Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
10
Писательство питается из двух источников: талант придумывать истории и талант сплетать слова. Талант придумывать истории обращает повседневность в значительные, эмоционально яркие события и рождает героев, затем заставляет их работать вместе, создает связи, метафоры жизни. Мастерство владения словом обращает обычный разговор в выразительный диалог, создает яркие словесные конструкции. Вместе эти два таланта определяют форму сцены.
Хорошие писатели прибегают к «принципу айсберга»: чтобы двинуть вперед историю, они уводят большой объем невысказанных мыслей, чувств, желаний и действий в подтекст сцены; чтобы рассказать свою историю, они выводят на поверхность слова, наделяя героя уникальным голосом. Давайте шагнем назад, в те времена, когда эти голоса зазвучали впервые.
Гомер, самый первый известный нам рассказчик историй, использовал более 250 000 слов — в «Илиаде» и «Одиссее». После изобретения алфавита, примерно за 800 лет до нашей эры, его эпические творения были записаны, и первый диалог попал на страницу. Герои Гомера спорят, обвиняют друг друга, вспоминают о прошлом, предсказывают будущее, но, хотя рифмующиеся строки поэта-слепца изобилуют образами, его герои скорее декламируют, чем разговаривают. Поэтому, хотя индивидуальность его героев выражается через выбор и совершаемые действия, в диалоге их голоса звучат почти одинаково.
Во времена Гомера первые сценические представления были священными ритуалами, в которых хоры пели, танцевали и речитативом повествовали о богах и героях. Религиозный ритуал постепенно эволюционировал в театр, потому что предводитель хора выступал вперед и становился актером, воплощавшим определенного героя. Эсхил ввел в трагедию второго актера и изобрел стихомитию, буквально «разговор строками» (от stikho — «строка» и muthos — «разговор») — технику быстрого обмена короткими стихами. Ритмическая интенсивность речи героев, поочередно произносящих реплики или фразы, сочеталась с быстрым, острым языком, свободой великой драматической мощи, как в пьесе Эсхила «Агамемнон».
Но лишь когда Софокл ввел третьего актера в такие пьесы, как «Царь Эдип», «Антигона», «Электра», герои начали обретать настоящую сложность. Софокл трансформировал древние архетипы — царя, царицу, царевну, воина, посланника — в героев, у каждого из которых своя личность, своя внешность, свой, уникальный голос. Первые драматурги чувствовали уже тогда, а авторы всяческих историй понимают с тех пор: чем сложнее психология героя, тем более характерным для него должен стать диалог. Другими словами, оригинальность построения героя находит свое окончательное выражение в диалоге, характерном именно для этого героя.
Разберем разговор между героем Мэтью Макконахи, детективом Растином Спенсером (Растом) Коулом, и героем Вуди Харрельсона, детективом Мартином Эриком (Марти) Хартом из телесериала «Настоящий детектив». Когда они смотрят военно-историческую реконструкцию в сельской Луизиане, Раст оборачивается к Марти и произносит:
РАСТ. Как думаешь — какой тут в среднем уровень интеллекта?
МАРТИ. Высоко сидишь — далеко глядишь. Что ты знаешь об этих людях?
РАСТ. Всего лишь наблюдаю и делаю выводы: вижу склонность к лишнему весу, бедность, жажду сказок. Ребята швыряют cвои жалкие гроши в корзинку, которая идет по кругу. Думаю, не ошибусь, если скажу так: атома здесь не разделят, Марти.
МАРТИ. Ты так на это смотришь? Хорошее же у тебя отношение! Не все ведь жаждут засесть в пустой комнате и штудировать учебники по раскрытию убийств. Кому-то нравится толкаться среди людей, там, где всем хорошо.
РАСТИ. Если всем хорошо выдумывать сказки, то ничего хорошего в этом ни для кого нет.
Конфликт Раста и Марти выражается в этой сцене через триалог. Группа военно-исторической реконструкции становится «третьим», слова, которые используют герои по отношению к нему, служат для различения Раста и Марти. Во-первых, они по-разному воспринимают реконструкторов. Раст ощущает презрение, Марти — сострадание. Раст критикует, Марти прощает. Во-вторых, логические, умственные построения Раста сталкиваются с эмоциональным, личностным взглядом Марти. Раст держится холодно; Марти выходит из себя. Вот почему реплики Раста гораздо более тягучие и длинные, чем реплики Марти.
Как уже отмечено, существительные называют объекты, а глаголы — действия. Вокабуляр героя дает имена тому, что он знает, видит и чувствует. Подбор слов для него крайне важен, потому что в фасаде, которым выступает речь героя, должна быть дверь, которая поведет нас в глубины его характера. Пассивные, невнятные, обтекаемые фразы делают героя одномерным и отупляют публику; активный, точный, исполненный чувством язык вспыхивает озарениями, которые придают герою многомерность и сложность.
Чтобы наделить героя голосом, который поведет в глубины его характера, автор должен совершить движение в обратном направлении: начать «изнутри» своего героя и идти наружу, от содержания к форме, а от нее — к эффекту.
Включите на всю мощь свои зрительные и чувственные рецепторы, чтобы ощутить то, что герой чувствует на уровне невысказанного и невысказываемого. Затем облеките его речь (высказанное) в такую форму, которая наверняка достигнет ушей читателя/публики. По сути, вы должны трансформировать образы внутренней жизни своего героя в словесную ткань.
Чем совершеннее техника, тем ярче результат.
Сдерживание и дисциплина в творчестве дают поразительные результаты; не ограниченная же ничем свобода, как правило, заканчивается оглушительным провалом. Если вы избираете легкий путь, не требующий многого от вашего таланта, то, что у вас получится, будет изобиловать банальностями. Если же, напротив, не пожалеть труда, ваш талант будет работать до тех пор, пока воображение не ответит мощным вулканическим выбросом.
Трудности, налагаемые творческими ограничениями, объясняют, почему симфонию Бетховена нельзя насвистеть. Почему картина «Аранжировка в сером и черном. Мать художника» Джеймса Уистлера гораздо больше, чем просто набросок. Почему школьный концерт — не постановка Большого театра.
Стратегия постановки эстетических препятствий вокруг себя для достижения совершенства в творчестве начинается со шлифовки образа героя средствами языка. Язык — это инструмент сознательного мышления; образ — инструмент мышления подсознательного. А значит, записать первые же пришедшие на ум банальные фразы куда проще, чем выразить своего героя в ясном, трехмерном образе, который вы разыщете в самом дальнем углу своего воображения. Когда вы пишете, особо не вдумываясь, скользя по поверхности, все герои выходят похожими, а их речь раздражает так же, как звук от царапания ногтями по стеклу. Их жестяные голоса сотрясают воздух невыносимо фальшивым диалогом, не сообразным ни герою, ни сцене, без чувства, без правды.
Без работы диалога не бывает. Нужно еще удерживать живой образ в голове, пока вы копаетесь в словаре в поисках единственного слова, которое всеми красками расцветит его в воображении ваших читателей.
Литература и другие повествовательные искусства воздействуют на участки мозга, которые расшифровывают слова. Похожей расшифровкой и занимаются мастера слова, выбирая по-настоящему трудоемкую технику. Чтобы достичь совершенства, создать проникновенное, оригинальное повествование, писатель обрекает себя на каторжный труд, на длительные раскопки подсознательного в поисках живого, сильного, укорененного в образе языка.
Диалог, основанный на ощущениях, резонирует с внутренней жизнью говорящего. Точный, живой, образный язык подводит читателя/публику к подтексту героя, к его потаенным чувствам и мыслям. Поэтому, когда такие герои совершают словесные действия, стремясь к исполнению своих желаний, они становятся прозрачными, и мы можем читать их, как открытую книгу. Но когда герой говорит канцелярским языком доклада — то есть слишком буквально, многосложно и общими фразами, такой язык делает историю плоской и сводит к минимуму внутреннюю жизнь сцены. Чем менее ясными становятся герои, тем быстрее мы теряем интерес. Итак, даже если герой на самом деле скучнейший, его диалог должен выражать его безжизненную душу с живейшим отвращением.
Стили речи, свойственные герою, определяются главными членами предложения — подлежащим и сказуемым. Подлежащее (то, о ком или о чем говорится в предложении) и сказуемое (то, что говорится о подлежащем) создают реплику диалога, которая помогает выразить два основных измерения словесного портрета: знания и личность.
Хотя существует множество разных способов, которыми словесный портрет можно представить в диалоге, знания, которыми обладает герой, как правило, отражаются в названиях, существительных и глаголах, тогда как личность героя выражена в определениях, дающих окраску существительным и глаголам.
Знание. Если герой выражается неопределенно — допустим, говорит «большой гвоздь», — мы ощущаем, что он очень мало знаком с плотницким делом. Родовые существительные выдают незнание. Но если вещь обозначена точно: «хвостовик», «кровельный гвоздь», «костыль», «гвоздь с плоской шляпкой», «гвоздь с конической шляпкой», мы сразу понимаем, что перед нами мастер.
То же верно в отношении глаголов. Перформативные глаголы (в противоположность модальным) варьируют от родовых до видовых. Если герой вспоминает, как некто «медленно передвигается по комнате», мы воспринимаем такое воспоминание как скучное. Родовые глаголы также подразумевают незнание предмета. Но если диалог заостряется, и герой говорит о человеке, что он «похаживал», «кружил», «переминался с ноги на ногу, «волочил ноги», любой из этих глаголов позволяет составить точный мгновенный портрет не только того, о ком идет речь, но и говорящего. Выбор точного слова для описания любой ситуации — признак развитого интеллекта
Личность. Побочные продукты жизненного опыта героя — его убеждения, воззрения, индивидуальность — в основном выражаются через всякого рода определения.
Во-первых, это прилагательные. Два героя смотрят на праздничный фейерверк. Один называет его «большим», другой — «грандиозным». Сразу видно — перед нами две очень разные личности.
Во-вторых, это наречия и сравнительные конструкции. Два героя смотрят на проезжающий мимо мотоцикл. Один скажет, что он «несется, как бешеный», другой — что «едет быстро». То же самое — мы видим принципиально разных людей.
В-третьих, это залог глагола. Перформативные глаголы имеют широкий спектр форм. В активных конструкциях сказуемое обозначает действие, которое выполняет подлежащее. В пассивных предложениях все наоборот: подлежащее является объектом действия. Поэтому тот, кто склонен к употреблению предложений вроде «Семья планировала свадьбу» (актив), и тот, кто предпочтет сказать «Свадьба планировалась семьей» (пассив), испытывают совершенно разные чувства по отношению к жизнеустройству и обладают разными темпераментами.
В-четвертых, модальность. Модальные глаголы, выражающие отношение говорящего к реальности/нереальности высказываемого (мог, можешь, может быть, мог бы, обязан, должен, будет, следует, нужно), связаны с перформативными глаголами и добавляют последним такие смыслы, как возможность, вероятность, обязательность действия, разрешение на действие и т.п. Модальные фразы передают:
1. Ощущение героем самого себя и мира вокруг.
2. Его чувства в связи с его местом в обществе и переплетением различных взаимоотношений.
3. Его взгляды на прошлое, настоящее и будущее.
4. Его отношение к тому, что возможно, что разрешено и что необходимо.
Если один человек говорит: «Семья могла бы и спланировать свадьбу», а другой — «Все свадьбы должны планироваться с участием всех членов семьи», нам понятно, что это совершенно разные люди.
Существительные и глаголы выражают интеллектуальную жизнь героя и объем знаний, которыми он владеет. Определения (прилагательные, наречия, залог, модальности) выражают его эмоциональную жизнь и черты личности.
Чтобы продумать, как выражает себя личность вашего героя, спросите себя: «Как смотрит на жизнь мой герой? Пассивно? Активно? Как он определяет субъекты и объекты действия и особенно глаголы?» Перед тем как пальцы застучат по клавиатуре, переспросите себя: «Какие слова, предложения и образы сделают диалог свойственным именно этому герою? Что в психологии, жизненном опыте, образовании моего героя отразит объем его знаний (применяемые им существительные и глаголы) и только ему присущие черты личности (определения и модальности)?»
Чтобы найти ответ на эти вопросы, учтите: вся совокупность событий отпущенной вашему герою жизни, спит он или бодрствует, весь его разум, сознательное и бессознательное впитали в себя огромный и свойственный только этому герою объем культуры: сплав языка, семьи, общества, искусства, спорта, религии и т.п.
Год за годом события жизни вашего героя причиняли ему боль, вознаграждали радостями, влияли на него бесчисленными способами. В таком безбрежном море привычного и нового у героя неизбежно меняются физическое состояние и психологические установки: привлекательный/неприметный, здоровый/болезненный, напористый/застенчивый, с высоким/низким интеллектом и т.д. Возникает специфическая смесь заложенных качеств и жизненного опыта, которая делает каждого героя непохожим на всех остальных и дает ему собственный голос.
Далее я разбираю четыре примера; обратите внимание, что обнаружили их авторы, углубившись в психологию своих персонажей: популярную культуру. В трагедии «Юлий Цезарь» Шекспир упоминает о Колоссе Родосском — самой известной и уж точно самой большой бронзовой статуе времен античности, а это, в свою очередь, означает, что много ездившие Кассий и Брут наверняка не раз в восхищении проплывали под ней. В книгу «Вне поля зрения» (экранизирована Стивеном Содербергом в 1998 г.) ее автор Элмор Леонард искусно вплетает образы из кинофильма «Трех дней Кондора» — хита времен Уотергейтского скандала. Его герои в чувствительном подростковом возрасте скорее всего смотрели этот фильм.
В эпизодах «Студии 30» мы видим атрибуты роскошной жизни состоятельного класса — яхты и тому подобное. С другой стороны, хорошие вина перестали быть привилегией одних лишь богатых; учителя разбираются в них, как заправские сомелье, что отлично обыграно в кинематографической трагикомедии «На обочине». Чтобы написать каждую сцену, автор входил в своего героя и смотрел на мир его глазами. После этого он находил некий культурный символ, благодаря которому проводил аналогию между жизнью героя и произведением искусства, в том числе и кулинарного. И опять для создания диалога используется нечто третье.
Призадумайтесь: как, собственно, люди выражают себя при помощи слов? Как они объясняют, о чем думают, что чувствуют, говорят то, что нужно сказать, а самое главное, делают то, что нужно делать? Ответ: они пользуются отрывками, кусочками всего, что знают. А что они знают в первую очередь? Культуру. Приобретенная через формальное образование или подхваченная в уличной среде, культура остается главным источником наших знаний. Ко всему этому мы добавляем образы, которые произрастают из знакомства героя с природой, городскими пейзажами, тем, что он видит у себя на работе, религиозными обрядами. Плюс образы из снов, фантазий о будущем, всей совокупности дневных и ночных размышлений, которые вбирают в себя это знакомое. Данный опыт представляет собой сокровищницу, из которой диалог героев возникает сам собой.
Следующие четыре примера иллюстрируют эти принципы.
Войти с помощью соц. сетей: