Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
17
Ранее диалог определялся как любые слова, сказанные героем кому-либо. Этот вербальный поток движется по трем различным направлениям: высказанное другим, высказанное читателю или публике, высказанное самому себе. Содержание этого раздела сосредотачивается на последних двух: прямом обращении к читателю и внутреннем диалоге героя. Понятно, что экран и сцена накладывают определенные ограничения, но авторы из этого материала создают прозу от первого лица.
Когда герои прямо обращаются к читателю, то говорят обычно о событиях прошлого и их влиянии на себя (пример — «Музей невинности» Орхана Памука), а вот если герои говорят сами с собой, их внутренний диалог проигрывает события текущего момента. Эти драматические внутренние дебаты уводят психологические нюансы в глубины невысказываемого (пример — «Барышня Эльза» Артура Шницлера). Снова обращу внимание: разница здесь такая же, как между «показыванием» и рассказыванием.
В первом случае герой, весьма и весьма слабо осознающий себя, рассказывает нам о прошедших внутренних конфликтах и описывает их воздействие; во втором случае герой представляет глубинные психологические движения на наше обозрение и неосознанно переводит во внешний план внутренние сложности, которые он никогда не мог бы описать прямо. Излишне говорить, что показывание и рассказывание требуют двух весьма различных техник диалога.
Старинная литературная условность наделяет нас почти божественной способностью подслушивать, о чем думает герой; при этом мы отдаем себе отчет, что он не говорит с нами. С кем же тогда? Диалог, по определению, есть двусторонний обмен между говорящим и слушающим. Кто, кроме нас, слушает героя? Если он говорит с другим «Я» в самом себе, у него, должно быть, раздвоение личности. Если он раздваивается, расстраивается и т.д., как одно «Я» распадается на множество? И на сколько частей? Что они собой представляют? Как связаны между собой?
Эти вопросы не новы и не оригинальны. Две с половиной тысячи лет назад Будда учил своих последователей не задавать подобные вопросы, потому что они проистекают из ложной посылки, что «Я» якобы существует, тогда как на самом деле его нет. Ощущение «себя» он считал иллюзорным побочным эффектом воздействия изменчивых физических и чувственных сил.
Примерно тогда же совершенно противоположный взгляд высказал Сократ. Он учил, что «Я» не только существует — наполненная смыслом, цивилизованная жизнь вообще невозможна без постоянной работы самопознания. Все последующие века спор о природе общения в самом себе колеблется между этими двумя философскими экстремумами и остается в лучшем случае неразрешенным.
Наука, со своей стороны, уже давно отстаивает собственную точку зрения. Вслед за Сократом она стремится познать скрытую природу сознания, но одновременно, как Будда, ощущает, что интуиция сбивает ее с пути. Шестое чувство говорит нам, что центр сознания находится у нас в районе так называемого третьего глаза, однако результаты исследования мозга показывают, что это иллюзия, создаваемая несколькими процессами, которые происходят одновременно в разных отделах мозга. Не существует никакого единого, центрального, физического, все контролирующего «себя»; «Я» — это и в самом деле побочный эффект. В ответе на так называемый «трудный вопрос» о сознательном нейробиология сейчас склоняется больше к Будде, чем к Сократу, но окончательного заключения все же не делает.
Наука не может отнести сознательное к области сугубо физического, а философия не может поместить его в одно лишь метафизическое, но вот художники точно знают, где искать «Я». Стоит искусству «свистнуть», «Я» тут же бежит, как верная собака. Для того, кто рассказывает историю, «Я» обитает в тех местах, где ему всегда было привольно.
Именно осознание самого себя и делает каждого из нас человеком. Философия учит: ненадежное «Я» меняется день ото дня, а следовательно, непознаваемо до конца — ну и что? Это меняется мое «Я», и мне нравится смотреть, как оно развивается, хочется надеяться, в лучшую сторону.
Для авторов, стремящихся выразить внутреннюю жизнь, дедукция философии и индукция науки представляются скучными изысканиями. Ни та ни другая не использует мощь вышедшего наружу субъективного; ни та ни другая не создает значимого эмоционального опыта.
История не отвечает на «трудный вопрос», она драматизирует его.
Я думаю, лучше и проще всего подойти к созданию внутреннего диалога так: взгляните на разум вашего героя как на сцену или мир, где живут герои. Пусть этот воображаемый ландшафт простирается перед вами, как городской или сельский пейзаж, как поле битвы, став мысленной мизансценой. Потом сами переместитесь в эту историю и проникните глубоко в сознание своего главного героя. Глядя оттуда, создавайте внутренние диалоги, которые в драматической форме дают ответ на вопрос: «Каково это — быть этим конкретным человеком?»
Возвращаемся к вопросу, поставленному в самом начале: когда герой говорит сам с собой, кто его слушает, кроме читателя? С кем он говорит? Отвечаем: с безмолвным «Я». Когда мы слышим, как герой говорит с собой, мы чувствуем, что то, другое, безмолвное «Я» внимательно слушает. Можно достаточно уверенно сказать: мы чувствуем это так сильно, что никогда об этом не задумываемся. Да это и не нужно — мы знаем, что постоянно ведем беседу со своим личным, безмолвным «Я».
По-моему, в уме каждого человека его отдельная, безмолвная часть тихо сидит и смотрит, слушает, оценивает, сохраняет воспоминания. Если вы медитируете, то хорошо знакомы с этим внутренним «Я». Оно, если можно так выразиться, обтекает вас, следит за всем, что вы делаете, не исключая и мыслей. Нельзя внутри себя оказаться лицом к лицу с самим собой, но вы всегда знаете, что ваше безмолвное «Я» здесь, бдит.
Так как внутренние диалоги в прозе совершают цикл от говорящего «Я» к безмолвному «Я», они порождают эффект отражения.
В естественных науках под отражением понимается круговое или двунаправленное взаимоотношение между причиной и следствием. Действие вызывает противодействие, которое влияет на действие так стремительно, что оба, кажется, происходят одномоментно. Действие и противодействие, соединившись, закручиваются, как в водовороте. Причина становится следствием, следствие — причиной, и ни одно нельзя четко отличить от другого.
В общественных науках отражение сигнализирует о некоей созависимости между людьми, а также внутри групп, институтов, обществ. Как только начинает раскручиваться спираль отражения, ни о действии, ни о противодействии нельзя точно сказать, что вот это — причина, а вот это — следствие. Они настолько сильно влияют друг на друга, что кажутся происходящими одновременно, так что не нужно не только ничего решать, но даже и думать.
В искусстве истории отражающий конфликт соотносится с внутренними битвами, которые разгораются, когда усилия, с которыми герой старается разрешить внутреннюю дилемму, возвращаются ему бумерангом. Возникает ощущение внутреннего тупика, и попытки разрешить кризис становятся причиной, которая все только ухудшает. Противоречия с самим собой порождают все более сложные и запутанные источники антагонизмов, так как причины становятся следствиями, а следствия — причинами, и до тех пор, пока сам конфликт не станет причиной, его нельзя разрешить.
Отражающий конфликт переходит в диалог тогда, когда начинается разговор взволнованного героя с самим собой. Как я указал в главе 1, сама природа разума позволяет ему отступать на шаг назад, чтобы наблюдать за собой как за объектом. Человек на время «раздваивается», развивая отношения, часто критически важные, между глубинным «Я» и другими сторонами или аспектами личности. Он может защитить образы своего прошлого «Я», непривлекательного «Я», лучшего «Я», будущего «Я». Он может ощущать свое сознательное, подсознательное, а главным образом — безмолвное, слушающее «Я».
Такие взаимоотношения бывают и бесконфликтными, например, когда мы успокаиваем себя извинениями, самообманом или перекладыванием вины на других. Но куда чаще наши внутренние «Я» занимают прямо противоположные позиции в борьбе за выбор, за правильный поступок, самопожертвование, контроль беспокойного «Я», в общем, за любые бурные перипетии внутренней жизни.
Отражающие конфликты могут разыгрываться непосредственно в настоящем времени или передаваться косвенно, через прошедшее время. На сцене и на экране герой может передавать первое в монологе, а второе — либо в диалоге с другим героем, либо в прямом обращении к слушателю. На странице главный герой может говорить со своим вторым «Я» и разыгрывать внутренние конфликты в настоящем времени («Барышня Эльза») либо говорить с читателем и описывать более ранние эпизоды отражающего конфликта в прошедшем времени («Музей невинности»).
Артур Шницлер, австрийский прозаик и драматург, много экспериментировал с приемом «потока сознания», начиная с рассказа 1901 года «Лейтенант Густль». В новелле 1924 года «Барышня Эльза» он пригласил читателя подслушать беспокойные мысли героини, именем которой названо произведение, написанное исключительно в виде внутреннего диалога от первого лица.
Эльза, 19-летняя красавица-дебютантка из Вены, отдыхает со своей тетей на горном курорте, где получает письмо от матери и узнает, что ее отец, юрист, был пойман на краже крупной суммы денег со счета своего клиента. Если через два дня он не возместит все, его ждет тюрьма или самоубийство.
Мать Эльзы умоляет ее спасти отца, попросив взаймы у господина фон Дорсдая, богатого торговца произведениями искусства. Эльза, задыхаясь от стыда, просит старика о помощи. Он отвечает, что завтра утром переведет деньги телеграфом в погашение долга, но… только если сегодня вечером она уступит его домогательствам.
Эти три события — хищение, план, выдуманный матерью, предложение, выдвинутое Дорсдаем, — образуют запускающий инцидент и резко меняют жизнь Эльзы в худшую сторону. В ней немедленно зарождается два противоположных желания: спасти родителей, пожертвовав собой, и спасти себя, пожертвовав родителями. Что бы она ни выбрала, цену предстоит платить огромную, потому что, говоря «спасти себя», я буквально это и имею в виду. Осознание Эльзой самой себя тесно связано с моралью. Если она спасает семью, то теряет моральный облик, следовательно, теряет саму себя.
Оказавшись в ситуации выбора между меньшим или большим из двух зол, Эльза может сделать лишь одно — пройти между двумя половинами самой себя. И вот весь день она бродит одна, путаясь в хаосе собственных мыслей: сначала она уговаривает себя поддаться, спасти таким образом семью и пережить свой позор; потом возражает себе, решает отказать Дорсдаю и вынудить таким образом семью расплатиться за бесчестье. В какой-то момент она воображает, что, отдавшись Дорсдаю, откроет себе путь к роскошной жизни содержанки богатых мужчин, но все же совесть убеждает ее защитить свое моральное «Я» и выбрать честную бедность.
Моральные дилеммы такого рода, разыгрываясь в уме главного героя, часто закручиваются в спираль отражающего конфликта. Например, по мере того, как приближается момент свидания с Дорсдаем, Эльза говорит себе:
Какая громада этот отель, похож на исполинский освещенный волшебный замок. Все так огромно. Горы тоже. Можно испугаться. Никогда еще не были они такими черными. Луны еще нет. Она взойдет только к началу представления, когда господин фон Дорсдай велит своей рабыне плясать нагишом.
Какое же мне дело до господина Дорсдая? Полно, Эльза, брось дурачиться! Вы ведь уже были готовы пойти на все, стать любовницей чужих мужчин. А перед мелочью, которой требует от вас господин фон Дорсдай, вы останавливаетесь? За жемчужную нить, за красивые платья, за виллу у моря вы готовы продаться? А жизнь отца не стоит, по-вашему, такого пустяка?
Через этот фрагмент внутреннего диалога стремительно проносятся 14 мыслей. В семи первых (от «громада» до «еще нет») воображение Эльзы проецирует ее ужас и ощущение моральной слабости перед лицом пугающего, огромного, почти нереального окружающего мира. Слово «волшебный» выдает ее почти детские ощущения.
Потом ее разум цепляется за одно из последних слов седьмого предложения — «еще» — и начинает рисовать образ самой себя, танцующей обнаженной при свете луны. Риторическим вопросом «Какое же мне дело до господина Дорсдая?» она старается стряхнуть обидное название «рабыня» и напустить на себя равнодушие.
Но вдруг ее разум как будто переходит в другую половину ее «Я» и становится острым, критическим. В следующих строках это «Я»-критик хлещет глубинное «Я» Эльзы оскорбительными вопросами. Критическое «Я» называет ее лицемеркой, призывает «бросьте дурачиться!» (будь ты проклята, если так не сделаешь); потом потаскухой: «любовницей чужих мужчин» (будь ты проклята, если так поступишь); потом трусихой: «вы останавливаетесь?» (будь ты проклята, если так не сделаешь); потом снова потаскухой: «продаться» (будь ты проклята, если так поступишь); и, наконец, неблагодарной: «жизнь отца» (будь ты проклята, если так не сделаешь).
Разум Эльзы мечется в отражающем конфликте: «Кем я хочу быть? Шлюхой в драгоценностях или неблагодарной трусихой?». Ей равно отвратительно и то и другое, но череда вопросительных знаков парализует ее до такой степени, что отрывок заканчивается интеллектуальным тупиком, в который попала героиня. Это зловещий предвестник: на пике рассказа невротическое состояние Эльзы разрешается актом дикого эксгибиционизма и передозировкой снотворного.
Как мы видели в более ранних примерах, эмоции стремятся укоротить реплики, тогда как рассудочные утверждения их, наоборот, удлиняют. Когда Эльза охвачена страхом, на каждую из первых ее семи мыслей приходится где-то по 4,1 слова. Но когда берет верх критичное «Я», каждая из семи последующих мыслей удлиняется примерно до 14,5 слова.
Когда Артур Шницлер напечатал «Барышню Эльзу», ему было 62 года, а писал он от лица 19-летней светской девушки. Как такое может быть? Во-первых, он писал пьесы так же хорошо, как и прозу, а значит, у него был навык, который наверняка помог ему отыскать слова для своей героини. Имелся и жизненный опыт: в 41 год он женился на актрисе 21 года. Собственно говоря, у него было немало романов с молодыми женщинами. Каждый из них, конечно же, давал ему возможность услышать новый голос и представить себе жизнь с иной, женской точки зрения.
По-моему, было так: кроме таланта, умения и совершенного «слуха» Шницлер обладал способностью действовать. Пусть не прямо перед зрителями, но за столом, меряя шагами кабинет. Он сделался ей. Он писал от ее имени, и эту технику мы подробно изучим в главе 19.
Орхан Памук опубликовал свой роман «Музей невинности» в 2008 году, через два года после того, как получил Нобелевскую премию по литературе. Вместе с писательницей Морин он долго и тщательно работал над английским переводом. Именно с английского, а не с исходного турецкого, роман переводился на другие языки (сейчас их около 60), и поэтому точность работы была критически важной.
Роман Памука рассказывает о любви с первого взгляда и ее чреватых конфликтами последствиях. Кемаль, турецкий бизнесмен, превратил дом в Стамбуле в хранилище сувениров и воспоминаний и назвал его Музеем невинности. Подобно Тадж-Махалу, его музей славит любовь. У Кемаля это девять счастливейших лет с Фюсун, его красивой возлюбленной и почти женой, к моменту повествования погибшей.
Необычная авторская стратегия рассказывания помещает Кемаля внутрь музея, где он выступает доцентом и экскурсоводом для своих экспонатов. Читатель для Памука — посетитель этого музея, и он разрешает доценту Кемалю обращаться к читателю как к гостю, в первом лице.
Девять лет безумной любви сделали доцента Кемаля зрелым человеком. Но главный экспонат музея живет в его памяти: это прошлое, незрелое, ультраромантическое «Я» Кемаля. Всю юность Кемаля это его «Я» упрямо искало то, чего он не мог понять, ухватить. Он убеждал себя, что любит Фюсун, и до некоторой степени так оно и было. Но в глубине души он испытывал совсем другое: страсть к страсти. Он искал древний и неуловимый абсолют, запредельное романтическое переживание. Фюсун всего лишь сыграла роль, отведенную ей в его драме.
Истинные романтики свято соблюдают все романтические ритуалы: тихие прогулки при лунном свете, безудержные занятия любовью, ужины при свечах, шампанское, классическая музыка, поэзия, закаты и прочее подобное. Но они теряют всякий смысл, если рядом нет того единственного человека, с которым их делят, и трагедия влюбленного романтика начинается, когда женщина привлекает его только потому, что она роскошна. Говоря иначе, молодой Кемаль страдал от проклятия красоты: этого ненасытного желания самого изысканного, когда нельзя даже помыслить о том, чтобы вести простую, обычную жизнь.
Создав эти два «Я», Кемаля-доцента и Кемаля-романтика, автор должен был дать два словесных портрета и решить три задачи диалога: 1) каковы тон и манера, с которыми «Я»-доцент обращается к посетителю? 2) как бы «Я»-доцент выразил безмолвный внутренний диалог «Я»-романтика? 3) когда мы слышим Кемаля-романтика, какие качества создают его голос?
Привожу отрывок, в котором доцент Кемаль дает ответы:
«Часы, сожженные спички и спичечные коробки, собранные в моем музее воспоминаний, лучше меня расскажут, что я чувствовал те первые десять-пятнадцать минут, когда постепенно начинал понимать, что Фюсун не придет и сегодня… Меряя шагами комнату и поглядывая в окна, я иногда останавливался где-нибудь в углу, прислушиваясь к шуму его волн. В гробовой тишине квартиры яростно тикали часы, и я, надеясь отвлечься, принимался отсчитывать минуты и секунды. Когда приближался назначенный час нашей встречи, во мне отчего-то, как весенний цветок, распускалась надежда, и мне казалось, что сегодня она обязательно появится… В такие минуты мне хотелось, чтобы время летело стремглав. Но злосчастные пять минут никогда не кончались. Однажды я честно признался, что обманываю себя и на самом деле мне не хочется, чтобы эти пять минут прошли, потому что Фюсун, наверное, больше никогда не откроет дверь «Дома милосердия». Когда наступало ровно два часа, я не мог понять, радоваться ли мне, что наступил час нашего свидания, или расстраиваться, потому что с каждой минутой вероятность появления Фюсун становилась меньше. Я, словно путешественник, грустно глядя с палубы отплывающего корабля на отдаляющуюся пристань, сознавал, что каждая прошедшая секунда удаляет меня от моей возлюбленной, и пытался убедить себя, будто на самом деле прошло не так уж много времени, стараясь мысленно соединять секунды и минуты в небольшие отрезки. Я решил, что расстраиваться следует не каждое мгновение, а лишь раз в пять минут. Так я переносил боль, которую мог бы ощущать постоянно, на последнюю, пятую минуту. Когда отрицать, что и та канула в небытие, становилось невозможным, то есть когда ее опоздание превращалось в реальность, которую приходилось признавать, боль впивалась в меня шипами…»
Доцент Кемаль начинает этот отрывок в настоящем времени, как будто бы стоя перед музейной витриной с реликвиями и обращаясь к посетителям. Но «Музей невинности» — это музей временного, преходящего; главные его экспонаты представляют собой эпизоды любовной истории, вынутые из времени и помешенные в залы. Поэтому доцент Кемаль переходит на прошедшее время, как только начинает показывать романтика Кемаля, застрявшего в событии, давным-давно сданном в архив.
Доцент Кемаль цитирует романтика-Кемаля всего раз, четырьмя словами, обозначающими настоящее время: «сегодня», «да», «она появится», «теперь», заряженными нетерпением ожидания. Все оставшиеся невыраженными мысли внутреннего диалога романтика Кемаля оставлены на милость воображения читателя/посетителя. В шестом предложении третья ипостась, Кемаль-критик, ненадолго возникает, чтобы укорить Кемаля-романтика за детский самообман.
Отношение «доцент — гость» церемонно, более формально, нежели отношение «профессор — студент». Профессора и их студенты живо обмениваются идеями, а доцент и посетитель музея вдумчиво и серьезно рассуждают о прошлом. Вот почему диалог доцента Кемаля выражает себя текучими, элегическими предложениями.
В отрывке придаточные предложения, следующие одно за другим, делают из каждого предложения промежуточную высшую точку: «боль впивалась в меня шипами», «боль, которую мог бы ощущать постоянно», «Фюсун больше, наверное, никогда не откроет дверь» и так далее. Некоторая церемонность и изящество отрывка также подразумевают, что доцент Кемаль переживает эту сцену снова и снова, много раз пересказывал ее посетителям своего музея, совершенствуясь в подборе слов.
Хотя доцент Кемаль уже больше не безнадежный романтик, тоска по романтике еще слышна в его голосе. Он столько же поэт, сколько доцент. Поэтому, чтобы обрисовать возвышенное романическое воображение своего главного героя, Памук насыщает описания доцента Кемаля метафорами и уподоблениями. Как и все люди, доцент иногда скатывается к клише: приторно-сладкие образы распускаются в романтике-Кемале, как весенние цветы, и получается исторгающая слезы сцена, будто из фильма средней руки: пассажир отплывающего корабля грустно смотрит на тех, кто остался на берегу. Язык же доцента Кемаля звенит острой болью: она растекается по всему его телу, заостряется, как шип. В самом живом образе этого отрывка он обращает время в трубопровод боли, снабженный ментальным клапаном для ее включения или выключения.
В нескольких предложениях отрывка встречается частица «бы», образуя условное наклонение, которое в этом контексте автор использует как средство создания легкого ощущения неопределенности.
Например, очень заметно, насколько отличны «мягкое» и «жесткое» выражение одной и той же мысли: «я слушаю…», «мой ум сосредоточен на…» и «я слушал», «мой ум сосредоточивался на…». Вместо того чтобы сказать просто «боль впилась», переводчик предпочел форму «боль впивалась», придавая моменту меланхоличное настроение. В целом же частое употребление несовершенной формы глагола притупляет остроту реальности и создает ощущение, что все это происходит в равной степени и в воображении главных героев, и в настоящей комнате в настоящем прошлом.
«Никогда» указывает на бесконечные повторы; «попробовал» намекает на надежду и желание. Все вместе создает ощущение, что событие может произойти, а может и нет. Глагол «предположил» и числительные «десять-пятнадцать» еще больше подчеркивают эту атмосферу неустойчивости, пока речь доцента-Кемаля не начинает звучать так, как и должна — как воспоминание романтика-неудачника.
Произведение Памука черпает свою энергию в двух источниках отражающего конфликта: тирании любви и тирании времени.
Тирания любви: романтик-Кемаль помолвлен, но случайно познакомился с красавицей Фюсун, продавщицей небольшого магазина. Между ними вспыхивает любовь с первого взгляда, его жизнь выходит из-под контроля и устремляется по траектории запредельно романтического переживания. Кемаль корит судьбу, но судьба — это лишь отговорка, к которой мы прибегаем, когда подсознательное лишает нас контроля над собственными эмоциями и жизнью в целом.
Архиромантик желает, чтобы его любимая была с ним каждую минуту. Страдание от ее отсутствия вызывает еще большее страдание, потому что боль одиночества подпитывает саму себя, делает ее отсутствие все болезненнее. Чем больше он раздумывает об этом, тем хуже ему становится. Если бы она в конце концов появилась, кто знает, насколько сильно изменилось бы его настроение.
Тирания времени: настенные часы измеряют время, но у нашего внутреннего хронометра нет стрелок. Бывает, целые часы пролетают, как одно мгновение; бывает, минута тянется дольше, чем зима на Крайнем Севере. Романтик-Кемаль старается сосредоточиться на времени, полагая, что ему станет легче: «В гробовой тишине квартиры яростно тикали часы, и я, надеясь отвлечься, принимался отсчитывать минуты и секунды». Но фиксация на времени делает ожидание еще тягостнее. Он старается взять время под контроль, связывая его, анализируя, замедляя, ускоряя, но битва за власть над временем оканчивается лишь тем, что время все сильнее его изводит.
Вот в этом и суть отражения: герой переносит его на самого себя, обращает против себя самого. Нечего и говорить, что отражающий конфликт предоставляет рассказчику истории широчайшие возможности для диалога.
Последнее замечание: доцент Кемаль обрисовывает страсть романтика Кемаля с сильнейшей и все же сосредоточенной на себе интенсивностью. Когда Фюсун не приходит, он мог бы подумать: «Боже мой, что с ней могло случиться? Не поранилась ли она?» Но он этого не сделал. Вместо этого он рассек свое болезненное предвкушение удовольствия на микросекунды. Ведь у романтика, как мы говорим, все и всегда «обо мне и о себе».
Войти с помощью соц. сетей: