В заключение — несколько коротких разборов известных фильмов сквозь призму мифа и жизни.

«Гражданин Кейн»

Фильм о судьбе человека (жизненное), но человека незаурядного (мифическое): богатый затворник, таинственная фигура, история успеха, внутри которой опять жизненное — герой несчастен, заплатил высокую цену за богатство и известность.

Жизненное: многоперсонажность, множественность точек зрения, направленных на рассмотрение одной и той же фигуры с разных сторон. Все они — ненадежные рассказчики. Структура фрагментированная. Большое количество оппонентов; ни один не является «злодеем». Жанр драмы.

Мифическое: повод рассказать историю. На смертном одре Кейн произносит загадочное слово, и журналист начинает расследование, чтобы разобраться в тайне личности (детективный жанровый движок!). Эта предпосылка структурно скрепляет смысловую модель фильма. Но ставки невысоки (жизненное): от того, узнает ли журналист истину, не зависит ничья жизнь, ничья свобода или счастье. Нас просто волнует сама загадка. От этого зависит, каким человеком был Кейн, — вопрос, начинающий нас интересовать по мере знакомства с героем.

Жизненное: журналист так и не узнаёт истины, запутывается, загадка не разгадана. Жизнь человека так и не сложилась в Смысл, в Фигуру, не получила Ответов (для него, журналиста).

Мифическое: но зрителю всемогущая, вездесущая кинокамера (еще более вездесущая и уж точно более объективная, чем дюжина точек зрения людей, знавших Кейна) все же открывает тайну. Для зрителя есть разгадка и поставлена завершающая точка этой модели. Смысл случился. В Кейне есть человеческое: его душа ностальгирует по беззаботным дням детства, оплакивает потерянный рай. Столько событий взрослой жизни, столько возможных ключей к его таинственной фигуре — а он все тянется к этому теплому уголку в своем сердце. И именно благодаря этому становится возможным высказывание фильма о том, что познать человека невозможно (жизненное).

Надо сказать, что в сегодняшнем кинематографе подход, при котором одно-единственное событие из прошлого персонажа определяет его сущность для зрителя, понемногу начинает переходить в разряд примитивных. Однако то, как это сделано в «Кейне», по сей день оригинально, как минимум потому, что сначала фильм рассказывает нам всю жизнь неоднозначного, таинственного человека, к которой никак не получается подобрать ключ, и только представив нам его цельный портрет, возвращается к детской травме как первопричине характера Кейна. Таким образом, фильм отчасти избегает художественной нарочитости, которая обычно удобно и своевременно подсовывает нам предысторию героя в начале фильма, чтобы мы шли по пути сюжета уже с компактно упакованным рюкзаком необходимых сведений. Но полностью, конечно, избежать не может, хотя бы в том, что в конце всевидящая камера в обход точек зрения персонажей фильма (то есть автор, дергающий за ниточки истории) отправляется в прошлое и рассказывает зрителю никому не ведомую доселе истину.

«Интерстеллар»

Мифическое: ставки, спасение человечества. Уникальность Купера (не то чтобы он был единственным, кто может выполнить миссию, но — один из наиболее опытных пилотов, он нужен миссии). Масштаб путешествия. Спекулятивный жанр фантастики. Чужие миры.

Жизненное: вместо привычной концепции о спасении нашей планеты автор выбирает незаезженный вариант — планету спасти невозможно (жизненный тупик, не все проблемы можно решить). Миссия становится интересной: поиск нового пристанища для землян.

Жизненное: изображая вымышленный мир будущего, авторы основывают его не на искусственно созданных футуристических дизайнах, а на исторической модели прошлого («природа явлений»: будущее — как что?). Это не обязательно, но любопытно и актуально для цивилизации в упадке. Засуха и пыльные бури напоминают о схожих событиях в 1930-х в Америке (масштабная антропогенная катастрофа, получившая название «Пыльный котел»), и облик этого общества тоже отсылает к моделям прошлого: сельский антураж, мешковатые джинсы и потертые бейсболки, старенькие пыльные пикапы, классическая униформа бейсболистов (скорее привычное и неизменное, нежели удивительное и футуристическое). Практически единственный знак технологического уровня этой цивилизации — случайно забредший в этот сельскохозяйственный регион индийский беспилотник. Также авторы рассматривают, как предложенная модель будущего планеты влияет на повседневные явления, на устройство социума (детали жизни, описание устройства социальной сис­темы, подмеченные небанальные подробности): например, поощрение фермерства при выборе высшего образования, ограничение доступа абитуриентов к техническим профессиям, инженерному делу, наукам; сокращение расходов на космические исследования НАСА.

Жизненное: использование формы документальных вставок, «интервью с участниками событий».

Жизненное: фильм не просто избегает картонных злодеев (отрицательный персонаж или положительный возможны лишь в рамках мифического мышления, взгляда с одной точки зрения героя в ракурсе конкретного сюжетного конфликта) — в нем практически нет антагонистов. Сравните с «Армагеддоном», фильмом-катастрофой, где основным оппонентом тоже является стихия, и наносит она осязаемые, сиюминутные, физические удары. Довольно очевидным врагом тем не менее становится администрация президента и те, кто у нее на службе. В «Интерстелларе» такую очевидную роль играет только персонаж Мэтта Дэймона, появляющийся в конце фильма, чья мотивация по-человечески понятна (он хочет сохранить свою жизнь любой ценой, даже если готов при этом погубить человечество). Стихия — менее выразительный оппонент, чем живой человек, зато хорошо помогает раскрыть внутренние конфликты и слабости героев, заставляя их оппонировать друг другу.

Жизненное: семейная драма. Конфликт отца и дочери («неочевидная», или «ослабленная», оппозиция). Выбор между важной миссией («работой») и детьми. Выбор этот авторы делают неразрешимым. (Чаще в кино фигурирует правильный, но предсказуемый месседж «семья важнее», что, впрочем, никак не отвечает на вопрос героини Веры Брежневой в финале «Джунглей»: «А как же мы будем выплачивать ипотеку?») В «Интерстелларе» на второй чаше весов не просто высокая или хоть какая-нибудь зарплата или карьера, а жизни миллиардов людей (мифические ставки), так что правильного решения нет в принципе. Есть просто поступки, от которых кто-то пострадает, включая самого Купера. Жизнь!

Мифическое: аллегория. Космическая миссия бросает вызов отношениям с семьей, с дочерью, значительно поднимает ставки семейной драмы. Выполняя миссию, отец упускает десятилетия общения с дочерью. Ситуация «папа всегда допоздна на работе, у папы никогда нет времени, папа постоянно в командировках» гипертрофирована, мифологизирована и оправданна с точки зрения фантастического жанра (буквально пролетающая мимо жизнь дочери из-за разницы в течении времени). Вопрос «Когда ты успела так повзрослеть?» приобретает другие размеры.

Мифическое: преодоление. Семья важнее, и, несмотря на то что обид и лишений не искупить и не восполнить, дочь прощает отца. Время лечит (здесь тоже помогает фантастическая основа сюжета: за несколько месяцев жизни Купера на Земле промчалась вся жизнь Мерф, и этого времени хватило и на страдания, обиды и гнев, и на то, чтобы они поутихли): «временной отрезок изменений». Как бы то ни было, Купер и Мерф снова становятся семьей, пусть хоть на несколько минут, просто потому что они — отец и дочь и любят друг друга несмотря ни на что. Неразрешимый выбор Купера остался неразрешимым и необратимым, потому что выход заключается не в том, чтобы исправить ситуацию, а в том, чтобы жить дальше, в любви, прощении и принятии (одновременно мифический элемент, поскольку персонажи способны на благородные чувства и поступки, и жизненный, потому что ключом к конфликту космических масштабов становится приземленное: чувства двух любящих друг друга людей, их готовность оставить прошлое позади; жизнь всегда продолжается, если мы сами этого хотим).

Кульминация: Куперу удается сквозь пространство и время, через просторы космоса «протянуть руку» дочери и передать важную информацию. Мифическое: метод решения проблемы, необыкновенная научно-фантастическая технология, отсутствующие в нашей повседневности незаурядные явления и свершения. Жизненное: внутри всего этого частью решения проблемы является связь между двумя людьми, которая выдержала испытание разлукой и протянулась сквозь время и пространство.

«Криминальное чтиво»

Мифическое: род занятий. Погружение в мифическую сферу криминального мира в разных его проявлениях. Жанровость: криминальная история, но рассказанная в комедийном ключе (более жизненный жанр, приземляет и наделяет человечностью архетипические фигуры). Комедия и здесь использует такие инструменты, как опрокидывание персонажей (особенно серьезных, «возвышенных») в неудачу, некомпетентность или просто нелепость (суровые Джулз и Винсент в цветных шортах и шлепанцах, случайный выстрел в Марвина, незадачливые грабители в кафе) и в целом контраст между «высоким» и «низким» (например, ценнейшие для Бутча часы отца, пронесенные через всю войну в прямой кишке).

Жизненное: опрокидывание стереотипов («допущения внутри допущений»). Бандиты, философствующие о гамбургерах, цитирующие Библию и пр.

(Мета)жизненное: многоперсонажность (не одна точка зрения на мир). Рассмотрение сис­темы (разные грани криминального мира).

(Мета)жизненное: фрагментированность повествования, нарушенные хронология и линейность («пространство и время»). Создается ложное впечатление, что камера не всемогуща и не вездесуща, как и человеческий взгляд или память; она выборочно видит события, «не знает» заранее, в какое смысловое высказывание они выстроятся.

Мифическое: взаимосвязь сюжетных линий, вынесенная в мировоззрение. К концу фильма зритель знает (а персонажи — пока еще нет), что Винсент погибнет, например. Таким образом, фрагментированное повествование и нарушенная хронология создают идею непреодолимости судьбы и предначертанности (в этом им помогают такие мотивы внутри фильма, как чудо, вера, библейские цитаты, мистическое сияние в чемоданчике).

Жизненное: элемент случайности («лишние» сюжеты, нарушение причинно-следственной логики повествования, случайные происшествия вроде убийства Марвина, забытых золотых часов Бутча или столкновения Бутча с Марселласом посреди улицы).

Мифическое: случайность тоже играет на смысловую модель, выносится в идею фильма вместе с понятиями судьбы и предопределенности (и очень гармонична с ними: «неслучайная случайность», случайность как рок).

Жизненное: смысловая модель неочевидна, размыта, поскольку составлена из линий нескольких персонажей. Она являет собой не такое оформленное высказывание, как в большинстве мейнстримовых фильмов: что-то вроде «искупление возможно — но не все выбирают этот путь».

Эта фигура выстроена из сюжетов трех персонажей, которые проходят через весь фильм (Бутч, Винсент и Джулз), и с помощью еще двоих, которые составляют «рамочку» фильма (Тыковка и Сладкая Зайка). Бутч опустился до сделок с совестью и криминальными боссами, до участия в подставных боях. Его это мучит и толкает на еще более неосмотрительный (и преступный) поступок: в пылу боя он не просто побеждает своего противника (в надежде сорвать куш и начать новую жизнь), но и убивает его. Теперь его преследуют гангстеры. Однако, попав вместе с Марселласом в плен к еще большему злу, Бутч совершает благородный поступок по отношению к своему врагу и заслуживает свой шанс начать все с чистого листа.

Джулз — «рефлексирующий гангстер». Когда он сталкивается с чудом, то интерпретирует его как знак свыше. Джулз решает расстаться с преступным миром, а перед этим преподает урок двоим ресторанным грабителям, напугав их до смерти и тоже отбив охоту заниматься этим делом.

Винсент другой, он все время ходит по грани (чуть не вляпался в историю с женой босса, застрелил ни в чем не повинного Марвина, бросает неосмотрительный вызов Бутчу, оскорбив его) и остается слеп к «зову свыше», пренебрежительно считая его обычной случайностью (и в этой точке тоже Тарантино привлекает наше внимание к вопросу, случайны события или нет). Поскольку Винсент остался работать у Марселласа, а Джулз нет, то в квартире Бутча Винсент поджидает его один, его некому подстраховать. Так и получается, что Винсент оказывается со спущенными штанами, а Бутч — с его автоматом, и на Винсента у него зуб. Если у Бутча и Джулза есть путь изменений (мифическое), то Винсент отказывается меняться и усваивать какие-то уроки (жизненное).

Как видно, причинно-следственных связей в фильме достаточно, но они завуалированы завесой случайностей и «лишних», раскрывающих персонажей сюжетов, заземляющей комедийности, а смысловой коктейль тщательно смешан и взболтан в дробленой структуре новелл.

«Фотоувеличение»

Мифическое: событие, запускающее сюжет. Обнаружение возможного преступления. Жанровая форма (детектив/триллер).

Жизненное: герой — совершенно не принадлежащий к миру мифических профессий. Точнее, он тоже из мифологизированной сферы — мир моды и моделей, талантливый фотограф, — но более приземленной, ставки «жизнь — смерть» здесь не проявляются так остро. Надо сказать, что для авторского кино профессия художника, творческого человека имеет даже большее значение, чем убийца или полицейский. Здесь зрителя чаще могут волновать такие вещи, как тонкость восприятия мира, творческая личность как призма для преломления боли и радости в самовыражение. Однако (мифическое) герой исключительно талантлив, и не только в рамках своей профессии (творчества). Его способности помогают ему и в качестве доморощенного детектива.

Жизненное: модель сюжета с «уходом от предпосылки». Сюжет уходит от расследования в тематические вопросы, выраженные в аллегорическом пласте. Произошло убийство, но его как будто и не было. Исчезают фотографии, запечатлевшие место преступления и тело, исчезает само тело. Оставшийся сильно увеличенный снимок трупа (максимально приближенная истина) — настолько зернистый, искаженный образ, что скорее похож на абстрактную живопись, нежели на серьезную улику. Номер телефона, который оставила герою женщина, как-то связанная с убийством в парке, оказывается несуществующим. Друзья фотографа не заинтересованы в обсуждении этой проблемы, она их не волнует, как будто убийство человека — это не очень важно.

Вопросы, которые задает жанр детектива («Кто совершил преступление и зачем?»), становятся как бы неактуальны в этом мирке творческой богемы, привыкшей, как и герой, видеть жизнь через призму искусства, находить в ней красоту и ценность только в объективе фотоаппарата. Лишь преображенная в произведение реальность имеет смысл. Вот что начинает понимать фотограф, который в начале фильма в известной сцене даже как бы имитирует половой акт с фотоаппаратом. Обнаружение преступления тоже происходит случайно, и тоже через объектив, но теперь герой отчаянно пытается понять, что произошло в реальности, которая отказывается поддаваться ему, она неуловима. В этом смысле фильм все же работает с главным вопросом детективного жанра: «В чем истина?» Герой ставит под сомнение все свое существование (его реальность, будь то в буквальном, философском смысле или в смысле собственной значимости). На рок-концерте в ночном клубе он умудряется выхватить у беснующихся фанатов обломок гитары, брошенной исполнителем в толпу, но, выбежав на улицу, небрежно и равнодушно выбрасывает сувенир. Эта гитара и есть символ культуры идолопоклонства, где абсолютная ценность вещей и людей преувеличена культурным резонансом. Вне толпы орущих фанатов гитары «не существует», то есть она не имеет никакой ценности в этом мире, как и человеческая жизнь. А в финальном кадре герой исчезает и сам, видимо понимая, что он уже лишний в этом мире симулякров. В этот аллегорический пласт ответов и уходит сюжет от конкретного вопроса, связанного с преступлением.

Даже в такой сложно воспринимаемой и осмысляемой форме налицо изменение героя (мифическое).

«Москва слезам не верит»

Жизненное: драма/мелодрама с элементами комедии, приземленные жанры. Фильм «об обычных людях», ставки истории — счастье или неустроенность в рамках отдельной человеческой жизни (в данном случае — нескольких). Мифическое: если же вдуматься, внутри этой сложной истории с большой сис­темой персонажей заложено то, что сегодня называется ромкомом (романтическая комедия, сочетание комедии и любовной истории). Любовная история — тоже относительно приземленный жанр, но у ромкома есть довольно четкая структурная форма. Она проявляется в отношениях Катерины и Гоши, и, хотя фильм сделан в мелодраматическом ключе, структура отношений в нем — от романтической комедии.

(Мета)жизненное: взгляд «над», с (мифической) всевидящей, вездесущей позиции, на жизни людей. Герои первой части (конец 50-х) еще не знают, что их ждет на жизненном пути, какие мечты рухнут, какие страхи сбудутся, что светлое среди всего этого все-таки обнаружится. Но зритель посвящен в обе части фильма, ему доступен обзор всей смысловой модели. В этом плане эффект сродни выходу сиквела «На игле» (описанного в книге), только сразу в одном фильме. Это мифическая возможность зрителя: искусственный временной скачок камеры. На просмотре первой части зритель со своей всезнающей позиции иронично кивает, когда фамилия Смоктуновского «ни о чем не говорит», а Рудольф божится, что за телевидением будущее и все остальное скоро уйдет в небытие, «ни кино, ни театра, ни книг, ни газет, одно сплошное телевидение». А ведь спустя двадцать лет Рудольф, наверное, и сам не вспомнит, что когда-то в это верил так пылко.

Мифическое: выбор раскрытия истории через два ключевых возраста в жизни героев («формочка» для нарративного «теста»). Мифическое: с помощью этой формы и временнóго скачка с охватом в полжизни фильм рассказывает больше чем историю о людях. Он говорит о стране, об эпохе, о поколении.

Мифическое: каждая из героинь «получила по заслугам» (смысловая модель сюжета). Нетребовательная Антонина выбрала работящего мужа с простой профессией и живет с ним счастливо. «Хищница» Людмила «отхватила» спортсмена, а закончилось это его алкоголизмом и их разводом. (Трудно сказать, чей путь более жизненный: путь Людмилы, условно закончившийся условным поражением и при этом ничему ее не научивший, или путь Антонины, ровный, без драматического развития, без ярких побед или поражений.) Хорошая, порядочная, слегка наивная Катерина обожглась однажды (под влиянием Людмилы, которая временно как бы заразила ее своими ценностями), и эта травма (потребность, нуждающаяся в реализации) мешает ей устроить свою личную жизнь, но справедливость торжествует.

Мифическое: линия Катерины (развитие, изменение, признание собственной неправоты и преодоление травмы, реализация потребности). Наиболее цельная, развернутая и драматургически выразительная «арка» с жизнеутверждающим исходом. Жизненное: на эти изменения, или, в любом случае, на подведение итогов пути героев, выделено достаточно много времени — полжизни («временной отрезок изменений»).

Мифическое: почти классическая трехактная структура. Первая из двух частей фильма фактически служит затянутым первым актом, в котором формируется травма/потребность героини, закладывается ее цель (выстроить благополучную жизнь в столице, что, в свою очередь, состоит из двух частей — карьера и любовь). Кстати, это цель общего характера, то есть «ослабленная (жизненная) предпосылка», почти без аллегорий, а потребность героини не становится очевидной до тех самых пор, пока не возникает проб­лема с Гошей. Повторяющаяся ложь мужчине: когда-то Катерина попыталась возвысить себя до семьи Рудольфа, теперь она лжет, чтобы «принизить себя» до уровня Гоши. Когда-то она была слишком наивной и доверчивой, теперь же, наоборот, превратилась в «железную леди», которая никак не может устроить свою личную жизнь, держит дистанцию с мужчинами (психотерапевт сказал бы, что не зря Катерина неосознанно выбирает отношения с женатым персонажем Табакова, которые ее, конечно, не устраивают, но в которых ей уже не сделают больно, потому что ничего серьезного там не светит).

Мифическое: архетипический сюжет о покорении столицы приезжими (именно с этим мегаполисом и с этим переездом связаны чаяния и препятствия героинь, которые и выстраивают высказывание в конечном итоге о жизни человека). Кризис взросления на восходе жизненного пути выражен (и усилен) через сложное испытание покидания родного дома и обретения нового, через сложный вызов пустить корни заново, покорение жизни как покорение Москвы (аллегория сюжета: мифическое, но не чересчур).

Но: элемент случайности (жизненное). Вместо максимальной концентрации на главных сюжетных линиях фильм «разбавляет» их, позволяя «необязательным», антуражным или настроенческим сценам занимать большое место либо углубляться в их детали не меньше, чем в основной сюжет (посиделки в «богатой» квартире, поход на фестиваль французских фильмов, комические инциденты вроде маски из клубники на лице Людмилы или «необязательные», но смешные персонажи вроде героя Владимира Басова). Крепкая структура в этом смысле делает уступки в пользу раскрытия персонажей и мира, в котором они живут.

Нельзя сказать, что фильм многоперсонажный (метажизненное) в полном смысле слова. В нем много героев, и некоторым даже уделено довольно много экранного времени, но они воспринимаются как второстепенные, чьи линии в классическом ключе ценностно оттеняют линию главной героини, выстраивают грани темы (как бывает еще? как другие покоряли Москву? на какой ценностной основе? как они смотрятся и воспринимаются относительно героини?). Тем не менее количество персонажей и значимость многих из них в сюжете обогащают его, обеспечивают полноту картины мира, хоть и размывают форму.

«Индиана Джонс и последний крестовый поход»

Очень мифический фильм Спилберга, третья картина франшизы. В первую очередь: фантазия, спекулятивная то­нальность приключенческого экшена (непобедимый герой, впечатляющий масштаб, наличие оккультного: допущения в том, что «бывает» или «бывает обычно»). Ставки: фактически Индиана играет решающую роль в исходе самого страшного события века, Второй мировой войны, выигранной с огромными усилиями и потерями. Допущение фильма заставляет предположить, каким был бы исход войны, если бы в руках Гитлера были магические артефакты.

Вторая мировая война, диктатура Третьего рейха — возможно, наиболее мощный миф новейшей истории в культурном сознании зрителя, реальные события такой значимости и эмоцио­нального резонанса, что они перерастают в архетипы, а также обрастают буквальными мифами. Спилбергу удалось использовать этот миф в достаточно легкой жанровой то­нальности, мифологизировав его еще больше (то есть не заостряя внимание на реальной стороне дела, зверствах, геноциде, вопиющем попрании прав человека, а останавливаясь на архетипах, ярко выраженных типажах, несущих в себе потенциал этих ужасов). Еще один миф, возникший из реальных фактов, — интерес Гитлера к оккультному, к предметам старины, обладающим магическими свойствами.

Как ни странно, комедийные элементы в данном случае работают тоже на мифологизацию сюжета, поскольку зачастую не приземляют события на экране, а, наоборот, отдаляют их от реальности. Периодически элемент нелепой неудачи присваивается врагу, а не герою, как бы приуменьшая мощь этого оппонента, что в определенном смысле не соответствует действительности. Также за счет юмора могут преодолеваться некоторые препятствия героя (задача пробить лаз в полу библиотеки в Венеции решена с помощью старенького библиотекаря, который ставит печати на книгах и принимает грохот за эхо от стука печати; Индиана убивает одной пулей полдюжины немецких солдат, случайно выстроившихся в плотную шеренгу, и так далее). Все это увеличивает мифическую «крутость» героя.

Тем не менее ироничный тон, заданный в фильме в целом, помогает воспринимать его, как бы сигнализируя зрителю, что это стилизованный взгляд на реальность, не «по мотивам реальных событий». Сам Индиана тоже нередко «садится в лужу» (ловко проникая в комнату в замке, где держат его отца, он получает по голове вазой от папы; отец высмеивает и отчитывает его, когда оказывается, что Индиана взял с собой драгоценный дневник, теперь попавший в руки нацистов, и так далее). Вообще Индиана Джонс — «приземленный супермен». Романтичность в нем сочетается с цинизмом. У него есть страхи (он до жути боится змей). Он не обладает незаурядной силой — в неравных схватках ему помогает смекалка и немного удачи. Он может совершать ошибки, полюбить не ту женщину, у него есть слабости и даже темная сторона (в финале фильма он чуть не становится жертвой тех же темных инстинктов, той же жажды власти, которая погубила поддавшуюся соблазну Эльзу).

И, конечно, самое жизненное в фильме — это тема отношений героя с отцом. В прологе показан Джонс-старший, настолько увлеченный своим делом, что оказывается не способен не только поучаствовать в проб­лемах сына, но даже выслушать его. Его воспитание сводится к тому, чтобы вырастить Индиану по своему образу и подобию, когда он вообще обращает внимание на мальчика. Это наделяет взрослого Индиану не только травмами, но и завидными способностями и характеристиками. Во многом он фактически превратился в своего отца (фильм явно проводит эту параллель): уровень знания своего дела частенько выручает его там, где не спасет физическая сила (как в финале, когда главный враг Индианы погибает, неверно выбрав Грааль), а преданность профессии и целеустремленность являются главным драйвом героя франшизы. И в то же время это одиночка, непоседа, у него нет постоянной женщины, он скорее бегает от них, чем за ними, относясь к ним с долей цинизма (женщины для Индианы — обуза, что ясно показывает фильм второй, «Храм судьбы»). Самое главное — отношения с отцом испорчены, конфликт так никогда и не был прояснен, вынесен на обсуждение. Индиана всегда нуждался в любви и поддержке, но получал (и получает) критику и наставления, и теперь его психологическая травма и связанные с ней защитные механизмы мешают ему обзавестись новой семьей или ее подобием, мешают привязываться. Путешествие, описанное в «Крестовом походе», сталкивает отца и сына заново, заставляет их схлестнуться, высказаться, потребовать ответов и в итоге измениться и принять друг друга. Финальная точка пути отца: он называет сына не уничижительным Junior («младший»), а прозвищем Индиана, которое прилепилось к его теперь уже независимой от отца, цельной личности и является символом самостоятельности Индианы. И именно отец спасает Индиану от смертельного соблазна, проявляя мудрость и заботу.

Трудно переоценить понимание психологии в сценарном мастерстве и умение построить достоверные и эмоцио­нально трогающие модели поведения, модели взаимодействия, семейных сис­тем, групповой динамики. Об этом нужна хотя бы одна отдельная книга. Тем не менее это важный элемент создания актуальной темы фильма (актуальной в конкретных реалиях, с привязкой к определенным социальным феноменам и культурным кодам исторической эпохи, либо актуальной в более мифическом смысле — то есть вечном).

Еще одна тема, затрагиваемая в фильме, — тема веры (со своей маленькой сюжетной линией). Поначалу Индиана заявлен как прагматик, человек науки, не верящий в сказки вроде Священного Грааля и прочую романтику поиска сокровищ. В конце же он вынужден верить в чудо, чтобы проходить ловушки ради смертельно раненного отца, которого только чудо и может спасти (вера в себя, в отца и в наличие чего-то большего, чем наука, — в данном случае, получается, одно и то же). Эта аллегорическая форма резонирует с кризисом веры, который мы так или иначе испытываем в повседневности: вера в собственные силы, в другого человека, в смысл существования. Между прочим, в юнгианской психологии архетип отца и архетип Бога являются если не тождественными, то очень взаимосвязанными, а поиск отца еще и равен поиску себя. Напомню, что архетипы — это не чисто мифический элемент. Это — настолько знакомые и понятные нам типы людей и явлений, что они перерастают из частного в вечное, превращаясь во что-то большее, чем то, что они изначально обозначают.

Наконец, еще одна мифическая черта: способность преодоления внутренних и внешних препятствий, путь изменений.

«Измены»

Жизненное: драма/мелодрама с комедийным элементом (жизненные жанры). Сюжет об «обычных людях» (даже капитан ДПС, чей персонаж больше других наделен, признаем, некоторыми мифическими чертами: невозмутимость, сила, способность решать проблемы, стоически принимать удары жизни). Оппоненты — близкие люди, поэтому неочевиден план действий (даже при более-менее сформулированной внешней цели / проблеме: определиться с выбором).

Жизненное: тема. Проблема поиска / выбора партнера, понятная каждому. Тема раскрывается через героиню Асю, которая выражает свободу в поиске счастья, свободу от принятых обществом правил приличия (случается и в мифических историях), но при этом неизбежно делает больно другим. Цена свободы: ослабление ответственности перед другими, их ожидания не оправдываются, героиня подводит их, заставляет страдать и страдает сама. Жизненные элементы: уплаченная цена, неразрешимость выбора между свободой и ответственностью за другого. Героиня и сама осознает отсутствие простого и безболезненного выхода из своей ситуации (ее слова в финале: «Вы знаете, что вам по-хорошему надо, мужики? Послать меня!»).

Мифическое: проб­лема эта гипертрофирована, превращена в почти аллегоричный гротеск (четыре кандидатуры — муж и три любовника!), который имеет прямое отношение к комедийной составляющей.

Мифическое: сильная героиня, способная постоять за себя или в крайнем случае привлечь для помощи нужного мужчину. Герои подразделяются на две категории: «герой как я» и «я хочу быть как герой» (причем нередко в одном персонаже смешаны оба отношения). Второе относится к мифическим героям или героям с мифическими чертами (включая антигероев): он/она делает то, на что я не способен, чего я не могу себе позволить. Сила, решительность и независимость Аси относятся, скорее, ко второму сегменту, даже если за них должна быть уплачена высокая цена.

Мифическое и жизненное: Ася — антигерой (антигероиня) по вышеупомянутым причинам. Напомню: антигерой сочетает в себе пороки, темную сторону (то, что принято считать жизненным) и завидное умение совершать поступки, на которые зритель в большинстве своем не способен (мифическое), — в том числе нарушать правила или закон.

Результат пути героини: окончательно достав всех своих мужчин, доведя ситуацию до кризиса, она уходит от них или отталкивает от себя, но в итоге все же делает выбор. Точнее, выбор за нее делает капитан ДПС Никита, мифически сильный и устойчивый персонаж, которого вся эта история от нее не отпугнула. Возможно, они — два сапога пара и Ася все-таки обрела того мужчину, который ей нужен (которого она заслуживает?). Но когда и если у сериала появится второй сезон (то есть в том случае, если проб­лема героини не решена и вообще предполагает дальнейшее развитие событий), скорее всего, мы выясним, что Асю снова что-то не устраивает в ее жизни, снова она провоцирует и расшатывает — теперь уже Никиту — и снова попадает в схожую ситуацию. И снова: учим психологию! Человек с определенным расстройством личности (в данном случае «пограничный тип» с присущими ему выраженной импульсивностью, эмоцио­нальной неустойчивостью, нестабильностью межличностных отношений, склонностью вовлекаться в интенсивные, напряженные и нестабильные взаимоотношения и пр. — из международного классификатора «Диагностическое и статистическое руководство по психическим расстройствам») навряд ли может разрешить свои трудности с помощью достижения внешних целей. А вообще нездоровое поведение часто очень привлекательно смотрится на экране, особенно если правильно сбалансировать, не разрушить идентификацию с персонажем. Лично у меня отношения с героиней «Измен» выстраивались на грани. Вроде бы начинает бесить — ан нет, что-то такое сделает (проявит сострадание, продемонстрирует понимание неадекватности собственного поведения) или кто-то другой поступит сомнительно, оправдав действия Аси, и мы вновь симпатизируем ей.

Цель этого внезапного краткого экскурса в психологию — продемонстрировать, что, как и в большинстве других личностных или межличностных конфликтов, проб­лема не во внешней среде («нет нормальных мужиков») или не только во внешней среде, а в уникальном сочетании внутренней проблемы человека с проб­лематикой той внешней среды, которая его окружает. Внешняя цель / проб­лема героини — определиться с выбором, но внутренняя потребность — осознать собственные изъяны, пересмотреть отношение к жизни. Если мы предположим, что кризис Аси, ее тупик стал для нее решающей точкой для осознания собственной модели поведения и пути к, назовем это, ее корректировке, тогда союз с Никитой вполне может стать новой жизненной страницей. (Даже в этом случае привычные импульсы, естественно, еще будут проявляться.) Сериал можно заканчивать. Но если глубокого откровения не произошло, то Никита — не выход из замкнутого круга, и Ася снова создаст вокруг себя трагикомический цирк запутанных отношений. Вот этот вариант (жизнь продолжается, проблемы так легко не победить, но и проб­лемам не так легко сломить человека) будет вполне соответствовать идеологии сериального формата.

«Мир Дикого Запада»

Мифические жанры: фантастика и вестерн. Жизненное: сложное жанровое сочетание. Найдены сюжет и мифология, позволяющие создать такую редкую комбинацию этих плохо сочетающихся жанров.

Здесь требуется небольшой экскурс в историю вестерна. По мере исторического отдаления от эпохи Дикого Запада становится все сложнее сохранять его актуальным для зрителя. (Как говорит Джон Труби, современный экшен пришел на смену вестерну, потому что лошадь стала слишком медленна как транспортное средство.) Вестерн как киножанр был широко популярен практически с самого зарождения кинематографа. (В начале ХХ века американский фронтир все еще существовал! Освоение диких территорий, то есть присоединение их в качестве штатов, завершилось в 1912 г., а в 1916 г. в Неваде было совершено последнее в американской истории ограбление поч­тового дилижанса.) К концу 1920-х, с появлением звука, крупные студии отказались от вестерна, и жанр превратился в продукт второго сорта и низкого качества, но возродился заново к 1940-м, с новой обоймой режиссеров (Джон Форд, Говард Хоукс, Энтони Манн) и плеядой звезд (Джон Уэйн, Гарри Купер, Генри Фонда). Это был золотой век звукового вестерна, и в 1950-е фильмов в этом жанре снималось больше, чем во всех остальных, вместе взятых. В этот период жанр будто предчувствует «Новый Голливуд» 1960-х: взгляд на Дикий Запад начинает понемногу отходить от черно-белого видения (индейцы как воинственные дикари, бандиты — однозначное зло, шериф — символ правосудия). Немаловажный фактор: волна эмиграции из Европы в Америку в течение 1930-х на фоне напряженного политического климата, в том числе и кинематографистов (таких, как Фред Циннеманн и Фриц Ланг), которые привозят с собой в Голливуд европейскую стилистику и восприятие мира.

В сущности, вестерн начинает тот же путь к жизненности, что и гангстерское кино. «Ровно в полдень» (1952) рассказывает о последнем дне шерифа на службе, в ожидании приезда вышедшего из тюрьмы главаря банды, а жители городка занимают позицию «моя хата с краю», предоставляя шерифу самому разбираться с бандитами. Джон Уэйн так возмутился, что вместе с Говардом Хоуксом создал «наш ответ Чемберлену», «Рио-Браво», в котором зеркальный сюжет со схожими элементами подавался в ином ключе. Однако и Джон Уэйн позднее начнет сниматься в вестернах, поднимающих жизненные, неудобные темы (одержимость, расизм, человечная уязвимость героя, приход сомнений в собственных силах с возрастом). Энтони Манн, американец европейского происхождения, привносит в жанр мрачные нуарные ноты.

Новые веяния и окончательный отказ от цензуры кодекса Хейcа приводят к новому всплеску интереса к жанру: «ревизионистский вестерн» 1960–70-х. Здесь уже нет однозначно плохих и хороших героев (эпический вестерн Серджио Леоне «Хороший, плохой, злой» содержит в своем названии должную иронию). Дикий Запад погряз в море крови и насилия, его ценности аморальны, и благородным героям уже почти невозможно выживать в этом мире. Героями становятся преступники и бунтари (как, в фильме «Бутч Кэссиди и Сандэнс Кид», например: очеловеченные через драму и комедию, а в финале вступающие в смертельную схватку с непобедимым врагом). Сэм Пекинпа и Роберт Олтмен рассказывают истории отмирания культуры Дикого Запада, конца эпохи. Такие фильмы, как «Маленький большой человек» и «Джоси Уэйлс — человек вне закона», пересматривают отражение американской истории в более ранних вестернах.

Англоязычная Wikipedia насчитывает около 600 фильмов в жанре вестерн, снятых в 1950-е годы, 420 — в 1960-е и 270 — в 1970-е. Для сравнения: за три с половиной последующих десятилетия создано около 310 вестернов (немногим больше, чем только в 1970-е). В жанре появляется все больше ремейков и сиквелов. Есть и знаковые фильмы этого периода — например, «Непрощенный» (1992, четыре «Оскара» и пять номинаций) и «Танцы с волками» (1990, шесть «Оскаров»). Если и происходит переосмысление жанра, то в первую очередь через комбинирование его с другими («Назад в будущее — 3», «Дикий, дикий Вест»). Во второй половине ХХ века все чаще появляются так называемые contemporary-вестерны, или неовестерны, фильмы в духе Дикого Запада, но в современных условиях («Старикам тут не место», «Три могилы», фильмы Роберта Родригеса, «Любой ценой», и даже «Во все тяжкие» и «Логан» содержат в себе элементы жанра).

Самая последняя волна жанра, если это можно так назвать, — вряд ли количественная. Она заключается даже не в приходе вестерна на телевидение, он живет там давно и порой получает высокие критические оценки (как четырехсерийная экранизация 1989 г. романа обладателя Пулитцеровской премии Ларри Макмёртри «Одинокий голубь»). Знаменитый сериал «Дедвуд» (2004–2006) — рекорд­смен по плотности матерных слов на единицу экранного времени и новый уровень откровенности, неприкрытой жизненности, в контексте Дикого Запада (секс, насилие, аморальность и жажда наживы как неотъемлемая часть процесса организации общества беззакония в цивилизованное общество). Если даже допустить, что «Дедвуд» не перещеголял в этом «Непрощенного», то сама сериальная длина (три сезона, 36 серий) обеспечивает впечатляющее количество всех этих пороков и прегрешений в одном проекте. «Непрощенный» шокирует благодаря яркости конкретного противостояния, которое началось, продолжилось и завершилось. «Дедвуд» демонстрирует ужасы и трудности существования за окраиной цивилизации как непрекращающуюся повседневность.

Вот в этом контексте «Мир Дикого Запада» и говорит свое новое слово. Он признает одновременно и отдаление этой мифической эпохи, и ее вечное, аллегорическое значение для культурных кодов человека. Дикий Запад, говорит нам сериал, актуален и в сегодняшнем дне высоких технологий, но теперь его приходится искусственно воссоздавать с помощью этих технологий. Жанр фантастики как новый повод для обращения к жанру вестерна на экране. Более того, посетители отправляются в этот «тематический парк», как подчеркивают некоторые из персонажей, чтобы познать себя, проявиться как личность, часто с неожиданными последствиями, именно в мифическом мире опасности, повышенных ставок, вседозволенности, безнаказанного насилия, морального выбора. Времена Дикого Запада давно прошли, но место это (его убедительная симуляция) осталось лакмусовой бумажкой для становления личности, проверки, на что она способна. Корни продвинутого будущего простираются в его дикое, «первобытное» прошлое, с которым оно неразрывно связано.

Еще один жизненный элемент, возможный в жанре фантастики, — работа со смертностью персонажей. Как уже говорилось, длительное выживание персонажей в опасной среде относится к области мифического. Постоянные смерти «актеров» тематического парка — жизненность. Однако, поскольку они роботы, сюжет позволяет убедительно возвращать их к жизни.

Здесь мы подошли к, возможно, наиболее интересному элементу истории — (мета)жизненному исследованию «Иного». Известный тип сюжета «Восстание машин» переносит акценты с угрозы, исходящей от опасной, бесчувственной, неумолимой машины, на ее страдания в руках человека, на несправедливость роли существа, испытывающего полноценный спектр эмоций, как игрушки в аттракционе для богатых, подвергающейся истязаниям, физическим и психологическим, в угоду клиентам. Здесь все та же техника приближения «Иного» к зрителю («он — как я, и у него своя убедительная правда») и привнесение драмы (внутреннего мира, испытываемых чувств) в жанровый сюжет.

Благодаря этому в многоперсонажном «Мире Дикого Запада» почти нет «плохих» и «хороших», а есть сложный конфликт и неразрешимая моральная дилемма, знакомая нам из современного дискурса об искусственном интеллекте и о правах меньшинств, — на сей раз освещенная с помощью образов роботов. Зритель идентифицируется как с роботами (понимая и справедливость их возмездия, и отсутствие других вариантов, и одновременно трагичность этих кровавых мер), так и со многими из сотрудников и посетителей парка (в результате кривое зеркало обращается к самому зрителю: истязатели — это мы). Естественно, желаемый исход конфликта в таком мире неясен, что обеспечивает непредсказуемость сюжета. Мы можем лишь переживать за судьбы конкретных персонажей: кого ждет какая участь, заслуженна она или трагична.

Вместо послесловия. Экскурс в историю кино

Я готов отстаивать абсолютную ценность Моцарта в сравнении с Майли Сайрус, да-да, разумеется, однако давайте все же остерегаться ложных дихотомий. Вовсе не обязательно выбирать что-нибудь одно. Ничто не мешает нам принять и то и другое. Джунглям человеческой культуры следует отличаться такой же пестротой и множественностью видов, какие наблюдаются в джунглях Амазонки. Биоразнообразие нас только обогатит. Мы можем считать, что пума для нас ценнее, чем гусеница, однако никто же не станет спорить с тем, что среда обитания, способная питать и поддерживать их обеих, предпочтительнее всякой другой. Монокультуры скучны до непригодности для проживания и кончают тем, что обращаются в пустыню.

Стивен Фрай. Хроники Фрая

Если вы снимаете документальное кино, немедленно обратитесь к вымыслу, а если вам нужно подпитать свой вымысел, то следует вернуться к реальности.

Жан-Люк Годар

Если говорить о глобальных, заметных и явных колебаниях между мифическим и жизненным в кино, кинематограф ХХ века довольно четко демонстрирует эту кривую. Первые 20–30 лет молодой кинематограф с интересом анализировал, что ему досталось от Люмьеров и Мельеса, создавая как мелодрамы и первую документалистику, так и эпосы Гриффита, и морок Фрица Ланга, и экзотику Рудольфа Валентино, и вестерны, и комедии… Считается, что кино Люмьеров — краеугольный камень «жизненного» направления, а Мельес породил сказочное в кино, полет фантазии, дух мистики и приключения.

Голливуд 1930–40-х оттачивает целостность формы, типажи, мифологизирует кино и стилизует его, рассказывает яркие и эффектные истории с ясной идеологической моделью. (Советский кинематограф этой эпохи наделен теми же свойствами.) Одной из первых ласточек перемен становится неожиданный лауреат премии «Оскар» 1955 г., мелодрама «Марти» — фильм, как бы подглядывающий за обычной, лишенной сенсационности жизнью обычного человека.

В Италии еще в 1940-х возник неореализм («Похитители велосипедов», «Рим — открытый город», «Ночи Кабирии») — движение, смещающее фокус на простых людей и их насущные социальные проблемы, что, несомненно, внесло свой вклад в появление таких фильмов, как «Марти», среди главных картин Голливуда. Вскоре на смену неореализму придет французская «новая волна», и 1960–70-е уже во всем мире, включая Голливуд, станут десятилетиями «жизненного» кино с его минималистской структурой и переосмыслением мифов прошлого (например, ревизионистский «Бонни и Клайд»), акцентом на экзистенциальных тревогах, отчаянии и унынии, невротических тупиках («Познание плоти») и бунтом против диктата устоев («Беспечный ездок», «Полет над гнездом кукушки»). Плеяда культовых режиссеров «Нового Голливуда» (Коппола, Скорсезе, Кубрик, Аллен, Спилберг и другие) вырастает на двух немаловажных факторах: кино как академический предмет появляется в вузах, а приход телевидения в каждый дом позволяет впитывать киноязык и нарративные техники с детства.

Процессы цикличны, и 1980-е становятся десятилетием блокбастера, благо технологии обеспечивают новый уровень сказочной саги, а зритель изголодался по увлекательным мирам и проживанию чужих невероятных жизней. Мы получаем сагу «Звездные войны», «Индиану Джонса», «Инопланетянина», «Бегущего по лезвию», киновариант «Стар Трека», франшизы «Терминатор», «Чужой», «Назад в будущее», «Крепкий орешек», «Безумный Макс», популярнейших «Охотников за привидениями» и пр. Даже в жизненных жанрах их создатели оттачивают концепции (приземленное фэнтези «Большой» и «Поле чудес», ромкомы и любовные истории «Тутси», «Во власти луны», «Красотка», драмы «Человек дождя», «Свидетель»).

В 1990-х, на мой взгляд, наблюдается развитие жанрового кино, углубление / усложнение жанровых концепций («Тельма и Луиза», «Непрощенный», «Четыре свадьбы и одни похороны», «Когда Гарри встретил Салли», «Бойцовский клуб», «Подозрительные лица», «Матрица», «День сурка», «Эдвард Руки-ножницы», «Привидение», «Семь», «Телохранитель», «Красота по-американски»), жанровых структур («Жестокая игра», «Беги, Лола, беги») и жанровых комбинаций («Парк юрского периода», «Форрест Гамп», «Титаник»). Второй «Терминатор» переплюнул первого по глубине и уровню философской концепции. Спилберг неожиданно снимает черно-белый «Список Шиндлера». Такие авторы, как братья Коэны, Тарантино и Жан-Пьер Жёне, работают в неповторимой манере, но с жанровыми конвенциями, к которым, очевидно, питают любовь и в которых находят вдохновение, — в отличие, скажем, от жестокого к зрителю и к жанру Михаэля Ханеке.

Естественно, все это лишь основные, очевидные акценты. Направления переплетены сложнее и плотнее. Едва Гриффит с помощью революционных для своего времени концепций успел отточить связный язык кино, очень непохожий на язык театра, что пугало поначалу продюсеров, как Бунюэль с Дали уже задумываются о том, как бы его деконструировать.

Еще в «золотой век» кинематографа жанр нуар, «изнанка» Голливуда и оборотная сторона американской мечты, в прокате «процветающий» по большей части в категории фильмов-довесков к основному фильму в комплекте с тележурналом и мультипликационной подборкой, начинает выходить из тени, а заодно из рамок криминального кино. В 1945 г. жанр дарит Америке одну из первых острых социальных драм о насущных проб­лемах: алкоголизме. «Потерянный уик-энд», как и «Марти», удостаивается нескольких главных «Оскаров». Спустя 10 лет картина Отто Премингера «Человек с золотой рукой» исследует уже наркотическую зависимость. В муках героиновых ломок корчится не кто иной, как Фрэнк Синатра.

На фоне бунтарских, минималистичных, параноидальных, жизнеподобных 1960–70-х кинематограф порождает и блокбастеры — первые фильмы о Бонде, «На север через северо-запад» Хичкока, «Рокки», военные эпосы, фильмы-катастрофы «Приключение "Посейдона"» и «Вздымающийся ад».

Вуди Аллен со своей эстетикой 1970-х успешно существует до сих пор. Некоторые из современных боевиков все еще отдают духом 1980-х. Ларс фон Триер уверенно себя чувствует в век супергероев. Европа снимает немало жанровых фильмов, а Америка — фестивальных и авторских работ.

И XXI век не исключение. С одной стороны — возможно, наибольшая концентрация супергеройского кино за всю историю кинематографа, «Аватар» (самый смелый и масштабный проект Кэмерона), «Властелин колец» с последующим «Хоббитом», «Гарри Поттер», «Пираты Карибского моря» и рестарт «Звездных войн»; с другой — жанр «реалистичного боевика» в лице Джейсона Борна, очеловеченный Бонд, вырванный из сказочного готического Готэма Бэтмен, и в целом такие сложные и глубокие жанровые концепции и структуры, как у Нолана и Финчера. Упрощенная концепция добра и зла в «Звездных войнах» приобретает альтернативу в виде сложных идеологических противостояний «Темного рыцаря». Телевидение, всегда считавшееся жвачкой для масс, вдруг становится производителем наиболее дерзких, экспериментальных проектов, которые учатся одновременно держать интерес зрителя и исследовать границы творчества. Взрослые люди смотрят мультфильмы студии Pixar.

Зрительское кино постоянно впитывает в себя элементы жизненной драмы и авторского видения; авторский кинематограф постоянно учится понимать жанры и играть в миф на своей территории. Позиция противопоставления этих направлений исключает их взаимообучаемость и возможность поиска баланса. Есть огромный организм под названием Кино. В нем найдется место для любых историй.