Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
2
И драматизированный, и нарратизированный диалог исполняют три основные функции: экспозиция, характеристика, действие.
Экспозиция — термин, принятый в искусстве и обозначающий некие вымышленные факты об обстановке, истории и герое, которые в определенный момент становятся необходимыми читателю или зрителю, потому что иначе он не сможет следить за развитием событий и останется безучастным к их исходу. В распоряжении автора — два способа введения экспозиции в повествование: описание или диалог.
На сцене и на экране режиссеры и художники описывают экспозицию с помощью любых элементов, не являющихся диалогом: художественного оформления, костюмов, света, реквизита, звуковых эффектов и пр. Иллюстраторы комиксов создают изображения, описывающие каждый этап рассказа. В текстах прозаиков слова-образы рождают проекции в воображении читателя.
Диалог может сделать то же самое. Например, мысленно нарисуйте: отливающий золотом мраморный вестибюль, светловолосые люди в строгих деловых костюмах расписываются у стойки службы безопасности, за которой стоят люди в форме, а на заднем плане то открываются, то закрываются двери лифтов. Нам сразу понятно множество фактов, относящихся к экспозиции: место действия — офисный центр крупного города где-то в Северном полушарии; время действия — рабочий день, то есть с восьми утра до шести вечера; общество — профессионалы западного типа, которые в состоянии нанять вооруженную охрану для защиты высшего руководства компании, занимающего верхние этажи, от бедноты с улицы. Более того — в «подтексте» этого образа ощущаются отсылки к миру коммерции, конкуренции, господства белого мужчины, стремящегося к богатству и власти, коррупция.
Теперь вообразим себе энергичного инвестиционного брокера, обедающего со своим потенциальным клиентом. Вслушайтесь в метафоры, которые легко слетают у него с языка: «Пойдемте познакомимся с моими молодыми ястребами. Наше гнездышко на 77-м этаже, а охотимся мы на Уолл-стрит». Букв здесь меньше, чем в сообщении Twitter, но слова-образы несут в себе больше смыслов, чем видит камера.
Почти все, выраженное в образах или разъясненное в повествовании, может подразумеваться в диалоге. Таким образом, первая функция диалога — сообщение экспозиции читателю или публике. Следующие правила станут подспорьем в этой трудной работе.
Понятие «темп» обозначает скорость, с которой экспозиция вплетается в повествование. «Ритм» обозначает выбор определенной сцены и строки в сцене, в которой производится определенное действие.
Выбор темпа и ритма связан с определенными рисками. Например, такой: если экспозиция дана недостаточно полно, читатель или зритель останутся в полном замешательстве. С другой стороны, слишком масштабную экспозицию невозможно «переварить»: читатель отложит книгу; зритель начинает ерзать в кресле и жалеть, что купил так мало попкорна. А значит, вы просто обязаны осторожно и умело обращаться с темпом и ритмом.
Чтобы интерес не угасал, хорошие писатели дают экспозицию небольшими порциями, деталь за деталью сообщая читателю или публике только то, что ей нужно знать, и только тогда, когда без этого знания не обойтись. Ни на миг раньше! Они дают лишь минимальную экспозицию, без которой невозможно вызвать любопытство и сочувствие.
Если современному, искушенному читателю вы слишком рано откроете слишком большую экспозицию, вы не только заставите его перейти с бодрого шага на вялое перебирание ногами — он сумеет предвидеть все поворотные точки сюжета и даже сам финал задолго до того, как он наступит. С обидой и разочарованием будет он листать книгу и думать: «Я так и знал!» Романист XIX века Чарльз Рид сформулировал это правило так: «Пусть смеются, пусть плачут, пусть ждут».
И, наконец, не все факты, изложенные в экспозиции, обладают равной ценностью для повествования, и в силу этого не требуют равного к себе внимания. В отдельном файле создайте список всех фактов своей истории, располагая их по степени важности для читателя/публики. В процессе редактирования вы можете вдруг понять, что какие-то факты следует подчеркнуть и повторить в нескольких сценах, чтобы читатель/публика уж точно вспомнили их в критической точке повествования. Факты менее важные достаточно упомянуть или указать лишь однажды.
Аксиома «показывай, а не рассказывай» предостерегает от создания диалога, который пассивными объяснениями подменяет динамику драматического действия. «Показывать» — значит представлять сцену в правдоподобных обстоятельствах с действующими в ней правдоподобными героями, борющимися со своими страстями и желаниями, совершающими соответствующие моменту действия и произносящими убедительные диалоги. «Рассказывать» — значит побуждать героев идти к своим целям и при этом подробно «проговаривать» свои чувства, мысли, то, что они любят, а что — нет, размышления о настоящем и прошедшем, никак не связанном со сценой или действующими в ней лицами. Выбирая прием, нужно помнить, что истории суть метафоры жизни, а не диссертации по психологии, экологическим проблемам, социальной несправедливости или любому другому вопросу, не связанному с жизнью действующих лиц.
Нередко использование приема «рассказывания» служит весьма поверхностной цели писателя — вложить свое мнение в сознание захваченного в плен читателя, а вовсе не способствует развитию героя и действию. Хуже того, подобный тип повествования стирает подтекст. По мере того как герой разрешает противоречия и идет вслед за желаниями, его словесные реакции и тактики приглашают читателя и публику отыскать невысказанные мысли и чувства. Но если автор вкладывает манифест прямо в уста героя, это перекрывает человеку, следящему за ходом истории, всякий доступ ко внутренней жизни говорящего. Если герой становится не более чем рупором авторских идей, интерес к произведению стремительно идет на убыль.
И последнее — прием «показа» ускоряет вовлечение зрителя и темп течения истории; «рассказ» снижает любопытство и замедляет темп. «Автор показывающий» обращается с читателями как со взрослыми людьми, приглашает их войти в историю, поощряет их ощутить авторское видение, заглядывает в самую суть вещей и стремится вперед, к дальнейшим событиям. Для «автора рассказывающего» читатели — дети, которых родитель усаживает к себе на колени и объясняет очевидное.
Вот речь, которая дает нам пример рассказа: Гарри и Чарли отпирают дверь своей химчистки, и тут Чарли говорит:
— Гарри, слушай-ка, а сколько лет мы уже знакомы? Лет, наверное, 20 или даже больше — в школу-то вместе ходили. Ну, ты подумай, как давно уже, а, друг? Утро хорошее выдалось… Ты как сегодня?
Что сообщает этот диалог читателю/публике? Что дружбе Чарли и Гарри уже больше 20 лет, что они ходили вместе в школу и что день только еще начинается.
А вот как в этой сцене применяется прием «показа». Пока Чарли отпирает дверь в химчистку, Гарри, небритый, в майке стоит, прислонившись к косяку, попыхивает сигаретой с марихуаной и бессмысленно хихикает. Чарли оборачивается, смотрит на него и качает головой:
— Гарри, елки-палки, ты взрослеть собираешься или нет? Посмотри на себя — влез в свои дурацкие застиранные майки и никак из них не вылезешь. Каким ты был недоумком 20 лет назад в школе, таким ты и остался, Гарри. Завязывай давай! Пора уже понять, в каком ты дерьме.
Читатель или зритель представляет, как Гарри ответит на это оскорбление, и незаметно, исподволь они узнают и о 20 годах дружбы, и о школе.
В некоей точке каждый важный факт должен найти свой путь в истории, появиться в ней в нужный момент, неся определенную смысловую нагрузку. Все подробности и вызываемые ими ощущения должны войти в сознание читателя/публики, не отвлекая при этом от потока событий. Так или иначе автор должен сконцентрировать внимание читателя/публики на одном направлении, хотя факт он «провозит контрабандой» из другого.
Такая ловкость рук требует применения одной либо двух техник: нарративного драйва и экспозиции как оружия. Первая возбуждает интеллектуальное любопытство, второе — эмоциональное сопереживание.
Нарративный драйв — это побочный эффект, возникающий, когда разум вовлекается в историю. Перемены и открытия держат читателя в напряженном ожидании: «А что потом? А после этого? Как все обернется?» Пока части экспозиции из диалога проникают в глубину сознания читателя или зрителя, любопытство уже мчится вперед, опережая настоящее. читатель/зритель узнает то, что хочет, своевременно, но не осознает, когда и как ему сообщили интересующую его информацию, поскольку у него не хватает на это времени — он смотрит вперед, требуя нового.
Посмотрим, с какой силой экспозиция создает нарративный драйв в романе «Уловка-22». Автор, Джозеф Хеллер, изобрел этот термин для обозначения бюрократических уловок, которые загоняют своих жертв в порочный круг логики.
Действие происходит на некоей средиземноморской базе ВВС в годы Второй мировой войны. Главный герой, капитан Джон Йоссариан, расспрашивает врача базы Дена Дейнику о пилоте по фамилии Орр:
«— Ну а Орр — псих?
— Этот уж наверняка.
— А его ты можешь отстранить от полетов?
— Могу, конечно. Но сначала он должен сам меня об этом попросить. Так гласит правило.
— Так почему же он не просит?
— Потому что он сумасшедший, — ответил Дейника.
— Как же он может не быть сумасшедшим, если, столько раз побывав на волосок от смерти, все равно продолжает летать на задания? Конечно, я могу отстранить его. Но сначала он сам должен попросить меня об этом.
— И это все, что ему надо сделать, чтобы освободиться от полетов? — спросил Йоссариан.
— Все. Пусть он меня попросит.
— И тогда ты отстранишь его от полетов? — спросил Йоссариан.
— Нет. Не отстраню.
— Но ведь тогда получается, что тут какая-то ловушка?
— Конечно, ловушка, — ответил Дейника. — И называется она “уловка-22”. “Уловка” гласит: “Всякий, кто пытается уклониться от выполнения боевого долга, не является подлинно сумасшедшим”.
Да, это была настоящая ловушка. “Уловка-22” разъясняла, что забота о себе самом перед лицом прямой и непосредственной опасности является проявлением здравого смысла. Орр был сумасшедшим, и его можно было освободить от полетов. Единственное, что он должен был для этого сделать, — попросить. Но как только он попросит, его тут же перестанут считать сумасшедшим и заставят снова летать на задания. Орр сумасшедший, раз он продолжает летать. Он был бы нормальным, если бы захотел перестать летать; но если он нормален, он обязан летать. Если он летает, значит, он сумасшедший и, следовательно, летать не должен; но, если он не хочет летать, значит, он здоров и летать обязан. Кристальная ясность этого положения произвела на Йоссариана такое глубокое впечатление, что он многозначительно присвистнул.
— Хитрая штука эта “уловка-22”, — заметил он.
— Еще бы! — согласился Дейника».
Обратите внимание, как Хеллер вставил кусок косвенного диалога в сцену драматизированного диалога. Из отрывка мы узнаем, что́ Дейника сказал Йоссариану и как Йоссариан присвистнул в ответ на его слова. Даже если в сцене звучит голос третьего лица, который до некоторой степени передает авторское отношение, перед нами показ, а не рассказ, и вот почему: 1) голос звучит внутри сцены; 2) он добавляет динамизма действиям сцены: Дейника хочет, чтобы Йоссариан перестал надоедать ему с поводами уклониться от исполнения воинского долга, а до Йоссариана наконец доходит, что притворяться сумасшедшим совершенно не имеет смысла. Разъяснение Дейники становится тем поворотным пунктом, который разрушает замысел Йоссариана.
Если говорить о нарративном драйве, в тот момент, когда читатель постигает неотвратимую логику «уловки-22», его ожидания делают резкий рывок вперед. Он начинает ломать голову: сумеет ли Йоссариан или любой другой персонаж избегнуть коварной ловушки этого абсурдного военного правила? Читатель постоянно ищет ответы на вопросы, которые возникают, когда он делает открытия в экспозиции, и именно этот поиск становится мотором нарративного драйва.
Вторая техника, которая делает экспозицию незримой для читателя/публики, зиждется на эмоциональной вовлеченности человека, следящего за ходом истории. Сопереживание начинается с мысли: «Этот герой — такой же человек, как и я. Вот почему я хочу, чтобы он получил желаемое; ведь если бы героем был я, я бы хотел для себя как раз этого». Как только тот, кто следит за историей, осознает общее между собой и героями, он не только начинает отождествлять себя с ними, но и соотносит желания своей реальной жизни с их вымышленными желаниями.
Как только сопереживание переходит в вовлеченность, техника «экспозиция как оружие» начинает действовать: все действующие лица знают нечто такое о прошлом, о настоящем, о самих себе, друг о друге, что нужно знать читателям или публике, чтобы следить за ходом событий. Поэтому в главных моментах повествования разрешите вашим героям использовать их знание как оружие в борьбе за то, что они хотят получить. Эти открытия доставят удовольствие первооткрывателя читателю/зрителю.
Обратимся, например, к самой первой трилогии «Звездных войн». Все три фильма связывает один факт: Дарт Вейдер — отец Люка Скайуокера. При рассказывании этой истории Джорджу Лукасу было труднее всего решить, когда и как раскрыть этот момент экспозиции. Он имел возможность сделать это в любом месте первого фильма; скажем, C-3PO мог прошептать на ухо R2-D2: «Не говори Люку, а то он сильно расстроится — ведь Дарт его отец». Этот факт, скорее всего, дошел бы до публики, но с минимальным, почти смехотворным эффектом. Однако автор применил экспозицию и создал самую знаменитую сцену трилогии.
В высшей точке развития сюжета второго фильма «Империя наносит ответный удар» Люк Скайуокер сходится в смертельном поединке с Дартом Вейдером. Скрещиваются световые мечи, главный злодей командует, и неудачник вступает в бой. Сочувствие Люку и волнение за исход удерживают внимание публики в этом моменте.
В условной высшей точке действия герой находит совершенно неожиданный способ одержать победу над злодеем. Вместо этого в самый разгар дуэли Джордж Лукас вводит в действие мотивацию, скрытую до того в подтексте: Дарт Вейдер хочет, чтобы его сын принял его сторону, сторону темной силы, но сталкивается с дилеммой выбора меньшего из двух зол: убить собственного сына или быть убитым им. Чтобы уклониться от этой дилеммы, Вейдер прибегает к одному из самых знаменитых в истории фильма отрывков экспозиции как к оружию поражения своего сына: «Я твой отец». Но он вовсе не спасает сына этим открытием — наоборот, он подталкивает Люка к попытке самоубийства.
И тут правда, скрытая в первых двух фильмах, обрушивается на публику и заставляет ее сострадать Люку и волноваться за его будущее. Так факт биографии, использованный как оружие, дает возможность заглянуть в самую глубину характера героя, в цепь прошедших событий, наполняет публику эмоциями и образует завершающий эпизод трилогии.
Почти в любой истории — в комедии, драме — самыми важными фактами экспозиции являются тайны, которые герои скрывают от мира и даже от самих себя.
Когда открываются секреты? Когда человек сталкивается с выбором: «Разгласив этот секрет, я рискую потерять уважение тех, кого люблю» против «Но, если не разгласить его, случится гораздо худшее». Гнет этой дилеммы открывает секреты, и высвобождающаяся энергия стимулирует поворотные точки и приводит их в движение. Откуда же берутся секреты?
Предыстория: прошлые события, которые движут будущие события
Предысторией часто неверно называют историю жизни героя. Биография героя — переплетение врожденных качеств и опыта длиною в целую жизнь. Предыстория же — часть этого целого, обрывки прошлых событий, которые автор раскрывает в нужные моменты, когда ведет свое повествование к кульминации. Открытия в форме предыстории часто воздействуют сильнее, чем прямые действия, их следует сохранять для узловых моментов. Приведем известный пример такой техники.
Кто боится Вирджинии Вульф?
В этой пьесе, написанной Эдвардом Олби в 1962 году, Джордж и Марта, супруги средних лет, постоянно скандалят. Два десятка лет они не могут прийти к согласию ни в чем, что касается воспитания их сына Джима. После шумной, утомительной вечеринки, где было много выпито, где в очередной раз они выясняли отношения и дело чуть не дошло до измены, они яростно ссорятся из-за сына прямо в присутствии гостей, Джордж оборачивается к Марте и говорит:
ДЖОРДЖ. Хо-хо! Никоим образом. (Марте.) Мы, детка, приготовили тебе небольшой сюрприз. Касательно нашего солнышка, нашего Джима.
МАРТА. Довольно, Джордж…
ДЖОРДЖ. Нет, не довольно!.. Игру веду я! (Марте.) Радость моя, увы! У меня для тебя печальная новость… не для тебя, а для нас обоих, конечно. Очень печальная новость.
МАРТА (испуганно, что-то заподозрив). Что такое?
ДЖОРДЖ (терпеливо, очень, очень терпеливо!) Видишь ли, Марта, пока тебя здесь не было, пока… вас обоих здесь не было… и вдруг звонок… мне трудно про это говорить, Марта.
МАРТА (странным, хриплым голосом). Говори.
ДЖОРДЖ. ...И знаешь... что это было… наш добрый старый «Уэстерн юнион» прислал мальчика лет семидесяти.
МАРТА (завлеченная его рассказом). Полоумного Билли?
ДЖОРДЖ. Да, Марта, правильно… полоумного Билли… с телеграммой по нашему адресу, и мне придется все тебе рассказать.
МАРТА (точно откуда-то издалека). Почему ее не передали по телефону? Почему доставили на дом? Почему не по телефону?
ДЖОРДЖ. Бывают телеграммы, которые только с доставкой. Бывают такие, что по телефону не передашь.
МАРТА (вставая). Что это значит?
ДЖОРДЖ. Марта… Мне трудно выговорить… (с тяжелым вздохом). Хорошо. Так вот, Марта… Кажется, наш сын не приедет завтра ко дню своего рождения.
МАРТА. Как так? Конечно, приедет…
ДЖОРДЖ. Нет, Марта.
МАРТА. Нет, приедет. Я говорю, что приедет.
ДЖОРДЖ. Он… не сможет приехать.
МАРТА. Он приедет! Я говорю, что приедет!
ДЖОРДЖ. Марта… (долгая пауза)… нашего сына… нет в живых.
Молчание.
Он… погиб… вчера под вечер… (негромко фыркнув) …на загородной дороге, с ученическими правами в кармане, круто свернул, чтобы не задавить дикобраза, и врезался…
МАРТА (оцепенев от ярости). ТЫ… НЕ СМЕЕШЬ!
ДЖОРДЖ. ...в большое дерево.
МАРТА. ТЫ НЕ СМЕЕШЬ!
ДЖОРДЖ (вполголоса, бесстрастно). Я решил, что тебе надо знать это.
МАРТА (дрожа от ярости и горького чувства утраты). НЕТ! НЕТ! ТЫ НЕ СМЕЕШЬ! ТЫ НЕ СМЕЕШЬ РЕШАТЬ САМ, ОДИН! Я ТЕБЕ НЕ ПОЗВОЛЮ!
ДЖОРДЖ. Нам, вероятно, придется выехать туда часов в двенадцать…
МАРТА. Я не позволю тебе одному решать!
ДЖОРДЖ. ...потому что надо, разумеется, опознать, сделать кое-какие распоряжения.
МАРТА (кидается на Джорджа). ТЫ НЕ СМЕЕШЬ! Я ТЕБЕ НЕ ПОЗВОЛЮ!
ДЖОРДЖ (говорит ей прямо в лицо). Ты, кажется, ничего не поняла, Марта. Я ни в чем не виноват. Ну, приди в себя. Наш сын УМЕР. Можешь ты это осознать?
МАРТА. ТЫ НЕ СМЕЕШЬ РЕШАТЬ САМ!
ДЖОРДЖ. Слушай, Марта. Слушай внимательно. Нам пришла телеграмма. Машина потерпела аварию, и он умер — пуфф! Вот и все! Ну, как тебе это нравится?
МАРТА (ее вопли, ослабевая, переходят в стон). Неет… (жалобно). Нет, нет, он не умер, он не умер.
ДЖОРДЖ. Он умер. Kyrie, eleison. Christe, eleison. Kyrie eleison.
МАРТА. Так нельзя. Ты не смел решать такое сам, один.
ДЖОРДЖ. Правильно, Марта. Я не какой-нибудь господь бог. Я не властен над жизнью и смертью.
МАРТА. ТЫ НЕ СМЕЕШЬ УБИВАТЬ ЕГО! НЕ СМЕЕШЬ РАСПОРЯЖАТЬСЯ ЕГО ЖИЗНЬЮ!
ДЖОРДЖ. Была телеграмма.
МАРТА (встает, лицом к лицу с Джорджем). Покажи ее мне! Покажи мне телеграмму!
ДЖОРДЖ (долгая пауза. Потом с невинным выражением лица). Я ее съел.
МАРТА (пауза. По-прежнему не веря ни одному его слову, полуистерически). Что ты сказал?
ДЖОРДЖ (еле удерживаясь от хохота). Я… ее… съел.
Марта долго смотрит на него, потом плюет ему в лицо.
ДЖОРДЖ (с улыбкой). Молодец, Марта.
Кульминация пьесы «Кто боится Вирджинии Вульф?» раскрывает секрет предыстории Джорджа и Марты: Джима, сына, из-за которого они все время спорят, не существует. Они выдумали его себе, чтобы заполнить пустоту своего брака. Применение предыстории для поворота истории — это самая могущественная техника экспозиции.
В повествовании прием показа предпочтителен приему рассказа лишь в драматизированном диалоге. Умело, последовательно выстроенный рассказ на странице книги, сцене или экране в форме нарратизированного диалога или повествования от третьего лица обладает двумя неоспоримыми достоинствами: скоростью и контрапунктом.
1. Скорость. Повествование может свести большую экспозицию к нескольким скупым словам, укоренить ее понимание в читателе/зрителе и двинуться дальше. Внутренние монологи в мгновение ока могут обратить подтекст в текст. Разговоры героя с самим собой могут свободно вести его от воспоминания к воспоминанию в ассоциациях, в них могут вспыхивать образы, всплывающие из подсознательного. Такие прекрасно выписанные отрывки вызывают бурю эмоций одним предложением. Приведем пример из «Ста лет одиночества» Габриэля Гарсии Маркеса: «Много лет спустя, перед самым расстрелом, полковник Аурелиано Буэндиа припомнит тот далекий день, когда отец повел его поглядеть на лед». Перед нами быстрый, живой рассказ — и одновременно сложный образ, выраженный в одном предложении.
Однако гораздо чаще повествование в фильме становится лишь средством продвижения вялой экспозиции по формуле «а потом… а потом… а потом». Так адский труд показывания подменяется легкостью рассказывания. Диалоги в кино- и телефильмах, в которых выражают себя сложные характеры, требуют таланта, знания и воображения; для нудных повествований нужна лишь клавиатура.
Чтобы обратить нарратизированную экспозицию в драматизированную сцену, советую прибегнуть к одной из двух техник.
Первое — интерполируйте сцену. Обратите «а потом… а потом… а потом» рассказа в сцену повествования драматизированного «я сказал / он сказал (она сказала)». Повествователь (первое лицо в прозе, на сцене или закадровый голос в кино) может либо разыграть сценический диалог наизусть, по памяти, либо передать его при помощи косвенного диалога.
Так, в сериале «Карточный домик» нередко интерполируются сцены косвенного диалога. Фрэнк Андервуд в исполнении Кевина Спейси часто оборачивается к камере и говорит прямо с нами, как будто он профессор, а мы студенты, которым он читает курс политического мастерства. В реплике «в сторону» Андервуд драматизирует экспозицию, позволяя нам заглянуть в него и в персонажа по имени Дональд. Андервуд раскрывает недостатки характера Дональда в двух предложениях очень живой, метафорической сцены:
«Каждый мученик ничего не желает так сильно, как меча, чтобы им заколоться. Так что точишь лезвие, держишь его под правильным углом, а потом — три, два, один…»
В следующей же паузе, в полном соответствии с пророчеством профессора Фрэнка, Дональд принял на себя вину за ошибки Андервуда.
Второе — создайте внутренний конфликт. Придумайте дуэль с самим собой, в которой спорят две стороны повествующего персонажа. Вот два примера из мира кино: Фрэнк Пирс (Николас Кейдж) в фильме Мартина Скорсезе «Воскрешая мертвецов» или взрослый Ральфи Паркер (Джин Шеперд) в фильме Боба Кларка «Рождественская история».
2. Контрапункт. По собственному опыту могу утверждать, что контрапункт — это та техника повествования, которая больше всего обогащает историю. Вместо того чтобы передавать все через рассказчика, некоторые авторы сначала драматизируют всю историю, а потом заставляют рассказчика противоречить ей или вышучивать ее. Остроумное может поднимать на смех драматичное, драматичное — придать глубины сатире. Личное можно противопоставить общественному, а общественное — личному.
За примером обратимся к постмодернистскому антироману Джона Фаулза «Женщина французского лейтенанта». Половина его отведена истории Чарльза Смитсона, джентльмена Викторианской эпохи, и его отношениям с Сарой Вудрафф, падшей женщиной, бывшей гувернанткой. При этом автор, вооруженный современными знаниями о культуре XIX века и межклассовых конфликтах, все время вмешивается в повествование и снижает уровень романтики отношений Чарльза и Сары. Контрапункт за контрапунктом автор последовательно проводит мысль, что в XIX веке в жизни женщины без средств было куда больше горя, чем романтики.
Еще примеры: в фильме «И твою маму тоже» рассказчик за кадром часто напоминает публике о социальных проблемах Мексики, и это проходит контрапунктом к драме взросления. Остроумная закадровая речь в фильме Вуди Аллена «Энни Холл» звучит контрапунктом к самоедству главного героя. В пьесе Самюэля Беккета «Игра» три главных героя, сидя по шею в погребальных урнах, смотрят прямо в зал и высказывают свои случайные мысли в трехмерной системе контрапункта.
Проза — естественное средство для прямого рассказа. Авторы могут максимально обнажить экспозицию, растянуть ее, насколько им угодно, пока язык их произведения не надоест читателю. Скажем, Чарльз Диккенс открывает свою «Повесть о двух городах» весьма контрапунктированной экспозицией, которая сразу же привлекает внимание читателя:
«Это было лучшее из всех времен, это было худшее из всех времен; это был век мудрости, это был век глупости; это была эпоха веры, это была эпоха безверия; это были годы света, это были годы мрака; это была весна надежд, это была зима отчаяния; у нас было все впереди, у нас не было ничего впереди; все мы стремительно мчались в рай, все мы стремительно мчались в ад…»
Вездесуще у Диккенса местоимение «мы», будто автор кладет руку на плечо читателю и увлекает его в мир рассказа. Сравним это с жестким, стремительным «я», которым открывается «Невидимка» Ральфа Эллисона:
«Я — невидимка. Нет, я вовсе не привидение вроде тех, что населяют страницы книг Эдгара Аллана По, и не оживший сгусток эктоплазмы из какого-нибудь голливудского триллера. Я — человек из плоти и крови, не лишенный способности мыслить. А невидимка я потому, что меня не хотят видеть. Вам наверняка доводилось наблюдать в цирке трюк с отрезанной головой. Вот и меня, как циркача в этом номере, со всех сторон окружают беспощадные кривые зеркала. На их холодной поверхности всплывает всякая всячина — окружающие предметы, отражения отражений и даже то, чего нет на свете, — словом, все что угодно, только меня там не найти».
В последующих главах и Диккенс, и Эллисон драматизируют сцены, но некоторые прозаики никогда не делают так. Вместо этого у них страница за страницей идет прямой повествовательный рассказ без единого события.
Как бы вы переделали экспозицию двух этих отрывков в сцены диалога, которые можно было бы разыграть? Теоретически это возможно. У Шекспира бы получилось, но ценой скольких трудов? Если пишешь для читателей, рассказ творит чудеса. Если пишешь для актеров, верно обратное.
В идеале в исполнительских искусствах, какими являются театр и кино, экспозиция входит в сознание зрителя незаметно, скрываясь в словах. Как мы увидели, искусство делать ее незаметной требует выдержки, таланта и техники. В отсутствие этих трех качеств драматурги и сценаристы навязывают экспозицию публике, надеясь на ее великодушие.
Первые кинематографисты вставляли в свои фильмы кадры газетных страниц с огромными заголовками вроде «Война!!!». Они давали зрителю возможность узнать нужные новости в нужный момент. Ускоренный монтаж и коллажирование выводили на экран наибольшее возможное количество информации в наикратчайшее время. Создатели фильмов оправдывали эти трюки тем, что, если экспозиция будет быстрой и яркой, она не наскучит публике. Время показало, что они неправы.
Из тех же соображений фильмы открывают списком действующих лиц, как в «Звездных войнах» (отчего экспозиция становится стремительной, а тон приобретает грандиозность), или заканчивают таким списком, как в «Рыбке по имени Ванда» (что добавляет фильму юмора и трогательности). Когда история в триллере развивается стремительно, «перескакивая с места на место», часто названия мест и даты накладываются на дальние планы. В таких случаях краткий рассказ приобретает большое значение. Ненадолго задержавшись на убедительном образе или новом факте, история чуть стопорится, но потом возобновляет свой ход, и публика уже не обращает на них никакого внимания.
Но публика не простит и кучи фактов, не мудрствуя лукаво введенных в диалог, никак не подходящий ни героям, ни сцене. Когда неумелый автор заставляет своих героев рассказывать друг другу факты, уже известные обоим, история натыкается на высокую изгородь, валится в дорожную пыль и может уже так и не подняться.
Вот вам пример.
Интерьер роскошной гостиницы, день.
Джон и Джейн сидят на обитом шелком диване, потягивая мартини.
ДЖОН. Вот это да, дорогая моя! Сколько уже лет мы знаем и любим друг друга? Больше двадцати, так ведь?
ДЖЕЙН. Да, с университета… Ваше мужское общество тогда закатило вечеринку и пригласило к себе наш Женский социалистический клуб. У вас все было так богато… Мы, бедные девчонки, называли вас между собой «Бета Тау Зета Миллиарды, Триллионы, Мультимиллионы».
ДЖОН (оглядывает их великолепный дом). Да… а потом я лишился наследства. Но мы столько трудились изо всех сил, чтобы иметь то, о чем мечтали. И мечты сбылись, да, троцкисточка моя?
Из этого разговора публика узнает семь вымышленных фактов: это богатая семейная пара в возрасте за сорок; знакомство произошло в элитном кругу их университета; он был из состоятельной семьи, она — из бедной; когда-то они придерживались противоположных политических взглядов, но теперь это дело прошлое; за много лет они научились так умильно подшучивать друг над другом, что от приторности выражений ноют зубы.
Сцена насквозь фальшива, а диалог напыщен потому, что написана она неискренне. Герои делают совсем не то, что кажется. Вроде бы они предаются воспоминаниям, но на самом деле излагают экспозицию для сидящей в зале публики.
Как мы уже писали, прозаики могут избежать таких фальшивых сцен, дав короткий набросок семейной истории, который своим приятным стилем свяжет вместе все факты. Если прозаику захочется, он в определенных границах может прямо рассказать своим читателям то, что им нужно знать. Бывает, драматурги и сценаристы рабски копируют прозаиков, прибегая к повествованию, но, за редкими исключениями, прямое обращение со сцены или закадровый голос с экрана не могут тягаться с экспозицией по интеллектуальной мощи и эмоциональному воздействию полностью драматизированного диалога.
Чтобы уяснить себе это, поупражняйтесь в использовании экспозиции как оружия. Перепишите приведенную сцену таким образом, чтобы действующие в ней персонажи пользовались фактами экспозиции как оружием в поединке, где один вынуждает другого сделать что-то.
Теперь повторите упражнение. Но в этот раз используйте те же самые факты в сцене соблазнения; пусть один из персонажей пользуется известным ему (ей) оружием, незаметно подталкивая другого к тому, чего ему (ей) совсем не хочется.
Пишите сцену так, чтобы экспозиция была невидимой, а поведение героев — правдоподобным. Иначе говоря, пишите так, чтобы конфликт или соблазнение увлекали читателя/зрителя, а экспозиция, которую им нужно знать, исподволь, невидимо проникала прямо в их сознание.
Вторая функция диалога — создание таких образов, каждый из которых явно отличался бы от всех других действующих лиц.
Человеческую натуру бывает весьма полезно разделить на две части: внешнее (то, кем человек хочет казаться) и истинное (тот, кто он есть на самом деле). Получается, что писатели создают своих героев из двух сообщающихся половин: истинной личности и ее словесного портрета.
Истинная личность, как понятно из самого термина, представляет собой человека во всей совокупности его психологических и моральных черт, правду, которая открывается, когда жизнь загоняет в угол, вынуждает сделать выбор, что-то предпринять. Основополагающий принцип выбора одинаков как для художественной, так и для нехудожественной прозы: истинная сущность героя выражается лишь через рискованный выбор действия, который совершает человек, исполняя свое желание.
Словесный портрет рисует героя в целом, знакомит нас со всеми его внешними чертами и привычками. Он выполняет три функции: интриговать, индивидуализировать, убеждать.
1. Интриговать. Читателю/зрителю известно, что внешнее в герое не является его истинным, что его словесный портрет — это маска, личина, отделяющая мир от того человека, который за ней скрывается. Когда читатель/публика знакомится с персонажем, то, слушая его, думает: «Да, он представляется таким, но что он на самом деле? Честный или лжец? Милосердный или жестокий? Мудрый или глупый? Холодный или горячий? Сильный или слабый? Добрый или злой? Что кроется за его интригующим словесным портретом? Какой он?»
Разбудив любопытство читателя/публики, история превращается в цепь поразительных открытий, которые отвечают на эти вопросы.
2. Убеждать. Словесный портрет героя, до мельчайших деталей представленный и тщательно выписанный, объединяет в себе его способности (умственные, физические) и черты (эмоциональные, словесные), которые заставляют читателя/публику поверить в него как в живого человека. Два столетия назад поэт Сэмюэль Тейлор Кольридж заметил, что читатели/публика знают, что историй и их героев не существует в жизни. Но они знают и другое: чтобы увлечься рассказом, нужно на время поверить, или, говоря точнее, усилием воли подавить недоверие и без сомнений и рассуждений принять действия и реакции персонажа.
Если читатель/публика думает: «Не верю ни единому слову» потому, что чувствует ложь вашего героя, это, возможно, приоткрывает его подлинный характер. Но если они думают так потому, что просто не верят в вашего героя, значит, пора засесть за переписку.
3. Индивидуализировать. До мельчайших деталей разработанный словесный портрет создает уникальное сочетание внешности, воспитания, физических данных, склада ума, эмоциональности, образования, опыта, воззрений, ценностей, вкусов и тончайших культурных влияний, которые придают индивидуальность именно этому герою. Повседневная жизнь, построение карьеры, отношения, сексуальность, счастье, здоровье и прочее подобное — все это собирает случайные черты в личность, единственную в своем роде.
И, наконец, главнейшая черта: речь. Герой говорит так, как мы никогда до того не слыхали. Стиль речи не только выделяет его среди других действующих лиц, но и — при известном литературном мастерстве — среди всех прочих вымышленных персонажей. Недавний пример — Жанетт Френсис (Кейт Бланшетт) в фильме Вуди Аллена «Жасмин» (Blue Jasmin) (диалог, характеризующий ее, мы подробно разберем в главах 10 и 11).
Третья основная функция диалога — снабдить героя средствами для совершения действий. Действие в историях бывает трех видов: мысленное, физическое и словесное.
Мысленное действие. Слова и образы формируют мысли, но сама мысль не станет действием до тех пор, пока не вызовет перемен в герое — в том, как он видит мир, во что верит, чего ожидает. Мысленное действие может выражаться через внешнее поведение, но, даже если и остается скрытым, невыраженным, герой, совершивший его, меняется. Изменение героя посредством мысленного действия движет множество современных историй.
Физическое действие. Физические действия разделяются на два подвида: жесты и задачи.
Под жестами я понимаю все варианты языка тела: выражения лица, движения рук, осанка, прикосновение, ощущение себя в окружающей среде, особенности голоса, движений и т.д. Все это вместе взятое или меняет устную речь, или вообще заменяет ее, выражая чувства там, где бессильны слова.
«Задачи» для меня — это виды деятельности, в результате которых что-либо совершается: работа, игра, путешествие, сон, занятия любовью, ссора, мечтание, чтение, восторг при виде заката и т.п. — в общем, все те действия, которые не требуют речи.
Словесное действие. Как сказала писательница Элизабет Боуэн, «диалог — это то, что герои делают друг с другом».
На уровне внешних проявлений речевой стиль героя переплетается с другими его чертами и создает словесный внешний портрет, но на уровне истинной личности выражает его человечность или ее отсутствие. Чем сильнее напряженность в сцене (чем больше герой теряет или приобретает в этот конкретный момент), тем больше его словесные действия показывают нам, кто он есть.
Однако то, что говорит герой, трогает читателя/публику, только если действия, стоящие за словами, правдивы именно для этого героя именно в этот момент. Так что перед тем, как писать реплику, задайтесь вопросами: что мой герой хочет получить от этой ситуации? В этот самый момент что ему следует сделать для осуществления своего желания? Какие именно слова следует ему использовать, выполняя это действие?
Произнесенные слова говорят о том, что герой думает и чувствует; действия, стоящие за словами, выражают его сущность. Чтобы раскрыть внутреннюю жизнь героя, найдите то, что скрыто в подтексте, и обозначьте глаголом в активном залоге. Вернемся-ка к четырем диалогам, процитированным в предисловии. Загляните в подтекст каждого из них, опишите действия героя глаголами в активном залоге и сравните свои интерпретации с моими.
Мы дни за днями шепчем: «Завтра, завтра».
Так тихими шагами жизнь ползет
К последней недописанной странице.
Оказывается, что все «вчера»
Нам сзади освещали путь к могиле.
(Макбет, «Макбет», акт V, сцена 5 в переводе Б. Пастернака)
«Прямо навстречу тебе плыву я, о все сокрушающий, но не все одолевающий кит; до последнего бьюсь я с тобой; из самой глубины преисподней наношу тебе удар; во имя ненависти изрыгаю я на тебя мое последнее дыхание».
(Ахав, «Моби Дик» в переводе И. Бернштейн)
«Сколько забегаловок во всех городах всего мира, а она пришла в мою».
(Рик, к/ф «Касабланка»)
«Не то чтобы это было совсем уж плохо…»
(Джерри, сериал «Сайнфилд»)
Во всех четырех цитатах ощущается недовольство ситуацией, но Макбет, Рик Блэйн, Ахав и Джерри Сайнфилд выражают его настолько разными стилями речи, что сразу понятно, насколько несхожи их личности (стиль высказывания как путь к словесному портрету рассматривается в главе 3).
По моим ощущениям глубины характера в каждом из четырех отрывков я предполагаю следующие действия в подтексте слов: Макбет решительно не принимает существующее положение дел; Рик Блэйн сетует о потерянной любви; Ахав проявляет непочтение к всемогущему Богу; Джерри насмехается над политической корректностью, которая защищает дурацкое поведение от насмешек. Ваши интерпретации подразумеваемых действий могут отличаться от моих (и это совершенно нормально), но цель этого упражнения — наглядно показать разницу между речью как видом деятельности и совершением действия.
В части 4 мы подробно изучим эту технику, разделив на фрагменты семь различных сцен, чтобы отделить в них внешний язык от внутреннего действия и проследить, как эти динамичные конструкции мотивируют развитие истории в каждой сцене.
Войти с помощью соц. сетей: