Не сомневаюсь, что даже Ваши наиболее искушенные читатели, наверняка знакомые с новейшими бергсонианскими теориями, втайне по-детски жаждут, чтобы им рассказали такую историю, где повествование увлекало бы, и им хотелось бы узнать: чем же дело кончится.

Иэн Макьюэн. Искупление

Миф — это не грубая скучная ложь. Это непременно вдохновение и поэтическая правда. Это игра, подобная божественной игре, создающей мир. Мир, в своем чувственном облике, тоже миф.

Григорий Померанц. Записки гадкого утенка

Что мифического в таких жизненных фильмах, как «Тутси» и «Человек дождя»? Здесь нет запредельного масштаба, нет высоких ставок. Есть некая уникальность героев (аутист Рэймонд обладает фотографической памятью и производит в уме непростые математические вычисления; Майкл Дорси — настолько великолепный актер, что на протяжении месяцев не выдал себя, изображая женщину), и это важно, но в пределах возможностей повседневного.

В данном случае мы имеем дело с условностями сюжета.

Чтобы сформировать какое-то высказывание в художественном произведении, нужно построить некий ценностный ряд, воплощенный в сис­теме персонажей и последовательности их действий. Вкупе с развязкой этот вектор сообщает нам нечто важное. Раскрывает тему произведения. Жил, скажем, автомобильный вор, Робин Гуд от автоугона, который крал только у жуликов («Берегись автомобиля»). И жил следователь, который за ним охотился. Следователь в целом понимал, что намерения у вора неплохи и что он хладнокровно не ограбит нуждающегося. Но все равно не по закону, неправильно, потому что самосуд. Поэтому он вора отпустил, но предупредил: «Ты так больше не делай!» А вор остановиться не сумел и снова сорвался, как бы подтверждая таким образом убеждение следователя: заниматься поддержанием порядка в обществе должны специальные люди, а не преступники, потому что криминальное поведение — это патология. Вор нам продемонстрировал: он свою страсть к угону машин, пусть и у жуликов, контролировать уже не в состоянии. В результате последовательности событий симпатизируем мы Деточкину, конечно, но и признаем, что подражать ему не стоит. Ну, вы понимаете.

Свое высказывание автор должен успеть построить за два часа или меньше, естественно, не забывая о том, что задача его — интересный сюжет, увлекающий зрителя событийный ряд, персонажи, с которыми хочется находиться рядом, а тема уже должна быть вшита в нарративное тело фильма. Жанровое/зрительское кино обычно представляет довольно четкую, понятную модель мира в виде истории, в которой нет ничего случайного. Герой попадает ровно в такое приключение, которое должно решить его главную проблему; с этой же проблемой или изъяном связаны его моменты выбора; антагонист нередко тоже очень привязан к проблеме героя или к его слабости. (Как вам такое совпадение: следователь, преследующий Деточкина, является его партнером по театральному кружку! Милиционер! Но драматургически это круто, потому что позволяет им быть рядом, Деточкин ходит по лезвию бритвы, напряжение растет.)

И вот любители жизненного кино возразят: в этой истории много нарочитого и нежизнеподобного. Все так специально выстроено, чтобы рассказать именно такую историю, авторы как будто очень выборочно подтасовали события из того, что могло быть в жизни, а некоторые даже исказили аттракциона ради. И в кружке они вместе, и после погони он его не раскусил, и в конце все так специально придумано, чтобы следователь дал ему шанс, а жулик этот шанс все-таки упустил. Как детская аппликация: мальчик вырезал деревья из зеленой бумаги, солнце из красной, море из синей, все это приклеил на желтую, хотя жизнь — это листы цветной бумаги, и формы возникают только в нашем сознании.

А в жизни как бы было? Деточкин и Подберезовиков незнакомы, фамилии у них тоже попроще и не такие комедийные, следователь находит его за неделю и упекает по максимуму. Мало того, Деточкин — просто угонщик, и скорее всего не обаятельный. То есть никакой не Робин Гуд, потому что последних таких людей видели несколько веков назад в Шервудском лесу, да и за это ручаться сложно.

Конечно, никто не упрекает фильм «Берегись автомобиля» в отсутствии жизненности, потому что мы на нем выросли. Еще мы любим говорить: «Ну, это комедия, а в комедии так можно». Хотя думаю, здесь правильнее выразиться: «Я в состоянии принимать условности сюжета исключительно в комедии».

Неизбежную нарочитость драматургии я связываю с мифологизацией повествования. Да, такой (повсеместный, на самом деле) подход, скорее всего, не отражает жизнь во всей ее сложности или достоверности. Напомню: мифическая составляющая в кино рассказывает о том, что бывает крайне редко или не случается никогда, и часто исполняет роль притчи — специально смоделированной ситуации, в которой одно следует из другого, — преподнося нравственный урок. Но по большому счету, даже если вы поставите камеру слежения на перекрестке города, этот «фильм» тоже не будет отражать жизнь, потому что камера имеет ограниченный обзор. Точно так же любое произведение выбирает из бесконечных возможностей ряд событий для определенного высказывания, оставляя за кадром остальное. Тоже ограничивает жизнь, в общем. Но если вы способны понять или почувствовать, что история Сандры Буллок в «Гравитации» — это не только приключение в космосе (мифическое), но и свидетельство воли к жизни (жизненное), то большей «достоверности» от этого фильма, на мой взгляд, не требуется.

Любое драматическое произведение всегда вступает в определенные взаимоотношения со зрителем. Делать вид, что зритель лишний или неудобный элемент в кинематографе, на которого стыдно ориентироваться, — все равно что заявлять, что кинокамере не нужна линза, а фильму не нужен бюджет. Простая или сложная история — всегда искусственно созданное творение, дело рук человека. И пропорция мифических и жизненных элементов — часть формулы общения с определенным зрителем, с помощью которой достигаются вовлеченность, интерес, эмоцио­нальность. Джейсон Борн нужен не всем. Кто-то предпочитает Нео. Третий скажет: все ерунда, только «Майор», только хардкор. Для четвертого любое кино, в котором показывает человека с пистолетом, — трэш и мусор. Каждый имеет право на свои вкусовые предпочтения, даже если они обусловлены исключительно стремлением следовать моде (или антимоде).

Итак, масса всего нарочитого существует в сюжетной модели любого произведения, но в меньшей степени в фильмах жизненных/приземленных/минималистичных. Давайте рассмотрим основные элементы модели сюжета, вскроем их нарочитость и подчеркнем важные функции.

Предпосылка, или «Что, если?»

Существует мнение, что о любом историческом событии, даже, к примеру, о начале Первой мировой войны, можно с уверенностью сказать только одно: «Нечто произошло».

Джулиан Барнс. Предчувствие конца

Очень часто, даже в жанрах, более жизненных, чем фантастика и фэнтези (экшен может быть вполне приземленным, комедия и любовная история во многих случаях очень приближены к проб­лематике «обыкновенного человека»), в драме и мелодраме, голливудские авторы используют прием «Что, если?» (What if?), придумывая цепляющую предпосылку сюжета при помощи допущений и воображения. Этот подход обозначается еще и термином «хай-концепт» (high concept), обозначающим историю, основанную на емкой, яркой, легко и коротко сформулированной предпосылке, как правило, описывающей уникальную ситуацию, в которую сразу заложен потенциал темы и развития сюжета. Что, если Лукашин в новогоднюю ночь попадет в квартиру, идентичную его собственной, но в Ленинграде? Что, если Игорь Брагин и Вера Силкова заключат между собой соглашение — влюбиться друг в друга по собственному желанию? Что, если Егора Шилова его товарищи подозревают в причастности к ограблению поезда и в предательстве («Свой среди чужих, чужой среди своих»), и теперь он должен в одиночку восстановить справедливость? Что, если Дмитрий Чарышев («Любовник») после смерти жены обнаружит, что она вела двойную жизнь? Что, если в захолустном городке неожиданно появится столичная красотка и влюбится в школьного учителя («Безымянная звезда»)?

Прием «Что, если» или наличие более-менее конкретной предпосылки, запускающей основную интригу действия, содержится в сюжете почти всегда. В каких-то случаях это не так заметно; например, применительно к фильму «Место встречи изменить нельзя» будет странно звучать формулировка «Что, если сотрудники МУРа ловят банду?», поскольку для них ловить банду — обычное дело. Но нам рассказывают о связанной с мифами профессии, находящейся в противостоянии с другой окруженной мифами профессией, в довольно мифологизированный период. И, надо сказать, что группа Жеглова столкнулась с особо опасной и коварной группировкой: никто не ожидал смерти Сеньки Тузика. Банду мифологизирует и ритуал с подбрасыванием на место преступления черной кошки. Все это сигналы: банда непростая, уникальная. А в самой напряженной части фильма есть еще одна мифическая предпосылка: что, если самый неопытный сотрудник отдела борьбы с бандитизмом внедрится в банду, что не удалось даже прожженному Сеньке Тузику!

Можно применить популярный прием к еще более жизненной предпосылке. Что, если в преклонном возрасте человек задумывается о смысле прожитой жизни и сталкивается с необходимостью пересмотреть ее, чтобы преодолеть тревогу из-за приближающейся смерти («Земляничная поляна»)? Наверное, мы смело можем сказать, что в той или иной форме это происходит с каждым. Как период разгула бандитизма в послевоенной Москве, мифичный, несмотря на фактическую достоверность своего существования, так и предпосылка «Земляничной поляны» — очень конкретный период в жизни человека, одна из вех, последнее путешествие в себя. Жизненно и уникально одновременно.

Приведем еще пример симбиоза мифа и реальности: вот как писатель Нил Стивенсон отзывается в книге «Криптономикон» о легендарной тусовке музыкантов Сиэтла: «Все исполнители — молодые люди, которые при­ехали в поисках легендарной рок-сцены Сиэтла и обнаружили, что ничего такого здесь нет в помине, а есть человек 20 музыкантов, играющих на гитаре друг у друга в подвале. Им оставалось либо возвращаться ни с чем, либо самим создавать сиэтлскую сцену своей мечты. В результате возникло множество мелких клубов и групп, решительно оторванных от всякой реальности и отражающих исключительно чаяния панглобальных юнцов, приехавших сюда в погоне за призрачной надеждой. Те из двух десятков музыкальных старожилов, кто еще не покончил с собой и не умер от передозировки, почувствовали себя ущемленными засильем чужаков и организовали движение протеста. Примерно через тридцать шесть часов после его начала молодые иммигранты ответили антидвижением антипротеста и отстояли свое право на уникальную культурную самобытность как обманутого народа, вынужденного все создавать самостоятельно. Подхлестываемые убежденностью, энергией юношеской половой неудовлетворенности и частью критиков, усмотревших в самой ситуации нечто постмодернистское, они основали несколько групп второй волны и даже звукозаписывающих студий».

Рок-сцена Сиэтла оказалась одновременно легендарной (мифической), реальной (жизненной) и несуществующей (опять мифической).

Смысловая фигура

Искусство бессмысленно по самой своей сути. Но приобретает смысл тогда, когда пытается сделать менее бессмысленной жизнь.

Фрэнсис Скотт Фитцджеральд. Прекрасные и проклятые

Отточенность сюжетной модели в мифологизированной истории дает возможность для ясного, стройного высказывания. Причем даже усложненная мораль и усложненное высказывание (то есть уже «жизненный» элемент) могут быть сформулированы кристально. Например, отношение зрителя к Деточкину из «Берегись автомобиля». Фильм абсолютно четко выстраивает нашу симпатию к герою, но и позволяет ясно ощутить, что в момент кражи «машины честного человека» мы сделали шаг прочь от него к Подберезовикову. Деточкин — сложный, противоречивый персонаж, но не невнятный и не иррацио­нальный. Его мотивация всегда понятна, ясно, почему мы ему симпатизируем, в чем с ним не соглашаемся, в чем он заблуждается.

С помощью героя Иннокентия Смоктуновского к зрителю быстро и легко приходит понимание, что такое хорошо, что такое плохо и сколь часто в нашей жизни эти критерии неприменимы. Как рассказывает нам чилийский фильм «Нет», созданный на основе реальных событий, Пиночета удалось устранить с помощью рекламного ролика, а не долгих и серьезных обсуждений политики.

Человеку свойственно искать смыслы, вычленять из бесконечно насыщенного разными элементами жизненного фона те события и детали, которые сложатся у него в некую ясную фигуру. Вспомните, как нас зачаровывают маловероятные совпадения и стечения обстоятельств. Как после значимых потрясений мы копаемся в прошлом, чтобы проследить неслучайную череду знаков и событий, и превращаем их в своем воображении в подсказки судьбы или провидения.

Вспомните, как мы рассказываем друзьям реальные истории из своей жизни. У нас много всего случилось за прошедшее лето, но мы точно определяем, с чего начать, где сделать объяснительное отступление, к чему подвести в конце. Мы готовим слушателя с помощью пролога, рассказывая о событии многолетней давности. Расставляем акценты, подробно описывая ключевые моменты, «пробегая» малозначимые, будто «на перемотке», или спрессовывая ряд событий в общее описание периода, если в такой форме они служат нашей истории наилучшим образом. Знаем, когда ярко описать личные ощущения. Мы где-то приврем, где-то приукрасим. В конце будет кульминация и, возможно, даже послесловие с «перевертышем». Все это ткань жизни, порезанная монтажными ножницами нашего субъективного восприятия. Хотя события могли произойти в действительности, в форме, достаточно близкой к нашему рассказу, утверждать, что это правдивая история, можно лишь с оговорками. Только в личном восприятии рассказчика пролог десятилетней давности имеет отношение к случившейся недавно истории, именно рассказчик преподносит определенное событие как кульминационное, а о другом обмолвится в двух словах, хотя, поданное под другим углом, оно может стать ключевым. История о летнем приключении в походе превратится в рассказ о неспособности найти место в обществе в течение 30 лет жизни. Абсолютно произвольный выбор. Но дело не в том, о чем будет эта история, а в том, что она вообще о чем-то. И это уже допущение, потому что из хаоса элементов бытия лишь наше сознание выуживает фигуры и смыслы. Нам это важно. Мы так мыслим.

Практически все истории можно описать следующим образом. Герой с некой (внутренней и/или внешней) проблемой и/или целью пускается в путь (запускаемый обычно предпосылкой «Что, если?»), который раскроет его личность и проблему, получит развитие и приведет героя к какому-то результату/цели и/или откровению относительно его желаний или потребностей. Добавим также, что иногда понимание может возникать не у героя, а у других персонажей или только у зрителя.

Я нарочно даю такую широкую формулировку, которая подходит для большинства сюжетов, за исключением, пожалуй, наиболее аморфных и абстрактных, экспериментальных. При этом надо понимать, что чем более целостна структура истории, понятнее цели, желания и проблемы персонажей, чем более конструктивна смысловая модель, тем больше у фильма шансов на успех у широкой аудитории. До определенной точки, разумеется: топорное разжевывание тоже не привлекает — вспоминаем Виктора Шкловского и его определение искусства, когда пишем диалоги.

В самом начале может ярко демонстрироваться та самая проб­лема героя — хотя в жизни она редко так очевидно и емко выражена. Сюжет, как правило, врывается в жизнь героя в тот момент, когда в ней уже назрел кризис или что-то вот-вот должно выбить его из колеи. И относительно жизни это очень конкретный и нарочитый выбор. В действительности человек может десятки раз столкнуться со своей проблемой в рамках различных «историй» (скажем, историй отношений с противоположным полом) на протяжении многих лет и так и не понять ее суть (в этом случае его проб­лема никогда так и не проявится с такой четкостью и выразительностью, с которой проявляется зрителю проб­лема героя буквально за две-три сцены). Или сможет понять в результате кумулятивного опыта половины жизни. Или даже в одних конкретных отношениях, но через череду локальных и не очень кинематографичных инцидентов с партнером на протяжении многих лет отношений или брака.

Вскоре после экспозиции проблемы сюжет, скорее всего, поставит героя перед вызовом: покинуть зону комфорта и отправиться в путешествие «Что, если?», которое поможет ему стать лучше или окончательно превратиться в жертву собственных или общественных пороков. Как только Гарри Стэмпер в «Армагеддоне» осознает, что его дочь повзрослела, и прогоняет ее возлюбленного, тут же образуется удобное (не приведи Господь) обстоятельство в виде астероида, который заставляет обоих мужчин объединиться в команде по спасению Земли, и Гарри вынужден пересмотреть свое отношение к парню.

В жизни у нас постоянно возникают цели и проблемы, но крайне редко единое «Что, если?» приводит нас к разрешению/пониманию проблемы и/или достижению цели (или отказу от этой цели, однозначному поражению на пути к цели — как бывает в негативных концовках). Вызовы, которые бросает нам жизнь, чтобы мы вышли из зоны комфорта и встали на путь изменений, тоже обычно не так ярки и очевидны и возникают достаточно сумбурно. Мой отец всю жизнь принимает контрастный душ по утрам и рекламирует пользу этой процедуры, но после многих лет этой рекламы я последовал его примеру только тогда, когда моя жена вычитала про контрастный душ в интернете. В жизни все так и происходит — спонтанно и непоследовательно. Как часто жизнь бросает нам вызов, который по окончании пути приведет нас к гармонии и разрешению проблем?

Например, проб­лема Майкла Дорси в «Тутси» — профессио­нальный тупик. Можно сказать, распространенная проб­лема. Майкл, с которым никто не хочет работать, получает шанс изменить личность. Сложность характера героя, его эгоцентризм и неумение выстраивать человеческие отношения с людьми связаны также и с его потребительским отношением к женщинам, что очень эффектно вписывается в ту же предпосылку: новая личина Майкла — именно женский образ, и теперь он сможет на собственной шкуре испытать, что значит быть женщиной. Майкл узнает о поиске актрисы на женскую роль, облачается в женскую одежду, делает грим, восстанавливает свою карьеру и, прочувствовав непростую участь женщины в шовинистической среде, обретает возлюбленную.

Чарли Бэббитт («Человек дождя») внезапно обнаруживает, что у него есть брат-аутист, и похищает брата из лечебницы с целью получить часть отцовских денег. Чарли окружил себя барьером из собственного эгоизма и бесчувственности, ему сложно подпустить кого-то близко. Но неожиданно он вынужден находиться рядом с ранимым, наивным, по-детски беспомощным членом семьи и заботиться о нем, быть внимательным к его нуждам и желаниям. Киноязык искусственно уплотняет эту связку, создавая для героя уникальную ситуацию, благодаря которой он может сделать свою жизнь лучше.

Справедливости ради, в психологии считается, что, когда у нас назрела в этом потребность, среда всегда предлагает нам возможности для реализации, для необходимых изменений. Или скорее — дабы нивелировать мистическую составляющую — возможности есть всегда, но с осознанием потребности они попадают в фокус, активизируются. Другое дело, что мы сами не всегда к ним готовы и можем быть слепы к предлагаемым шансам, поскольку путь к изменениям никогда не прост, он требует изломов и ведет поначалу в неизвестность, а неизвестность страшнее, чем любая убогая жизненная ситуация, комфортная своей понятностью.

Далее следуют обязательные перипетии, с яркими победами и драматичными кризисами и поражениями, неестественно высокая концентрация препятствий и усложнений сюжета, связанных с одной и той же целью или проблемой. Причем часто это происходит за достаточно короткий период времени, хотя в жизни изменения обычно происходят без явных взлетов и падений, в ходе длительных кумулятивных усилий. В итоге герой приходит к какому-то однозначному результату (краху или победе, с возможными оговорками — «поражение, но…», «триумф, но…» — но этот отрезок пути героя завершился, проб­лема и/или цель окончательно разрешилась или достигнута). А в жизни? Наши проблемы и цели «размазаны» на всем ее протяжении, и вопросы всегда остаются.

Смысловая конструкция истории предполагает некую однородность. Как уже говорилось, история рассказывает «о чем-то», а не «обо всем сразу», иначе это уже не история. Поэтому, например, история на экране от начала до конца более-менее выдержана в одном и том же жанре или в миксе нескольких определенных жанров, хотя в жизни событие может начаться как комедия, продолжиться как детектив, закончиться драматически… А жанры и сами есть определенные типы историй, хоть и с богатым потенциалом для разнообразных высказываний и мировоззрений.

Именно поэтому мифическое кино полагается на жанры — типы историй, проверенные временем, со своими механизмами, вызывающими определенный вид сопереживания, на эмоцио­нально понятные ситуации, на архетипических персонажей (обаятельный жулик, справедливый следователь, неприятный жулик, усталая и грустная возлюбленная обаятельного жулика, как в фильме «Берегись автомобиля»). В фильме необходимо успеть простроить ясное высказывание за полтора-два часа, и поэтому в нем используются эмоцио­нально ясные конструкты. Если потратить слишком много времени на то, чтобы зритель понял все нюансы тонких и сложных взаимоотношений персонажей, их запутанных и многосоставных проблем, то высказывание получится скомканным, если вообще получится. Но! Парадокс в том, что именно все эти знакомые и проверенные конструкты (жанровые формы, персонажные и ситуационные архетипы) позволяют экспериментировать! Знакомое и понятное можно превратить в неожиданное, если перед вами стоит такая цель (поместить классическую тему в неожиданный контекст, как, например, мафиози у психотерапевта; придать архетипу нестандартную характеристику, как, скажем, полицейский-азиат, отказывающийся переводить с китайского, потому что он на самом деле кореец, как в фильме «С меня хватит», и так далее). То, что незнакомо и непонятно изначально, сделать неожиданным, «остранить» по Шкловскому невозможно.

Жизнь — это мутный фон, состоящий из огромного количества разношерстных элементов. Истинный фильм «про жизнь» вряд ли кто-то захочет смотреть. И, отвечая нашим желаниям, кино вычленяет из фона фигуры, оттеняет их очертания, окрашивает их в цвета, придает контраст. Фильм предлагает четыре-пять основных событий, выбранных из бесконечного множества так, чтобы сложиться, скажем, именно в любовную историю, и это будет история, которую редко увидишь в повседневности, иначе зачем покупать билет? И вот для этого нужно… не хочется говорить «приукрашивать», пусть будет — найти в истории яркое, уникальное, редкостное.

Причинно-следственные связи

У кого есть, Зачем жить, сумеет выдержать почти любое Как.

Фридрих Ницше

Элемент, напрямую связанный с предыдущим. По ходу сюжета киноязык доносит до зрителя смыслы посредством множества мелких, но запоминающихся поступков, просто потому что кино — визуальное творчество, оно стремится емко и наглядно выразить характеристики героев и повороты сюжета. Чтобы показать, что герой сейчас думает о своей дочери, мы можем заставить его посмотреть на ее фотографию или какую-то вещь. В романе мы имеем доступ к мыслительному процессу персонажей, что тоже есть большое художественное допущение, ведь в жизни душа другого человека — потемки, и нам остается только догадываться, о чем думает наш собеседник. Но эта возможность «читать» мысли героев избавляет авторов от необходимости прибегать к ограниченному набору инструментов (как та же фотография), который идеально выполняет свою функцию, но из-за постоянного использования теряет свежесть.

Или когда мы стоим перед моральным выбором, дилеммой, мучаемся сомнениями, эта борьба может вполне происходить в нашем сознании, там разворачиваются дискуссии, баталии и драмы, рождаются предположения о дальнейшем развитии событий. Кино же, как правило, должно «овнешнять» внутренний конфликт — и тогда кто-то из персонажей исполняет роль оппонента в этих баталиях. Внутренний монолог становится диалогом, в котором внешний персонаж занимает одну из двух позиций, выражающих дилемму героя, озвучивает и отстаивает ее.

Иногда киноязык очень выразительно окрашивает ситуации и персонажей, чтобы мы лучше понимали, что к чему, хотя в жизни подлец не всегда похож на подлеца, а неуклюжая девушка никогда не настолько демонстративно неуклюжа. Возьмем пример: у героини в жизни есть два мужчины. С кем она останется? Чтобы выбор был понятным, авторы обычно показывают, какой мужчина условно «хороший» или условно «плохой» (изменник, преступник, предатель, или недостоин ее, потому что не вкладывает в отношения столько, сколько она, или слишком сухой, практичный и контролирующий, как Ипполит из «Иронии судьбы»). Бывает ли так в жизни, когда всем вокруг (нам, зрителю в данном случае) очевидно, что не стоит женщине быть с этим человеком, и даже очевидно почему, но только не ей самой? Несомненно. И тем не менее именно киноязык с лаконичной точностью, выверенной выразительностью, нарочитой свое­временностью транслирует специально для зрителя сообщения о персонаже.

Это можно обобщить в такое понятие, как простраивание причинно-следственных связей (там, где в жизни они могут быть неочевидными). Однажды на обсуждении фильма «Рай» Андрея Кончаловского к микрофону вышел зритель, чтобы высказать свое негодование искусственностью кинокартины. Он перечислил множество причин, и в том числе примерно следующее: «Героиня вчера воспевала нацистов ради своего спасения, а сегодня ей вдруг небезразличны еврейские дети, которых она к тому же какое-то время назад с легкостью уступила другой женщине! Вы же прекрасно понимаете, что так не бывает!» Парадокс в том, что в жизни-то именно так и бывает. Выступающий адресовал свою претензию к отсутствию жизненности в фильме, хотя на самом деле его не устроил недостаток мифической искусственности! Той самой сис­темы причинно-следственных связей, когда мы можем проследить и понять перемены в персонаже, а понять — значит прочувствовать!

Вектор ожиданий

Вставайте, Уотсон, вставайте! Игра началась. Ни слова. Одевайтесь, и едем!

Артур Конан Дойл. Убийство в Эбби-Грейндж

Вектор ожиданий — это фактор, который отвечает за то, интересно ли зрителю знать, что будет дальше. В отдельных точках и элементах сюжета заложено определенное количество информации, которая вызывает зрительские ожидания, как бы прочерчивая стрелки вглубь сюжета, по которым зритель охотно и с любопытством идет дальше. Наверное, вы замечали, что есть зрители, которым нужно знать заранее, о чем кино, и есть зрители, не нуждающиеся в подробностях о фильме, который решили посмотреть. Для второй категории важно, чтобы векторы ожиданий сформировались ровно через ту последовательность сцен, которая задумана авторами. Иначе восприятие фильма основано на ожиданиях, возникших после пересказа друга Миши, а Миша, скорее всего, делает это не так убедительно и проникновенно, как сценарист, режиссер, актерский состав и 200 человек съемочной группы. Вектор ожиданий — часть авторской задумки. Определенная череда событий создает отношение к персонажу, затем с героем что-то происходит, а другой персонаж реагирует определенным образом… Сплетается мир, с движением событий в определенном направлении и участниками этих событий, к каждому из которых мы как-то относимся.

Точки, где возникают векторы ожиданий во всем их разнообразии, пожалуй, можно свести к двум главным категориям: проб­лема и цель. Как только на экране возникает понятная нам проб­лема, появляется напряжение из-за необходимости ее решать. Если герои нам небезразличны, мы с волнением следим за решением проблемы или достижением цели, и с тем бóльшим волнением, чем больше проблем на пути к цели.

(Цель можно обозначить более широким понятием, как делает это Джон Труби, используя термин «желание». Цели могут меняться. Желание, движущее персонажами, является более глубоким психологическим понятием, а потому имеет возможность оставаться единым, сквозным, несмотря на смену целей, тактик и пр.)

Это может касаться как локальных точек внутри сюжета (конфликты, провалы, препятствия, план действий), так и основного «движка» сюжета, его стержня, сквозного вектора ожиданий всего фильма (той самой предпосылки «Что, если?»). Именно поэтому жанры как формы историй так успешны и выдерживают проверку временем: в каждом из них заложены свои специфические, неотъемлемые движки, которые воздействуют на зрителя на уровне бессознательного. Детектив: произошло преступление, несправедливость, посягательство одного человека на другого. Будет ли восстановлен баланс? Будет ли наказан преступник? Как следователь вычислит его и его вину? Любовная история: два человека полюбили друг друга, но внутренние или внешние препятствия мешают им быть вместе. Смогут ли они их преодолеть? Хоррор: человеческая община столкнулась с жуткой угрозой, бездушным и гипертрофированным олицетворением зла. Есть ли у человеческого шанс выстоять перед чудовищным? В более сложных историях ответ на этот вопрос рассматривает человеческое в монстре и чудовищное в человеке.

(Надо заметить, помимо устоявшихся жанровых форм, есть и другие типы сюжетов или предпосылок/ситуаций, которые тоже волнуют и почти заслуживают стать жанром — например, карьерные истории («Волк с Уолл-­стрит», «Дьявол носит Prada», даже «Служебный роман») — или слишком широки для жанровой формы, например «герой во враждебной среде» («Форрест Гамп», «Миллионер из трущоб», «Инопланетянин»).)

Получается, что для работы движка зрителю нужно иметь достаточно информации о дальнейшем развитии сюжета. Казалось бы, это мешает эффекту удивления, неожиданности, противоречит идее небанальности сюжета, всему, чего мы ждем от кино. И тем не менее хитрость и сложность драматургии состоит в том, что зрителю необходимо определенное понимание в том, чего ожидать от сюжета, чтобы гореть желанием узнать, как разрешится сюжетный вектор с его поставленными вопросами. Уже внутри этого вектора можно удивлять зрителя и обманывать какие-то из его ожиданий. Происходит это потому, что, поскольку зритель еще ничего не знает про сюжет, его ожидания слишком общи и абстрактны (см. раздел в главе 3).

Даже в сценарии «Форреста Гампа», очень тонком и во многом жизненном, есть мощные мифические элементы, и в том числе предпосылка «Что, если?», которая создает вектор ожиданий, скрепляя единым смыслом эпический сюжет, охватывающий целую череду исторических вех и такую потенциально аморфную область, как «жизненный путь человека». Вечный вопрос «Как обрести свое место в сложном мире?» фокусируется здесь конкретнее с помощью «Что, если?»: что, если герой неполноценный, умственно отсталый? Какой шанс у такого человека стать полноправным членом общества? Вспомните свои ощущения от просмотра фильма. Интерес к сюжету построен целиком и полностью на способностях Гампа (или их нехватке) справляться с вызовами, которые бросает жизнь. Каждое жизненное обстоятельство, и без того непростое (будь то хулиганы, война или политический замес), окрашено специфической беспомощностью ограниченного Гампа, мыслящего проще и в других ценностных координатах. Его проблемы исключительно внешние и заключаются в непринятии его окружающими. В глазах других людей он неполноценен, но взгляд извне и есть то, что определяет место в обществе.

Вопрос принадлежности и равноправности Гампа еще больше фокусируется дополнительным движком — любовной историей — и частным случаем главного вопроса выше — каким образом «дурачок» Гамп сможет добиться расположения такой девушки, как Дженни? Как только вопрос формулируется на экране, возникает дополнительный сквозной вектор ожиданий, проходящий пунктиром через весь фильм. Во многом завоевать сердце Дженни — и означает стать полноправным членом общества.

Казалось бы, просто, но требуется большое мастерство, чтобы тонко выкристаллизовать единую смысловую модель для сюжета, в котором сменяются эпохи, обстоятельства, происшествия, и свести каждую сцену к логичному кирпичику в этой модели, пронизанному эхом заданной темы.

Дополнительный элемент, создающий векторы ожиданий, — «загадка». Как только на экране заявляется тайна, вектор простроен: кто, как и зачем должен докопаться до истины. Иногда это сам зритель. Он заинтригован и хочет ответов. Загадка напрямую связана с элементами «цель/желание» и «проб­лема» (потому что является либо проблемой или результатом проблемы, либо причиной для цели/желания).

Векторы ожиданий могут быть использованы изобретательно и не сводиться лишь к основным категориям «проб­лема» и «цель/желание» (и элементам, связанным с ними: план, препятствия, открытия на пути к цели или по ходу решения проблемы). Вот любопытный метанарративный пример. Фильм Тимура Бекмамбетова «Особо опасен» заявляет в прологе наличие мира супер­убийц, которые фактически вершат судьбы мира и обладают физическими способностями на грани возможного. Следом сюжет переключается на героя, офисного клерка, живущего своей жизнью и ничего не подозревающего. Он неудачник, апатично и автоматически выполняющий повседневные рутинные действия. В этот момент возникает вектор ожиданий, основанный на понимании зрителя, что эти кардинально разные миры должны пересечься. Нам безумно хочется увидеть, как это произойдет!

Уже после этого столкновения у героя начинает вырисовываться его основная сюжетная цель. Но пока этого не произошло, наш интерес поддерживается наличием двух линий, удаленных друг от друга, насколько это возможно (одна мифическая, вторая реалистичная), и зрительским опытом, который говорит нам, что они встретятся.

В примере с героиней-женщиной, которая в отношениях не с тем мужчиной и выбирает между двумя кандидатами, киноязык формирует вектор ожиданий. Зритель знает, кого ей стоит выбрать, но следит за тем, когда и как она поймет, что за человек с ней, и хочет проверить, хватит ли у нее сил и решимости сделать другой выбор. Во-первых, киноязык требует, чтобы зрителю было понятно, почему героиня сделала тот или иной выбор к концу фильма, а значит, формирует наше отношение к кандидатам на ее любовь (иногда с самого начала фильма, а иногда по ходу дела происходит перевертыш или вскрытие новых обстоятельств и сторон характера, и с этого момента отношение к персонажу снова становится более-­менее однозначным и понятным, в то время как жизненная школа, можно сказать, утверждает сложность человеческих характеров). Во-вторых, если посвятить часть фильма глубокому изучению двух упомянутых мужских типов и их разносторонних неоднозначных характеров, с каждой минутой сокращается вектор ожиданий, составляющий стержень этой мелодрамы. Мифичность самого формата полнометражного кинофильма предполагает, что в нужных местах расположены все спусковые крючки (некоторые — как можно ближе к началу истории), чтобы обозначить путь героев, ведь, как уже говорилось, вектор ожиданий работает тогда, когда зритель имеет представление о том, что будет происходить (и в то же время наличие ожиданий — именно то, что позволяет удивлять зрителя).

После хорошего обеда можно простить кого угодно, даже своих родственников.

Оскар Уайльд

We are not bad people, but we did a bad thing.

Слоган сериала «Родословная»

Андрей Звягинцев сказал как-то в интервью, что искусство уже не мыслит «положительными персонажами» и что, например, среди персонажей «Мертвых душ» Гоголя нет ни одного положительного. Формально это так. Но сам дискурс, основывающийся на «положительных» или «отрицательных» персонажах, чересчур упрощает сферу драматургии как в зрительском кино, так в фестивальном, упуская целые пласты, важные и сложные. Ведь вопрос в другом: какая совокупность качеств и обстоятельств заставляет зрителя или читателя идентифицировать себя с героями или вызывает сопереживание?

Что происходит в «Мертвых душах»? Когда Чичиков предстает перед читателем, — это герой с целью. Мало того, он активно эту цель преследует, у него есть план, есть препятствия в виде Плюшкиных и Коробочек, ему приходится прибегать к различным стратегиям, запастись терпением, быть изобретательным и настойчивым, играть роли. И в чем конкретно заключается цель Чичикова, Гоголь раскрывает не сразу. (Загадка!) За это время читатель успевает привязаться к нему.

Далее очень важно в произведении, как выглядит предмет идентификации на фоне других персонажей. Признаем, Чичиков — морально сомнительная фигура с самого начала, но когда он сталкивается с потенциальными продавцами мертвых душ, ярко выраженными воплощениями того или иного человеческого порока, и пытается совладать с этими их качествами на пути к своей цели, мы волей-неволей объединяемся с ним. Мы переживаем за Чичикова, когда перед развязкой против него ополчается весь губернский город NN, и ополчается незаслуженно, руководствуясь собственными провинциальными грешками — домыслами, слухами и стадным инстинктом.

Периодически Гоголь подсмеивается и над самим Чичиковым, например описывая его безвкусную одержимость фраками брусничного цвета с искрой. Тем не менее мы предпочтем плута и афериста даже с мещанским сознанием тем карикатурным образчикам скупости, грубости и праздности, с которыми ему приходится иметь дело. Немаловажен тот факт, что Чичиков не душегуб, не разбойник, в его намерениях — всего лишь обобрать сис­тему, но кто ей когда-нибудь сочувствовал?

Более того, сам Гоголь, останавливая ход повествования, вмешивается в нарратив, с иронией обращается напрямую к читателю, фактически материализуясь в качестве еще одного (мета) персонажа, дабы утихомирить возможные возражения в адрес неприглядного мирка и героев книги. «Может быть, некоторые читатели назовут все это невероятным; автор тоже в угоду им готов бы назвать все это невероятным; но, как на беду, все именно произошло так, как рассказывается…» (Гоголь апеллирует к жизненности! — Авт.). «Так скажут многие читатели и укорят автора в несообразностях или назовут бедных чиновников дураками, потому что щедр человек на слово "дурак" и готов прислужиться им двадцать раз на день своему ближнему. Довольно из десяти сторон иметь одну глупую, чтобы быть признану дураком мимо девяти хороших». И, наконец: «Очень сомнительно, чтобы избранный нами герой понравился читателям. Дамам он не понравится, это можно сказать утвердительно, ибо дамы требуют, чтоб герой был решительное совершенство, и если какое-нибудь душевное или телесное пятнышко, тогда беда! Как глубоко ни загляни автор ему в душу, хоть отрази чище зеркала его образ, ему не дадут никакой цены <…> А добродетельный человек все-таки не взят в герои. И можно даже сказать, почему не взят. Потому что пора наконец дать отдых бедному добродетельному человеку, потому что праздно вращается на устах слово "добродетельный человек"; потому что обратили в лошадь добродетельного человека, и нет писателя, который бы не ездил на нем, понукая и кнутом, и всем чем ни попало; потому что изморили добродетельного человека до того, что теперь нет на нем и тени добродетели, а остались только ребра да кожа вместо тела; потому что лицемерно призывают добродетельного человека; потому что не уважают добродетельного человека. Нет, пора наконец припрячь и подлеца. Итак, припряжем подлеца!»

Фактически соглашаясь со Звягинцевым и признавая, что в герои выбран «неположительный человек» (а разве могут быть сомнения? как можно сказать про Чичикова иначе?), не могу не заметить, что Гоголь добавляет в сложную комбинацию идентификационных факторов голос автора, который не отрицает неприглядных черт своего местечкового афериста. С мягкой улыбкой он обращает критику на самого читателя, оправдывается перед возможными нападками и одновременно увещевает отнестись с пониманием к автору, у которого не было выбора, ведь он черпает вдохновение из действительности («читатели не должны негодовать на автора, если лица, доныне являвшиеся, не пришлись по его вкусу: это вина Чичикова, здесь он полный хозяин, и куда ему вздумается, туда и мы должны тащиться»), да и к самому Чичикову («Почему ж подлец, зачем же быть так строгу к другим?»).

Только в конце произведения, когда мы уже прошли весь путь с Чичиковым, автор рассказывает нам прошлое своего героя (антигероя) во всей его красе. Гоголь приберегает эти сведения до самой последней главы: Чичиков — коррумпированный чиновник, паразит, бессовестный расхититель. С кем шли все это время, мы понимаем лишь под развязку.

Оказывается, независимо от того, «плохой» Чичиков или «хороший», в книге есть масса причин, по которым у нас с ним возникает идентификация. Никогда не предполагайте, что публика будет принимать ваших отталкивающих героев только потому, что она «продвинутая», или потому что «так бывает в жизни».

В качестве кинопримера снова посмотрим на «Форреста Гампа». Какие обстоятельства вызывают идентификацию с идиотом?

Во-первых, те же точки, в которых возникают векторы ожиданий, часто являются и источниками идентификации, поскольку эти векторы основаны на целях и проб­лемах.

Проблема Гампа: ему сложнее жить, чем кому-либо. Сложнее любить, сложнее дружить. Сложнее правильно реагировать на происходящее. Окружающие отвергают его, порицают за поступки, сделанные от чистого сердца и в соответствии с глубокими и неоспоримыми ценностными убеждениями, отворачиваются от него. Во всем этом есть еще и элемент вопиющей несправедливости, о котором шла речь в и который тоже заставляет нас сопереживать герою. Он хороший и искренний человек, за что ему это?

Наиболее явная и сквозная цель/желание Гампа: быть с девушкой, которую он любит. Стремление, эмоцио­нально понятное каждому.

Во-вторых, авторы немного нас обманывают (необходимая нарочитость!). Форрест на редкость компенсирован и самостоятелен; это не Рэймонд из «Человека дождя». У Форреста все хорошо с моторикой, эмоциями и волей, его разум страдает выборочно, немного нарушена речь. Часто он оказывается мудрее окружающих, потому что его ценностный компас непоколебим, ценностный набор не замутнен. Он справляется с жизненными трудностями лучше окружающих, потому что его идиотизм проявляется в том числе в отсутствии рефлексии, в отсутствии «тараканов», присущих большинству людей. Если он любит девушку, он любит ее навсегда, несмотря ни на что; если ее обидели, в нем вскипает гнев и он накажет обидчика. Посреди бомбардировки он помчится спасать товарища, не думая о последствиях. То есть авторы подменяют достоверного умственно отсталого архетипическим простачком, Иванушкой-дураком (которого называют дураком за такие качества, как бескорыстность, например); местами — на «случайно мудрого» простачка. А простака зритель готов принимать и сопереживать ему. «Неполноценность» Гампа выражена в непосредственности, искренности, бесхитростности, отторжении несправедливости, доброте, незаинтересованности в личной выгоде и помощи ближнему. Это набор качеств, который сам по себе делает героя привлекательным, но при этом не плоским, поскольку все его положительные качества — для общества изъян и помеха, что усложняет Гампа.

Более того, в течение фильма Форрест постепенно приравнивается к другим ключевым персонажам, каждый из которых обнаруживает в себе изъян и учится принимать его через принятие Форреста. Если у Форреста умственная неполноценность, то лейтенант Дэн покалечен физически, а Дженни психологически травмирована с детства, что накладывает печать на всю ее жизнь и ведет путем тяжелой депрессии, отчаяния и тяжелых наркотиков к неизлечимому заболеванию. Смысловая модель фильма транслирует: каждый в чем-то неполноценен или в любой момент жизни может стать или почувствовать себя уязвимым, неидеальным. «Забракованным» членом общества. В этом смысле Форрест становится еще ближе к зрителю именно благодаря своему художественному, стилизованному, очень условному аллегорическому изъяну. «Форрест Гамп» достигает жизненности через мифичность; мы видим нечто большее, чем кино про дурака. Мы смотрим кино про самих себя, потому что каждого волнует его место в обществе, возможность быть принятым таким, какой он есть, право на дружбу и любовь. Гамп превращается в символ, во что-то большее, чем совокупность его качеств. Но через эту мифическую универсальность он становится ближе зрителю.

Вот сколько специально придуманных элементов вводится в нарратив, чтобы создать идентификацию. Нельзя не отметить, однако, что существует большое количество признанных работ, в которых этот контакт со зрителем не установлен осознанно (пожалуй, именно по причине своей нарочитости, своей бытности механизмом, вовлекающим инструментом, к которому немейнстримовые авторы часто относятся с пренебрежением). Это происходит в фильмах Михаэля Ханеке, «Резне» Полански, фильме «Она» Верховена. То, что получается в результате, я называю эффектом серпентария. Мы как будто из-за толстого стекла смотрим на завораживающее поведение неких довольно отвратительных существ, которые зачастую имеют к нам намного меньше отношения, чем мифический Индиана Джонс. Мы, находясь на определенной дистанции, наблюдаем их как умозрительный, отталкивающий феномен, чье высказывание воспринимаем умом, но не сердцем.

Получать удовольствие от такого непростого опыта готова относительно небольшая аудитория. И вполне естественно, если именно для нее картина и создавалась. Было бы абсурдом сокрушаться о том, что на фильм для узкой аудитории ходит… только узкая аудитория. И тем не менее этой теме посвящено множество обсуждений, аналитики и дискуссий.

Описанный подход к идентификации работает на своем уровне и для своего зрителя. Но лишь вовлеченность через идентификацию с персонажами и ситуациями позволяет рассмотреть смысл изнутри, сформировать личное отношение к истории; превратить абстрактные идеи о том, что «насилие порождает насилие» или «благими намерениями вымощена дорога в ад» в наглядную конфигурацию небезразличных нам обстоятельств.

Можно долго говорить о количестве актов, мотивации героев, детальности персонажей, фальшивости диалогов и пр. Но главное, о чем мы часто забываем и что лежит в основе всех сценарных моделей, теорий, ноу-хау: зрителю должно быть небезразлично происходящее на экране. Вот какую функцию выполняют перечисленные элементы модели сюжета: смысловая фигура, причинно-следственные связи, запускающая предпосылка, векторы ожиданий, идентификация, опора на проверенные конструкты и ситуации. Вот ради чего кинематограф вынужденно «привирает»: вовлеченность, интерес, выразительность, удовлетворенность наличием внятного и убедительного послания. Выходит, что наличие допущений и условностей в творчестве (а все перечисленные инструменты таковыми являются) прямо пропорцио­нально интересу зрителя. Но этот график не стремится вверх бесконечно: при слишком большом отрыве от жизненной достоверности он снова начнет снижаться. Поэтому речь и идет о балансе.

Возможны любые эксперименты, но нарочитый отказ от этих механизмов а) не является заслугой автора сам по себе, потому что сделать наоборот — не сделать ничего, ведь б) такой отказ нуждается в компенсации с помощью других драматургических механизмов (см. в главе 4 и уже упомянутый пример из «Беглеца»), и в этом-то месте зачастую рождается новый виток драматургии, либо автор рискует отвернуть от себя зрителя и вряд ли может претендовать на хотя бы скромный коммерческий/зрительский или даже критический успех.

Но на этом рассмотрение элементов сюжетной модели не закончено. В этой и в следующей главах мы рассмотрим такие элементы, как результат пути героя, цена пути героя, готовность героя встать на путь изменений и предсказуемость пути героя.

Так возникло наше поляризованное отношение к истории: бесхитростный оптимизм Голливуда (наивность которого связана не с самими изменениями, а с верой в их позитивный характер) против не менее бесхитростного пессимизма «некоммерческого кино» (наивность которого относится не к жизненным обстоятельствам, а к уверенности в том, что они никогда не будут иными — только негативными или статичными). Слишком часто голливудские фильмы навязывают хороший конец по причинам, которые имеют большее отношение к коммерции, чем к правдивости, и точно так же неголливудские фильмы держатся за темную сторону жизни скорее из-за моды, а не вследствие своей беспристрастности. А правда, как всегда, где-то посередине.

Роберт Макки. История на миллион долларов. Мастер-класс для сценаристов, писателей и не только...

…Потому что порой правда недостаточно хороша. Порой люди заслуживают большего. Порой люди заслуживают того, чтобы их вера вознаграждалась.

Фильм «Темный рыцарь»

Мифическая модель предполагает способность человека изменить себя и совладать со своей проблемой. То, что мы примитивно и обычно презрительно называем голливудским хеппи-эндом. Часть зрителей в эту способность не верит. Это «не жизненно». И хотя информационное поле пестрит историями успеха (от Стива Джобса до утерянных, но возвращенных владельцам кошельков), в определенное мировоззрение это не укладывается. Здесь играют роль многие факторы: тип характера, прошлый опыт, исторический багаж, культурные коды. Зачастую «Это не жизненно» подразумевает на самом деле «Это не про меня».

Готовность работать над собой и способность изменить свою жизнь мы относим к редким, мифическим явлениям. Здесь нужны воля, усилия, осознанность, нужно «прыгнуть выше головы». Удается это не каждому.

Но допустим, что эту мифичность нужно и в самом деле периодически заземлять жизненностью. Как?

Справедливости ради стоит отметить, что редкий кинофильм предлагает нам однозначный хеппи-энд, если кумулятивно учесть событийный ряд. Задача драматурга — мучить своих героев. Одна из самых распространенных ошибок у начинающих сценаристов — склонность поскорее сгладить конфликт и преодолеть препятствия. Практически любая картина заставляет своих героев многое пережить, заплатить цену за победу, претерпеть лишения, испытать страх, сомнения, отчаяние. Столкнуться с тем, что привычный образ жизни больше невозможен. С самим собой или с сис­темой. Изменения и преодоление себя или внешних проблем не даются легко. С этим, я думаю, большинство может согласиться.

Какую цену за успех платят герои наших любимых фильмов? Марти Макфлаю («Назад в будущее») всерьез грозит страшная перспектива: альтернативное будущее, в котором его нет, ведь его родители так и не сошлись — и это по его вине! Он наяву проживает этот кошмар, который чуть не стоит ему жизни. Фил Коннорс («День сурка») наказан за свою социопатию и эгоизм годами (десятками? сотнями лет?) заключения в городке, который олицетворяет все самое ненавистное для него. Купер («Интерстеллар») должен не просто покинуть семью ради спасения человечества, но и наблюдать, как его дочь стремительно опережает его в возрасте, встречая смерть первой. Коббу («Начало») придется «снова убить» свою жену, чтобы избавиться от прошлого, которое сводит его с ума и ставит под удар и его коллег. Андреа Сакс («Дьявол носит Prada») уходит по карьерной лестнице слишком далеко от человеческих ценностей и возвращается назад, уже растеряв друзей и бойфренда. Удастся ли ей вернуть его — остается под вопросом, но урок она усвоила.

Помимо многочисленных препятствий и испытаний, в трехактной модели фильма есть точка главного кризиса (она называется по-разному — «дно», «все потеряно», «встреча со смертью» и пр.). В цикле необратимых изменений тупик, пожалуй, неизбежен. Это та точка, в которой предыдущие испытания аккумулируются в мощный барьер, и есть риск застрять, сдаться, откатиться в привычное. Но дно — это еще и то, от чего можно оттолкнуться, чтобы всплыть. Такие элементы структуры как раз и делают наглядной сложность изменений. Вот их цена, говорят они, делая реверанс в сторону жизненности.

В этой точке герой может приблизиться к смерти сам, столкнуться с потерей другого, пережить символическую смерть или просто зайти в тупик невозможных обстоятельств, упереться в стену, поддаться отчаянию, потерять цель из виду. Героиня Райан Стоун («Гравитация») в момент отчаяния решает отказаться от спасения и принять смерть, отключив кислород в отсеке, но ей является погибший Мэтт (галлюцинация или «призрак», персонаж, находящийся «по ту сторону» — то есть еще один элемент дыхания смерти), и именно он убеждает ее бороться дальше. Оказавшийся в жизненном тупике Фил Коннорс буквально кончает жизнь самоубийством… много раз, и все безрезультатно. В «Матрице» предателю удается уничтожить почти всю команду Морфеуса, а сам лидер попадает в плен и находится при смерти. Эти кризисные точки — признание нарратива, что результаты даются непросто и что только испытание серьезными, суровыми событиями может вызвать развитие героя. Это цена победы, цена роста и преодоления. Смерть в нашем понимании — это жизненно. (Разговор о роли смерти персонажей в истории продолжится в .)

Естественно, в жизни может быть недостаточно одного кризиса, чтобы измениться. Мы в нем застреваем, вообще не погружаемся в него, оставаясь в комфортном состоянии вялотекущей меланхолии, мы нуждаемся в дюжине кризисов, чтобы понять про себя хоть что-нибудь, мы изо всех сил кутаемся во все свои удобные механизмы защиты, типа «а просто все сволочи». Или жизнь может вовсе не предложить такой кризис-приключение, который возьмет нас за шкирку и вытащит на новый уровень осознания и преодоления. Но у фильма есть временнóе ограничение, поэтому в драматургии появляется нарочитость.

Бывают и истории с «плохим концом», что тоже нормально — это мировоззрение автора. «Жизнь — боль» — так думал каждый из нас хотя бы единожды. И мифы, случается, плохо заканчиваются, и сказки бывают страшные.

Рассмотрим варианты поражения.

Убедительное/заслуженное поражение

Если, по определению Труби, жанровые формы отвечают на вопрос «Как жить лучше?», то обратная сторона этого вопроса: «При каких обстоятельствах, в каком обществе и в какой сис­теме, делая какой выбор, давая волю каким внутренним порокам, хорошо жить не получается?» Чтобы негативная концовка истории работала (то есть была конструктивной и сохраняла привлекательность фильма для зрительской аудитории), мне кажется, необходимо применить в истории один из двух подходов.

А. Драматургически убедительное изображение устройства сис­темы или общества, где герой неизбежно терпит поражение и встречает буквальную или метафорическую смерть. Так устроены фильмы Юрия Быкова «Майор» и «Дурак», которые делают акцент на устройстве сис­темы.

Этот элемент намного сложнее, чем кажется, и подразумевает небанальные, точные наблюдения, а не поверхностное видение и транслирование общеизвестных истин, которые доступны зрителю. Зачастую кинематографист считает достоинством запечатлеть такие общие места, и, несмотря на то что в этом есть ценность гражданской позиции и социального высказывания, все сводится к штампу без откровений и глубины. Однажды в статье я сравнил «Левиафана» Звягинцева и «Дурака» Быкова отчасти именно в этом отношении. Последовали комментарии, и для меня было поразительно, насколько сложно объяснить, где истинное раскрытие сис­темы, а где — нет. Мы мыслим поговорками или подхваченными фразами («власть развращает», «государство не победить», «все прогнило»), но на самом деле понятия не имеем, что это значит.

Звягинцев поднимает важные социальные и политические вопросы, которые можно и нужно поднимать, даже в резкой форме (и я первым буду выступать за то, чтобы режиссер имел право снимать, о чем хочет и как считает нужным), но выбирает для изображения стереотипный кошмар: в «Левиафане», например, протагонисту противостоит насквозь коррумпированный мэр, бандит и пьяница. Не хочу утверждать, что таких мэров не существует, — но эта картина не раскрывает для нас природу зла, как не раскрывают ее жанровые фильмы с картонными злодеями. Его приятно ненавидеть, но такой образ повторяет наше поверхностное впечатление (сводящееся к поговоркам): внутри этого тупого, алчного, зарвавшегося мэра нет ничего человеческого, ни капли совести, ни грамма вины. Внешне так часто бывает (см. главу 4), но дело в том, что душа человека богата и соткана из противоречий, и задача драматурга — поместить персонажа в такую ситуацию, в которой его разные полюса начнут борьбу или хотя бы вскроются, как бы глубоко спрятаны они ни были. Так, в «Клане Сопрано» есть сцена, где дочь Тони требует правды: чем занимается отец? Тони вынужден приврать, и в этот момент раскрывается перед нами как человек, понимающий, что такое хорошо и что такое плохо. Как именно зло побеждает в себе добро? На какие сделки с совестью идет? Какой аргументацией оправдывается? Как найти небанальный, но точный способ показать это, вроде кружки с разбитым в нее яйцом в «Крамер против Крамера»? Кино ищет свою «правду»: подход, противоположный «поговорочному мышлению», далекому от приема «остранения» Шкловского, увеличивающего путь зрителя/читателя от формы к смыслу. «Поговорочное мышление» его сокращает.

В то же время Юрий Быков наглядно показывает не только причинно-следственные связи между большим бизнесом, муниципальной властью и обывателем, но и персонажей, среди которых далеко не все полные отморозки; им предстоит сделать выбор, и мы видим, как и почему они его делают, что происходит с остатками добропорядочности, как мэр делает финальный шаг за грань добра и зла. Однако и в «Левиафане» есть как минимум одна очень точно подмеченная сцена, емко, небанально и завораживающе раскрывающая сис­тему: сцена, где зачитывается приговор в суде — монотонной, отточенной годами, зубодробительной скороговоркой, и камера, будто и сама завороженная, медленно наезжает на пристава. Вот это образ! Уникальная находка, в которой выражено отношение сис­темы к человеческим судьбам, ломаемым ею с безразличием и эффективностью.

Б. Герой так или иначе оказался достойным плохого конца или послужил его причиной. Буквально («Сердце Ангела») или на уровне морали истории.

Приведу пример из триллера Фернандо Мейреллеша «Преданный садовник», в котором есть почти все варианты поражения героя, упомянутые в этой главе, поэтому просто обратите внимание на совокупность всех факторов истории, намного более сложную, чем убеждение «все тлен». Сложность можно и нужно причислять к свойствам жизни как таковой, верно? И если так, то любой однозначный взгляд на жизнь — грубое упрощение.

В финальных кадрах фильма ясно, что героя, скорее всего, убьют. Но он заплатил эту цену за раскрытие масштабных махинаций, которые стали причиной гибели его жены. То есть в этом поражении есть горькая победа.

Более того, мы понимаем, что без жены он утратил смысл жизни. Его хватило ровно на то, чтобы отомстить за ее смерть, довести свое расследование до конца, восстановить справедливость. Мы не так горько переживаем за него, как переживали бы за персонажа, страстно желающего жить.

Если вдуматься, здесь есть и дополнительные психологические мотивировки. Герой, Джастин Куэйл — классический маленький человек, незаметный интроверт, винтик в британской государственной сис­теме, а Тесс — яркая, спонтанная, бесстрашная политическая активистка. Ее интерес к нему, их последующий брак — маленькое чудо для Джастина. Но чудес не бывает (если следовать канонам «жизненного» кинематографа): Тесс использовала Джастина, чтобы в качестве жены дипломата попасть в Африку и расследовать прегрешения крупной фармацевтической компании. И выходит, что политика невмешательства Джастина, его слепота к истинным целям Тесс, его упрямая приверженность своей роли маленького человека помешали ему осознать, к чему идет дело, и защитить свою жену. Своим самоотверженным расследованием до конца он искупает свою вину и расплачивается за собственную наивность, и эта решительность, самоотверженность тоже компенсируют смерть Джастина, добавляют к ее жизненности мифа, делают ее героической.

Бывает также такой формат истории, как «поражение, но…». Приведу три понятных примера (намеренно выбираю авторские драмы, не жанровые работы). В «Ночах Кабирии» героиня приходит к однозначному краху. Она осталась без средств к существованию и разочаровалась в любви. Сюжет сигнализирует нам: жизнь жестока, любовь хрупка, доверие неоправданно. Боль героини невыносима. Но ее последний проход по улице, когда она начинает смеяться сквозь слезы, выводит сюжетный смысл к финальному «но, несмотря ни на что, жить можно и нужно, пока существует хоть что-то, что вызывает улыбку у вас на лице». Как говорится, боль неизбежна, но страдания — это наш выбор.

«Два дня, одна ночь» братьев Дарденнов. История о буднях наемного работника. Чтобы сохранить свое место, героиня должна убедить своих коллег на маленьком предприятии проголосовать за нее. Проблема в том, что, голосуя в ее пользу, сослуживцы голосуют против своей надбавки. (Узнаете предпосылку «Что, если?»?) Весь фильм она обходит их по одному, уговаривает, сталкивается с разной реакцией. В конце половина сотрудников поддерживают ее — и все же ей не хватает одного голоса. Поражение! Но история не закончена. Отозвав ее в кабинет, начальник предлагает сделку, при которой пару месяцев спустя она сможет вернуть себе место ценой увольнения другого сотрудника. Героиня не может отплатить так людям, поставившим на кон свое благополучие ради нее. Она отказывается. И, выйдя на улицу, она умиротворенно улыбается сама себе впервые за весь фильм, эдакой «улыбкой Кабирии». Работу она себе не вернула, но обрела веру в людей, в их благородство и человечность, в том числе и в результате своего собственного поступка.

Российский фильм «Класс коррекции» рассказывает историю девочки-колясочницы, которая терпит страшное поражение в результате непринятия даже учениками и преподавателями специального класса. К финалу фильма она раздавлена полностью; теряет самообладание даже ее терпеливая мать. До этого момента сюжет развивается так, как и можно ожидать от российской авторской реалистичной драмы: безысходность, безнадежность, мытарства, нечеловеческая жестокость, физическая и психологическая, со стороны взрослых и подростков, крепкий, но однотонно страшный фильм о так называемой «правде жизни». И вдруг героиня… проходит мимо, встав с кресла-каталки. Еще некрепкими, но какими-то твердыми и неумолимыми шагами, бросая матери хладнокровное, невозмутимое, железобетонное: «Вставай, мама. Пойдем».

Из страшного испытания чаще получается надлом, рана, принятие роли битой собаки, жертвенность. Намного реже (мифическое) из боли рождается невероятная сила. Есть ощущение, что теперь девочку не сломит никто и ничто. Здесь не совсем «улыбка Кабирии», не «человек нашел в себе волю жить дальше», а более сложная сцена. Вместе с восторгом и торжеством зритель ощущает жуть. Страх за тех, кто встретится на ее пути в неурочный час. И за нее саму — за страдания, через которые она приобрела свою грозную силу, и за ту часть ее души, которая только что омертвела, заледенела насовсем или надолго, став ценой тяжелейшего триумфа. Мифическая сила выросла из жизненной боли и потрясений. Мифическое и жизненное в этом финале сплетены так плотно, что их контраст и единство вызывают потрясающий эмоцио­нальный отклик.

А вот еще пример, не совсем обычный, из отечественного фильма «Стиляги». Сцена, в которой Фред рассказывает Мэлсу, что никаких стиляг в Америке нет, ставит некую точку в истории: призрачная мечта развеяна, всем пришлось повзрослеть и стать обычными. Формально сюжет на этом заканчивается. Но назначение следующей сцены, музыкального прохода по Тверской под песню «Шаляй-валяй», — уже как бы за рамками истории сказать нам, что люди, подобные стилягам, были везде и всегда, что они яркие, что они рядом с нами, и их колоритное разнообразие делает мир интересным, а их инаковость не угроза. А значит, увлечение стиляжной культурой было не напрасным. И у влюбленных все сложится хорошо. И пусть это заявление звучит не внутри самого сюжета, а выражено с помощью «греческого хора», но за счет этого становится глобальным и вневременным.

Даже при формальном поражении в финале возможно дать зрителю надежду, выход или ценность, которая становится для него высшей.

Это тоже вариант усложненной концовки. Рассмотрим гибель героя в финале. Казалось бы, довольно радикальный вариант, но и такое кино может воодушевлять и быть кассовым. Элемент самопожертвования известен еще в мифах античности и вполне вписывается в ДНК нашего коллективного бессознательного. Но вот чек-лист из нескольких вопросов, который позволит подумать над тем, верно ли использован этот элемент.

А. Ради чего погибает герой? Какова величина или важность проблемы, которую он решил ценой жизни? (Проблема может быть личной, не только общественной.)

Б. Есть ли в сюжете другие персонажи, с которыми мы идентифицируем себя и которые будут нести ценности и дух героя дальше? Есть ли герои, которые в полной мере оценили жертвоприношение героя и сохранят о нем память? Есть ли в фильме персонажи, с которыми после гибели героя можно «обсудить» эту потерю?

В. Понятны ли идеалы/ценности, ради которых погиб герой?

Г. Понятны ли психологические мотивы героя, которые привели к его гибели? Например, искупил ли он этим поступком какую-то свою вину?

Д. Были ли у него другие варианты?

Т-800 («Терминатор-2») приносит себя в жертву ради будущего человечества — в результате пути, на котором он как раз осознает ценность человеческой жизни.

Гарри Стэмпер («Армагеддон») гибнет, чтобы выжила планета. Его путь изменений связан с проблемой незрелости, инфантильного непринятия взрослости его дочери и ее выбора мужчины. Принося себя в жертву, Гарри одновременно дает добро на союз дочери и Эй-Джея, принимает следующее поколение, наследников и хозяев спасенной Земли.

(Вот еще один яркий пример нарочитости художественного повествования: придумка о том, что в финале Гарри должен выбирать между своей жизнью и жизнью Эй-Джея, того самого персонажа, на которого завязана сюжетная линия (арка) изменений Гарри. Хотя в экипаже всего горстка людей и вполне вероятно, что именно Эй-Джей вытянет короткую спичку, добавьте к этому внезапно возникшую необходимость пожертвовать кем-то, поскольку поломка в часовом механизме бомбы требует ручной детонации… Зритель чувствует здесь руку автора. В «Армагеддоне» много таких моментов: спасение в последнюю секунду на взрывающейся станции «Мир», где перед Гарри тоже встает выбор: остаться в безопасности или помочь Эй-Джею, что предваряет его финальный поступок; появление заблудившегося Эй-Джея на втором вездеходе в ту самую секунду, когда первый бур сломан и все потеряно… Нарочитость — цена за эмоции и выразительность. Понимающий зритель принимает правила игры. Однако если мы задумаемся о том, чего добиваются авторы с помощью всех этих эффектных допущений, то все они работают на процесс достоверного изменения отношения Гарри к Эй-Джею с самоотверженным поступком в кульминации. Сюжет готов пожертвовать правдоподобием событий ради подлинности трансформации человека! Достойная цель! Больше об этом — в разделе в главе 8. Замечу только, что вопрос «Верю или не верю?» в драматургии имеет смысл в основном относительно внутренних мотиваций и внутренних преобразований персонажей.)

Джек («Титаник») фактически меняет свою жизнь на жизнь Роуз. Он, как ангел, появился в жизни Роуз, чтобы изменить ее навсегда, и в этом смысле он всегда будет с ней рядом.

Распространенный элемент, тоже помогающий смягчить смерть героя, — перерождение. Макмерфи («Полет над гнездом кукушки») умирает ради справедливости, отсутствующей в сис­теме, с которой он столкнулся. В финале он «перерождается» в Вождя, который доделывает дела, не удавшиеся герою (побег на волю, поднятие мраморной тумбы — проигранное пари Макмерфи).

Нечто похожее происходит в «Хладнокровном Люке»: погибая, он моментально превращается в миф, который поддерживает дух остальных заключенных. О нем тут же начинают рассказывать наполовину вымышленные истории, канонизируя его неповторимую улыбку, его непоколебимую волю, его неминуемый очередной побег. Он перешел в другое состояние, оставшись в каждом из своих товарищей, хотя, увы, при жизни ему было сложнее рассчитывать на их безоговорочную веру в него и поддержку. Кстати, и с Гарри Стэмпером в «Армагеддоне» также происходит что-то вроде перерождения. Когда экипаж возвращается на Землю, фотографии Гарри и других погибших астронавтов уже украшают некое подобие временной мемориальной доски. Гарри навсегда стал человеком, который спас планету. Он перешел в состояние мифа, легенды, увековеченный в памяти людей. Таким, самоотверженным и даже сумевшим по-человечески измениться к лучшему, его запомнят дочь и Эй-Джей.

Дух Храброго Cердца переходит в решимость и волю его народа. Герой Тома Хэнкса в «Филадельфии» трансформируется в важный юридический прецедент в борьбе за права ЛГБТ и даже немного в героя Дензела Вашингтона (драматургический инструмент, использующий некое подобие реинкарнации, — анекдот героя Хэнкса, который герой Вашингтона рассказывает в лифте).

Самоуничтожение Т-800 — тот поступок, который позволяет ему переродиться ценностно в Саре Коннор («Если машина смогла осознать ценность человеческой жизни, быть может, и у нас получится…»).

В этом месте бывает и символическая смерть, необходимая для окончательного перерождения героя. Элемент «столкновение со смертью» может повторяться и ближе к концу, не только в середине. Нео («Матрица») восстает после клинической смерти. Фрэнк Фармер («Телохранитель») доказывает свою любовь к Рейчел тем, что чуть не погибает, спасая ее жизнь. Купер («Интерстеллар») погружается в сингулярность, в которой проживает некий потусторонний опыт с важным откровением, жертвуя при этом земными десятилетиями, которые ему уже не провести вместе с дочерью: фактически, умирая для нее на долгие годы. В «Темном рыцаре» герой тоже не погибает в прямом смысле слова, но, чтобы сохранить баланс в городе, Бэтмен должен переродиться в преступника в глазах социума и взять на себя вину за происшедшее (самопожертвование).

Интересная вариация: столкновение с чужой смертью (или, в расширительном смысле, со смертностью). В третьем акте «Дня сурка» Фил Коннорс понимает, что бездомного старика спасти уже невозможно даже с незаурядными возможностями героя, слишком поздно. Тогда Фил, завершая свой путь, переходит от поступков, облагораживающих его самого, к действиям, приносящим пользу другим. Частично смысл фильма в том, что магии неподвластны две вещи: любовь и смерть.

Драматическая ирония

Роберт Макки называет данным термином такую концовку, которая одновременно содержит в себе и плюс, и минус, но один из них однозначно преобладает. В «Крестном отце» Майкл одержал победу над всеми своими противниками, но на пути к ней бесповоротно превратился в дьявола, так что зритель не ощущает ее как триумф. Это победа с подвохом. Победа с драматической иронией.

Отдельная проб­лема в этом случае: зритель ощущает, что теряет внутреннюю связь с Майклом по ходу развития истории. С кем зритель придет к финалу фильма? Как ему не упасть в бездну «жизненного кошмара»? (Ведь Коппола выстраивает весь мир этой истории так, что путь Майкла — неизбежный, здесь все преступники, включая полицейских и политиков.) Какую мифическую «соломку» подстелить? Функцию «соломки» выполняет Кей Адамс. Только она обладает трезвым пониманием происходящего с Майклом. Она, наш ценностный барометр, осуждает его, выражая зрительскую позицию или, наоборот, подсказывая зрителю отношение к событиям. Именно Кей пытается его остановить. И зритель оказывается вне кабинета вместе с Кей, когда Майкл закрывает дверь, отгородившись от нас окончательно. Но небольшим утешением является тот факт, что мы здесь не одиноки. Стоя рядом с Кей, мы сохраняем знание, что такое хорошо и что такое плохо. Еще один пример работы идентификации: она может перемещаться. Мы потеряли Майкла, но у нас есть другой союзник — Кей.

Практически такой же механизм используется в фильме «Одержимость». Барабанщик Эндрю Ниман добился успеха, с неимоверными усилиями обошел все препятствия, но и эта победа с подвохом, потому что цена слишком высока. На наших глазах живой человек превращается в бесноватую машину, пока кровавые раны на пальцах и в психике твердеют, превращаются в мозоли, покрывают его панцирем, защищая от новых ссадин и ударов… и притупляя чувства, связь с реальностью, с человеческим. На этот раз даже соломку никто не подстелил. Но, в отличие от Корлеоне, Эндрю Ниман причиняет боль только себе, осознанно уплачивая цену за успех.

А вот обратный пример: поражение «с подвохом» и двойное дно у проигрыша. Рик в «Касабланке» отказывается от женщины, которую любит (цель и желание, являющиеся вектором развития истории), и все же для нас его поступок — триумф над собственным циничным эгоизмом. План Чарли Бэббитта («Человек дождя»), тоже главный стержень сюжета, срывается, но при этом он обретает семью и становится лучше. Так обычно происходит, когда цель и желания героя изначально ложные, эгоистичные и неспособны привести к решению его внутренней проблемы, удовлетворению истинной потребности. Формула, в которой есть то, чего герой хочет, и то, в чем он нуждается, и эти истинное и ложное желания противоречат друг другу, но тернистый путь к желаемому заставляет героя испытать ряд откровений, которые приведут его к удовлетворению потребности.

Отличие от «частичного поражения» в том, что одно и то же событие, один и тот же процесс или даже сцена обозначены двумя векторами, направленными в «плюс» и в «минус». В «Ночах Кабирии», например, сначала случается поражение, а потом небольшая победа. Процесс же превращения Майкла Корлеоне в чудовище тождественен процессу уничтожения его врагов.

Инструмент драматической иронии не обязательно использовать только в финале фильма. Возьмем замечательную сцену из «Форреста Гампа», в которой Дженни практически соблазняет Форреста: первый и на долгое время единственный интимный момент между ними. (По сути, смысловой блок здесь состоит из двух сцен: сцена, где Форрест принимает парня Дженни за обидчика и портит ей свидание, и последующая сцена в общежитии Дженни.) То ли жалея вымокшего под дождем дурачка Форреста, то ли разгоряченная поцелуями ухажера, то ли понимая и ценя истинные причины поступка Форреста, Дженни идет на сближение эротического характера. Волшебство момента рассеяно, когда для ошеломленного и перевозбудившегося Форреста единение с его возлюбленной заканчивается, не успев начаться. Дженни по-доброму смеется, успокаивает его, и сцена завершается на позитивной, теплой ноте понимания и дружеской близости. Однако в то же время Форрест отдалился от своей цели. Дженни убедилась, что этот славный, добрый парень не для нее, он не взрослый мужчина, который нужен ей. (Заметьте, и здесь Форрест проявляет себя не как умственно отсталый, а как наивный и неопытный, неискушенный: подход, способствующий идентификации.)

В результате такой баланс позволяет Форресту (и зрителю) сохранять теплое отношение к Дженни — в конце концов, в этой ситуации она отнеслась к нему с безграничным пониманием и нежностью (идентификация важна не только с главным героем; чтобы желать ему добиться Дженни, нам надо и к Дженни неплохо относиться), и в то же время преподнести сюжетный поворот как неудачу Форреста на пути к его главной цели. Сцена в равной степени о близкой связи двух людей и об отвержении Форреста. Их отношения стали крепче, и все же он дальше от Дженни, чем когда-либо: она ускользает от него во взрослую жизнь, а он остается наивным мальчишкой. Несмотря на это, герой прошел один из ключевых ритуалов инициации: потерю девственности — ведь у него в какой-то форме был секс с ней — с девушкой, которая его отвергла.

Открытый финал

Этот тип завершения истории не стоит путать с приемом, который применен в «Касабланке». Если Рик говорит Рено о «начале чудесной дружбы» и строит с ним планы присоединиться к движению повстанцев, это не значит, что концовка открытая. Все линии этого сюжета уже нашли свое разрешение. Просто финал намекает на то, что ждет героев. В другой истории. То, какие планы они строят сейчас, и есть логическое завершение сюжета.

Не стоит путать открытый финал также с заделом для сиквела — тизером следующей интриги после полного завершения основного сюжета.

Еще одна ошибка — просто взять и «подвесить в воздухе» центральный конфликт. Открытая концовка — это либо недосказанность («недо-» подразумевает, что основная часть была сказана, остальное можно додумать), либо один-два элемента остались со знаком вопроса, а остальные были разрешены.

В чем суть открытой концовки? Фактически создатель фильма говорит себе: «Если я дам понять зрителю, что все закончилось хорошо, это может показаться ему слащавым. Если я скажу, что все закончилось плохо, я могу его разочаровать. И в том, и в другом случае я искусственно конструирую очень важный фрагмент истории — финал фильма, в котором кроется его мораль. Я навязываю свое мировоззрение. Более того, обе концовки более-менее предсказуемы. Одна хорошая, другая плохая. Ну или некая "горько-сладкая" комбинация. А может, зритель сам решит, что произошло с героем дальше? Привнесет собственное мировоззрение в этот сюжет? Это будет интер­активный элемент и особое удовольствие для зрителя, пусть и не для всякого».

Пара примеров. «Карты, деньги, два ствола»: ребята влезли в игру, которая им не по силам, схлопотали по носу, остались ни с чем. Теперь, когда один из их непутевой компании висит над рекой, не зная, бросить ли в воду мешок или сначала ответить на звонок и узнать, что в мешке ценный антиквариат, — зритель решает сам, вознаградить ли героев. Достаточно ли они настрадались. Усвоили ли что-то. Заслужили ли утешительный приз.

Последний кадр «Выжившего» заставляет зрителя выбрать финал: выживет ли герой теперь, когда справедливость восторжествовала, когда сын отмщен и смысл путешествия исчерпан, а жена манит в загробный мир? Зрителю решать, осталась ли у героя воля к еще большему вызову — жить и заново обрести смысл, потеряв все, чем он дорожил. Взгляд героя прямо в камеру в последнем кадре как бы подчеркивает, что решение — за зрителем.

Даже в финале «Преданного садовника», когда для зрителя уже очевидно, что героя будут убивать, режиссер все равно не показывает нам расправу. Зачем ставить точки над «i» и демонстрировать зрителю то, что и так подразумевается? В любом случае, у зрителя остается если не надежда, то по крайней мере ощущение не полной безнадежности. Кино не завершается негативным событием, на экране не гибель, а умиротворение героя, выполнившего свою миссию и готового принять смерть.

У открытой концовки есть еще одно преимущество жизненности. Как уже говорилось, модель сюжета искусственно выстраивает вымышленные или стилизованные события, где все, от начала до финальных титров, — выбор автора, в том числе выбор того, где именно поставить точку. В жизни же «сюжет» не заканчивается, за любым хеппи-эндом может последовать очередной кризис, тупик может смениться удачей или умиротворением. Открытый финал не то чтобы перечеркивает развязку фильма, но имитирует жизнь в том, что не делает развязку конечной точкой пути героя, будь она счастливой или трагичной.

Изменения

Долорес (читает «Алису в стране чудес»). «Какой сегодня день странный! А вчера все шло как обычно. Может, это я изменилась за ночь?»

Бернард. Наталкивает на какие-нибудь мысли?

Долорес. Это как в прочих книгах, которые мы читали.

Бернард. В каком смысле?

Долорес. Перемены. Похоже, общая тема всех книг.

Бернард. Пожалуй, людям нравится читать о том, чего они больше всего хотят, но реже всего испытывают.

Сериал «Мир Дикого Запада»

Мы знаем, кто мы есть, но не знаем, кем мы можем быть.

Уильям Шекспир. Гамлет

Однажды Жора Крыжовников пришел с мастер-классом к студентам моего факультета МШК и возмутился: я, мол, тут курить бросить никак не могу, а люди, понимаешь ли, меняют свою жизнь на экране за два часа. Его можно понять!

Полнометражный фильм (особенно с преобладанием элементов мифа) чаще концентрируется на одном событии в жизни человека, на одном темообразующем приключении. Рик в «Касабланке» преодолевает свою застарелую травму. Фрэнк Слэйд («Запах женщины») заходит в тупик, но через дружбу с мальчишкой вновь обретает смысл жизни. Исак Борг («Земляничная поляна») подводит итоги своей жизни. Эдвард Льюис («Красотка») впервые встречает женщину, которая вызывает у него настоящий интерес.

К классическим фильмам сложно создавать сиквелы потому, что полнометражная картина, помимо фокуса на одном жизненном катаклизме, старается представить его как самый важный в жизни героя. Мифологизирует. После такого преодоления очень сложно поверить в потребность героя в каких-то новых изменениях. Путь героя уникален. Если вдруг мы узнаем, что пять лет спустя Ричард Гир и Джулия Робертс испытывают какие-то проблемы в браке, — миф «Красотки» моментально окажется обесценен вместе с яркими метаморфозами героев. Все было напрасно. Они — такие же люди, как мы, а не «больше, чем жизнь». Они наступают на те же грабли.

Независимо от того, придет ли герой к преодолению своих изъянов и торжеству над внешними обстоятельствами или же к падению, краху, — он меняет свою жизнь. Отталкиваясь от начальной точки своей привычной жизни, в которой существуют (или возникают) проблемы, он выходит из зоны комфорта, совершает непривычные для себя поступки, преодолевает как минимум свойственную нам инертность, пробует новое.

Концентрированная событийность кинофильма, обусловленная фокусом на главном вызове в жизни героя, предполагает один из наиболее важных драматургических инструментов: развитие персонажа. То есть цельный, необратимый путь изменений.

Почему, если вдуматься, это кажется такой нежизненной схемой? Во-первых, потому, что в жизни неуспех встречается намного чаще, чем успех. Если путь изменений приводит героя к поражению, мы расцениваем сюжет как более жизненный, но в любом случае само преодоление, движение за рамки, наличие сконцентрированного пути развития в принципе — это уже некий успех, попадающий в категорию мифического «уникальность, исключительность». Во-вторых, в нашей культуре есть такая особенность: воспринимать кино как зеркало реальности. Именно поэтому у нас очень плохо приживается жанровый кинематограф; именно поэтому мы сладострастно цепляемся за мелочи (у немцев на форме в сериале «не те» пуговицы, а iPhone в «Черной молнии» никак не мог бы работать под водой!). Кино — не только зеркало реальности, но и потенциальная реальность, когда рассказывает о том, как бывает изредка. Например, когда человек все же бросает курить, начинает зарабатывать в десять раз больше или добивается любви отвергнувшей его девушки. Все упирается в то, во что верит каждый из нас. Именно это, мне кажется, имеется в виду, когда заходит речь о высшей правде или художественной правде.

Надо заметить, что между профессионалами часто ведутся споры: меняются ли персонажи на экране или же характеры раскрываются в новых обстоятельствах? Правильно ли говорить о трансформации героя? Это отдельное интересное обсуждение, напрямую связанное с тем, меняются ли люди в реальной жизни. Короткий ответ: характер не меняется. Взгляды или отношение к определенным аспектам жизни могут измениться. Осознание своих недостатков, ограничений и специфических поведенческих ловушек помогает в контроле над ними. Так что, как называть развитие персонажей на экране, — вопрос терминологии. Но различие между изменением и раскрытием все-таки есть. Об этом позже.

Возможно, Жора Крыжовников действительно никак не может бросить курить. Зато он сумел стать одним из самых успешных кинорежиссеров России, в то время как большинство снимают рекламные ролики, если вообще работают по профессии. Чем не история успеха, не путь изменений, способный воодушевлять?

P. S. Сейчас, когда книга дописана, не могу не поделиться: только что Крыжовников написал в Facebook, что не курит уже 70 дней. Круто!

Готовность к изменениям

В зрительском кино герой, нуждающийся во встряске, получает некий звоночек: толчок к изменениям (обычно происходящий в точке «Что, если?» или где-то рядом). Он встречает девушку, которая сделает его лучше, если он готов развиваться. Он обнаруживает портал в другой мир. Он получает приглашение шагнуть из зоны комфорта.

Обычно сюжетная структура старается подчеркнуть ту неохоту, с которой герой реагирует на звонок. Покидать зону комфорта не хочется. Там пугающая неизвестность, которая страшнее, чем привычный комплекс жизненных проблем. И герой в той или иной форме отказывается, сопротивляется, но в итоге либо сам решается ступить на этот путь, либо его вынуждают. Эта вынужденность хоть и является нарочитым драматургическим инструментом, но тоже отдает дань убеждению, что порой изменить человека можно только пинками. Как и в примере с «Армагеддоном» (раздел в главе 2), очевидно, что авторы могут закрыть глаза на многие случаи недостоверности не только ради зрелищности или победы. В вопросе «Бывает ли так?» правда трансформации характера волнует авторов больше, чем звонящие под водой смартфоны или прибывающая ровно в последнюю секунду подмога.

Действительно, вынужденность как прием присутствует в огромном количестве фильмов. Так кинематограф признает, что меняться сложно, да еще всего лишь за два часа экранного времени. Приведу несколько примеров, просто чтобы стало понятно, насколько это распространенный прием. «Армагеддон»: Гарри ненавидит Эй-Джея, но вынужден работать с ним сообща, потому что для такой миссии нужны лучшие. Первый шаг к изменениям: признать, что Эй-Джей — лучший бурильщик из всех, кого знает Гарри. «Беглец»: Джерарду плевать, виновен Кимбл или нет, но он вынужден открыть его дело и расследовать его заново, чтобы понять, где искать беглеца. «День сурка»: мизантроп Фил поначалу утверждает, что Рита не в его вкусе. Но, попав в обстоятельства, в которых Рита не вспомнит, что было вчера, он решает соблазнить ее, чтобы потешить самолюбие: он свободен от обязательств. Фил вынужден узнавать ее, в результате он влюбляется. Функционер Викус («Район № 9»), для которого община пришельцев — всего лишь карьерный рычаг, вынужден пересмотреть свое отношение, когда начинает превращаться в одного из них. Индиана Джонс («Последний крестовый поход») не имеет ни малейшего желания искать Грааль и не верит в эти «сказки», но узнает, что только так можно найти его пропавшего отца, с которым у него сложные отношения. Индиана вынужден вступить в контакт с отцом, пуститься на поиски Грааля и пересмотреть свое отношение к вере в метафизическое. Чарли («Человек дождя»), стремясь использовать своего брата-аутиста, чтобы получить деньги, вынужден быть чувствительным к нуждам этого ранимого человека, отвечать за его благополучие, заботиться о нем. В результате он вновь становится способным на близость и отношения. Эта техника используется повсеместно.

Но есть интересная разновидность фильмов, в которых этап отказа от трансформации растянут на весь сюжет. Только к концу герой решает начать путешествие за пределы привычного. По сути, это первый акт фильма, длящийся два часа экранного времени. Но внутри этого растянутого первого акта тоже построена актовая структура. Это, как правило, истории о героях, которые упорно не хотят менять свою жизнь, слишком травмированных, чтобы быть готовыми жить дальше в полную силу.

В «Касабланке» Рик вырывается за рамки своего «Я» лишь в финале. Все его действия — побег от «правильного поступка». Лишь некоторые из них показывают таящийся в нем потенциал стремления к справедливости и самопожертвованию — например, когда он, не сдержавшись, нарушает свой девиз «Ни за кого не впрягаюсь» и помогает молодой паре выиграть (у него же) деньги на визу в рулетку. Ему просто становится все сложнее оставаться тем человеком, которым он решил быть с некоторых пор.

Аналогично, «Умница Уилл Хантинг» только в конце делает решительный шаг за пределы избранного им существования. Весь фильм он отказывается реализовывать свой потенциал, отказывается от девушки, которую заслуживает. Внутри этого побега есть движение вперед через работу с психотерапевтом, через отношения с другом, но порог «зоны комфорта» он пересекает только в финале.

(Не путать с «пассивным героем»! Пусть иногда в ответ на действия извне, Рик и Уилл Хантинг действуют постоянно, активно сопротивляясь изменениям, или делая шаг им навстречу (действие), чтобы затем сделать шаг назад (действие).)

«Список Шиндлера» построен на истории реального мифологизированного героя, претерпевающего полный цикл изменений. Однако, помимо всей своей тематической серьезности и жизненности, фильм ставит вопрос о невозможности изменений для других людей. Как показать, что человек неспособен преодолеть себя? Парадоксальным образом он должен сначала на волосок подступить к изменениям или даже совершить непривычный для себя поступок… и только потом взяться за старое, сорваться, неумолимо откатиться назад. (Часто сюжет проверяет героев во второй половине фильма: точно ли герой закрепил этот урок? И герой может не выдержать испытания, и правильно сделает, потому что ему теперь нужно реабилитироваться, сюжет развивается, ставки поднимаются. Так, например, старик из мультфильма «Вверх» в решительный момент снова выбирает свой дом-аллегорию на воздушных шариках, а не помощь союзнику (птице): берется за свое, откатывается назад, сталкивается с тем, что травма по-прежнему держит его в своих когтях. Птица попадает в лапы злодея, старик теряет дружбу с мальчишкой, и теперь пришло время серьезно переосмыслить, чего он хочет на самом деле и зачем носит с собой дом как груз прошлого. Другой герой может откатиться назад насовсем, пасть жертвой своих изъянов.)

Середина «Списка Шиндлера» изобилует сценами, демонстрирующими склонность Амона Гета к карательному насилию, жестокому и одновременно безразлично-беспристрастному. Это повторяется много раз, фильм прямо-таки муссирует эту тему, чтобы нам не показалось, будто подобные сцены случайны. Амон — отъявленный эсэсовец.

Наступает момент, когда Шиндлер пытается повлиять на него. Он артистично и убедительно внушает Амону, что настоящая, грандиозная, великая власть, сродни императорской, склонна проявлять милосердие, сострадание. Амона пробирает. Он начинает поступать по принципу «мы вправе убивать… но не убиваем». Ему явно понравилась эта мысль, он упивается ею. У Шиндлера получилось. И вдруг, безо всяких объяснений, Амон начинает прицельно стрелять по только что помилованному мальчику (в этой сцене мы даже не видим Амона вообще). Больше к теме жестокости Амона или его исправимости фильм не возвращается.

В «Списке» мы имеем дело с самым масштабным злом ХХ века: одержимой нацией, подверженной массовому психозу и оттого напрочь утратившей нравственные ориентиры. Природа Амона не способна к изменениям, потому что он болен недугом гитлеровской Германии, и даже сам он уже ничего не может с этим поделать. Оскар Шиндлер в фильме использует разные тактики для преодоления препятствий. Многие из них он так или иначе преодолевает. Можно сказать, что с этим препятствием он не справился. Здесь Шиндлер терпит крах. Вот откуда возникает новая волна шока! Казалось бы, мы стали свидетелями множества зверств, совершенных лично Амоном или под его руководством. Не происходит ничего такого, чего мы еще не видели. Но теперь, когда мы поверили, что Амон стал если не добрее, то благосклонней, пусть по эгоистичным мотивам, — его жестокость начинает проявляться вновь вопреки всему, и градус ужаса подскакивает еще больше.

Есть другая разновидность персонажей, в традициях советско-российского кинематографа, которые и к концу не находят возможности или сил переломить себя, раскрыть глаза. Их путь цикличный, это похоже на белку в колесе, на тигра в клетке, на водоворот. Они мечутся в поисках выхода, за которым начнется путь вперед и вверх, но либо в реальности, в которой они живут, нет дверей, в которые можно выйти из замкнутого круга, либо их собственный склад характера не допускает возможность выхода. И это тоже взгляд на жизнь.

Это и про экзистенциальный кризис Зилова («Отпуск в сентябре») и Макарова («Полеты во сне и наяву»). И про застрявших в своей колее Афоню и Бузыкина («Осенний марафон»). И про неспособного примириться с правдой Чарышева («Любовник»). И про Служкина («Гео­граф глобус пропил»), который не видит для себя будущего хоть с чем-нибудь воодушевляющим.

Все эти персонажи застряли на том отрезке развития сюжета, который в мифических историях занимает первые 15 минут. Перечисленные фильмы в нашем понимании максимально приближены к жизненному кино, хотя содержат и мифические элементы. Оно говорит нам: мы не в состоянии преодолеть оковы бытия. Или (особенно актуально для фильмов 70-х, но и в целом присутствует в нацио­нальном мышлении): устройство нашего мира не может предложить ничего мало-мальски стоящего, стимулирующего, воодушевляющего думающему человеку. Человек не может ничего изменить в своем существовании. Мы сталкиваемся с этим постоянно. Но, к счастью, бывают исключения.

Главному герою «Афони» много раз является спасение в виде Кати Снегиревой (чудесное, настойчивое приглашение к изменениям, ангел, которого он не заслуживает, но который готов ждать его), и Афоня много раз небрежно проходит мимо. События, толкающие к изменениям, все время присутствуют в жизни героя, в этом смысле он все время «на грани», но переступает ее только в конце.

Схожим образом ведет себя Чарышев («Любовник»). Фильм выстроен так, что герой постепенно получает информацию о второй жизни своей покойной жены, что позволяет автору постепенно повышать градус, а герою — переживать отдельно каждое новое знание. После очередного откровения Чарышев то откатывается к своему прежнему «Я» (эгоисту, мизантропу, у которого виноваты все, кроме него), отталкивает окружающих, ищет виноватых, уходит в деструктивное поведение, то снова дрейфует к принятию, смирению, пониманию. В этом смысле Чарышев весь фильм меняется и не меняется одновременно (что, пожалуй, очень жизненно). Трагический исход демонстрирует, что либо он изменился окончательно слишком поздно, либо так и не смог сделать выбор.

Наконец, «Географ» — по сути, двухактный фильм, где первый акт занимает почти две трети и содержит по большей части экспозицию жизни героя и пролонгированный сюжет о том, как на бытовом уровне она запутывается и усложняется до точки, когда изменения жизненно необходимы (сюжет, обычно занимающий в голливудском фильме несколько сцен и в любом случае не больше длины 30-минутного первого акта). События этого отрезка напрямую вытекают из характера Служкина (прогрессирующие проблемы в школе, в семье, с коллегами и друзьями) и выстроены по эскалации, однако все это время герой остается «в зоне комфорта», не приступает к действиям, запускающим начало изменений. Таким образом, фильм отдает дань жизненности, оттягивая точку возможных перемен, в отличие от большинства картин, в которых сюжет начинается, когда герой уже почти готов или вынужден начинать меняться.

Далее следует кульминационный и относительно короткий второй акт: поход со школьниками (который упоминался не раз, прочерчивая вектор ожиданий: мы знаем, что за повседневной жизнью Служкина последует все-таки событие, выходящее за рамки рутины и обещающее новые движение и динамику). У похода большой потенциал стать событием, меняющим Служкина, и, действительно, мы видим, как события влияют на него, как ему приходится брать на себя ответственность, заботиться о других, сказать «нет» школьнице, с которой он безответственно заигрывал, как он совершает ошибки и осознает серьезность последствий. Однако это еще не значит, что герой теперь заживет по-новому. В послесловии нам дают понять, что жизнь Служкина останется такой же, как в начале, по крайней мере не хуже (нивелированы опасные ситуации, созданные в середине; к нему вернулась жена, ушедшая к другу). Но зря ли мы проделали этот путь вместе с ним? Не совсем, потому что стали возможными изменения хотя бы для других: учеников Служкина, которым ему удалось передать то хорошее, что в нем все-таки есть. Изменения для него невозможны, но авторы оставляют надежду хотя бы следующему поколению, и Служкин этим удовлетворен.

Такая структура вполне органична, поскольку в трех­актной структуре второй, самый большой и сложный акт («мясо сюжета») посвящен череде событий, которые кумулятивно меняют героя. Герой проходит путь. В «Географе» смысловая нагрузка второго и третьего актов занимает 45 минут. Раз путь Служкина не привел к значительной трансформации или реализации его потребностей и желаний, возможно, пропадает и надобность развернутого второго акта. Авторы долго подталкивают Служкина к необходимости изменений, а затем проводят его через кульминационное испытание, после которого герой хотя бы вернулся к норме, а его подопечные заметно выросли и стали лучше.

Как и в случае с позитивными/негативными концовками, на пути изменений тоже масса усложненных вариаций.

Мы уже говорили о цене изменений: герой должен страдать, прилагать невероятные усилия, заходить в тупики, меняющие отношение к жизни, сталкиваться с собственными изъянами и несовершенством и иногда даже погибнуть ради достижения своей цели или защиты своих ценностей. Тогда самопожертвование и есть венец его пути.

Еще один способ сделать изменения убедительными — выделить на них больше сюжетного времени. Такая возможность есть у сериалов. Обычно («Секретные материалы», «Менталист» или «Детектив Монк») нам нужно принимать условное допущение наличия запутанного преступления каждую неделю, неделя за неделей, и успешного раскрытия каждого такого дела. Первый же сезон «Настоящего детектива» как бы приближает нас к жизни, фокусируясь на одном расследовании, дважды прекращенном, которое не получается завершить на протяжении долгого времени. Но, охватывая этим расследованием целые 17 лет и показывая, как дело преследует героев все это время, сериал одновременно превращает его в мифическое. Сложное расследование, не поддающееся разгадке долгое время, жизненно. Уникальное расследование, занимающее полжизни, мифично.

Яркий пример полного метра — снова «Форрест Гамп». Потребность Форреста быть полноценным человеком, полноправным членом общества реализуется в течение всей его жизни; сюжет фильма охватывает около 30 лет. Герой переживает потери, но и обретает друга, любовь, семью. Близкие принимают его таким, какой он есть. В фильме достаточно мифологизирующих элементов, но сквозная потребность, связанная не с чем-то глобальным, а с личностью самого героя, и долгий отрезок времени, затраченный на достижение этой цели, позволяют заземлить сюжет, сделать его жизненным.

Один из явных подтекстов фильма «Стив Джобс» об одном из самых успешных людей нашей эпохи в том, что успех не приходит в одночасье. Эта мысль выражена в рассказе о Джобсе в трех ключевых событиях, разбросанных на отрезке в 14 лет, — трех презентациях нового продукта. Сюжет охватывает и раскрывает личность Джобса и его жизнь, но легко укладывается в длину полнометражного фильма, потому что фокусируется на трех конкретных точках с максимальной концентрацией цели, проблемы, ставок, экзистенциальных вопросов, сомнений — самой личности героя.

Реакция на изменения

Порой сам герой может быть готов к изменениям, искренне и пылко желать их. Он созрел. Тогда его ждет еще одна жизненная ловушка. К его трансформации могут быть не готовы окружающие. У Кристофера Воглера этот элемент называется «преодоление первого порога», а тип персонажей и явлений, которые стоят на пути героя, «привратниками». В сказках и мифах это персонажи, загадывающие героям загадки, от ответов на которые зависит их дальнейший путь, или как-то иначе охраняющие вход на неизведанную территорию. Баба-яга — классический привратник. Такие персонажи могут казаться страшными, потому что олицетворяют невротический ужас, связанный у нас с изменениями: ужас выхода за пределы зоны комфорта, привычной жизни, которая нас уже не устраивает, но неизвестность пугает настолько, что порой мы даже придумываем себе привратников, чтобы ничего не менять (все равно не смогу; такие талантливые, как я, в кино не нужны; там все схвачено; там мои произведения превратят в жвачку; этим не заработаешь на жизнь; ну вот же, с первого и пятого раза не получилось, а значит, все так и есть). В кино страхи и сомнения героя воплощены в виде конкретных персонажей из его окружения. И это так знакомо нам из реальности. «Но ведь эта работа стабильная и приносит тебе заработок». «Этот парень тебе не чета, я знаю, я прожила жизнь». «Куда же ты поедешь, бросив несчастную мать?!» «Да ладно, давай напьемся, начнешь новую жизнь через неделю». Вот это все.

Но привратник далеко не всегда является частью главной антагонистической силы истории, и чаще всего его можно перехитрить, победить, заставить себя уважать, переманить на свою сторону и сделать союзником, получить помощь (например, путеводный клубок, который обычно дает герою Баба-яга). Потому что, как только мы находим в себе силы и смелость двигаться по новому пути, как только это первое препятствие остается позади, оно оказывается совсем не страшным. И среда, наше окружение, рано или поздно смиряется. Сопротивление, стремящееся сохранить ситуацию в неизменном виде, угасает, сис­тема перестраивается и постепенно принимает новый порядок.

Фильм «Красота по-американски» полностью основан на приеме привратников. В один момент Лестер срывается. Он устал подчинять свою жизнь условностям. Он больше не хочет рабочей рутины, он больше не хочет выполнять привычные действия, создающие видимость успешного брака, он превратился в робота и понимает это. Его поведение запускает цепочку событий, цепочку реакций со стороны окружения, и с самого начала мы знаем, что Лестер погибнет. Ему так и не удается вырваться из паутины сис­темы. Отчасти потому, что слишком уж закостенел описываемый среднеамериканский образ жизни, и сошедший с ума винтик в механизме вызывает панику и непонимание. Отчасти потому, что кризис среднего возраста у Лестера — это взрыв, спонтанный крик души, понятный, вызывающий симпатию и сопереживание, но в то же время слишком безответственный, слишком безумный. Герой с легкостью крушит все устои, но не имеет ни внятного плана, ни картины будущего (качать мышцы, курить марихуану и соблазнить подругу дочери?!). Что случится, когда у него закончатся деньги? Как не разрушить свою семью и не отдалить дочь ценой личной свободы? Каков новый порядок, который должна принять сис­тема? Пока что Лестер предлагает ей лишь беспорядок. По сути, он выступает как трагический персонаж, который катится под откос и неизбежно набирает скорость, но не без симпатичного задора и лихачества. Но главное в том, что человека, пустившегося по пути изменений к более счастливой жизни (миф), удержали и не выпустили из его окружения (жизнь).

В контексте этой темы будет полезно поговорить еще об одном важнейшем драматургическом инструменте. О конфликте нам уже все уши прожужжали. Давайте вспомним о его кузене — контрасте.

Контраст работает в кино разнообразно. Во всех случаях он, как и конфликт, создает напряжение, заряженность, основанную на взаимодействии противоположностей (порой конфликт рождается из контраста, как в комедийном поджанре «Рыба на суше»). Как два полюса батарейки. Напряжение же для драматургии — благо, но создавать его непросто.

Главные герои (особенно часто это происходит в жанрах «бадди-муви» или романтической комедии) — представители разных культур, рас или нацио­нальностей, разных возрастов и полов, разных ценностных сфер. В «Долгом поцелуе на ночь» есть все категории: Саманта — молодая белая женщина, которая в середине сюжета позволяет себе слишком много свободы, Митч — пожилой мужчина-афроамериканец, который наставляет ее на путь истинный, разворачивает к семье; в «Успеть до полуночи» оппоненты, которые становятся приятелями, — оба мужчины средних лет, но один — мошенник, а второй — «охотник за головами», который ловит беглых преступников.

Как правило, контраст становится поводом для конфликта. Напряжение возникает сразу, автоматически, из сути самих персонажей, раньше, чем между ними возникнет конфликт. Если представить динамичный, с насыщенным событийным рядом, фильм в виде графика, он будет выглядеть как постоянное чередование пиков и падений. За счет постоянных переходов от успеха к краху, от провала к надежде, от неудачи к новой тактике и наоборот (то есть контрастирующих событий, постоянно происходящих одно за другим) сюжет может поддерживать зрительский интерес и в целом позволять герою проходить насыщенный путь изменений и достичь результата, не изменяя жизненной достоверности. Также вы наверняка замечали, что в блокбастерах пафос все время перемежается юмором, в напряженные сцены вкрапляются шутки, настроение меняется от сцены к сцене. Когда серьезное и радостное, грустное или страшное и смешное существуют бок о бок, каждая из эмоций становится острее, живее. (Помните, как в американских фильмах? Если у героя должны убить или похитить девушку, это нередко происходит как раз тогда, когда он хочет сделать ей предложение, или решил помириться после ссоры и признаться в любви, или вообще на фоне идеальных отношений.) Более того, смотреть фильм, полностью построенный на эксплуатации у зрителя ощущения напряженности, практически невыносимо. Комедия, сложенная исключительно из шуток и гэгов, скоро выдохнется, даже если все шутки действительно остроумны от начала до конца. Зритель устает смеяться, и в его восприятии двадцатая комедийная ситуация, как шикарно она ни была бы написана и сыграна, перестает быть смешной.

Контраст работает и в смысловой модели фильма в целом. Это и полярность начала и результата пути героя (в кино зачастую в развязке содержится отсылка к начальной точке вектора изменений, напоминание, каким был герой раньше). Это и контрастирующие векторы действий, из которых один, например, приводит к желаемому результату, а другой — нет (возьмем хотя бы героя Абдулова из «Чародеев», которому удается пройти сквозь стену после неудачных попыток, лишь когда он, разозлившись, обретает достаточную эмоцио­нальную мотивацию); или контрастирующие грани проб­лематики сюжета, выраженные через разных персонажей или разные сис­темы, которые вместе являют собой полноценное, исчерпывающее, многостороннее высказывание на тему фильма. Это и контраст противопоставленных ценностей, из которого во многих случаях и возникает тема. И так далее — примеров масса.

В случае неизменных характеров контраст — один из важных инструментов, заменяющих собственно трансформацию героев.

Яркий пример работы с не меняющимися персонажами наблюдается в фильмографии братьев Коэнов. Посмотрим, как это компенсируется контрастом и дополнительными факторами.

1. Коэны рассматривают в контексте заданных обстоятельств уже сложившиеся характеры. Если традиционный голливудский фильм в начале делает акцент на черте или изъяне характера героя как максимально определяющем его качестве, а в конце — на приобретенной противоположности этой черты (эгоцентризм — забота о ближнем в «Человеке дождя», контроль — принятие в «Армагеддоне», мизантропия — человеколюбие в «Дне сурка»), то Коэны сразу создают сложные, противоречивые характеры и наблюдают за тем, что с ними происходит в порой еще более противоречивых обстоятельствах. Мы можем с уверенностью сказать, что подчеркнутое определение персонажа через призму его конкретной проблемы можно отнести к художественной стилизации с целью придать сюжету форму и смысл (то есть к мифической сфере), а более сложное определение персонажа как носителя сразу нескольких характеристик, казалось бы, не вполне совместимых, — к жизненной сфере.

Джерри («Фарго») — маленький офисный служащий, решившийся на большое преступление, которое оборачивается неожиданными последствиями и кровавой баней. Он заступил на чуждую для себя территорию (его склад и его поступок — плохо уживающиеся элементы). Осознавая всю трагичность и неправильность его действий, мы также хорошо понимаем ту безысходность, которая вынудила его изменить свою жизнь любой ценой (то есть и осуждаем, и сопереживаем). Поведение Джерри в его попытках исправить ситуацию, на фоне эскалации событий, выходящих из-под контроля, — завораживающее зрелище.

Профессио­нальные преступники в этом фильме проявляют поразительную (жизненную) некомпетентность, демонстрируют мелочную алчность на пути к огромному кушу. Проницательный полицейский следователь — беременная женщина с простым укладом жизни домохозяйки и неизменным набором моральных ценностей, который подвергается небольшому испытанию в середине фильма, но за этим исключением внутренних изменений у нее тоже нет.

Льюэллин Мосс («Старикам тут не место») — неплохой парень, готовый при этом ступить на опасный преступный путь ради денег. Таким он остается весь фильм. Его оппонент Антон Чигур, который не меняется, но изначально существует в сюжете с таким необъяснимым (вне рамок психиатрии) поведением, таким несоответствующим кровавости его действий равнодушием и такими диспропорцио­нальными поступкам выгодами (хладнокровное убийство человека, чтобы воспользоваться его машиной), что от него не знаешь, чего ожидать. Он одновременно целеустремлен и безразличен; для такой эмоцио­нальной невовлеченности его действия носят поразительно личностно окрашенный характер. Психопаты — вообще довольно завораживающее явление, если при этом в сис­теме персонажей зрителю есть с кем идентифицироваться.

Джефф Лебовски («Большой Лебовски») — апатичный пацифист, маргинал с политикой невмешательства, втянутый в интригу с роковыми женщинами, преступлениями и олигархами.

Ранимый, принципиальный интроверт Бартон Финк («Бартон Финк») оказывается на конвейере Голливуда среди экзальтированных типажей Лос-Анджелеса. В историю изначально заложено множество контрастов: театральный драматург — студийное кино, Нью-Йорк — Лос-Анджелес, интровертный, невротичный герой — экстравертная, нарциссическая среда.

«Да здравствует Цезарь!» — статичное по динамике изменений, виньеточное кино, где яркие типажи контрастируют друг с другом или являются воплощением противоречий сами по себе. Взять хотя бы актера мюзиклов Берда Гарни (персонаж Ченнинга Татума). Интересно, что линия этого персонажа состоит фактически из двух сцен. Первое знакомство зрителя с Бердом происходит благодаря подробно показанному музыкальному номеру в его фильме (танец морячков в баре). Он предстает перед нами как человек, чье призвание — талантливо петь и плясать на публику под популярные мелодии. Однако следующая сцена с его участием полностью разрушает этот образ, потому что в ней неожиданно суровый и мрачный Берд из идеологических убеждений навсегда покидает Америку на советской подводной лодке! Поскольку в одной сцене раскрывается одна сторона Берда, а в следующей — ее неожиданная противоположность, создается впечатление динамики. Но персонаж не изменился, изменилось наше его понимание.

Фильмы с не меняющимися героями можно определить так: динамика изменений персонажа заменена динамикой раскрытия персонажа (самого по себе и/или в контексте сферы/сис­темы, в которую он попал).

Что это значит? Попробуем разделить главный, сквозной вектор ожиданий фильма на две части. Первая будет связана с целью/желанием (добьется ли того, к чему стремится? преодолеет ли препятствия? с чем столкнется, к чему придет, какой ценой?), то есть с событийной динамикой. Назовем ее «событийный вектор ожиданий». Вторая часть, тоже волнующая зрителя и тоже создающая свои векторы ожиданий, связана с исследованием человеческой природы (то, что я называю темой). То есть это динамика героев. Назовем это «морально-психологический вектор ожиданий» (что происходит с человеком в незаурядных обстоятельствах? в контексте сис­тем и явлений? как он проявит себя? что поймет, чему научится?). Морально-психологический вектор ожиданий может работать как с личностной (внутренней) проблемой (потребностью) персонажа, так и с его способностью справляться с внешними трудностями, связанными с другими персонажами или сис­темами, что также создает его как личность. В этом контексте вектор изменений персонажа и вопрос «Чему научится герой?» — лишь частный случай, хотя и наиболее широко используемый.

Крепкий событийный вектор «цель/желание» практически всегда наблюдается в фильмах Коэнов и является стержневым. Наличие сис­темных или человеческих проблем тоже налицо. Что же тогда происходит в морально-психологическом векторе? Какими другими способами длительного поддержания интереса подменяются внутренние изменения персонажей?

А. Сложный букет разношерстных черт у одного персонажа, позволяющий раскрывать его постепенно на протяжении различных сцен, показывая новые слои. Такой персонаж — сам по себе вектор ожиданий. (После двух сцен с участием Берда Гарни в «Да здравствует Цезарь!» мне было бы еще интереснее увидеть, что он будет делать дальше, даже если его история какое-то время не будет двигать сюжет вперед.)

Б. Помещение персонажа во враждебную контрастную сферу тоже позволяет длительно наблюдать за разными формами его проявлений под давлением экстраординарных или хотя бы просто непривычных обстоятельств (мифическое!). (Смотреть, как Джерри из «Фарго» вертится как уж на сковородке и раскрывается в новых обстоятельствах с новыми ставками, как он ведет переговоры с наемниками, как репетирует рассказ тестю о похищении жены или сообщает о нем сыну, можно сколь угодно долго.)

2. Откровения и осознание происходят не в умах персонажей, а в голове зрителя. В сюжете могут быть заложены любые моральные выводы и возможные точки изменений, но герои не могут или не хотят меняться (самостоятельно делать моральные выводы), и из этой картины и складывается зрительское восприятие той точки, в которой персонажу следовало бы что-то осознать. Это как басня: ни лебедь, ни рак, ни щука не понимают, чтó делают не так, но это не значит, что у басни нет ясной морали.

Джерри из «Фарго» решается на преступление, становится причиной человеческих жертв и попадает в руки полиции. Трудно не заключить, что пройденный путь был неверным, тупиковым. Но заключает зритель, а сам Джерри (по задумке авторов) до последнего сопротивляется и извивается, когда его в трусах волочат из мотеля в полицейскую машину. До последнего ничему не учится персонаж, то есть — не меняется. Узнаём, узнаём человеческую природу.

Да и однозначно правильного выбора тоже нет в этом фильме: Джерри влачит жалкое существование, и это лучше, чем тюрьма, но ненамного. Единственные счастливые герои в «Фарго» — скромно живущая семья следователя Мардж. Именно Мардж произносит в финале слова, которые можно считать выводом и заключением истории: «…И ради чего? Горстки денег? Ведь жизнь — больше, чем деньги. Разве ты этого не знаешь? И вот, ты здесь, в такой прекрасный денек… Я просто не понимаю». Мардж говорит это психопату-рецидивисту, которого нанял Джерри, и по выражению его лица невозможно понять, безразличны ему эти слова или нет. И снова из всех присутствующих только зритель способен услышать послание. (В контексте темы фильма отношение к жизни, счастью и финансовому благополучию у Мардж, Джерри, его жены, его тестя и наемников составляет те самые контрастирующие грани, позволяющие раскрыть проб­лематику в должном объеме.)

В результате персонажи не могут вырваться из своих мировоззрений (жизненное), но морально-психологическая динамика, смысловая модель (мифическое) выстраивается в метанарративном диалоге со зрителем.

3. Авторы нарочно оформляют произведение так, чтобы отрезки сюжета, предполагающие наличие динамики изменений, остались за кадром. Прежде чем сюжет «Фарго» начинает развиваться, Джерри уже изменился — из человека, которого его жизнь устраивает или который еще не утратил надежду прийти к успеху благодаря собственным способностям, он превратился в человека, готового совершить преступление. В конце истории Джерри неизбежно поймет свою трагическую ошибку, наступит рефлексия, придет сожаление, но и этого мы не увидим.

То же самое с Бердом Гарни («Да здравствует Цезарь!»). Когда-то он был просто талантливым актером «водевильного жанра», который любит свое дело и гармоничен со своей средой. Теперь он превратился в человека, который внешне остается тем же успешным артистом легкого жанра (аполитичный образ), но внутри снедаем ненавистью к капитализму и готов переметнуться к врагу. Когда-то же произошло это изменение? Но Коэнов интересует не сам процесс изменений, а противоречивые характеристики, аккумулированные в одном человеке в результате прошлого опыта.

•••

Если в вашей концепции важно, чтобы герой не менялся, вы можете ввести второстепенных персонажей, на которых возложите бремя изменений.

В «Беглеце» Ричард не решает личностных проблем и не пытается справиться с изъянами. У него их просто нет. Он только следует за целью/желанием. Жену Ричарда убили, а его обвинили в этом преступлении — нужна ли такому персонажу еще и личностная проб­лема? Хороший человек попал в страшные обстоятельства и всеми силами пытается восстановить справедливость. Ему есть чем заняться (событийный вектор «цель/желание»). Однако не один раз я слышал от своих студентов, что для них интереснее преследователь Ричарда, Джерард: персонаж с путем изменений, суровый и одержимый профессионал своего дела, который забыл, что за понятием «долг службы» порой стоит человеческая история. Ричард меняет Джерарда. Джерард гармонизирует Ричарда.

Это не значит, что в «Беглеце» нет сцен, в которых персонажи раскрываются, а не меняются. За эпизодом, где Джерард рискует жизнью своего оперативника в облаве на беглого преступника, следует великолепная сцена. Оперативник обвиняет Джерарда в безрассудстве, считает, что следовало вести переговоры. Джерард спокойно, почти шепотом, сообщает парню: «Я не торгуюсь», а затем накидывает ему на плечи куртку. Одновременно опасная степень преданности Джерарда своему делу (само по себе завораживающее явление) и забота о своей команде раскрываются в этой сцене: неуместные, казалось бы, вещи.

Присутствует в фильме и прием Коэнов: помещение человека в экстраординарные обстоятельства (это не исключительно коэновская техника, а широко используемая в драматургии вообще). Пластический хирург («Беглец») должен играть в следователя, вступать в схватки, уходить от преследования. Это обостренный вектор ожиданий в сравнении, например, с историей о практически всемогущем Торе («Тор»), чей вектор необходимо обострять еще более сильным оппонентом или ослаблением возможностей самого Тора.

Более сложный пример: снова «Форрест Гамп». Для начала: по каким причинам Форрест не меняется? Во-первых, он задуман как персонаж, неспособный к глубокой рефлексии в нашем понимании. Во-вторых, его ценностный набор верен, в нем нет изъяна. Проблема Гампа заложена не в Гампе, а в окружающем мире, который его не приемлет. Мир смотрит на него свысока, не воспринимает всерьез, мир в жизненном плане «сложнее», чем «наив­ные» и «примитивные» понятия героя («все сложнее»: так мы любим говорить, когда оправдываем морально сомнительные вещи).

Как и персонажи Коэнов, Форрест интересен в каждой сцене самим своим взаимодействием с этой враждебной средой. Он сам по себе вектор ожиданий, ведь любое взаимодействие а) потенциально ранит Форреста и б) уникальным образом осмысляется им, заставляя нас взглянуть под другим углом на привычное и на самих себя («остранение» по Шкловскому!).

Однако неизвестно, смог ли бы фильм держаться на одной лишь этой концепции. К счастью, большой «драматургический вес» имеют еще два персонажа: Дженни и лейтенант Дэн. Если Форресту не нужно меняться, значит, его миссия — заставить «прогнуться изменчивый мир». В итоге Дэн принимает его в качестве друга, а Дженни — в качестве любовника, мужа и отца ее ребенка. Оба проходят путь признания и принятия собственной «неполноценности», а значит, «неполноценность» Форреста перестает для них существовать.