Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
4
Величина и качество диалога меняются в зависимости от уровней конфликта, используемых в ходе повествования.
Конфликт прерывает спокойное течение жизни на любом из четырех уровней: физическом (время, пространство и все, что они вмещают), общественном (институты и люди в них), личном (близкие отношения: друзья, семья, влюбленные), частном (сознательные и подсознательные мысли и чувства). Различие между простой и сложной историей, между историей с минимумом и максимумом диалогов определяется сложностью конфликта, который писатель выбрал для драматизации.
Виды действия почти всегда ставят своих главных героев лицом к лицу с физическим конфликтом. Пример мы видим в фильме Джея Си Чендора «Не угаснет надежда». С другой стороны, романная техника «потока сознания» погружает рассказ на уровень внутреннего конфликта, где он борется со встречными потоками мечты и памяти, сожаления и сильного желания, бушующими в душе главного героя. Пример этого — роман Вирджинии Вульф «Миссис Дэллоуэй».
Такие режиссеры, как Чендор, ярый приверженец чистой объективности, или такие писатели, как Вульф, ищущая чистой субъективности, до крайности осложняют свою работу лишь на одном уровне конфликта. Получается, что их гений создает сильные произведения, где диалог нужен совсем чуть-чуть или не нужен совсем. Истории, рассказанные с высокой кинетической концентрацией на одном лишь уровне, усложнены иногда просто на удивление, но, в моем понимании, не сложны.
Сложные истории охватывают два, три, а то и все четыре уровня человеческого конфликта. Авторы, обладающие широтой и глубиной видения мира, часто помещают свои рассказы с внутренним конфликтом на один уровень, физической борьбой — на другой, а потом сосредоточивают свое внимание на среднем регистре общественных и личных конфликтов, то есть именно в тех двух местах, где звучит речь.
В личные конфликты втягиваются друзья, семьи, влюбленные пары. По самой своей природе близость зарождается в разговоре, растет, меняется и заканчивается в разговоре. Личные конфликты, следовательно, вскипают в многослойном, многозначном диалоге.
Например, вот разговор между Уолтером Уайтом и его женой из шестой серии четвертого сезона сериала «Во все тяжкие». Начиная с первого эпизода первого сезона словесный портрет Уолтера Уайта рисует нам нервного, ненадежного, обидчивого человека. Но к концу этой сцены мы видим проблеск его истинной личности.
Спальня, день.
Муж и жена сидят на кровати.
СКАЙЛЕР. Я уже говорила — если тебе что-то грозит, пойдем в полицию, я прошу тебя.
УОЛТЕР. О, нет! Про полицию я и слышать не хочу.
СКАЙЛЕР. Думаешь, мне легко так говорить? Я знаю, чем это обернется для нашей семьи. Но если другого выхода нет, то мне плевать! Тебя застрелят, когда пойдешь открывать дверь…
УОЛТЕР. О полиции больше ни слова!
СКАЙЛЕР. Ты же не закоренелый бандит, Уолт! Просто взял на себя слишком много. Так им и скажем, правду скажем!
УОЛТЕР. Это неправда.
СКАЙЛЕР. Еще какая! Учитель, рак, отчаянно нужны деньги…
УОЛТЕР (поднимается). Все, хватит!
СКАЙЛЕР. Тебя же заставили, и даже уйти нельзя! Ты же сам говорил, Уолт. Боже, о чем я думала?
(пауза)
Уолт, прошу, давай перестанем себе врать и признаем, что тебе грозит опасность.
Уолтер медленно оборачивается к ней.
УОЛТЕР. Ты с кем сейчас разговариваешь? Кого ты видишь перед собой?
(пауза)
Ты знаешь, сколько я заколачиваю в год? Ведь если я скажу, ты даже не поверишь. Знаешь, что будет, если я вдруг решу бросить мою работу? Бизнес такой величины, что мог бы попасть в NASDAQ, всплывет пузом кверху. Исчезнет! Перестанет существовать без меня!
(пауза)
Нет, ты точно не знаешь, с кем разговариваешь! Так что я подскажу. Мне не грозит опасность, Скайлер. Я сам — опасность. Кто-то откроет дверь и схватит пулю. Думаешь, я такой? Нет! Это я постучу в дверь.
(Выходит из спальни; Скайлер смотрит ему вслед)
Уолтер в этой сцене описывает нового, другого себя, двойника, которого мы узнаем под именем Хайзенберг. Скайлер настолько ошеломляют слова мужа, что до нее с трудом доходит их смысл.
Общественные конфликты разгораются в общественных институтах: медицине, образовании, армии, церкви, органах власти, корпорациях. Переходя из области личного в область общественного, люди зачастую начинают говорить менее открыто и более формально. На пике общественных конфликтов герои разражаются целыми речами.
Обратимся к сериалу «Карточный домик». Искусный политик отвергает предложение Фрэнка Андервуда. Стоит политику отойти, Фрэнк оборачивается к камере и произносит «в сторону»:
ФРЭНК. Такая растрата таланта… Он предпочел деньги власти. Ошибка, которую делают почти все в этом городе. Деньги как современный особняк, что начинает разваливаться после десяти лет. По-настоящему прочно старое каменное здание, которое стоит много веков. Я не могу уважать человека, который не видит разницы.
Общая закономерность такова: чем больше в конфликте универсального и общественного, тем меньше в нем диалога; чем больше личного и частного, тем больше и диалога.
Итак, чтобы создать сложную историю, автор должен овладеть двойным измерением диалога: внешней стороной сказанного и внутренней правдой. Впервые произнесенная реплика диалога передает внешнее намерение, когда говорящий надеется, что другие персонажи поверят ему и начнут действовать в его интересах. Это первое намерение представляется логичным для данного контекста, передает в общем намерения и тактику героя, возбуждает любопытство, когда мы смотрим сквозь сцену, чтобы увидеть ее эффект. Сам язык может восхищать нас метафорами или игрой слов, особенно если сцена создавалась специально для театрального представления. Но затем высказывание как бы растворяется, и мы ощущаем второе, более глубокое значение, скрытое за словами.
Благодаря нашей интуиции диалог, свойственный именно этому герою, помогает нам по наитию проникнуть в невыразимую словами внутреннюю сущность героя, в его невидимые глазу нужды и желания. Когда речь точно соответствует герою, мы можем прочесть его мысли и ощутить чувства, о которых он не сказал ни слова, вплоть до тех, которые скрываются в самой глубине подсознательного. Этот эффект столь силен, что в сознание вымышленных персонажей мы проникаем зачастую сильнее и глубже, чем в мысли живых, окружающих нас людей.
Лучшие образцы диалогов как бы колеблются между внешним и скрытым «Я» героя. Как многогранные кристаллы, произнесенные слова отражают и преломляют разные стороны внутренней и внешней жизни. Так как личная и общественная жизнь начинается, протекает и заканчивается в разговоре, сложные взаимоотношения и конфликты между людьми нельзя в полной мере передать средствами драматизации без выразительного, свойственного только этим героям диалога.
Неудачный диалог не только звучит фальшиво, но и обезличивает участвующих в нем героев. Слабый диалог страдает множеством недостатков, среди которых и неверный выбор слов; заключительный же его диагноз таков: проблемы диалога — это проблемы истории.
Симметрия здесь почти математическая: чем хуже рассказана история, тем хуже в ней диалог. А так как истории часто не отличаются особой оригинальностью, наши уши терзают несовместимые с сюжетом диалоги в бесконечных фильмах и пьесах и на сотнях телевизионных каналов. Это справедливо и для романа. Да, в современной прозе многостраничные диалоги сильно ускоряют процесс чтения, но когда в последний раз вас по-настоящему тронула целая глава, посвященная разговорам? Подавляющее большинство напечатанных или сыгранных диалогов в лучшем случае исправно выполняют свою функцию и тут же вылетают из головы.
Мы любим истории не только потому, что они отражают окружающую действительность, но и потому, что они проясняют внутреннюю жизнь. Одно из величайших удовольствий — самозабвенно вглядываться в зеркало вымысла. Диалог показывает нам, как мы лжем другим, как мы лжем сами себе, как любим, как умоляем, как ссоримся, как видим мир. Диалог учит нас, что можно или нужно сказать в самые трудные или в самые счастливые минуты жизни.
Сцена — место символическое. С того незапамятного дня, когда много тысяч лет назад первый в мире актер разыграл сцену перед свои племенем, его зрители интуитивно поняли: то, что было сказано и сделано, значит гораздо больше, чем просто слова и жесты.
Сцена выставляет на всеобщее обозрение искусственность искусства. В театре актер разыгрывает вымышленных людей в присутствии людей живых, настоящих; все дышат одним и тем же воздухом, и все делают вид, что эта неправда — все-таки правда. Садясь в кресло, человек, пришедший в театр, вступает в сделку с драматургом: последний может обратить сценическое пространство в любой мир, какой он только может представить, наполнить его символикой значений, которые он хочет выразить; публика, со своей стороны, согласна придержать свою недоверчивость и воспринимать героев так, как будто они прямо перед ней проживают свои жизни.
Есть ли границы условному «как будто»? Пожалуй, что нет. С появлением больше века назад дадаистов публика привыкла к самым необычным приемам, которыми полны пьесы сюрреалистов, среди которых назову произведение Андре Бретона «Как вам угодно» (1920), абсурдистскую антипьесу Эжена Ионеско «Лысая певица» (1950), концептуальный мюзикл Сондхайма и Ферта «Компания» (1970), состоящий из разрозненных пьес, и буквально сотни авангардных пьес, которые каждый август представляют на Эдинбургском театральном фестивале.
Сделка на условии «как будто», заключенная между автором и публикой, дает драматургу право писать диалоги столь высокие и столь глубокие, каких ни одно человеческое существо не вело и не ведет в реальной жизни. Сначала основоположники драмы, древние греки, потом Шекспир, Ибсен, О’Нил и, наконец, наши современники Джез Баттеруорт, Марк О’Роув, Ричард Марш прибегают к языку воображения и стихотворным ритмам, чтобы усилить диалог мощью поэзии. И публика слушает.
Более того — сцена способствует постоянному развитию языка и изобретению в нем нового. Когда Шекспир не мог подыскать нужного слова, он его просто придумывал: barefaced (безбородый), obscene (непристойный), eyeball (глазное яблоко), lonely (одинокий), zany (шут), gloomy (угрюмый), gnarled (неуступчивый), bump (удариться), elbow (локоть), amazement (изумление), torture (мука) и еще больше 1700 слов — все это изобретения Шекспира.
От натуралистической грубости барной стойки в пьесе Юджина О’Нила «Продавец льда» (The Iceman Cometh) до поэтического изящества «Убийства в соборе» (Murder in the Cathedral) Т. С. Элиота — спектр языковых средств в театре превосходит все остальные средства рассказывания истории.
Обратимся к отрывку из пьесы Ясмины Реза «Бог резни». Две семейные пары начинают вечер с разговора о том, как на спортивной площадке подрались их сыновья. Цивилизованная беседа вкупе с алкоголем скатывается к безобразным откровениям, касающимся обоих браков. В отрывке обе жены пользуются едким «как будто», чтобы принизить своих мужей.
МИШЕЛЬ. Ты несчастна от выпивки.
ВЕРОНИКА. Мишель, каждое произнесенное тобой слово меня уничтожает. Я не пью. Я выпила каплю твоего дерьмового рома, который ты представлял так, будто показывал пастве Туринскую плащаницу. Я не пью, и горько жалею об этом, было бы легче любое огорчение топить в стакане.
АННЕТА. Мой муж тоже несчастен. Посмотрите на него. Как он согнулся. Будто его бросили на обочине. Кажется, что и у него это самый несчастливый день в жизни.
Сравним теперь флегматичную ухмылку этих двух жен с вибрирующей, взволнованной речью из «Кровавой свадьбы» (1933) Федерико Гарсия Лорки. Служанка накрывает свадебный стол и в песне предупреждает невесту о приближающейся трагедии, нанизывая троп за тропом:
СЛУЖАНКА. Вот уж близко свадьба.
Расступитесь, ветви,
пусть луна украсит
белой балюстрадой
дом свой в синем небе…
Вот уж близко свадьба.
Пусть сверкает иней,
пусть медовым станет
горький вкус миндалин.
Посмотри, красотка…
Вот уж близко свадьба!
Юбку подбери ты,
под крылом у мужа
никогда не пробуй
выходить из дома.
Твой жених — как голубь,
грудь его пылает,
ждет сухое поле,
чтобы кровь плеснула.
К древнему условному «как будто» привычного нам театра музыкальный театр добавляет еще одну краску, перенося поэтику произнесенных реплик в лирику и арии, которые усиливают эмоции точно так же, как танец преувеличивает жест. И действительно, все принципы и техники диалога, о которых рассказывалось в этой книге, в полной мере относятся и к музыкальному театру. От оперы до мюзикла — во всех музыкальных жанрах поющие и танцующие герои воплощают диалог в музыке. Пение можно рассматривать как еще одну форму разговора героя с самим собой.
Театральная публика не изменяет своей вере в «как будто» до тех пор, пока в пьесе создается внутренне правдивая обстановка, в которой действующие лица говорят (или поют) естественно для их мира и их самих; другими словами, пока диалог соответствует действующим лицам. Ведь без убедительности истории рискуют превратиться в бессмысленное и бездушное зрелище.
Кинокамера может полностью охватить реальность вокруг нас — каждый объект, образ и цвет. Все, о чем писатель лишь мечтает, современные компьютерные графики могут сделать живым. Так как на большом экране главное место принадлежит изображениям, зрители инстинктивно воспринимают сюжет, почти не прислушиваясь к музыкальному сопровождению, звуковым эффектам и диалогам.
Для некоторых кинопуристов идеальный фильм — это фильм без слов. Отдавая должное этой эстетике, замечу, что, хотя, самые трогательные эпизоды фильма зачастую проходят в молчании, когда я сравниваю лучшие немые картины с лучшими звуковыми, в моих глазах безоговорочную победу одерживают истории, рассказанные с помощью диалога. Мне живо представляется сцена, как Тельма и Луиза летят в своей машине с обрыва в гигантскую пропасть в районе Большого каньона, но радостно кричат при этом «Вперед!». Без этой реплики сцена их самоубийства была бы наполовину менее сильной.
Хотя в историях, разыгрываемых на большом экране, явное предпочтение отдается изображению, а не речи героев, это соотношение сильно зависит от жанра. Экшен или приключенческий фильм (например, «Не угаснет надежда») обходится вовсе без диалога, тогда как сюжет воспитания, как в кинокартине «Мой ужин с Андре», весь выражен через диалог.
Итак, величайшее различие между страницей книги, театральной сценой и экраном заключается не в количестве диалогов, но в их качестве. Камера и микрофон так ярко очерчивают каждое действие или жест, что любой неискренний взгляд, фальшивый жест, аффектированная реплика выглядят и звучат гораздо более любительски, чем самая тупая шарада, разыгранная за обеденным столом. Игра на экране требует более натуралистичной, правдоподобной и непринужденной техники. А это значит, что экранный диалог должен оставлять ощущение спонтанности. Когда самому лучшему актеру приходится произносить слишком цветистый текст, даже у него это выходит смехотворно и вызывает у публики неизменную реакцию: «Так не говорят». Данное правило справедливо для всех жанров, реалистических и нереалистических, в телевидении и кино.
Но, конечно, нет правил без исключений.
Реализму присуща известная эластичность. Помещение истории в незнакомый читателю мир позволяет писателю сделать язык диалога более насыщенным, чем тот, которым пользуются в привычном окружении, однако он не должен терять правдоподобия, критерии которого для каждой истории свои. Фильм или телесериал, действие которого разворачивается за рубежом («Отель “Гранд Будапешт” и «Родина»), в мире криминала («Криминальное чтиво» и «Дедвуд»), региональной культуры («Звери дикого Юга» и «Правосудие») или отдаленного прошлого («Спартак» и «Викинги»), может увлечь диалог далеко за грань повседневности, но он остается правдоподобным в границах, которые ставит сам себе.
В таких особых случаях важна последовательность. Автор должен выдержать эксцентричный и в то же время правдоподобный стиль изложения на протяжении всего фильма или даже сериала. Задача не из легких.
Нереалистические жанры (научная фантастика, мюзикл, мультипликация, фэнтези, ужасы, фарс) используют аллегорические истории с участием героев-архетипов или символов. В таких жанрах публика не только воспринимает стилизованный диалог, но и получает от него огромное удовольствие. Вспомните хотя бы такие произведения, как «Матрица», «Триста спартанцев», «Труп невесты», «Властелин колец», «Кот в шляпе», «Игра престолов» и «Лузеры».
В жизни некоторые люди чувствуют, думают и говорят экспрессивнее и ярче, чем их окружение. Такие персонажи заслуживают образного, единственного в своем роде языка, и их следует им наделить.
Допустим, вы пишете для таких ярких героев, как Уолтер Уайт (Брайан Крэнстон) в сериале «Во все тяжкие», капитан Джек Воробей (Джонни Депп) в «Пиратах Карибского моря», Мелвин Адал в фильме «Лучше не бывает», Джимми Хоффа в фильме «Хоффа», Фрэнк Костелло в «Отступниках» (все это роли Джека Николсона); или Софи Завистовски из «Выбора Софи», Сьюзен Вейл из «Открыток с края бездны», Маргарет Тэтчер из «Железной леди» — все роли Мэрил Стрип. Превосходные сценаристы дали этим героям, слишком крупным для повседневной жизни, образный, богатый язык, который привлек актеров, а уж они знали, что с ним делать.
Рассмотрим двух героев: Филипа Марлоу (Хамфри Богарт) и Вивиан Рутледж (Лорен Бэколл) из фильма «Глубокий сон» (1946). По мотивам одноименного романа Реймонда Чандлера сценарий писали Уильям Фолкнер, Ли Брэкетт, Жюль Фертмен. На голливудском жаргоне жанр фильма именуется «кримедией», то есть сплавом криминальной истории и романтической комедии. Смекалка и подражание движут всю интригу и перестрелки. Так, в одной из сцен Марлоу, частный детектив, выдает себя за легкомысленного собирателя редких книг.
В сцене Марлоу встречается с Вивиан, дочерью своего клиента. В отношении самих себя оба метафорически используют образ скаковых лошадей, а образ скачек выступает метафорой секса. Этот флирт характеризует их как остроумных, чувствующих слово, уверенных в себе, забавных и заинтересованных друг другом людей («оценивать» чистокровную лошадь — значит придерживать ее в начале скачки, чтобы сохранить ее энергию для финиша).
ВИВИАН. Что же, относительно ипподрома… Я тоже люблю там бывать. Но сначала я смотрю, как лошади бегут, — кто из них фаворит, а кто плетется в хвосте. Я ищу слабые места, то, что заставляет их бежать.
МАРЛОУ. Для меня нашли что-нибудь?
ВИВИАН. Думаю, да.
МАРЛОУ. Говорите.
ВИВИАН. По-моему, вы не любите, чтобы вас оценивали. Вы любите оценивать других и идете с поднятой головой против ветра.
МАРЛОУ. Вы тоже не любите, когда вас оценивают.
ВИВИАН. Я еще не встречала никого, кто бы любил это. Знаете кого-нибудь?
МАРЛОУ. Я еще не видел, как вы бегаете на длинные дистанции. Вам повезло, но я не знаю, как далеко вы можете зайти.
ВИВИАН. Все зависит от того, кто в седле…
МАРЛОУ. Я одно не могу понять…
ВИВИАН. Что заставляет меня бежать?
МАРЛОУ. Да.
ВИВИАН. Я подскажу вам. Сахар не поможет. Его уже пробовали давать.
Работая для кино, даже в жанре фантастики, всегда пишите для актера. Язык, в отличие от актерской игры, не знает пределов. Как только текст пойдет в производство, актеру нужно будет произносить реплики ясно и убедительно. А значит, он должен быть в состоянии их сыграть. Это непременное условие приводит к коренному различию сценического и экранного диалога — к импровизации.
В театре авторское право на пьесу принадлежит драматургу. По этой причине без его разрешения актеры не могут импровизировать или переставлять реплики в диалоге. В кино и на телевидении автор передает авторское право компании-производителю, поэтому, когда нужно, режиссеры, редакторы и актеры могут вырезать диалог, изменить его или вставить в сцену. На экране может быть представлено не совсем то или совсем не то, что написано у вас в сценарии. Увы, это чревато тем, что актерские импровизации сведут на нет вашу работу.
Неуклюжие импровизации сразу заметны. Когда иссякает спонтанность и актеры теряют нить диалога, часто они начинают тянуть время, повторяя друг за другом, пока вся сцена не начнет походить на эхо:
АКТЕР А. По-моему, тебе пора уходить.
АКТЕР Б. Хочешь, чтобы я ушел, да? А я вот никуда не пойду, пока ты меня не выслушаешь.
АКТЕР А. Я все уже переслушал — сплошная ахинея.
АКТЕР Б. Ахинея? Ахинея? Это, значит, по-твоему — ахинея?
И так далее, до бесконечности.
Бывают, однако, случаи — например, коротенькое «Это вы мне?» Роберта де Ниро в «Таксисте», — когда актерская импровизация ярче, чем изначальный сценарий. В фильме «Форрест Гамп» Форрест (Том Хэнкс) идет в армию, где заводит дружбу с сослуживцем Баббой Блю (Майкелти Уильямсон). На монтаже сцены Уильямсон, импровизируя, отклонился от текста сценария, и в фильме мы слышим:
БАББА БЛЮ. Я уже сказал, что креветки — это морепродукты. Их можно жарить, варить, тушить, печь, мариновать… Есть креветки-кебаб, креветки по-креольски, креветки гамбо… Их панируют, обжигают, перемешивают, подают с ананасом, с лимоном, с кокосом, с перцем, в супе, с мясом, в салате, с картофелем, на бутербродах, в сэндвичах… Вроде это все.
Обратите внимание, как часто Уильямсон повторяет слово «креветки». Даже лучшие импровизации, такие как эта, не застрахованы от подобных случайностей.
Сравнивая кино и телевидение, мы замечаем, что кино (за некоторыми исключениями) любит натурные съемки — на улице, на природе; телевидение (за некоторыми исключениями) тяготеет к историям, происходящим в интерьере, — с семьями, друзьями, влюбленными парами, коллегами. Вот почему для телевидения пишут больше сцен, в которых герои разговаривают лицом к лицу, смещая соотношение диалога и «картинки» в пользу первого по трем причинам:
1. Небольшой размер экрана. Выражения лиц трудно различить в полнометражных съемках. Это заставляет телевизионную камеру приближаться к лицу героя, и, когда она оказывается совсем близко, актер начинает говорить.
2. Жанр. Среди жанров у телевидения свои фавориты: семейная комедия, семейная драма, любовная история, истории дружбы, всевозможные производственные истории (полицейские, преступники, юристы, врачи, психологи и т.д.). Многочисленные серии этих фильмов помещают личные взаимоотношения в рамки дома и офиса, а там все начинается, развивается и заканчивается прежде всего в разговоре.
3. Скромные бюджеты. Красивые визуальные образы стоят денег, и вот почему бюджеты фильмов столь высоки. Диалоги сравнительно дешевы для постановки и съемки, и по этой причине их так много на телевидении.
Если в будущем популярность и размер настенных телевизоров увеличатся, бюджеты телевидения также возрастут и повлекут за собой рост платы за подписку на каналы. Со временем благодаря домашним кинотеатрам кино и телевидение сольются в одно целое. С другой стороны, вне дома люди будут смотреть истории на своих планшетах и смартфонах, и диалог останется главным средством рассказывания историй. В любом случае кинотеатры в их нынешнем формате исчезнут.
Проза облекает конфликты в области частного, личного, общественного и физического в словесные картины, нередко обусловленные внутренней жизнью героев, а уже потом проектирует их в воображение читателя. Следовательно, прозаики самым живым и ярким языком пишут повествование от первого или третьего лица, а не диалоги. Действительно, свободный косвенный диалог обращает саму речь в повествование. Когда прозаики прибегают к непрямому диалогу в драматизированных сценах, они часто ограничиваются лишь очень натуралистическим диалогом, чтобы противопоставить его прямоту богатой образности повествования. За некоторыми исключениями, к которым отнесем повесть Стивена Кинга «Долорес Клейборн», многие авторы романов и рассказов пользуются цитированным диалогом для изменения ритма или разбавления больших кусков повествовательной прозы.
Экран и сцена используют диалог в сценах и немногочисленных прямых обращениях к зрителю в форме монолога или повествования. Оба приема сильно зависят от актеров, которые обогащают своих героев подтекстом и тональностью, жестикуляцией, мимикой. Поэтому выразительность языка автора в театре, кино и на телевидении не должна выходить за пределы возможностей актера. Но так как картины, которые рисует проза, существуют в воображении читателя, в распоряжении писателя оказывается широчайший спектр форм диалога.
С одной стороны, в прозе существуют сцены, которые можно сразу же, не изменив в них ни слова, перенести на сцену или экран. В них голос от первого лица звучит на всем протяжении истории, не перебиваемый никем и ничем, состоящий из тысяч слов, каждое из которых обращено к читателю. Некоторые авторы «отворачиваются» от читателя и пропускают свою мысль через внутренние диалоги, тайные беседы, в которых сталкиваются голоса разных сторон человеческого «Я».
Наконец, в прозе существует повествование от третьего лица, когда автор напрочь отказывается от прямых высказываний героев и переводит речь персонажа в свободный косвенный диалог.
В части I мы рассматривали три угла зрения в прозе и их влияние на качество и количество диалогов. Теперь пора разобраться более глубоко и подробно, сведя множество вариантов прозаического диалога к двум основным форматам: внутри героя и вне героя.
Часть прозаического повествования ведется вне героя при помощи третьего лица — некоего руководящего сознания, которое писатель изобретает и наделяет разными степенями осведомленности и объективности для описания героев и событий и комментирования их в различных дискурсах.
Повествователь вне героя может представить диалог открыто, в драматизированных сценах, или скрытно, через нарратизированный косвенный диалог. Приведем пример из рассказа Дэвида Минса «Вдова в затруднении»:
«Они сидели напротив друг друга в Гудзон-хаус и разговаривали. Кожа у него была обветренная, он все рассказывал об Исландии и как-то совсем естественно предположил, что может быть, и она когда-нибудь захочет увидеть эту страну; ну, конечно, не пускаться в пляс на краю вулкана и не кидаться в его жерло в порыве самопожертвования, а так — посмотреть одним глазком, и все».
Косвенный диалог в повествовании вне героя дает писателю все обычные преимущества прямого диалога. Он направляет экспозицию по нужному руслу, когда читателю нужно знать, что разговор был и имел результаты. Он характеризует рассказчика, хотя читатель и не видит сцену, в которой происходит разговор. Как и в нашем примере, повествование, окружающее непрямой диалог, может выражать себя в подтексте. Обратите внимание, как Минс описывает подтекст словами «как-то совсем естественно», как пользуется словами «предположил» и «а так» для передачи ощущения, которое словами выразить нельзя.
В повествовании вне героя непрямой диалог обладает двумя главными достоинствами: 1) ускоряет ритм; 2) защищает текст от банальности. Разговор за обеденным столом об Исландии, который Минс уместил в одно предложение, мог тянуться целый час. Он избавил нас от этого. И хотя герой мог бы рассказать об Исландии немногословно, Минс хорошо сделал, что оставил за пределами страницы все описания далекой страны.
Повествователь, третье лицо, лишенное индивидуальных характеристик, может наблюдать за событиями истории на расстоянии, быть объективным.
Вот повествователь у Джозефа Конрада описывает рассвет в тропиках:
«Снаружи тьма как бы побледнела, в ней стали видны нечеткие очертания, как будто из грубого хаоса рождалась новая вселенная. Черты выступили еще резче, обрисовывая пока что только одну форму: там виднелось дерево, тут — куст, а вдали черная полоска леса. Наступал быстро неприветливый, хмурый от тумана с реки и тяжелых облаков на небе день без цвета, без солнца: неполный, нерадостный, тоскливый».
Иногда повествование от третьего лица становится похожим на голос персонажа, принимает форму потока сознания, чтобы вторгнуться в области невысказанного и невысказываемого и отразить внутреннюю жизнь героя. В этой технике соединяется бесстрастность повествователя от третьего лица с эмоциональностью и языком, характерным именно для этого героя, сливается с ним, повторяя все его мыслительные процессы, создавая ощущение внутреннего диалога, но при этом не пересекает границу, за которой звучит голос внутри героя.
Вот перед нами отрывок из романа Вирджинии Вульф «Миссис Дэллоуэй». Повествователь вне героя, заимствуя слова из лексикона Клариссы Дэллоуэй («хорошо», «окунаешься», «что-то вот-вот случится»), имитирует поток воспоминаний:
«Как хорошо! Будто окунаешься! Так бывало всегда, когда под слабенький писк петель, который у нее и сейчас в ушах, она растворяла в Бортоне стеклянные двери террасы и окуналась в воздух. Свежий, тихий, не то что сейчас, конечно, ранний, утренний воздух; как шлепок волны; шепоток волны; чистый, знобящий и (для восемнадцатилетней девчонки) полный сюрпризов; и она ждала у растворенной двери: что-то вот-вот случится…»
Не все потоки сознания в прозе «струятся» так же безмятежно, как у Вирджинии Вульф. Некоторые фрагменты текста совершают зигзаги, кружат, пульсируют (см. далее примеры из Кена Кизи и Дэвида Минса). По этой причине для некоторых литературных школ термины «поток сознания» и «внутренний диалог» почти синонимичны. Но в целях настоящей книги я даю им точные определения. Я провожу границу, отвечая на вопрос, кто и с кем говорит. Поток сознания — это голос вне героя, который от третьего лица говорит с читателем (как в приведенном примере из Вульф); внутренний диалог прибегает ко второму или первому лицу для разговора героя с самим собой (как в примере из Набокова, который последует далее).
В прозе голос внутри героя звучит с интонациями, присущими этому герою. Диалог, по данному ранее определению, включающий в себя все высказывания персонажа, направленные на кого-либо, будь то другие персонажи, читатель или он сам. Как мы отметили в главе 1, проза, воздействуя на воображение читателя, пользуется куда более широким спектром техник повествования «внутри героя», чем экран или сцена. Форматов же голоса, звучащего «внутри героя», всего шесть: 1) драматизированный диалог; 2) прямое обращение от первого лица; 3) косвенный диалог; 4) внутренний диалог; 5) параязык; 6) смешанные техники (о последних двух приемах см. главу 5).
Драматизированный диалог
В романе драматизированный диалог редко дотягивает по интенсивности до стихотворной пьесы. Однако в границах своего жанра и словесных портретов, нарисованных автором, образный язык может усилить сцены, точно так же как в кино и театре. Повествователи от первого лица часто участвуют в сценах типа «я сказал / она сказала / он сказал» — полностью драматизированных и лишенных всяких комментариев.
В романе Роберта Пенна Уоррена «Вся королевская рать» повествование ведется от имени Джека Бердена, помощника беспринципного политика и главного героя романа, Уилли Старка, или Хозяина. Старку нужна секретная грязная информация, чтобы сокрушить репутацию своего политического противника, судьи Ирвина. Отметим, что Старк применяет понятие десятилетий, которые отсчитывают время от пеленок до савана, как метафору человеческой жизни:
«Все началось, как я говорил, когда Хозяин, сидя в черном кадиллаке, который мчался в темноте ночи… сказал:
— Всегда что-то есть.
А я сказал:
— У судьи может и не быть.
А он сказал:
— Человек зачат в грехе и рожден в мерзости, путь его — от пеленки зловонной до смердящего савана. Всегда что-то есть».
Прямое обращение
Повествование от первого лица близко к сценическим монологам и закадровым голосам героев фильма. Во всех трех случаях герой обращается непосредственно к человеку, воспринимающему историю. Однако чаще бывает, что главный герой говорит о себе, но иногда голос подает и второстепенный персонаж. Прямое обращение может быть более или менее эмоциональным, более или менее объективным — все зависит от личности повествователя.
Вот главный герой Редьярда Киплинга вспоминает, как смотрел на море, и передает читателю удовольствие от спокойного, широкого, философского взгляда:
«Помню, как прямо на меня плыл парусник. Позади него догорал закат. Под ним струилась вода, а свернутые в трубку паруса оттопыривались по сторонам, точно пухлые щеки у ангелочков».
Взгляд повествователя от первого лица может и суживаться, слепнуть от сильных эмоций или легкого помешательства. Роман Кена Кизи «Над кукушкиным гнездом» начинается с голоса Вождя, пациента психиатрической клиники:
«Они там. Черные в белых костюмах, встали раньше меня, справят половую нужду в коридоре и подотрут, пока я их не накрыл.
Подтирают, когда я выхожу из спальни: трое, угрюмы, злы на все — на утро, на этот дом, на тех, при ком работают. Когда злы, на глаза им не попадайся. Пробираюсь по стеночке в парусиновых туфлях, тихо, как мышь, но их специальная аппаратура засекает мой страх: поднимают головы, все трое разом, глаза горят на черных лицах, как лампы в старом приемнике».
Бромден фантазирует о не виденных им оргиях и аппаратуре, обнаруживающей страх, и его речь, обогащенная метафорами («тихо, как мышь»), и сравнения («глаза горят на черных лицах, как лампы в старом приемнике») выражают его внутреннюю жизнь параноика, и в то же время создается ощущение, что, хоть мысли Вождя путаные, он довольно здраво высказывается, обращаясь к нам, читателям.
Косвенный диалог
Когда повествователь от третьего лица, не герой книги, прибегает к косвенному диалогу, подтекст часто становится текстом. Вот в сцене из книги Дэвида Минса, которую я уже цитировал, повествователь говорит читателю о том, что не было сказано:
«Ну, конечно, не пускаться в пляс на краю вулкана и не кидаться в его жерло в порыве самопожертвования, а так — посмотреть одним глазком, и все».
Когда проза, написанная от первого или второго лица, то есть внутренний голос героя передает косвенный диалог, подтекст может лишь подразумеваться, потому что повествователь от первого лица не имеет доступа к собственному подсознанию. Примером этого может служить сцена из романа Джулиана Барнса «Предчувствие конца» (The Sense of an Ending): Уэбстер, главный герой, хочет подать иск против бывшей любовницы, которая не отдает ему письмо, как он считает, принадлежащее ему по праву, и консультируется у юриста:
«Мистер Ганнелл — сухопарый, уравновешенный, немногословный господин. Да и то сказать, молчание стоит его клиентам ровно столько же, сколько беседа.
— Мистер Уэбстер.
— Мистер Ганнелл.
На это ушло минут сорок пять, и я за свои деньги получил профессиональную консультацию. Он сказал, что обращаться в полицию и требовать возбуждения дела о краже против женщины преклонного возраста, недавно похоронившей родную мать, — просто дурость. Мне понравился этот совет. Не по сути, а по словесному выражению. “Дурость” куда убедительнее, чем “нецелесообразно” или “неуместно”».
Читатель чувствует, что только на словах Уэбстер доволен консультацией Ганнелла; на деле же он взбешен.
Внутренний диалог
И на экране, и на сцене актер несет невысказанное в жизнь своей игрой, выражая его в подтексте. Но когда авторы романов и рассказов желают, они могут обратить текст в подтекст и перевести невысказанное прямо в литературу. Следовательно, главное различие между прямым обращением внутри героя и внутренним диалогом заключается в том, кто слушает. Голос от первого лица повествует, внутренний собеседник говорит сам с собой.
Так, «Лолита» Владимира Набокова начинается монологом главного героя, Гумберта Гумберта:
«Лолита, свет моей жизни, огонь моих чресел. Грех мой, душа моя. Ло-ли-та: кончик языка совершает путь в три шажка вниз по нёбу, чтобы на третьем толкнуться о зубы. Ло. Ли. Та».
Гумберт говорит не с нами. Мы, скорее, слушаем, как его разум, обращенный внутрь, перебирает воспоминания. Чтобы передать смесь желания и поклонения, свойственную отношению героя к объекту вожделения, Набоков открывает свою книгу метафорами страсти как молитвы, а потом описывает, как на языке Гумберта аллитерациями перекатывается звук «т».
Сравним фантазии Гумберта с отрывком из рассказа Дэвида Минса «Стук». Главный герой Минса говорит с нами, лежа в своей нью-йоркской квартире и слушая, как его сосед сверху стучит молотком — вешает картину или делает ремонт. Голос внутри этого героя ведет нас через его бессвязные мысли, а они скачут из настоящего в прошлое и возвращаются обратно в настоящее.
«Пронзительный, острый металлический звук, не слишком громкий, но и не совсем уж тихий, выделяется на фоне обычного шума летнего вечера: рева машин на Пятой авеню, цоканья высоких каблуков, гудков такси, негромких звуков голосов — и опять, почти всегда эти стуки начинаются совсем уж поздно, когда он знает, а ведь он знает, что именно сейчас я глубже всего задумался, стараясь осмыслить — а что же еще делать! — природу моей печали о том, что я наделал, стараюсь вывести, безмолвно, бессловесно, свои теоремы: любовь есть пустая бесчувственная вибрация, которая при восприятии ее другой душой дает форму тому, что ощущается как вечное (наш брак, например), после чего ослабевает, истончается, становится еле слышимой (последние дни в доме на Гудзоне) и, в конце концов, лишь воздухом, неспособным хоть что-то передвинуть (глубокое упорное молчание при потере)».
Внутренний диалог свободно развивается в сознании героя, а за его образами мы можем разглядеть невысказываемое.
Подводим итог: на сцене, экране и страницах книги суть, естественность и выразительность диалога различаются весьма значительно. Диалог на сцене самый цветистый, диалог на экране самый короткий и емкий, а диалог в прозе самый многообразный.
Войти с помощью соц. сетей: