следующий вопрос, который требует мужества: а когда и почему я решил, что герой должен одолеть злодея? Единственный ответ: потому что мне, зрителю, этого очень хотелось. Почему хотелось? Да потому что до самой развязки автор нарочно завлекает зрителя в эту страшную ловушку, выстраивая историю, в которой до самого капкана ничто не отпугивает зрителя, не хрустит предупреждающая веточка. Герой не демонстрирует трагических изъянов; он вычерчен как персонаж, которого мы не можем не поддерживать, который имеет высокие шансы на победу, он не заслуживает ничего иного на фоне своих противников. Да черт с ней, с победой, мы вполне можем себе представить и гибель такого героя, все-таки он похитил деньги у опасных людей, он сам ввязался в эту историю. Но чтобы маньяк продолжал жить как ни в чем не бывало?! Страшного злодея необходимо остановить, иной исход невыносим для зрителя. Война развивается по всем канонам криминального триллера, который должен закончиться именно так. Просто в конце, совершенно неожиданно, жанровая вселенная выплескивается в суровые жизненные реалии. Олененка Бэмби сбил бульдозер, товарищи, и неважно, хорошим он был или плохим, так просто бывает.

Там, где Аллен наглядно выводит жизненную случайность в главный смысл фильма, даже предупреждая об этом с самого начала, зрителю «Стариков» придется проделать эту работу самому, если у него есть на это желание и способности. Когда фильм внезапно сходит с рельсов жанровых ожиданий и зритель получает жесточайший удар, Коэны отказываются оформлять смысл своего высказывания в конкретную форму, отказывают зрителю хотя бы в утешительном понимании, почему так все произошло. Это не хорошо и не плохо, как показывает практика, — у фильма Коэнов масса наград, включая «Оскары», и более чем солидные сборы по всему миру. Но важно понимать, какой это, по сути, смелый и рискованный шаг.

Например, замечательная «Бразилия» Терри Гиллиама строится на схожем принципе: фильм развивается по классической сюжетной линии, герой проходит череду изменений, восстает против сис­темы, обретает любовь и свободу… и все оказывается тщетно. При всей моей любви к этому фильму и его создателю, картина провалилась в прокате, и мне кажется, причина отчасти в том, что такой жестокий удар под дых находится за пределами эмоцио­нального болевого порога для многих зрителей.

Еще важнее понимать, что и это — искусственно выстроенная конструкция с тщательно рассчитанным эффектом: внезапный постмодернистский переход от мифического жанрового пространства к жизненным реалиям и жизненной философии. Ведь если высказывание в том, что зло сокрушает добро, добро разбивается о зло (точнее, несовершенное добро разбивается об абсолютное зло), то зачем мучить зрителя весь фильм, почему психопату не погубить героя при первой же встрече? Или, может быть, высказывание в этом случае получается таким: «Добро могло победить, оно настолько сильно, что почти выстояло против зла и не поддавалось ему на протяжении почти всей истории»? Структурно это уже шаг в сторону мифа, который, как и полагается притче, тяготеет к строгой внутренней логике, причине и следствию, когда негодяи несут заслуженное наказание, старания вознаграждаются, поражения убедительны, а мораль ясна.

Как уже говорилось, в мифических произведениях в увлекательную, «аттракционную» канву вплетены вечные высказывания, чью важность мы часто можем проглядеть из-за презрения к самой мифической форме, из-за яркой упаковки, которая, как нам кажется, заключенные в ней важные темы помещает в безразличный нам контекст. «Лего. Фильм» вдобавок к своей антиконформистской теме, облеченной в приключенческую оболочку выдумки и условности, позволяет жизни ворваться в миф и поднимает еще одну тему, проглядеть которую невозможно. Легкий, комедийный экшен, разыгрываемый незамысловатыми фигурками из конструктора «Лего», за 15 минут до конца фильма внезапно прерывается… эпизодом игрового кино, с живыми персонажами и реальными актерами.

Оказывается, что мифическая история, которую мы смотрели до сих пор, разыграна мальчиком с помощью конструктора. Отец мальчика в исполнении Уилла Феррелла (он же озвучивает игрушечного злодея-тирана) запрещает ему играть, как тот хочет: все должно быть определенным образом. В этот момент на сюжет фильма влияет не просто жизненная идеология неверия в победу, успех и преодоление, как в предыдущих примерах. В игрушечную вселенную буквально вторгается жизнь с дополнительным посылом и своим приземленным жанром, семейной драмой, с индивидуальными ставками вместо глобальных. В этот момент зритель понимает, что история, разворачивающаяся в вымышленном Кирпичграде, — порождение психики травмированного ребенка, яркий, но больной мир, где роль диктатора играет его собственный отец. Теперь сюжету предстоит разрешиться сразу в двух плоскостях, в двух измерениях.

Сочетание жанров

I'm a bitch, I'm a lover

I'm a child, I'm a mother

I'm a sinner, I'm a saint

I do not feel ashamed

I'm your hell, I'm your dream

I'm nothing in between

You know you wouldn't want it any other way

Мередит Брукс. Bitch

Возможности и техники сочетания жанров — тема, заслуживающая отдельного большого тома. Какие-то жанры «женятся» естественно и удачно — недаром такая комбинация, как «комедия + любовная история», стала практически самостоятельным поджанром — романтическая комедия, или «ромком». Какие-то нужно специально взбалтывать, потому что они как вода и масло. Жанры не просто сосуществуют бок о бок в одном фильме. Они должны пустить друг в друга корни, чтобы история была цельной.

Кинематограф постоянно ищет новые способы совмещения жанров или типов историй. Например, Джон Труби делает вывод, что «Терминатор», «Парк юрского периода» и «Кинг-Конг», — это сплетение экшена и хоррора. Во всех этих фильмах не обошлось без фантастики или фэнтези, но хоррор и экшен — сочетание, образующее их базовую концепцию и структуру. Поэтому, когда на экраны вышла картина «Ковбои против пришельцев», микс вестерна и фантастики поначалу показался привлекательным. К тому же фильм делала сильная голливудская команда: студия DreamWorks, режиссер Джон Фавро, сценаристы проектов Джеффри Абрамса и актеры класса А. Однако фильм не получил успеха. Возможно, создатели настолько уповали на привлекательность жанрового сочетания, что история получилась примитивной и слабой. В то же время и сочетание не выстрелило, поскольку Дикий Запад остался не более чем необычной локацией для фантастического сюжета, который легко переносится в любое другое место. Место, где разворачивается история, «пришито к ней белыми нитками». Жанры не «проросли» друг в друга. А зритель чувствует, когда его надувают.

Зато как идеально сошлись экшен и хоррор в «Парке юрского периода»! Мы имеем в наличии монстра (Блейк Снайдер называет такой тип истории «Монстр в доме»), даже многочисленных монстров — чем динозавр как монстр хуже гигантской анаконды или маньяка-­убийцы?! — которым, в отличие от призрака, можно пытаться противостоять (экшен).

Обратите внимание на сериал, сочетающий вестерн и фантастику на очень глубоком концептуальном уровне, — «Мир Дикого Запада». В нем существует тематический «парк аттракционов» — имитация американского фронтира XIX века, населенная человекоподобными роботами в ковбойских шляпах или платьях с кринолинами, которые исполняют роли персонажей в продуманных создателями сценариях. За большие деньги посетители могут окунуться в атмосферу Дикого Запада и даже безнаказанно убивать. Им дозволено все. В результате в сериале существуют два полноценных мира — мир фантастики и мир Дикого Запада, — которые тесно между собой связаны. Более того, здесь Дикий Запад просто так не заменишь, ведь он существует уже не только как место действия, а как культурный пласт, ассоциирующийся с окраиной цивилизации, где мораль и закон расшатаны: благодатная почва для худших, наиболее эгоистичных человеческих инстинктов. Посетители из внешнего мира приезжают сюда, чтобы принять этот волнующий вызов: кем ты окажешься в игре, где нет закона и морали? Одна из линий сериала совершенно буквально рассматривает путь изменений персонажа в этом контексте. Более того, фантастический антураж стал хорошим поводом для того, чтобы в принципе возродить жанр вестерна, актуальность которого для сегодняшнего зрителя, особенно в чистом виде, практически полностью утеряна.

Какую роль играют жанровые сочетания в создании случайных или неожиданных сюжетных поворотов? Использование нескольких жанров позволяет, при определенной вилке ожиданий от одного жанра, ввести в сюжет третий, неожиданный вариант, решенный в другом жанре. Представьте следователя, который подозревает своего напарника в совершении преступления, потому что тот «темнит». Он следит за своим приятелем, но выясняет, что напарник не замешан в криминале, но состоит в романтической связи с его женой. Вилка ожиданий от детектива, криминальной истории или триллера (замешан или нет? является угрозой или нет?) получает неожиданный поворот в жанре мелодрамы или любовной истории.

Фильм (и роман) «Шпион, выйди вон!» использует именно такое сочетание для создания неожиданного поворота и волнующей сюжетной линии. Герой, Джордж Смайли, должен определить, кто из пяти фигур в верхушке МИ-6 работает на противника. Брак его распался: хотя он всегда любил свою жену, Джордж не мог удовлетворять ее потребностей в эмоцио­нально насыщенной жизни, и жена изменяла ему. В частности, у нее был яркий роман, о котором все знают, с Биллом — одним из кандидатов в предатели. Это обстоятельство сбивает с толку обычно проницательного Джорджа и мешает ему мыслить беспристрастно; ему не сразу удается вычислить Билла. Как выясняется, такой ход со стороны Билла и советской разведки был намеренным. Более того, зритель, как и Смайли, узнав об этом романе, списывает Билла со счетов. «Так вот в чем была функция Билла в сюжете», — думает он (прием «ложная версия»).

«Бартон Финк» рассказывает историю в жанре «карьерной драмы», как я это называю, с примесью черной комедии. Однако в сюжете присутствует персонаж Джона Гуд­мена — серийный убийца Карл Мундт, который как бы лишний, неуместный, пришедший из другого жанра — криминального, хоррора или триллера. Такое разнообразие пластов позволяет сюжету наполняться «случайными» событиями: в линии героя, которому необходимо всего лишь написать хороший сценарий и справиться с культурным шоком от переезда в Лос-Анджелес, появляется еще и такая неожиданная помеха, как поначалу назойливый, а затем уже и опасный сосед.

Первый акт «Дня сурка» занят в основном фантастической предпосылкой, подготовкой к ней и реакцией на нее. Потенциал любовной истории прочерчен здесь легким штрихом так, что его можно и не заметить: Рита присутствует в сюжете, но любовного развития ничто не предвещает, его может вообще не произойти. Романтическая же линия начинается почти в середине фильма! Фактически здесь внезапно закипает дополнительный жанр, который до этого томился на очень медленном огне. В уже понятном ходе событий появляется свежая волна с новыми данными из мира любовной истории, сквозь призму которой изначально заданные темы кристаллизуются и получают разрешение.