Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
5
Образные средства включают множество приемов: от метафоры, уподобления, синекдохи и метонимии до аллитерации, ассонанса, оксюморона, олицетворения и многого другого. Языковые тропы исчисляются сотнями. Эти инструменты не только обогащают сказанное, но и передают коннотации, резонирующие в подтекстах не только невысказываемого, но и невысказанного.
Вот вам пример: в шестой картине Теннесси Уильямса «Трамвай “Желание”» Бланш Дюбуа, очень ранимая, стареющая красотка с юга, находящаяся на грани психического и эмоционального распада, знакомится с рабочим Митчем, одиноким, спокойным человеком, который живет вместе с больной матерью. После вечера, проведенного вместе, они рассказывают друг другу о себе: жизни они прожили очень разные, но боли хватало и тому и другому. Их притяжение находит развязку в самом конце картины:
МИТЧ (стоит у Бланш за спиной. Тихо привлекает ее к себе). Вам нужен друг. И мне — тоже. Так, может быть, мы с вами… а, Бланш?
Она смотрит на него отсутствующим взглядом. Потом с тихим стоном падает в его объятия. Хочет что-то сказать сквозь слезы и не находит слов. Он целует ее лоб, глаза, губы. Полька обрывается.
БЛАНШ (долгий, блаженный вздох). Как быстро внял господь… бывает же!
Эти пять слов несут в себе огромный заряд значений и эмоций. «Господь» — это вовсе не метафора, уподобляющая Митча божеству, а скорее гипербола, которая передает ощущение Бланш — полное, небесное блаженство. Мы подозреваем при этом, что ей не в первый раз довелось испытать такое наслаждение.
Слова «как быстро» и «бывает же» подразумевают, что Бланш много раз в прошлом получала спасение от мужчин. Но ее спасители, видимо, быстро бросали ее — ведь сейчас она совершенно одинока и жаждет «прилепиться» к очередному незнакомцу. Эти несколько слов сразу проясняют ситуацию: стоит Бланш встретить мужчину, она тут же начинает играть роль жертвы, будя в нем «рыцаря на белом коне». Они спасают ее, а потом бросают по причинам, которые нам еще предстоит узнать. Поведет ли себя Митч иначе?
Всего лишь одним привлекательным тропом Теннесси Уильямс раскрывает перед нами трагическую предопределенность жизни Бланш и будит в головах зрителей неприятные вопросы.
Язык, используемый в диалоге, представляет собой спектр, на одном конце которого мы обнаруживаем плоды разума, а на другом — плоды чувственных переживаний. Например, герой может назвать голос певца «паршивым» или «кислым». Оба прилагательных обладают значением, но «паршивый» — это стертая метафора, слово, некогда обозначавшее «покрытый паршой». В прилагательном «кислый» дополнительный смысл живет до сих пор. Стоит сказать «кислый», и у публики начнут кривиться губы. Какое из предложений находит больший отклик внутри: «Она ходит, как модель» или «Она движется подобно медленной, страстной мелодии»? Диалог может выразить то же самое бесчисленными способами, но, вообще говоря, чем больше чувственного в тропе, тем глубже его воздействие.
Тропы действуют в пределах одного предложения, но, так как диалог переводит в область драмы реплику за репликой, наполненные конфликтами, в дело идут также временны́е и контрапунктные техники: быстрые ритмы сменяются беззвучными паузами, длинные предложения — рваными репликами, остроумный ответ — развернутым аргументом, грамотность речи — полной безграмотностью, односложные слова — многосложными, вежливость — грубостью, достоверность — вымыслом, преуменьшение — преувеличением — примеры стилей и игры слов можно приводить до бесконечности. Диалог «танцует» под любую мелодию, которую только может напеть жизнь.
Я уже несколько раз заострял внимание на бесконечных творческих возможностях, которые открываются перед писателем. Повторю еще раз, чтобы писатели поняли: форма не ставит пределов выражению — она мотивирует. В моей книге исследуются формы, лежащие в основании диалога, но не предлагается ни один готовый рецепт его написания. Творческое вдохновение само все подскажет.
Актеры владеют всеми формами параязыка, то есть теми лексическими нюансами голоса и языка тела, которые расширяют мысли и чувства, заложенные в словах, — выражение лица; жесты; позы; скорость речи; высота звука, громкость, ритм, интонация, ударение; и даже расстояние, которое герои сохраняют между собой и другими. Актерский параязык — это диалог, осуществляемый при помощи жестикуляции. Взгляд публики считывает эти микродвижения приблизительно за четверть секунды. Но на страницах книги парадиалог требует раскрытия средствами образного языка.
В рассказе Дэвида Минса «Случай на железной дороге. Август 1995» четверо бездомных коротают ночь у костра, как вдруг из темноты выходит полуодетый человек.
«Перед ними стоял дебелый мужчина средних лет. В его хромоте чувствовались достоинство и высокомерие; он поднимал ноги так, как будто они еще ощущали приятную тяжесть хорошей дорогой обуви; ничего этого, возможно, не было бы заметно, если бы, подойдя к ним, он не открыл рот и не заговорил; “здравствуйте” было сказано мягко, округлыми гласными, как будто звучало не изо рта, а из дорогой раковины…»
(Подозреваю, что Дэвид Минс пишет именно рассказы потому, что его приемы исключительно разнообразны и требуют не одной сотни произведений, чтобы исследовать возможности их всех.)
Техники создания диалогов в прозе можно использовать по отдельности или в сочетании. Норман Мейлер в «Американской мечте» применяет сразу три: прямой диалог, прямое обращение от первого лица и параязык, как прямой, так и переносный.
«— Ты ведь хочешь развода?
— Наверное, да.
— Вот именно.
— Не вот именно, милый, а именно после всего, что было. — Она широко зевнула и вдруг стала похожа на пятнадцатилетнюю ирландскую служанку. — И когда ты не соизволил попрощаться с Деирдре…
— Я не знал, что она уезжает.
— Разумеется, не знал. Да и откуда тебе было знать? Ты ведь не звонил целых две недели. Пил и трахался со своими малышками.
Дебора не знала, что у меня сейчас нет ни одной подружки.
— Мои малышки давно подросли. — Во мне разгоралось пламя. Оно пылало в животе, и мои легкие были сухи, как осенние листья, а в середке копилось давление, чреватое взрывом. — Давай-ка выпьем».
Замечу коротко о комбинации авторских средств: если вы желаете адаптировать прозу для экрана, поймите, что авторы используют лучшие возможности языка в повествовании, а не в диалогах. Пример из Мейлера очень показателен в этом смысле.
Литература по понятной причине сопротивляется экранизации: камера не умеет фотографировать мысль. Внутренние диалоги прозы не могут в неизменном виде скользнуть со страницы на экран. Поэтому, чтобы инсценировать, надо переписывать. Вы должны вообразить себе весь рассказ как бы вывернутым наизнанку и перевести его романный нарратизированный диалог в экранный драматизированный диалог. Задачка не из легких!
В основе устройства реплики — самое главное слово или предложение. Автор может разместить его в начале, в конце или в середине. В соответствии с этим выделяют в репликах три основных эффекта: напряженность, нарастание, уравновешенность.
Жаждой знаний движет любопытство — потребность нашего разума отгадывать загадки и отвечать на вопросы. Жаждой общения движет сочувствие — потребность наших чувств в отождествлении себя с другими и стремление к тому, чтобы им было хорошо. Сливаясь, рациональная и эмоциональная стороны жизни порождают феномен напряженности. Если выразиться совсем просто, напряженность — это любопытство, заряженное сочувствием.
Напряженность приковывает читателя/публику, наполняя голову острыми, эмоциональными вопросами, которые не дают ослабнуть вниманию: «А что потом?», «А после этого?», «Что сейчас сделает главный герой? Что почувствует?» Главный же вопрос драмы (ГВД), который остается неразрешенным до самого конца повествования, звучит так: чем все это закончится? Эти вопросы захватывают нас до такой степени, что мы не замечаем времени. Пока события движутся к кульминации, напряженность усиливается, достигая пика в финале, где дается ответ на ГВД, чем и заканчивается рассказ.
Это соединение любопытства с переживанием создает дугу напряженности на всем протяжении истории, но, присмотревшись, мы заметим, что эмоции, связанные с любопытством, проникают в каждый компонент истории, независимо от его масштаба. Каждая сцена драматизирует некую поворотную точку, исполненную напряженности; каждый разговор в сцене цепко держит внимание от первой реплики до последней; даже самый мелкий элемент — реплика диалога — обращается в миниатюрную единицу напряженности. Превосходно рассказанная история удерживает разум и эмоции сцена за сценой, разговор за разговором, реплика за репликой. Читатель и зритель не отвлекаются ни на миг.
Ключом к созданию диалога, который не дает оторвать взгляда от страницы, — от экрана или сцены, является риторическое предложение. Оно не раскрывает своего подлинного смысла до самого последнего слова. Нагружаясь дополнениями, придаточными предложениями и таким образом до последнего утаивая свое значение, риторическое предложение способно поддерживать неослабевающий интерес.
Например: «Если ты не хотел, чтобы я это делал, зачем же…?» Какие слова дадут этой реплике присущее только ей значение? «Так смотреть»? «Давать ружье»? «Лезть целоваться»? «Кивать»? «Фотографировать»? «Давать деньги»? «Докладывать»? «Улыбаться»? «Писать на электронную почту»? «Давать мороженое»? Почти любое существительное может определить значение предложения. Для пущей интриги риторическое построение предложения «затуманивает» истинный смысл предложения, а это вынуждает читателя/публику напряженно вслушиваться и вчитываться в каждое слово — от первого до последнего.
Иначе говоря, риторическое предложение обладает напряженностью.
Рассмотрим первую сцену пьесы Ясмины Резы «Искусство». Основные слова каждого предложения я выделил жирным шрифтом.
МАРК (один). Мой друг Серж купил картину. Это полотно примерно метр шестьдесят на метр двадцать, закрашенное белой краской. Фон белый, а если прищуриться, можно обнаружить тонкие белые поперечные полосы. Серж — мой старый друг. Вполне преуспевающий малый, он врач-дерматолог, и любит искусство. В понедельник я пошел к Сержу, он приобрел ее только в субботу, но мечтал о ней несколько месяцев. Картина — белая, с белыми полосами.
(У Сержа на полу лежит белое полотно с белыми тонкими поперечными полосами, Серж в восхищении смотрит на картину. Марк смотрит на картину. Серж наблюдает за Марком, рассматривающим картину. Длинная пауза, во время которой легко угадываются чувства персонажей.)
МАРК. Дорого?
СЕРЖ. Двести тысяч.
МАРК. Двести тысяч?..
СЕРЖ. Хандтингтон берет ее у меня за двести двадцать.
МАРК. Кто это?
СЕРЖ. Хандтингтон?!
МАРК. Не знаю такого.
СЕРЖ. Хандтингтон! Галерея Хандтингтона!
МАРК. Галерея Хандтингтона берет ее у тебя за двести двадцать?..
СЕРЖ. Нет, не галерея. Он сам. Сам Хандингтон. Для себя.
МАРК. А почему Хандтингтон сразу ее не купил?
СЕРЖ. Потому что эти люди заинтересованы в том, чтобы продавать частным лицам. Необходимо, чтобы работал рынок.
МАРК. А-а-а…
СЕРЖ. Ну что?
МАРК. ...
СЕРЖ. Ты не оттуда смотришь. Посмотри отсюда. Видишь линии?
МАРК. Как фамилия…
СЕРЖ. Художника? Антриос.
МАРК. Известный?
СЕРЖ. Очень. Очень! (Пауза.)
МАРК. Серж, не может быть, чтоб ты купил эту картину за двести тысяч!
СЕРЖ. Он столько стоит. Это же Антриос.
МАРК. Не мог ты купить эту картину за двести тысяч.
СЕРЖ. Я так и думал, что ты не поймешь.
МАРК. Ты купил это дерьмо за двести тысяч?!
СЕРЖ (сам с собой.) Мой друг Марк — умница, я всегда уважал его, он занимает хорошее положение, он — инженер в авиационной промышленности, он — из тех новых интеллектуалов, что никак не могут смириться с современностью и почему-то гордятся этим. С некоторых пор у этого приверженца старины стало проявляться какое-то поразительное высокомерие».
Из 45 мыслей, выраженных в этих двух фрагментах нарратизированного диалога и сцене драматизированного диалога, которую они обрамляют, 40 заряжены напряженностью. Даже краткое описание параязыка (выражения лиц Марка и Сержа) оттягивает кульминационную точку сцены до слов «легко угадываются чувства персонажей».
Предложение с «напряжением» — это не только самое драматическое, но и самое комическое средство. Почти все шутки вызывают смех к концу такого предложения, неожиданно снимая все возрастающую напряженность заключительным острым словом. Помещая главное слово в конец предложения, Реза, а вместе с ней и переводчик, заряжают реплики энергией, поддерживают интерес публики, сосредоточивают всю силу в одном завершающем, нередко смешном слове.
Сколько лет технике нарастания? Аристотель советовал ее больше чем 2300 лет назад. В девятой главе третьей книги своей «Риторики» он рассмотрел различие между жестким риторическим предложением, создающим ощущение напряженности, и свободным, легко льющимся предложением с эффектом нарастания. Эти виды предложений зеркально отражают друг друга: структура с напряженностью начинает с придаточных конструкций и заканчивает главным словом; структура с нарастанием выводит на первый план главное слово, за которым уже следуют подчинительные конструкции, которые развивают или уточняют главную мысль.
Рассмотрим построение реплик героя Б:
ГЕРОЙ А. Помнишь Джека?
ГЕРОЙ Б. (кивает) Дым плавает вокруг его головы, как зловещее облако, окурок прилип к губе, возится с запаской, посылает подальше домкрат, пробует починить шину…
(горько)
Вот таким я его последний раз видел.
Стоит перестроить реплику, и напряженность превращается в нарастание:
ГЕРОЙ А. Помнишь Джека?
ГЕРОЙ Б. (горько) В самый последний раз я его видел за починкой колеса… Он ругался на домкрат, возился с запаской, к губе у него прилип окурок, дым вокруг головы плавает, как зловещее облако.
Хотя реплики с нарастанием, может быть, и не столь драматичны, как реплики с эффектом напряженности, их создание не терпит небрежности. При грамотном построении такое предложение рисует очень подробный, детальный портрет предмета. Это качество, нарастая, как снежный ком, сообщает диалогу необходимую спонтанность, а фразы при этом имеют приятный ритм.
«Напряженная» структура реплики имеет множество достоинств, но не меньше и недостатков. Во-первых, постоянное затягивание концовки рискует показаться притянутым за уши. Во-вторых, длинное предложение с эффектом напряженности может вынудить читателя/публику запоминать множество мелких фрагментов некоей сложной мысли, чтобы можно было, наконец, собрать все их воедино. Переусложненное предложение так же утомительно-тягуче, как и плохо выстроенное предложение с нарастанием.
Напряженность и нарастание — два противоположных конца спектра. Между предложением, начатым с основной фразы, и предложением, заканчивающимся ею, располагаются бесчисленные вариации.
Параллельные структуры, например, связывают фразы примерно одинаковой длины, со сходными смыслом и построением, усиливая их контраст и подчеркивая различие:
Когда я вошел в ту церковь, я вошел в новую жизнь.
В уравновешенном предложении основное слово (слова) стоит где-то посредине, в окружении подчиненных конструкций:
«Одержимость Джека сексом и игрой — сама по себе большой риск, но, по-моему, он настоящий адреналиновый маньяк, потому что к этому надо добавить еще скалолазание и скайдайвинг».
Предложение с эффектом напряженности — самое мощное и вместе с тем самое драматичное средство построения диалога. Поэтому, чтобы создать его — подчеркнуть, украсить что-либо, развеселить публику, — приберегите основные слова для завершения реплики. С другой стороны, предложения с нарастанием и уравновешенные предложения гораздо проще для восприятия и звучат непринужденнее. Но постоянное использование одной и той же техники подобно повторению узора на обоях. Поэтому, чтобы сохранить сопереживание, усилить напряжение и в то же время выразить ощущения героев, которые проживают именно этот момент и воплощают то, о чем говорится в словах, диалог требует смешения разных конструкций.
В третьей серии первого сезона сериала «Настоящий детектив» один из главных героев, Растин Коул, разъясняет Гилбоу и Папанье свой взгляд на мир. Здесь я тоже выделил главные слова жирным шрифтом. Обратите внимание, в каком месте предложения расположено каждое из них.
«Вот… Вот о чем я говорю. Вот что я имею в виду, когда говорю о времени, смерти и тщетности. Здесь работают идеи куда шире, и, в частности, что все мы, все наше общество делим на всех одну иллюзию. После четырнадцати часов разглядывания трупов вот к чему ты приходишь. Было с вами такое? Смотришь им в глаза, пусть даже на снимке, неважно, мертва она или нет, ты все равно это видишь. Знаете — что? Смирение… Не сразу, но в последний миг они смиряются. Это облегчение, которое ни с чем не спутаешь. Сначала им страшно, но теперь они впервые осознали, как это легко и просто — умереть. И они увидели, в эту последнюю наносекунду, они увидели, кто они. Что человек, его жизнь, вся эта драма — это просто насмерть склеенные высокомерие и тупая настырность, что это можно легко отпустить. Наконец, понять, что не стоило за это так держаться. Осознать, что вся твоя жизнь, любовь, ненависть, воспоминания, боль — все это одно. Все это — просто сон, который ты видел в своей запертой комнате, сон о том, что ты — человек. И, как часто бывает со снами, в конце тебя ждет чудовище».
Из 20 с чем-то мыслей, высказанных Растом, часть выражена в форме предложения с эффектом напряжения, а остальные — смесь уравновешенных, параллельных и ниспадающих структур. Поэтому такой длинный монолог приковывает к себе, усиливает интерес, но при том кажется спонтанным, почти бессвязным. Обратите внимание, как сценарист Ник Пиццолатто исподволь вкладывает в уста Раста метафору: жизнь есть сон. Как тихая нота, увенчивающая музыкальный отрывок, этот троп добавляет оттенок, который остается в памяти.
Последним, но критически важным свойством выразительного диалога является вербальная экономия, то есть умение сказать многое минимумом слов. Все хорошие тексты, особенно диалоги, следуют принципу экономии, изложенному Уильямом Шранком-младшим и Элвином Уайтом в «Элементах стиля»: «Сильный стиль — это краткий стиль. В предложении не должно быть ненужных слов, в абзаце — ненужных предложений, по той же самой причине, по какой в рисунке не должно быть ненужных линий, а в машине — ненужных деталей. Это не значит, что писатель должен укорачивать все свои предложения или, как от огня, бежать от любых деталей и давать только самый общий абрис своего героя; это значит, что каждое слово у него должно говорить».
Не бессодержательность, но экономия.
Этот принцип стал девизом Шранка и Уайта: «Долой ненужные слова». Неукоснительно выполняйте его. Никакая речь, независимо от ее длины, не должна вынуждать читателя/публику проглотить хотя бы на одно слово больше, чем необходимо. Избыточный язык оскорбителен. Так долой его!
(Блестящим образцом принципа экономии можно считать диалог в фильме Софии Копполы «Трудности перевода» — см. главу 18.)
В диалоге, в котором происходит обмен репликами, пауза, можно сказать, слуга нескольких господ. Перед поворотной точкой момент безмолвных колебаний усиливает напряжение читателя/публики, сосредоточивает их внимание на том, что будет дальше, подчеркивает значимость совершающегося события. Пауза вслед за поворотной точкой дает читателю/публике время обдумать важность изменений и принять их последствия.
Пауза перед кризисом не дает эмоциям прорваться раньше времени. В хорошо выписанной сцене любопытство и волнение будто подплывают к моменту ключевой перемены. читатель/публика задается вопросами: «А что потом? Что она будет делать, когда это случится? Чем все это закончится?» По мере роста напряжения пауза держит все под контролем и нагнетает давление. Как только настает поворотный момент, вся заботливо запасенная энергия взрывается в кульминационной сцене.
Но если паузой злоупотребить, она, как и речь, растеряет всю свою привлекательность. Принцип экономии справедлив для этой тактики в той же степени, как и для всякой другой. Если диалог прерывается раз, другой, третий, чтобы подчеркнуть определенные моменты, он не подчеркнет ничего. Подобно мальчику из басни, который кричал «Держи волка!», пока ему не перестали верить, автор, часто пользующийся какой-либо одной техникой, снижает ее эффект. И когда он наконец доводит сцену до места, где этот эффект должен сработать в полную силу, оказывается, что от частых повторений вся эта сила растрачена.
Расставляйте паузы расчетливо. Планируйте ритм сцены так, чтобы, когда придет время нажать на тормоз, тишина сразу обратила на себя внимание. Помните: паузу нужно заслужить, остановки делаются только в нужных местах, а не по прихоти.
Ровный, размеренный диалог, который скрывает больше, чем открывает, заставляет читателей и публику с нетерпением ждать дальнейшего развития событий; речь нудная, многословная, вялая, которая открывает больше, чем скрывает, понижает градус читательского интереса. Замысловатый диалог не кончается и не кончается, и читатель лишь скользит по нему взглядом, а публика перестает слушать. Поэтому, точно так же как после трагических сцен часто бывает нужна комическая вставка, избыточные беседы могут потребовать после себя молчания.
Невозможно точно сказать, когда прервать тот или иной диалог. В своем решении вы должны руководствоваться вкусом и здравым смыслом. Но если понятно, что разговоров в сценах чересчур много, немедленно переключайте скорость и пишите для глаза, а не для уха, делайте так, чтобы образ заменял собой язык.
Пусть у вас хватит духа спросить себя: «Как можно выписать эту сцену исключительно визуально, сделать все, что необходимо для героя и истории, и не ввести ни одной лишней строчки диалога?» Власть образов можно разбудить двумя способами.
Первый — параязык. Строго говоря, жесты и мимика отличаются от речи. Тем не менее они обладают всеми теми же возможностями, что и слова. Поэтому вместо того, чтобы забивать сцены словесными утверждениями и отрицаниями типа «да/нет», «согласен/не согласен», «по-моему, вы правы / по-моему, вы не правы», «нагрузите» момент кивком, взглядом, взмахом руки.
Это особенно действенно, когда пишешь для телевидения и кино. Оставьте актеру пространство для творчества. Камера может увеличить лицо во много раз сильнее, чем в жизни, поэтому, кажется, видно, как мысли и эмоции струятся в глазах, под кожей, подобно волнам на море. Молчание приглашает камеру войти. Воспользуйтесь же этим приглашением.
Второй способ — физическое действие. При каждой возможности задавайте себе вопрос, какое физическое поведение лучше, чем вербальное, соответствует состоянию и ситуации вашего героя. Позвольте воображению рисовать картины словами, которые изображают действие, а не речь.
Разберем сцену из фильма Ингмара Бергмана с красноречивым названием «Молчание». Женщина в ресторане гостиницы разрешает себе быть соблазненной официантом. Как написать это?
Официант предлагает меню, перечисляя при этом блюда дня? Советует то, что ему больше всего нравится? Делает комплимент ее платью? Интересуется, в гостинице ли она живет? Издалека ли приехала? Знает ли город? Намекает, что освобождается через час и с великим удовольствие покажет ей все самое интересное? Говорит, говорит, говорит без конца?
Вот что сделал Бергман: явно не случайно официант роняет салфетку рядом с ее стулом. Он медленно склоняется, опускаясь за салфеткой на колени, и при этом обнюхивает всю женщину — голову, промежность, ноги. Она в ответ вздыхает глубоко, удовлетворенно. После этого Бергман переносит действие в номер гостиницы, где мы застаем страстную сцену гостьи и официанта. Эротическое, визуальное, физическое, безмолвное соблазнение в ресторане достигает вышей точки в момент ее вздоха.
Молчание — отличное средство экономии языковых средств.
Войти с помощью соц. сетей: