Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
3
Весь мир — театр.
В нем женщины, мужчины — все актеры.
У них свои есть выходы, уходы,
И каждый не одну играет роль.
У. Шекспир.
Как вам это понравится, акт 2, сцена 7
Герой пьесы Шекспира Жак полагает, что в театре жизни каждый человек десятилетиями разыгрывает свой собственный набор ролей: ребенок, взрослый и, наконец, старец. Жак рассматривает свою теорию с философской, объективной, долговременной, внешней и социальной точек зрения. Но, чтобы создать мрачную доктрину Жака, Шекспир (это моя догадка. — Авт.) работал в обратной перспективе — психологической, субъективной, сиюминутной, обращенной изнутри наружу, исключительно частной.
Когда вы пишете диалог, полезно представлять себе героя в виде трех концентрических сфер «Я», находящихся одна в другой. Такой трехуровневый подход наполняет диалог мыслью и чувством, одновременно помогая оформить их выражение в жесте и слове. Наиболее глубокая сфера соответствует тому, что высказать нельзя в принципе, средняя — невысказанному, внешняя — высказанному.
Самый поверхностный уровень сказанного несет в себе более или менее устойчивые значения, которые написанные или произнесенные слова прямо или метафорически выражают. Например, «змея» буквально означает «безногая рептилия», но в западной культуре она символизирует зло и коварство. Слово «дом» значит больше, чем просто «жилище». В нем есть как значения домашнего очага и семьи, так и нюансы, вызывающие в памяти лачугу, а может быть, даже ночлежку.
Вот почему часто цитируемые фразы из диалогов — например, «Занимайся жизнью или занимайся смертью» (Эллис Бойд по прозвищу Рыжий из фильма «Побег из Шоушенка») или «Еще пара приступов гастрита, и я у цели» (Эмили Карлтон из фильма «Дьявол носит Prada») — живут дольше, чем сцены, в которых они были произнесены, и персонажи, которым они принадлежат. Эти фразы играют смыслами независимо от того, кто и когда их произносит.
Подбор слов («занимайся смертью», «приступ гастрита») обогащают реплики коннотациями из культуры, лежащей за пределами конкретной вымышленной сцены. Но так как конкретный герой в конкретной ситуации произносит свои реплики с конкретной целью, совершенно новая и более глубокая область вступает в свои права: ум, воображение и прочие свойства героя, генетически присущие ему.
Создавая оригинальный стиль диалога из лексики, дикции, синтаксиса, интонации, тропов, акцента, автор наделяет героя характером. Выбор слов подсказывает нам, образован герой или нет, остроумен или не остроумен, как смотрит на жизнь, насколько широк его эмоциональный диапазон — в общем, все те видимые черты, из которых, как мозаика, складывается личность.
Вторая сфера — невысказанное — внутреннее пространство героя, из которого он смотрит на мир. Чувства и мысли формируются именно здесь, вот почему «Я» стремится удерживать их в себе. Тем не менее, как только герой начинает произносить (текст), читатели и публика инстинктивно пытаются уловить невысказанное, узнать, что герой действительно думает и чувствует (подтекст), но предпочитает не облекать в слова. Следовательно, писатель обязан отшлифовать диалог так, чтобы невысказанное можно было постигнуть с помощью интуиции.
Когда Эмили Карлтон (в исполнении Эмили Блант) говорит Энди Сакс (ее играет Энн Хэтэуэй): «Еще пара приступов гастрита, и я у цели», то, что она не говорит, но, мы знаем, думает, можно сформулировать примерно так: «Мир моды заставляет меня вести жизнь анорексички, но карьера дороже здоровья. Вечный голод — вот цена, которую я с радостью плачу. Если вам дорога будущая работа, вы то же самое сделаете».
Романы расцветают на уровне невысказанного. В первой главе книги Иэна Макьюэна «Невыносимая любовь» некий мужчина погибает от несчастного случая. В следующей главе герой по имени Джо Роуз стоит среди выживших, смотрит на страшные последствия и признается читателю:
«Сзади подошла Кларисса и обняла меня за талию, уткнувшись лицом в мою спину. Меня удивило, что она уже плачет (я чувствовал ее слезы сквозь рубашку), моя печаль была еще где-то далеко.
Словно во сне, я одновременно был и участником, и зрителем. Я действовал и наблюдал свои действия со стороны. У меня возникали мысли, и я смотрел, как они текут, будто за прозрачным экраном. Мои реакции, как во сне, отсутствовали либо были абсурдными. Слезы Клариссы я принял как факт, но мне нравилось, как мои широко расставленные ноги упираются в землю и как скрещены на груди мои руки. Я оглядел поля и начертал на них мысль: этот человек мертв. Я почувствовал, как тепло эгоизма окутывает меня, и поежился от удовольствия. Напрашивался вывод: а я еще жив. Кто выжил, а кто нет — каждый раз это вопрос случая. Мне повезло остаться в живых».
В самой глубокой, скрытой сфере невысказываемого правят бал подсознательные интенции и потребности, которыми определяются предпочтения и действия персонажа.
Глубинная суть природы героя выражается только тогда, когда под давлением обстоятельств он предпочитает следовать только тем желаниям, которые глубинно свойственны ему. По мере усиления противоречий выбор персонажем того или иного действия раскрывает его скрытое «Я», пока окончательный выбор под сильнейшим давлением жизни не обнажает в герое самое основное, не сокращаемое далее «Я». Уже много веков не прекращается спор о соотношении намеренного и инстинктивного в мотивациях, которыми руководствуется человек, выбирая то или иное действие. Но в любом случае выбор начинается в этой, самой глубокой сфере.
Вот почему язык отражает не истинную суть героя, а лишь то, чем он кажется. Как учит нас Библия, человек познается не по словам, а по делам. Однако, как только писатель понимает, что слова суть дела, эта истина возвращается в исходную точку.
Речь — самое главное, первостепенное действие человека. Когда герой что-то произносит, фактически он совершает действие. Словами он может утешать любимую, подкупать противника, умолять о помощи, отказываться от нее, подчиняться авторитету и ниспровергать его, платить цену, вспоминать важное и далее по нескончаемому списку. Диалог выражает гораздо больше, чем слова, из которых он состоит. Будучи языком, диалог передает словесный портрет; будучи действием, выражает истинную личность.
Момент за моментом ваш герой бьется над исполнением своих желаний; он начинает действия и, пользуясь произнесенными словами, завершает их. В то же время языковые предпочтения раскрывают его сознательную и подсознательную внутреннюю жизнь, не говоря об этом открыто. На странице книги или в исполнении актеров хороший диалог всегда прозрачен, и читатель/зритель может смотреть сквозь его текст. Этот феномен обращает человека, следящего за историей, в человека, читающего чужие мысли.
Когда вы читаете в книге выразительный диалог или смотрите, как хороший актер исполняет сложную сцену, ваше шестое чувство начинает работать. Вы становитесь телепатом и нередко лучше, чем сам герой, знаете, что происходит у него внутри. Ваш локатор, настроенный на восприятие истории, улавливает самые тонкие вибрации потока подсознательного в герое, пока действия, совершаемые им в подтексте своих реплик, не раскроют его сущность и вы не увидите глубинные основы его личности.
Если бы, как считают некоторые, все выражалось словами, нам следовало бы перестать придумывать истории, а писать вместо них эссе или сочинения. Но мы так не поступаем потому, что в самой основе бытия невысказываемые энергии подсознательного вполне реальны и требуют выражения.
Диалог объединяет эти области, так как изреченное слово резонирует во всех трех сферах. Диалог обладает двойной властью: выражать словами то, что можно (словесный портрет), и высвечивать то, что словами не выражается (истинная личность), — то есть то, что можно облечь в слова, и то, что можно выразить только действием. Итак, диалог — главное средство, к которому прибегает автор, раскрывая сущность своего героя.
Аксиома «Ничто не является тем, чем кажется» выражает присущую жизни двоичность: то, что кажется, — это поверхность жизни, видимое и слышимое нами, внешние проявления героя; то, что есть, — это сама жизнь, реальные действия героя под поверхностью видимой деятельности.
Игра в карты, фитнес-тренировка, потягивание вина, а больше всего речь — это лишь различные виды деятельности. Они маскируют правду о том, что по-настоящему делает герой. Ведь даже если кажется, что деятельность не имеет цели (например, болтовня с незнакомцем на автобусной остановке), цель у нее всегда есть. Следовательно, ни одна реплика диалога не закончена, пока вы не ответили на вопрос: какое действие на самом деле совершает герой в подтексте своей словесной деятельности?
Возьмем мороженое. Мы никогда не едим его лишь потому, что голодны. Как и при любом поведении, здесь в основе лежит сознательное или подсознательное. Что на самом деле делает человек, который ест мороженое? Он может заедать сладким свои горести, бунтовать против предписаний врачей, вознаграждать себя за то, что стойко держит диету. Все эти действия — заедание, бунт, вознаграждение — и находят свое выражение в поедании мороженого.
Все это справедливо и для речи. Что, беседуя, делают герой А и герой Б? Что в словах, которыми пользуется А, — утешение Б или насмешка над ним? И что в ответных словах Б — подчинение А или господство над ним? А симулирует интерес или влюбляется по уши? Б обманывает А или доверяется ему? Вопросам нет конца. Какие действия героев движут сцены, скрываясь при этом за их текстуальной деятельностью?
Итак, деятельность — это всего лишь внешнее проявление действия; это тот способ, которым герой выполняет действие. Действие — основа рассказывания истории, и каждая деятельность содержит в себе действие.
«Драма» — слово, обозначающее «действие», восходит, в свою очередь, к глаголу draō, то есть «делать», «действовать». Зрители времен Древней Греции знали: что бы ни происходило на поверхности пьесы, ее движет именно внутреннее действие. Приложив этот принцип к написанию сцены, мы поймем, что даже молчание несет в себе подспудное действие. Не говорить, когда этого требует ситуация, — это действие, возможно, даже и жестокое, направленное на другого человека. Когда герой говорит, он что-то делает: помогает или ранит, ноет или льстит, уверяет или разуверяет, разъясняет или запутывает, нападает или защищается, превозносит или оскорбляет, жалуется или благодарит и т.д. — список действий может быть бесконечным. Даже паузы попадают в ритм «действие/реакция»: когда герой делает паузу, он или реагирует на предыдущее действие, или подготавливает следующий ход.
Часто противопоставляются термины «диалог» и «монолог», как будто бы диалог — процесс исключительно двусторонний. Но это заблуждение. Как я писал в части I, в слове «диалог» слились два греческих понятия (dia и legein) со значениями «через» и «говорить». «Диалог» обозначает действия, совершаемые через речь. Таким образом, говоря сам с собой, герой совершает действия в самом себе. «Монолог» подразумевает, что некто не говорит ни с кем и ни с чем, но в действительности такого не может быть. Кто-то, что-то или какой-то аспект самого себя всегда является адресатом каждого произнесенного слова или мысли.
Деятельность и действие образуют своеобразную параллель другой паре терминов: текст и подтекст.
Текст обозначает самую поверхность произведения искусства и его создание разными средствами: краской на холсте, струнами на фортепьяно, шагами в танце. В искусстве истории текст называет слова на странице романа, или обозначает внешний рисунок поведения героя в сцене — то, что читатель воображает, а публика слышит и видит. В создании диалога текст становится сказанным, теми словами, которые мы слышим от персонажей.
Подтекст описывает внутреннее содержание, истинный смысл произведения искусства — значений и чувств. В жизни люди говорят друг с другом некоторым образом «из-под» сказанных слов. Безмолвный язык рождается вне контроля бдительного сознания. В истории уровни подтекста раскрывают тайную жизнь как сознательных, так и подсознательных мыслей, чувств, желаний и действий героев — то есть невысказанного и невысказываемого.
Умело написанный диалог создает прозрачность. Текст из произнесенных героем слов скрывает его внутреннюю жизнь от других героев, а в то же время читатель/публика хорошо видят, что скрывается за поведением. Мастерский диалог дает ощущение проникновения вовнутрь, чтения прямо в душе героя, знания его настоящих мыслей, чувств, действий до такой степени, что эта внутренняя жизнь становится читателю/публике понятнее, чем самому герою.
Мы, живущие в словоцентричной культуре европейского наследия, склонны полагать, что язык ставит пределы опыту. Да, несомненно, язык исподволь формирует мышление, но писатель должен хорошо понимать, как прочие средства — параязык жестов и мимики вместе с тоном голоса, одеждой, движениями и т.п. — влияют на восприятие героем своего внутреннего «Я» и внешней жизни, а, самое главное, как он выражает себя при помощи или без помощи слов.
Допустим, герой А говорит герою Б: «Привет, как жизнь? Слушай-ка, да ты похудел!» Судя по тексту, А приветствует Б и говорит ему комплимент. Но, смотря по характеру и истории их взаимоотношений, в подтексте герой А может делать что угодно — от поощрения до высмеивания и даже оскорбления Б. Действия, лежащие в подтексте большинства якобы нейтральных фраз, разнообразны так же, как и персонажи, которые их совершают.
Человеческая натура постоянно сопрягает внешнее поведение (текст) с глубинными «Я» (подтекст). Те редкие и довольно странные люди, которые помещают невысказанное прямо в сказанное, кажутся механическими, ненастоящими, жестокими, оторванными от жизни и даже ненормальными. Например, в Гитлере нет никакого подтекста. «Майн Кампф» не была метафорой; она представляла собой готовый план холокоста. Все свои намерения он ясно изложил в этом тексте; но его воззрения были настолько ужасны, что в них просто невозможно было поверить, и союзные политики на протяжении 1930-х годов искали несуществующий в книге подтекст.
Войти с помощью соц. сетей: