Искусство нам дано, чтобы не умереть от истины.

Фридрих Ницше

Фэнтези есть эскапизм, и в этом его слава. Разве не считаем мы долгом солдата бежать из плена врага?.. Если мы ценим волю сознания и духа, если мы — сторонники свободы, наш очевидный долг — сбежать и взять с собою всех, кого только сможем!

Джон Толкин

Начнем с простого. Самый очевидный признак мифического — сказочность сюжета, очевидная выдумка. Спекулятивные жанры — фэнтези, фантастика, сказка, истории о супергероях. Иные миры, чудеса, наука «будущего». «Не так, как в жизни».

Есть «сказочные» допущения и в более жизненных жанрах (Рэмбо уничтожает в одиночку танковые дивизии, Джек увидел Роуз на «Титанике» и влюбился с первого взгляда так, что их судьбы переплелись навеки). Такие сюжеты скорее относятся к категории «уникальных» (), но все же мы упомянем их здесь.

Плюс фантастического в кино: редкая возможность для зрителя прожить другие, удивительные жизни, оказаться в мирах и обстоятельствах, которые будоражат воображение, как ничто в повседневности. Какие здесь риски? Зритель может почувствовать слишком большую дистанцию между собой и историей-сказкой: это «совсем не про меня», не дает ответы на вопросы, волнующие меня.

Фантастические истории в первую очередь заземляются темой. Вот — то «жизненное», что делает фильм актуальным для зрителя в сегодняшних реалиях.

Для начала — что такое тема фильма? Внутри сюжета (который шире темы, но играет на нее каждой своей сценой) содержится ряд точек, в совокупности составля­ющих некое моральное высказывание относительно личности или общества, практически всегда имеющее ценностный фундамент.

Возьмем фильм «Аватар». Абсолютная сказка, далекая от зрителя даже с точки зрения пространства и времени, — далекая планета, далекое и вымышленное будущее. Но рассматриваемые темы: непростой ценностный выбор героя между собственным благополучием и судьбами других людей; политика как придаток экономики; внешняя политика, готовая принести в жертву целые народы ради собственной выгоды и слепая к их самобытности и праву на собственный образ жизни; выбор между долгом и справедливостью — понятны и небезразличны зрителю как в повседневной жизни, так и в сфере вечных ценностей. К сожалению, часть зрительской аудитории не способна относиться всерьез к таким темам, когда они поданы в увлекательной, сказочной упаковке и не препарируют действительность напрямую.

Или «Матрица». Стержень фильма, дающий развитие его теме, — это вера. Главная отправная точка: Нео не решается выбраться на строительные леса, чтобы спастись от агентов, — и оказывается схвачен, потому что не верит в собственные силы. Последний кадр фильма (завершение темы): Нео совершает нечто совершенно противоположное страху сорваться вниз — он взлетает, преодолевая силу притяжения.

Что происходит между?

1. Нео объясняют, что на него возложена главная надежда. Большая ответственность! Сможет ли человек, не верящий в себя, оправдать ожидания человечества? Нео тренируется, показывает неплохие результаты, но не выдающиеся.
2. Нео узнает, что он — не Избранный, но что Морфеус настолько верит в него, что ради него пожертвует своей жизнью. Теперь у Нео уже более определенная сфера ответственности: за близкого человека.
3. Пророчество сбывается, Морфеус в плену, от спасения Морфеуса зависит судьба всего Циона. И виноват в этом Нео! Главная поворотная точка сюжета: Нео попадает в ситуацию, когда он вынужден верить в свои силы, вынужден кинуться в бой и преодолеть свои ограничения. Когда выбора нет, чудеса необходимы.

Таким образом, высказывание «Матрицы»: возможности человека находятся в зависимости от того, во что он сам готов позволить себе поверить, а не от того, чего от него ожидают другие. Как говорит Пифия в фильме: «Быть избранным — это как быть влюбленным. Никто не может сказать тебе, что ты влюблен. Ты просто это знаешь». По сути, тема «Матрицы» — вечное и жизненное. Фантастическая фактура фильма — отчасти аллегория, которая, как увеличительное стекло, фокусирует наше внимание на самопознании и истинных мотивах человеческого поведения.

Вспомните монолог Морфеуса: «Матрица — это сис­тема, Нео. Эта сис­тема — наш враг. Но когда ты внутри, когда ты смотришь по сторонам, что ты видишь? Бизнесменов, учителей, адвокатов, плотников. Сознания людей, которых мы пытаемся спасти. Но до тех пор эти люди — все еще часть сис­темы, а значит, наши враги. Ты должен понять: многие из них не готовы к отключению. А многие настолько инертны, настолько безнадежно зависимы от сис­темы, что будут сражаться за ее безопасность».

Когда Морфеус произносит эту речь, зритель видит повседневный ландшафт делового центра мегаполиса; на словах «наши враги» показан суровый полицейский в темных очках и с каменным лицом — олицетворение нашего страха перед бездушностью сис­темы. Зритель задумывается об изъянах общества, в котором он живет. В нем ликует бунтарь.

В супергеройском кино (квинтэссенции мифологического на экране) тема связана с такими вопросами, как ответственность за свою исключительность и силу («Человек-паук»); проблемы управляемости этой силы («Халк»); цена этой силы («Железный человек»); спорность ценностей, за которые сражается обладатель силы, а также устройства самого общества («Темный рыцарь»). Часто уделяется внимание конфликту человеческого и мифического в самом герое («Любит ли она меня-человека или меня-супергероя?» в «Бэтмен навсегда»; «Железный человек — всего лишь костюм или я не смогу выйти из положения без него?» в «Железный человек — 3»). Все это — в той или иной форме — абсолютно понятные любому человеку вопросы, сформулированные в коллективном бессознательном. Например, конфликт между тем, «как видят меня другие», и тем, «как вижу себя я сам». На мой взгляд, комиксы — это античные мифы в ХХ в.

Кинокритики часто ищут заимствование мифических и сказочных сюжетов в фильмах. «Начало» рассматривается как путешествие по лабиринту Минотавра. «Красотка» — как вариант «Золушки». «Титаник» — как переосмысление «Ромео и Джульетты», в свою очередь заимствованных Шекспиром из античных историй о Пираме и Фисбе, Габрокоме и Антии и пр.

Использовать миф в качестве основы — выигрышная стратегия создателя картины. Не потому, что пресыщенный и искушенный зритель эпохи постмодерна распознает притчу об Иове в «Левиафане» или путь Христа в «Хладнокровном Люке» и порадуется своей находке. Дело в том, что заимствование конкретных мифических и сказочных сюжетов — не стратегия сама по себе, а частный случай. Кино вообще мыслит преимущественно мифически. Разговаривает на языке значимых, то есть проверенных временем символов и концепций; сюжетов, вызывающих наиболее сильный резонанс «на клеточном уровне». Это сюжеты, как будто знакомые зрителю, — но не в смысле буквального повторения — «такое я уже смотрел». А в смысле подлинности вызываемых эмоций — праведного гнева от ситуации, в которую попал герой Харрисона Форда в фильме «Беглец», или готового выплеснуться в любую минуту и ждущего своего часа восторга, когда Нео из «Матрицы» начинает побеждать. Это сюжеты, на которые мы «знаем», как реагировать, и реагируем остро. Сюжеты, волнующие и будоражащие нас. Узнает ли зритель в них конкретного Геракла, или конкретную Красную Шапочку, или фигуру Христа — вопрос не первой важности. Но если зритель ощущает непосильное бремя ответственности героя «Хладнокровного Люка» за судьбы остальных заключенных, этот его «крест», то задача выполнена.

Король Артур достает из камня меч — очень точный и заряженный символ своего времени, актуальный и сегодня. Он мог бы, конечно, доставать из камня штопор или расческу, но, согласитесь, ощущения не те. Рапунцель спускает из окна для любимого свои волосы, символ женской красоты, а не, скажем, занавеску или меч. Зачем принцу в данном случае меч, даже если это мощный символ из другой истории? У него есть меч. Ему нужны ее красивые длинные волосы.

Отсюда вопрос: когда Паоло Соррентино снимает фильм «Великая красота» о писателе в затяжном кризисе — многих ли зрителей трогает такая история? Разумеется, только тех, кому понятна проб­лематика фильма, кто подобное проживал, кому она небезразлична настолько, чтобы не утомиться в течение двух с половиной часов неспешного, созерцательного наблюдения за героем в виньеточном, изобилующем деталями киноповествовании. Таких людей немного. Хорошо это или плохо — неважно. Можно и нужно создавать фильмы, проб­лематика и эстетика которых задевают сердечные струны лишь прослойки избранных, но не стоит сокрушаться о том, что таких фильмов слишком мало и что невозможно заставить весь мир смотреть их. Как заставить обычного подростка, например, проникнуться духом «Земляничной поляны»? Он понятия не имеет, что такое страх смерти на закате жизни. Это не его проб­лематика.

Но, хотим мы этого или нет, люди всегда тянулись и тянутся к богам и героям — и одновременно стремятся сбросить их с пьедестала. Мифическое не оставляет нас равнодушными. Как мы относимся к гениям? Мы обожествляем их. Мы приписываем им прямую связь с высшими силами, отказываем им в человечности, отвергаем личные заслуги в их достижениях. Страшно поверить, что на то, что они делают, способен обычный смертный. Однако мы любим упиваться земными чертами гениев — порочные похождения Генри Миллера и Буковски, заносчивость и высокомерие Набокова. Романтизируем алкоголизм Хемингуэя, драчливость Есенина, дуэли Пушкина. Греки в своих мифах наделили богов страшнейшими человеческими пороками, за которые отчасти и любили их: если Зевсу не чужды ревность и мстительность, если и он не чурался повесничанья, что уж спрашивать с человека?

Но если мы не до конца понимаем творца или ученого, мы спешим обесценить его. История научного прогресса сплошь и рядом состоит из осмеянных (в лучшем случае) ученых мужей, правота которых была признана посмертно. Конечно, есть достаточно ученых, чьи теории оказались нелепыми, но не нам над этим потешаться. Мы во все времена не отличали первых от вторых, а потому клеймили и тех и других без разбора и продолжаем делать это по сей день.

Роман Германа Мелвилла «Моби Дик» был признан великим лишь после смерти его автора. Прижизненный успех Эдгара По, Джейн Остин, Филипа Дика (чей роман «Убик» вошел в сотню лучших англоязычных романов века по мнению журнала Time и который умер за несколько месяцев до премьеры фильма «Бегущий по лезвию» — первого из полутора десятков экранизированных впоследствии произведений Дика) был весьма скромным. Джон Кеннеди Тул, не сумев в течение шести лет опубликовать сатирический роман «Сговор остолопов», в депрессии покончил жизнь самоубийством, а спустя еще 12 лет книга, все же изданная благодаря матери писателя, получила Пулитцеровскую премию.

К чему это я? Мы признаем достойным произведение искусства только после того, как находится какой-нибудь литературовед Брэдли, который публикует эссе о какой-нибудь Джейн Остин, покойной уже сто лет. Мы признали Хичкока, потому что его признали «бесспорные» Годар и Трюффо, но пройдет еще лет 30, прежде чем мы начнем так же относиться к Спилбергу. Чтобы любить мифическое, необходимо в нем разбираться. Это же касается реального.

•••

Мы издавна задаемся вопросом: что же такое настоящее искусство? Как определить гения? Вот как высказался об этом литературовед Виктор Шкловский в статье «Искусство как прием» в 1916 г.: «И вот для того, чтобы вернуть ощущение жизни, почувствовать вещи, для того, чтобы делать камень каменным, существует то, что называется искусством. Целью искусства является дать ощущение вещи как видение, а не как узнавание; приемом искусства является прием "остранения" вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия, так как воспринимательный процесс в искусстве самоцелен и должен быть продлен; искусство есть способ пережить деланье вещи, а сделанное в искусстве не важно».

И дальше: «Прием остранения у Л. Толстого состоит в том, что он не называет вещь ее именем, а описывает ее как в первый раз виденную, а случай — как в первый раз происшедший…»

Шкловский обильно заимствует примеры у Толстого, и один из наиболее ярких из них — повесть «Холстомер», рассказанная от лица лошади, что является оптимальной формой «остранения». Вот что говорит лошадь об институте собственности:

Многие из тех людей, которые меня, например, называли своей лошадью, не ездили на мне, но ездили на мне совершенно другие. Кормили меня тоже не они, а совершенно другие. Делали мне добро опять-таки не те, которые называли меня своей лошадью, а кучера, коновалы и вообще сторонние люди. Впоследствии, расширив круг своих наблюдений, я убедился, что не только относительно нас, лошадей, понятие мое не имеет никакого другого основания, кроме низкого и животного людского инстинкта, называемого ими чувством или правом собственности. Человек говорит: «дом мой», и никогда не живет в нем, а только заботится о постройке и поддержании дома. Купец говорит: «моя лавка», «моя лавка сукон», например, и не имеет одежды из лучшего сукна, которое есть в его лавке.

Есть люди, которые землю называют своею, а никогда не видали этой земли и никогда по ней не проходили. Есть люди, которые других людей называют своими, а никогда не видали этих людей; и все отношение их к этим людям состоит в том, что они делают им зло.

Есть люди, которые женщин называют своими женщинами, или женами; а женщины эти живут с другими мужчинами. И люди стремятся в жизни не к тому, чтобы делать то, что они считают хорошим, а к тому, чтобы называть как можно больше вещей своими.

Повествование от лица лошади позволяет нам посмотреть на привычные явления под новым углом, абстрагироваться от них, отстраниться и рассмотреть их. Каковы наши отношения с собственностью? Что она дает нам? Что есть принадлежность одного живого существа другому? Как мы отнесемся к тому, что лошадь одушевлена, наделена чувствами и чаяниями? Разумеется, в первую очередь приходит в голову крепостное право. Толстой затрагивает важнейшую моральную и социальную проблему своего века — ни словом не обмолвившись впрямую об этой форме рабства в России.

И ведь огромное количество жанровых спекулятивных кинокартин использует именно эту технику. Она естественно заложена в них. Мифическое приключение в таких фильмах — практически всегда аллегория. Фил Коннорс застревает в «дне сурка» потому, что застрял в собственной жизни. Профессия Рика Декарда в «Бегущем по лезвию» — отыскивать беглых андроидов, и фильм поднимает вопрос его собственной человечности. Фильмы о героях, лишившихся памяти, всегда популярны потому, что такой персонаж задается глобальным и философским вопросом: кто я? Буквальная «ущербность» Форреста Гампа позволяет рассказать о ранимости и уязвимости каждого из нас.

Облекая вечные человеческие проблемы в аллегорическую форму сказочной условности, мы заново привлекаем внимание к ядру проблемы. На поверхности нам все давно уже известно и неинтересно. Мы разговариваем общими фразами, штампами, которые ничего не значат: власть развращает, насилие порождает насилие, человек человеку волк. «Властелин колец» с неожиданной стороны показывает нам, что такое «власть развращает» (буквальная, наглядная, непреодолимая сила кольца), и заставляет задуматься об этом. «Крестный отец» наглядно, через мифические обстоятельства борьбы мафиозных группировок, демонстрирует процесс порождения насилия насилием. Возможно, очень неплохо раскрывает поговорку «человек человеку волк» картина «Волк», в которой герой Джека Николсона буквально становится оборотнем.

На еще бóльшие допущения способны анимационные картины. Неспроста персонажи мультфильмов — часто животные, роботы, игрушки, машины и даже (!) персонифицированные эмоции в голове девочки-подростка, как в «Головоломке». Никакой другой формат не заставляет нас сделать такой серьезный шаг в сторону принятия мировоззрения индивидуумов, не похожих на нас, — и через их страдания, радости и мечты под новым углом задуматься о собственных.

После выхода на экраны «Гравитации» я видел в социальных сетях высказывания о том, что, мол, понятно, про что фильм, но зачем устраивать эпопею в космосе? Почему не рассказать просто драматическую историю мамы, потерявшей дочь и пытающейся справиться с горем, без взрывающихся спутников и орбитальных приключений? Если вы читаете эту книгу, надеюсь, что вам не нужно объяснять необходимость разнообразия — в частности, в кинематографе. Попытки «причесать» любое кино, кастрировать фантазию и перекрасить все жанры в драму — не что иное, как вкусовой фашизм.

Мне кажется, у «Гравитации» как минимум две вы­игрышные тактики. Во-первых, в захватывающей приключенческой упаковке можно донести серьезные темы до массового зрителя. Во-вторых, факт, что героиня бежит от своего горя в сложнейший период ее жизни не в соседний бар или даже другой город, не демонстрирует стандартное деструктивное поведение, а уходит настолько далеко от своей травмы, насколько это вообще физически возможно, — в космос! — как ничто другое подчеркивает ту бездну, которая открылась у нее в душе. По собственному желанию она оказывается там, где нет твердой почвы под ногами, где на каждом шагу подстерегает опасность и безразличная бескрайняя черная бездна вселенной смотрит в глаза и дышит смертью. Какой потрясающий способ показать внутреннее состояние героини!

В другом фантастическом фильме — в «Солярисе» Тарковского — тема и связанное с ней настроение преобладают над событийным рядом, и значимость этой темы делает для нас фильм еще более «жизненным», несмотря на жанр. (Вопрос: зачем нужно было помещать драму о человеке, который никак не может простить себе смерть девушки, в фантастические обстоятельства на другой планете, с оживающими мертвецами и космическими шаттлами?! Это была минутка сарказма.) Еще одно «жизненное» отличие от «Гравитации» заключается в том, что герои «Соляриса» так и не пришли к какой-то возможности преодоления проб­лематики фильма, хотя осознали важные вещи. Об этом мы поговорим чуть позже, в разделе главы 2.

Картина мифа тяготеет, по словам Джона Труби, к «крупным мазкам». Миф ищет вечные смыслы и фигуры в ткани бытия, уделяя меньше внимания достоверности деталей, тонкостям и нюансам. Его высказывания не столько о реальности, сколько о «над-реальности», как платоновские идеи. Им тесно в привязке к конкретной проб­лематике эпохи или общества; они не намерены жертвовать своей высшей правдой ради отображения «космоса как он есть» в «Гравитации» или в угоду кухонным толкам о том, что миллиардер вряд ли женился бы на проститутке («Красотка»).

Жизненное кино тяготеет к буквальному обсуждению насущных, социальных, политических проблем, без аллегорического пласта. И в этом, на мой взгляд, проигрывает мифическому. Оно, конечно, тоже выполняет важную функцию: делает проблему видимой, вскрывает нарыв, возбуждает пылкие дебаты, обостряет проб­лематику вопроса и раскалывает общество на лагеря, поскольку либо подтверждает, либо опровергает уже сложившиеся мнения. Но не воспитывает так, как воспитывает мифическое кино своей увлекательной аллегорией, разворачивая сюжеты вне времени, вызывая сопереживание к персонажам, которые выходят за рамки ослепляющих разум текущих (или даже исторических) событий, а не расковыривая болячки сиюминутных новостей. Не так давно были проведены исследования феномена книг о Гарри Поттере. Мало того, что серия побудила большой сегмент «поколения Миллениума» в принципе взяться за чтение (это поколение теперь наиболее читающее по сравнению с предыдущими). Вдобавок выяснилось, что поколение, выросшее на Гарри Поттере, более толерантно к инаковости, менее склонно к предубеждениям и предрассудкам, устойчиво себя чувствует на территории базовых моральных концепций добра и зла. Поэтому, прежде чем применить в очередной раз пренебрежительный, обесценивающий эпитет «сказка» к очередному фильму, задумайтесь: а может, при нынешнем кризисе морали нашему обществу нужно больше сказок, а не меньше?

Перевести частное в вечное и общечеловеческое, возвыситься над буквальным, представить проблему в контексте волнующего, увлекательного сюжета, в камуфляже сказочной условности и в масштабе, возводящем человека и событие в Символ, — вот возможности зрительского, жанрового кинематографа. Вот что способно воспитывать и менять.

Возьмем такой фильм, как «Рэмбо». Казалось бы, речь идет об очень конкретной эпохе, о последствиях очень конкретной войны, локальной исторической проб­лематике. Но мифические обстоятельства (невероятные масштабные баталии одного ветерана против армии мнимых союзников на домашнем фронте) поднимают его на другой уровень; фильм оказывается уже не о судьбе ветеранов постыдной Вьетнамской войны, а об уродливой изнанке любой войны испокон веков, о том, что бурлит в замутненных водах, когда патриотический крейсер торжественно протрубил мимо. Сравните с «Возвращением домой» (1978), замечательной драмой на ту же тему, которая так и остается в рамках своей эпохи (не стоит и обсуждать уровни известности фильмов: «Рэмбо» донес свой месседж до бóльшей аудитории). Но даже в «Возвращении домой» есть небольшой, достаточно приземленный, но все же мифический элемент в виде любовного треугольника.

Такая аллегоричность явлений может быть присуща и менее мифическим сюжетам. «Полет над гнездом кукушки», отражая между строк проб­лематику своего времени (разочарование в правящей власти, последствия Вьетнамской войны, скандал с Никсоном, смерти Мартина Лютера Кинга и Роберта Кеннеди, спад молодежного движения и контркультуры хиппи — десятилетие крушения иллюзий и в целом недоверия к авторитету правящей власти), ни словом не обмолвился об этих событиях. Вместо этого он представляет картину общества как сумасшедшего дома; микрокосмос социума как вялое противостояние подавленных невротиков с травмами и расстройствами и диктатуры педантичной, непоколебимой, авторитарной сестры Рэтчед, травмирующей и невротизирующей их еще больше, называя это лечением.

Неверно судить о возможном по среднему.

Принцип статистики

Если смотреть шире, к мифическому относится все, что уникально, встречается в жизни крайне редко, а то и никогда.

«Человек дождя» приобретает дополнительную жанровую привлекательность благодаря качествам главного героя Рэймонда — математическим суперспособностям и идеальной памяти. Давно вы в последний раз общались с аутистом? Вряд ли для вас это обычное повседневное дело.

Тот же эффект срабатывает в «Играх разума». Нам рассказывают историю про гения.

В «Красотке» сталкиваются два героя из настолько разных социальных слоев, с такими разными бэкграундом и ценностями, что, несмотря на отсутствие откровенно сказочных элементов, мы смотрим фильм об уникальном событии и уникальных отношениях.

Шерлок Холмс — непревзойденный профессионал в своем деле, и британский сериал переосмысливает его так, чтобы еще больше подчеркнуть его гений, простой дедукцией нас уже не удивишь. Талант Шерлока в исполнении Бенедикта Камбербэтча граничит с ясновидением.

Любовь Джека и Роуз в «Титанике» так сильна и пылка, что им не помешают ни родные, ни самая громкая морская катастрофа века, ни даже смерть одного из них.

Брюс Уиллис в «Крепком орешке» после столкновения с террористами, в крови, со сломанными ребрами и сквозными ранениями, все же найдет в себе силы добить своих оппонентов.

Когда мы говорим: «Это жизненно! Это живое!» — конечно, каждый имеет в виду свое. Сама условная «жизненность» в целом важнее для зрителя с меньшим потенциалом восприятия художественных допущений в произведении. На английском языке этот термин звучит как suspension of disbelief — «отказ от неверия». Мы прекрасно понимаем, что наблюдаем за вымышленной историей, очевидно стилизованной с помощью определенных кадров, музыки, монтажа, исполненной для нас актерами за гонорар. И тем не менее переживаем происходящее на экране, сочувствуем, льем слезы, от души смеемся, умиляемся, радуемся победам героев над собой и оппонентами. Порог «отказа от неверия» тем выше, чем больше мифических элементов в произведении.

И все же чаще всего под «уникальностью» подразумеваются глубокие и небанальные наблюдения о жизни, специфические детали и характеристики ситуации или человека.

Уникальные наблюдения. Специфические характеристики. Чувствуете? Повеяло мифом.

Традиционно из двух «киношных» тактик — узнавания и удивления — узнавание приписывается жизненному кино, а удивление — мифологизированному, аттракционному, «голливудскому». Однако четкой демаркационной линии здесь нет.

Обычно, когда зритель хочет видеть на экране жизненную историю, он рассчитывает испытать «радость узнавания», идентифицировать происходящее определением «как в жизни». Однако жизненность как она есть неизбежно приводит к штампам, которые исключают радость удивления и новизны. То, что буквально и слишком хорошо знакомо нам из жизни — или чаще из ее отображения в кино, — вызывает разочарование. Именно это мы называем штампами.

Очередной бывший коп с травмой. Жизненно? Наверняка. Узнаваемо? Очень. Вызывает сопереживание и сопричастность? Зависит от обстоятельств, но в целом да. Удивляет? В целом нет, если только такой герой не изобретен заново, не наделен историей, качествами, обстоятельствами, которые цепляют своей новизной или «под­смотренными» деталями.

Очередная домохозяйка с трудной судьбой в отечественном сериале. Жизненно, узнаваемо, миллионам людей она скрашивает вечера. Чего они точно не получают? Удивления. Новизны. Альтернативного взгляда на роль и возможности женщины в обществе. Новых нейронных связей в мозгу.

Привлекательность фразы «основано на реальных событиях» для нас не в том, что события эти реальны (наша жизнь битком набита реальностью), а в том, что в неисчерпаемом потоке событий авторы разыскали такую историю, которая способна поразить, увлечь и захватить зрителя. Незаурядную. В жизненном найдено мифическое. Вот чего желает требовательный зритель: узнавания жизни через свежие, небанальные, удивляющие наблюдения. Узнавание через удивление и наоборот. Вот ядро этой концепции: союза жизни и мифа.

Это может быть субъективный сюрреалистический взгляд камеры Жан-Пьера Жене в «Амели», в котором мы узнаем воплощение собственных романтических чувств. Эмоции нам знакомы, но форма удивляет. (Влюбившаяся Амели превращается в воду и стекает лужей на асфальт — помните?)

Это может быть неумелость Дастина Хоффмана («Крамер против Крамера») в приготовлении завтрака сыну. Вполне узнаваемая ситуация — но такие конкретные детали, как разбалтывание яиц в кружке вместо миски, куда потом, разумеется, не влезает тост, удивляют своей если не оригинальностью, то специфичностью. Мы ожидаем, что он сожжет тост, и он его сжигает. Но хлеб, не влезающий в кружку, несет тот же самый смысл, только изобретательно переданный. Я совершенно точно понимаю образ — и в то же время вижу его впервые.

Ключ к органичному вплетению повседневного в мифическое лежит в конкретике. В поиске если не совершенно новой, то по меньшей мере точной формы для общеизвестного явления или всем понятного смысла. Когда люди говорят: «Все истории давным-давно уже рассказаны», — они имеют в виду суть. Здесь открыть что-то новое действительно крайне сложно. Но формы, доносящие эти смыслы, имеют большое разнообразие.

Детальное продумывание позволяет достоверно создавать даже мифические миры.

Тактика номер один: создание обжитого вымышленного пространства (как космический корабль в «Чужом» с его рассыпанными на обеденном столе кукурузными хлопьями). Тактика номер два: не менее сложное и комплексное, чем земной мир, устройство сказочного мира, с многообразием и реалистичными продуманными деталями социума, архитектуры, технологий, сис­тем ценностей и верований («Матрица», «Аватар», «Звездные войны», «Безумный Макс»). Вот как обнаруживает в сказочном бытовое автор этого диалога из «Матрицы»:

МАУС (о протеиновой похлебке, обращается к Нео). Знаешь, что мне напоминает эта штука? Кашу «Тейсти уит». Когда-нибудь пробовал «Тейсти уит»?

СВИТЧ. Технически ты сам ее не пробовал.

МАУС. В этом все и дело! Именно! Ведь нельзя не задаваться вопросом: откуда машинам знать вкус каши? Может, они ошиблись? Может, вкус, который я считаю вкусом «Тейсти уит», на самом деле — вкус овсянки или тунца? Заставляет задуматься о многом! Возьми курятину. Может, не получалось у них выбрать вкус курицы — из-за чего, собственно, курица на вкус похожа на все что угодно! Или, может…

АПОК. Заткнись, Маус.

ТЭНК. Это одноклеточный протеин с синтетическими аминокислотами, минералами и витаминами. Здесь все, в чем нуждается организм.

МАУС. Ну, не все, в чем нуждается организм… (Обращается к Нео.) Я так понимаю, ты побывал в тренировочной программе. Кстати, это я ее написал.

АПОК. Началось.

МАУС. Так как она тебе?

НЕО. Кто?

МАУС. Женщина в красном платье. Мой дизайн. Она не очень-то разговорчива, но, если захочешь с ней познакомиться поближе, могу создать вам более интимную обстановку.

Практически единственное назначение этой сцены — показать, что, помимо эпических войн с машинами за выживание человечества, эти люди иногда проводят время, рассуждая о вкусе курицы, и думают о сексе. Ничто человеческое им не чуждо.

Фильм «Начало» рассказывает историю человека, который вынужден совершить путешествие в глубины своего сознания, чтобы вернуться к детям, — но путь его лежит через территорию, на которой обосновался преследу­ющий его «призрак» покойной жены. Фактически это миф об Орфее, но с вариацией: он должен спуститься в подземное царство, чтобы бросить там Эвридику, избавиться от нее, расстаться с ней или даже убить, но не саму Эвридику, которую уже не вернуть, а демона вины и злобы, довольно убедительно ее изображающего. Если он не избавится от этого оборотня, порожденного его собственным сознанием, то навсегда останется в аду и не выберется к своим детям. Драматургическая потребность Кобба — освободиться от «призрака», чтобы перестать вредить себе и подвергать опасности окружающих. Момент, когда он это наконец сделает, рискует показаться поверхностным, а ведь он один из главных. Нередко в сценариях ключевые сцены преподносятся слишком банально: «Я понял, что деньги не приносят счастья». Банален не сам вывод, банальна форма — из-за своей буквальности.

В «Начале» происходят две очень конкретные вещи. Первое — в глубинах своего подсознания, лицом к лицу с «призраком», Кобб наконец признает и собственную вину в смерти жены. Это поступок, откровение, которое позволяет двигаться дальше, вырваться из замкнутого круга. Второе — Кобб говорит: «Я больше не могу с ней быть, потому что ее не существует… Я не могу представить тебя во всей твоей сложности, все прелести, все изъяны… Ты всего лишь тень моей реальной жены… И как бы я ни пытался воссоздать тебя… прости, этого недостаточно». Он уловил неспособность собственного воображения в полной мере воссоздать образ покойной жены и продолжать вводить себя самого в заблуждение. Очень точное жизненное наблюдение, «заземляющее» миф.

Мифичные профессии

Нередко мифологизируются определенные роды или сферы деятельности. Например, каким бы ни был приземленным, философским, минималистским фильм в жанре детектива/криминальной драмы, будь то «Настоящий детектив», «Французский связной» или «Коломбо», — эта профессио­нальная сфера, предполагающая наличие особых навыков, образа жизни, ответственности перед обществом, имеет для зрителя привлекательность мифа, некую будоражащую тайну. В обычной жизни мы встречаем детективов гораздо реже, чем, скажем, врачей, и даже если встречаем, то, несмотря на все расспросы, к пониманию их феномена не приближаемся. Мы подозреваем, что самого главного нам не рассказывают либо перед нами какой-то «неправильный» следователь или оперативник.

Теоретически профессия того же врача обладает схожими признаками: особые навыки, особая ответственность. Мало того, и определенная мифологизированность медицинской профессии широко используется в кино и сериалах, в этот мир тянет заглянуть, пережить драму, прочувствовать специфические профессио­нальные конфликты. Только в США насчитывается более 150 телевизионных сериалов на медицинскую тему. К слову, сериалов юридической тематики примерно столько же: ставки «жизнь или смерть» здесь встречаются реже, но это еще одна профессия, распоряжающаяся судьбами людей.

И все же в нашем восприятии пистолет является более «заряженным» символом, чем скальпель, а полицейский жетон интригует больше, чем фонендоскоп. И пусть Хаус вооружен не табельным оружием, а тростью, популярность сериала во многом объясняется тем, что этот доктор еще и гениальный следователь. Если у вас есть сомнения, создатели так и планировали этот проект: как медицинский детектив в духе CSI.

Чем ближе детектив к процедуралу, тем он более приземлен, потому что таких запутанных дел, какие описывает Агата Кристи, почти не случается (особенно с частотой раз в неделю, если верить сериалам), а повседневная работа оперативника заключается в заполнении бумажек, ожидании результатов анализов из лаборатории и нудных опросах соседей потерпевшего или подозреваемого.

К категории мифологизированных профессий и родов деятельности относится различный спецназ, мир организованной преступности, естественно, шпионаж (даже шпионские истории, которые выходят из-под пера Джона Ле Карре, в жанре unglamorized spy novel — «антигламурный шпионский роман» — не в состоянии избавиться от мифического флера). Почему? Потому что представители этих профессий постоянно ходят по грани между жизнью и смертью. Вот какие ставки обусловливают их существование и накладывают печать на образ жизни и мировоззрение.

Мафия в Америке даже исторически является организацией, чье существование сложно было доказать. Она долгое время, до 1957 г., отрицалась Джоном Эдгаром Гувером. Каждая веха в гангстерском кино, казалось бы, все больше развенчивает миф о мафии. На самом деле мифическая составляющая никуда не девается, но каждый раз меняется сочетание мифического и жизненного — в духе соответствующей эпохи. Для Томми Пауэрса («Враг общества», 1931) постулат «ничто человеческое не чуждо» выражался в том, что у гангстера есть мать, он вышел из рабочего класса, у него есть мечты и слабости, он смертен. В том, что мы вообще видим его на экране и он похож на нас. Для Майкла Корлеоне этот постулат означает взгляд внутрь большой семьи гангстера, где есть внуки, свадьбы, заботы о непутевом сыне и нежелание впутывать зятя в криминал… Мир организованной преступности наполняется подробностями, которые помогают нам если не понять, то прочувствовать эту сис­тему. Например, с помощью известного подхода «Ничего личного, просто бизнес». (Эта фраза, призванная снизить мифологизированность преступного мира, уже стала очередным мифом, потому что у всего жизненного из этой сферы есть тенденция мифологизироваться.)

В век Сопрано гангстер делает новый шаг к человечности. Он записывается на прием к психотерапевту. Он по-прежнему мачо, но теперь это выражается не столько в высокомерном «Никогда не смей спрашивать меня о бизнесе» или в тычке грейпфрутом в лицо подруге (скандальная сцена из «Врага общества»), сколько в хроническом промискуитете при наличии жены, с которой приходится всерьез считаться. Он по-прежнему грабит и убивает, но теперь еще и рефлексирует; его образ жизни наносит ему душевные травмы. Отношение к традиционным табу (куннилингус, например) этого консервативного кодифицированного мирка рассматривается как неоднозначное; поддерживается видимость среди «коллег», но в домашнем кругу очевидно, что эти табу — пережитки прошлого. Тони даже нарушает «кодекс чести», когда начинает сотрудничать с ФБР, подозревая партнеров по бизнесу в причастности к терроризму. И уже в пилотной серии авторы заявляют не столько сюжетную предпосылку сериала, сколько эту новую пропорцию «жизненного» материала в так интересующем нас мифе. К удивлению, которое сопутствует мифическому, добавляется узнавание, которое ассоциируют с реальной жизнью.

Скажу, забегая вперед, что у сериального формата — особые возможности для сочетания мифа и жизни. В дальнейших разделах мы будем примерять разные аспекты драматургии к сериалу.

Мы отправляемся в путь не для того, чтобы спасти мир, а чтобы спасти себя. Но этим действием и спасаем мир. Личность, исполненная жизни, оживляет все вокруг.

Джозеф Кэмпбелл

Логично: чем выше ставки, тем мифичнее кино. От героя зависит судьба планеты, человечества, нации, города, общины. В быту мы с этим не сталкиваемся; даже реальные герои (военного времени, спасательных служб, великие исследователи, разбойники, идиоты и пр.) обычно находят воплощение в уже мифологизированном виде: книги, фильмы, новостной репортаж. Мифы, легенды, сказки — это всегда где-то далеко.

У высоких ставок есть свои плюсы: волнующий размах, уровень конфликта и ответственности. Но есть и риск. Спасение планеты или страны, особенно если это не наша планета и не наша страна, — чересчур абстрактная цель. На пути к ней важно находить конкретное, специфическое, индивидуальное. «Армагеддон» наглядно и убедительно показывает, как осколки астероида уничтожают символы нашей цивилизации, знаковые здания Нью-Йорка, Парижа, Пекина. А среди оставшихся на Земле Гарри Стэмпер спасает небезразличных нам персонажей, в том числе свою дочь. А в «Терминаторе» угроза всему человечеству, помимо убедительных картин страшного будущего, воплощается в сегодняшнем дне через сиюминутную угрозу для героини. «Спаси чирлидершу — спасешь мир», как точно подметили этот принцип в сериале «Герои».

Тем не менее высота ставок в рамках одного формата и жанра варьируется. Для сравнения — практически одновременно с «Армагеддоном» на экраны вышел фильм с такой же предпосылкой «Столкновение с бездной». Что в нем происходит? Спасти Землю от астероида с помощью тактик «Армагеддона» не получается. Удается лишь, в несколько заходов и ценой корабля-смертника, уменьшить ущерб, избежать тотального уничтожения. Мифическая тактика действия и невероятного успеха суперкоманды в невероятной ситуации заменяется тактикой выживания обычных (или почти обычных) людей. «Для кого найдется место в бункерах?» — насущный вопрос, который занимает внушительную часть экранного времени. Такое снижение ставок: менее чем глобальная угроза со стороны стихии и менее чем тотальный успех со стороны землян позволяют показать не только мифологизированную историю (экшен, схватка с астероидом), но и жизненную драму (человеческая реакция людей на катастрофу, раскрытие человеческой природы в моральной плоскости). (См. главу 6 .) Отчасти это становится возможным за счет фокусировки на разных очагах конфликта (не только команда астронавтов, решающая проблему физически, но и, например, президент, принимающий сложные решения, и подросток-вундеркинд, намеренный взять подругу с собой в бункер). (См. раздел в главе 4 «Точка зрения».)

Успех фильма был вполне сравним с успехом «Армагеддона».

Порой цена вопроса — собственная жизнь героя. Тогда история строится так, что судьба этого человека — максимальная возможная ставка в сюжете. Она волнует нас больше, чем что-либо. Таков «Беглец».

Чтобы это произошло, в таких историях зачастую добавляется элемент вопиющей несправедливости. У героя «Беглеца» — в данном случае достойнейшего человека без изъянов, находящегося в крепком счастливом браке, — убийца отбирает жену, затем его лишают свободы и вскоре лишат жизни. Он должен быть наказан вместо преступника, который уже разрушил его жизнь. Вопиющая несправедливость — очень распространенный фактор в историях с заниженными ставками, который заставляет зрителя оставаться неравнодушным. То есть взамен отсутствующих глобальных ставок максимально высоки персо­нальные.

Здесь важно понимать, что в жанровых формах, когда они правильно построены, смысл истории перерастает частный сюжет; он говорит об устройстве общества. Поэтому, помимо выживания и личной мести, герой восстанавливает баланс в обществе, где друг может отнять жизнь из карьерных соображений, где халатность полиции приводит на электрический стул невиновного, а виновному дозволено жить припеваючи, где представителя закона, давно забывшего, что законы созданы для людей, не интересует, убивал беглец свою жену или нет. Личная проб­лема героя как олицетворение пороков социума тоже способ повысить ставки.

Похожий механизм работает в «Выжившем». Медведь и дикие племена не добили героя окончательно — настоящий ужас наступает, когда союзник, представитель той же социальной ячейки, губит его сына и бросает его самого на произвол судьбы. Вопиющая несправедливость. И это тоже рассказ об обществе, в котором, как мы видим, большую роль играют вопросы чести, долга, взаимовыручки. Особый смысл появляется благодаря тому, что место и время действия сюжета — дикая природа молодой Америки, задолго до войны Севера и Юга и окончательного покорения Дикого Запада. История о мести и восстановлении справедливости рассказывает еще и о том, как зарождалось гражданское общество обросшей мифами страны.

Все это — инструменты, помогающие «приподнять» историю, сделать ее мифичнее с сохранением жизненности.

Естественно, мы знаем массу историй, где выживание или спасение чужих жизней не стоит в центре сюжета. Физическая угроза жизни — лишь частный случай вопроса, на который отвечают жанровые произведения: что значит жить хорошо, успешно, доброкачественно? («Человек дождя», «День сурка», «Тутси» и многие другие.) Разумеется, здесь масштаб ставок еще менее связан с мифом. Стоит вопрос не жизни и смерти — речь идет лишь о боли, которую причиняет герой себе и/или окружающим. И если мы сопереживаем ему, то желаем «спасения». Избавления от изъяна, из-за которого герои страдают. Идентификация зрителя с персонажем обусловлена узнаваемыми житейскими факторами. Проблемы с карьерой, застарелые привычки и травмы, мелочность, мстительность, эгоизм, извечные внутрисемейные проблемы, кризисы взросления или среднего возраста, проживание горя, неконтролируемый темперамент, нерешительность, застенчивость, страх перед неизвестным.

В идеале задача автора — добиться того, что удалось создателям «Форреста Гампа». Представить героя настолько универсальным и узнаваемым, что он становится не просто частным случаем, а символом явления, как созданный Вуди Алленом Невротик с большой буквы, чаплинский Бродяга или наши любимые одержимые детективы, мучимые прошлым. Жизненное перерастает в мифическое. Вуди невротичен до абсурда. Бродяга попадает в невероятные приключения; его появление на экране всегда эффектно (вспомните, как его обнаружили на церемонии открытия памятника в «Огнях большого города»). Несмотря ни на что, он всегда галантен и учтив, что превращает его в уникального и одновременно универсального персонажа и помогает увидеть его черты в каждом из нас. Даже Кабирия («Ночи Кабирии») к концу фильма превращается в символ тяжелой женской судьбы. Мне кажется, в первую очередь в финальном преодолении себя, в мифическом поступке, улыбке сквозь слезы, с которой она идет по жизни и которая поднимает ее над самой собой, делая феноменом.

Герой и контекст

Существует еще один способ совмещать грандиозное с обычным. Персонажи или явления с присущими им земными качествами рассматриваются в декорациях событий эпического, глобального масштаба. Григорий Мелехов в «Тихом Доне» наделен некоторыми мифическими чертами, которые делают его особенным. Автор подчеркивает его жгучую красоту и не менее жгучий темперамент; во время войны он превращается в неистребимого лихого всадника, несущегося сломя голову в самые горячие точки битвы, оставаясь целым, невредимым и победителем. В чем-то уникальность героя основана на том, что автор знакомит нас с ним ближе, чем с другими, позволяет заглянуть внутрь. Кажется, что Григорий умеет любить и страдать так, как никто другой, он видит и чувствует общую картину войны. Но в целом он просто человек. Именно контекст гигантского, полыхающего полотна Гражданской войны подносит увеличительное стекло и к его роману с Аксиньей, к семейным раздорам и неурядицам, к родственным вендеттам.

Отличие, скажем, «Ходячих мертвецов» в том, что здесь герои в центре событий. В каком-то смысле они и решают судьбу человечества. Участь же Мелехова — одна из многих. От него не зависит исход войны. Он пытается понять и выстроить свою жизнь посреди этой масштабной трагедии.

Пир во время чумы и любовь во время холеры всегда острее и монументальнее. Как любовные метания Скарлетт О'Хары на фоне войны Севера и Юга. Как поиск клада (мифическое!) на фоне той же войны тремя заглавными персонажами из «Хорошего, плохого, злого». Концепция «безответственный отец вынужден присматривать за детьми» осложняется вторжением инопланетян в «Войне миров» Спилберга. Маленькие комедии и трагедии пассажиров «Корабля дураков» уже охвачены огнем грядущих событий, ведь на дворе 1933 г., а пункт назначения судна — Германия. Вопросы морали («Дорога» по книге Кормака Маккарти (2009) и проб­лематика отношений («На берегу», 1959) обострены контекстом конца света. А обычная жизнь маленького человека Форреста Гампа играет всеми мифическими красками, потому что проходит сквозь увлекательные исторические вехи в век острых политических расколов, где герой остается верен своей картине мира.

В фильмах Тарковского часто присутствует фантастическая предпосылка («Сталкер», «Солярис», «Жертвоприношение»). Важно, что такая предпосылка поднимает ставки. Три человека отправляются в мистическую Зону, в которой можно исполнить желание, а можно угодить в жуткие ловушки. Интерес к их судьбе позволяет долго фокусироваться на безмолвных медитативных сценах, потому что мы можем себе более-менее живо представить, что именно происходит у героев внутри — какие опасения, чаяния, философские вопросы их тревожат. В течение фильма специфика персонажей и их взглядов уточняется, и вместе с этим уточняется наше понимание внутреннего наполнения людей в экстраординарной ситуации при поддержке символики визуального ряда.

Забавные разговоры о гамбургерах и массаже ног в «Криминальном чтиве», скорее всего, не были бы таким знаковым аттракционом, если бы эти слова произносили не два гангстера-убийцы. Происходит помещение бытовой болтовни о мелочах в контекст мифического рода занятий и мифического образа жизни. Этот разрыв, эта несовместимость и наделяет диалог комическим зарядом.

Тактика эта сегодня используется в доброй половине известных и высоко оцененных критиками сериалов. (Семейная) драма помещена в жанровый, мифический контекст, где на нее можно взглянуть под неожиданным углом. «Клан Сопрано»: как сохранять порядок в семье и справляться с жизненными трудностями, если ты мафиози? (Гениальный слоган проекта гласил: «Которая из семей угробит его первой?». Как известно, в итальянской мафии семьей называется криминальная группировка.)

Сериал «Американцы»: чем грозит родителям подростковый бунт дочери, если они шпионы вражеской державы? «Оставленные»: как община проживает травму, нанесенную таинственным, фантастическим событием, так и не получившим объяснения? «Большая любовь»: как выстраиваются отношения в семье мормонов, где у мужа три жены, а от любопытных глаз соседей ничего не укрыть? «Ходячие мертвецы»: как вопросы повседневной морали преобразуются в мифическом контексте зомби-апокалипсиса?

В идеале сюжет поднимает вечные, общечеловеческие темы, которые обострены мифическим контекстом. Например, в «Ходячих мертвецах» подняты такие вопросы: как не потерять волю к жизни, когда вокруг одни мертвецы? Как в борьбе со злом не превратиться в чудовище? Что делает с человеком его природа в борьбе за выживание? Что происходит с доверием, с ответственностью за ближнего, с устройством общества и властью в общине?

А сериал «Оставленные», где речь идет о мистическом событии, во время которого 2 % населения Земли буквально исчезло, рассматривает темы, характерные уже именно для этого сюжета. Что происходит с верой в Бога, с верой в науку, с верой в то, что мы способны рационализировать все, что с нами происходит? Как может выглядеть новая вера? Какими способами человечество переживает горе, которому нет объяснения и у которого нет смысла? Как ощущает себя персонаж, когда узнает о том, что особенности отдельных людей (в том числе и его самого) могли стать причиной исчезновения их близких? Каково жить в мире, в котором такое событие может повториться в любой момент, и мы не в состоянии на это повлиять? Один из персонажей сериала произносит такую фразу: «В одно мгновение наступила космическая, исчерпывающая ясность: в любой момент ты можешь лишиться кого угодно». Это идеальный пример жизненной истины, актуальной и безо всяких мистических событий — но благодаря им выпуклой, подчеркнутой, актуализированной. «Поговорочное мышление», то самое привычное «человек человеку волк» или «власть развращает», в обычной жизни лишает нас остроты восприятия. Для нас весь смысл явления укладывается в «присказку», и добавить к ней вроде бы нечего. Но жанровая аллегоричность помещает знакомые понятия в непривычный контекст и заставляет нас задуматься о них, прочувствовать заново.

Сериал-антология «Американская история ужасов» делает нечто обратное. Он берет очень мифичный жанр, но в первом же сезоне очеловечивает призраков, развенчивает миф. Чаще всего монстр в хорроре — нечто бездушное, доисторический кошмар с животными инстинктами, выражение концентрированного зла, ненависти, позыва мучить, убивать, поедать. С ним невозможно вести переговоры, пойти на сделку, воззвать к разуму и состраданию, попросить прощения. В нем нет ничего человеческого, ценностно и чувственно понятного. Во многом это и является источником ужаса. Однако призраки, чье взаимодействие с жильцами дома ограничено вполне безобидными «страшилками» (манипуляции с открыванием дверей и ящиков, внезапные нападения, жутковатые проходы меланхоличных фигур по коридору), не могут претендовать ни на какой-то длительный сюжет с развитием и без утомительных повторений, ни, собственно, на оригинальность.

В «Истории ужасов» авторы допускают, что призраки могут чувствовать, ревновать, горевать, влюбляться. Они полноценно взаимодействуют друг с другом и даже с живыми людьми. У них есть цели, планы, желания, потребности, откровения, изъяны. По сути, все умершие и умирающие в «Доме-убийце» просто переходят из одного состояния в другое. Их драмы основаны на вине, отчаянии, неразделенной любви, враждебных отношениях, дележе территорий, ловушках собственных поведенческих паттернов. Хоррор превращается в психологическую драму, но с некой спецификой.

Здесь важно понимать наличие и плюсов, и минусов. Есть новизна и оригинальность в перераспределении пропорций мифического и жизненного (возможно, именно такое сочетание появилось на экране впервые), есть придумка, позволяющая жанру существовать в пространстве сериального формата, а также заглянуть в загробную жизнь и в психологический мир покойника, что позволяет зрителю идентифицироваться с «Иным».

Чего в этом сериале мало, так это собственно хоррора. Столкновения с нечеловеческим не происходит. Очеловеченный монстр не пугает. Проект имеет массу достоинств, но вместо ужаса мы испытываем в лучшем случае психологический дискомфорт, ощущение «не по себе». Самые страшные кадры «Американской истории ужасов» — кадры заставки. Самая страшная концепция проекта — на что способны люди по отношению друг к другу (то же «нечеловеческое», но уже в переносном смысле).

Кстати, если помещение обыденного в контекст мифического повышает серьезность происходящего, то, когда мифическое попадает в контекст обыденного, естественным образом здесь может возникать комедийность. (Подробнее — в главе 7 .)

•••

Поскольку первые две главы книги несколько пространны и пытаются охватить целиком концепт этой книги, чтобы затем погрузиться в интересные частности, я подведу предварительные итоги этого разговора. Итак: мифическое обладает рядом преимуществ — возможностью дать волю фантазии и поговорить о вечном, возвышающей аллегоричностью, воспитательным потенциалом, использованием тем и конструкций, вызывающих естественный интерес. Для сохранения этого интереса ослабление мифического под напором жизненного желательно компенсировать (см. пример со ставками в «Беглеце»). Преимущество жизненного: оно говорит о насущном и реальном, то есть максимально близком и понятном нам здесь и сейчас на бытовом уровне или в сфере острых на сегодняшний день проблем. «Жизненные» характеры и явления прописываются детально. В мифическом жизненное всегда отражается в теме произведения (хотя в мифической обертке «Аватара» «серьезный» зритель не всегда готов воспринимать значимость таких важных тем, как принесение малых народов в жертву экономическому росту). В любом случае, мифическому и жизненному есть чем дополнять друг друга, как демонстрируют примеры, приведенные в этой главе. Именно совмещением двух феноменов и стоит заниматься кинематографистам и писателям, это гораздо эффективнее, чем постоянно их противопоставлять.

Дальше немного сложнее.