Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
9
Почему язык, такой энергичный в жизни, становится вдруг безжизненным в тексте? Почему сцены перестают развиваться, а диалог переходит в одну-единственную плоскость? На ум может прийти много причин, но самая типичная ошибка, заклятый враг писателя — это повторы.
Диалог может страдать от двух разновидностей повторения.
1. Случайные эхо. Когда ваш глаз скользит по странице, строки наподобие «Они передвигают машину вон туда» могут проскользнуть совершенно незамеченными. Чтобы избежать таких словесных промахов, набросав диалог, сделайте его звукозапись, а затем воспроизведите. Когда вы разыгрываете свой диалог или слушаете, случайное эхо сразу становится слышно, и станет ясно, что нужно убрать или переписать.
2. Повторяющийся такт. Следующей после слов-эхо опасностью следует считать повторение чувства: оценка с одним и тем же зарядом, положительным-положительным-положительным-положительным, или отрицательным-отрицательным-отрицательным-отрицательным тянется и тянется от паузы к паузе.
Повторяющееся чувство особенно трудно отследить, потому что оно скрывается за разнообразными словесными вариациями. Сцена хорошо читается, но по какой-то загадочной причине оставляет ощущение фальши.
Как только герой совершает действие для выполнения своей задачи в конкретной сцене, кто-то или что-то в сцене отвечает соответствующей реакцией. Такая модель действия-противодействия в поведении героя называется тактом. Например, герой А умоляет героя Б выслушать его, но герой Б отрицает все сказанное. То есть это такт «мольба/отказ» (см. главу 12, где приведено полное определение такта).
Такты движут сцены динамикой действия-противодействия в поведении героев, каждый следующий такт усиливает предыдущий, пока значение сцены не изменит свой заряд в поворотной точке (см. о перерывах в сценах в главах 13–18). Но когда такт начинает повторяться, сцена становится плоской, скучной и почти не поддается отслеживанию. Разберем такой отрывок:
ГЕРОЙ А. Мне нужно поговорить с тобой.
ГЕРОЙ Б. Нет, оставь меня в покое.
ГЕРОЙ А. Но это важно. Послушай меня.
ГЕРОЙ Б. Не приставай.
ГЕРОЙ А. А выслушать придется.
ГЕРОЙ Б. Да закрой ты рот! Отвали!
Три раза герой А просит героя Б выслушать его, и три раза подряд отказ выражается почти одними и теми же словами: «поговорить», «послушать», «выслушать»; «оставить в покое», «не приставать», «отвалить». Некоторые авторы пробуют решить эту задачу при помощи синонимов или меняя такт действия-противодействия, считая, что перефразировка текста изменит его. Например, в следующем варианте отказ становится действием, а мольба — противодействием.
ГЕРОЙ Б. Вот ты даже просто так стоишь, а все равно меня достаешь.
ГЕРОЙ А. Не достаю, а пробую с тобой поговорить.
ГЕРОЙ Б. Наслушался уже.
ГЕРОЙ А. Ты еще и слова от меня не услышал.
ГЕРОЙ Б. И так уже всякого дерьма наговорил.
ГЕРОЙ Б. Поверь мне, никакое это не дерьмо, а правда.
Ну, и так далее… Одинаковый такт просьбы/отказа, неважно, выраженный одними и теми же или разными словами, совершенно не изменяется, не сдвигает действие с места.
Некоторые авторы оправдывают излишества, утверждая, что они жизнеподобны. И это так. Люди повторяют сами себя. Монотонность жизнеподобна… и безжизненна. Моя эстетика требует повествования, наполненного жизнью. Ведь, в конце концов, истории — это метафоры, а не фотокопии. Правдоподобие, так называемая «красноречивая подробность», используется, чтобы заполучить доверие зрителя, но она неспособна заменить художественный вымысел.
Самый страшный грех повествования — скука — убедительное подтверждение закона убывающей отдачи. Он гласит: чем чаще повторяется опыт, тем ниже его эффект. Вкус самого первого рожка с мороженым великолепен; второй рожок теряет свой аромат; от третьего может и стошнить. Так же и все время повторяющаяся фраза или прием не только теряет свое воздействие, но со временем оказывает даже противоположный эффект.
Повторение состоит из трех этапов. В первый раз артист умело пользуется техникой, достигая запланированного эффекта. Тут же повторив эту технику, он снизит эффект больше чем наполовину. Если у него хватит глупости сделать то же самое в третий раз, желаемый эффект не только совершенно исчезнет, но обернется против самого себя, превратившись в собственную противоположность.
Предположим, например, вам нужно написать три сцены подряд, и все три трагические, после которых публика должна разразиться рыданиями. Каковы будут последствия такого построения? После первой сцены публика, возможно, и заплачет; после второй зрители, может быть, будут шмыгать носами; третья же закончится под гомерический хохот. И это не потому, что третья сцена не трагичная; она, может быть, трагичнее всех остальных. Но ведь вы уже успели выдавить из публики все ее слезы, ей кажется, что вам смешно, и нелепо ожидать от нее рыданий в третий раз; вот почему она обращает трагедию в комедию. Закон убывающей отдачи (справедливый и в жизни, и в искусстве) распространяется на все виды формы и содержания повествования — желания и конфликты, настроения и эмоции, образы и действия, слова и фразы.
Повторяющийся такт пользуется дурной славой губителя первых набросков. Почему? Потому что начинающий писатель только нащупывает особый, свойственный только этому герою язык, который надежно закрепит каждое действие-противодействие одной-единственной строкой реплики-ответа. А вместо этого он повторяет то же самое разными словами, полагая, что может подменить качество количеством, теша себя иллюзией, что повторение усиливает значение. На самом же деле все наоборот. Повторение делает высказывание тривиальным.
И что же делать?
Никаких компромиссов. Хорошие писатели роются в закромах своих знаний и воображения до тех пор, пока не найдут то, что нужно. Они пишут один черновик, другой, все время что-нибудь улучшают, противопоставляют реплики друг другу, поворачивают их то так, то сяк у себя в воображении, произносят их вслух и, наконец, записывают.
Мечтательный взгляд из окна не есть творчество. Эстетические предпочтения оживают только на бумаге. Неважно, насколько банальной может выйти реплика, — запишите ее. Запишите каждый вариант, который возникает у вас в воображении. Не ждите, пока ваш гений соизволит пробудиться и ниспошлет вам озарение. Фиксируйте свои мысли на бумаге. Это и есть писательство.
Но даже самые опытные авторы приходят в замешательство, когда смотрят на повторяющийся такт и понимают, что для этого конкретного действия-противодействия в этой конкретной сцене лучшего выбора не существует. И тогда они делают то, что должны. Они перестают биться головой о клавиатуру и принимают решение.
Они пересматривают все записанные и отвергнутые варианты. Спрашивают: «Какой из этих отвергнутых вариантов наилучший? И используют его.
Окончательный вариант, может, и не будет идеальным, но он ближе всего к совершенству. Сегодняшний день они проживут вместе с ним в надежде, что в каком-то следующем черновике они набредут на еще лучший вариант. Но сейчас, по крайней мере, они просто перетряхивают то похожее, что у них есть.
В идеале в каждой реплике диалога слова подобраны так, что она точно подходит герою в этот конкретный момент и имеет точно тот смысл, который намеревался вложить в нее автор. Реплики неправильной формы напоминают колючую проволоку, натянутую на пути сцены. Они вынуждают озадаченных читателей и публику перечитывать, перематывать или спрашивать соседа: «Что он сказал?» Могу назвать три основные причины, из-за которых слова в реплике бессильны выразить ее смысл: неясное значение, несвоевременно переданное значение, несвоевременное высказывание.
Существительные называют предметы; глаголы называют действия. Амплитуда существительных и глаголов простирается от всеобщего к конкретному, от родового к видовому. По общему правилу видовые существительные и глаголы склонны к заострению (уточнению) значения, а родовые существительные и глаголы, определяемые прилагательными и наречиями, склонны к его размыванию.
Представьте, что вы пишете сцену на судоверфи. Палубный матрос усердно чинит степс парусного судна, корабельный плотник заглядывает ему через плечо и дает совет. Какая из этих двух реплик совершенно ясно передает то, что он хочет сказать: «Сильно забивай этот большой гвоздь» или «Молотком его»?
Конечно, вторая. Первая не только кажется неестественно формальной, но и вынуждает читателя/публику задуматься, что бы она значила, потому что местоимение «этот» может обозначать множество различных предметов, за прилагательным «большой» может скрываться любой размер свыше пары сантиметров, глагол «забивай» так же неясен, как и в любом другом языке, а наречие «сильно» кажется и вовсе ненужным. Поэтому первая реплика требует для своей расшифровки двух-трех умственных усилий.
Вывод таков: реплики диалога, называющие видовые объекты и действия, стремятся выразить непосредственный смысл в ясных, живых образах. Поэтому, если только вам не нужны неопределенные или таинственные фрагменты, избегайте родовых существительных и глаголов, которые тянут за собой прилагательные и наречия.
В тот миг, когда речь обретает смысл, ее читатель или публика воспринимает действие, заключенное в реплике, и устремляется вперед, чтобы увидеть реакцию другой стороны, участвующей в сцене. Реплики с несвоевременным открытием смысла ослабляют вовлеченность читателя/публики в сюжет. Стоит достаточно регулярно сбивать интерес, и читатели порвут книгу в клочки, телезрители переключатся на другой канал, а театральная публика досидит лишь до антракта. Значит, перед тем, как вы отправите свое сочинение в мир, внимательно перечитайте диалог, если необходимо, произнесите все речевые отрывки вслух, изучите каждую реплику, прислушайтесь к тому моменту, в который она обретает значение.
Слишком поздно: когда в речи слово «тащится» за словом, достигая своей цели, читатель/публика демонстрируют одну из двух реакций: или терпение иссякает и они просто перескакивают через этот эпизод, или они догадываются о его смысле еще до того, как он наступает, а потом сидят со скучающим видом, ожидая, пока сцена «доковыляет» до развязки.
Слишком рано: когда реплика сразу говорит о самом главном, а потом речь льется без умолку, интерес быстро испаряется. Читатели бегло просматривают все дальнейшие слова; слушатели просто перестают слушать.
Чтобы не ошибиться со временем открытия смысла каждой реплики, следуйте руководящим принципам, о которых мы уже говорили, а именно — экономии и правильному построению. Используйте минимальное количество слов. Отработайте три основные формы построения предложения — нарастание, уравновешенность, напряженность — до такой степени, чтобы вы научились открывать смысл там, где считаете нужным: в начале, в середине или в конце реплики.
Сцена обретает естественный ход «действия-противодействия» во взаимообмене смыслами. До тех пор, пока герой не поймет, что было только сейчас сказано или совершено, он пребывает в состоянии полной неопределенности. Но как только герой А понимает (или ему кажется, что понимает), что говорит или делает герой Б, реакция не замедлит последовать. Пусть большинство реакций кажутся инстинктивными, спонтанными, мгновенными, на самом деле их возбуждает искра смысла. Герой А может отреагировать слишком сильно, слишком слабо или вовсе уж неожиданно. Тем не менее его реакция, буквально каждая реакция, требует действия, ее объясняющего.
Поэтому в идеале последние слово или фраза каждого отрывка речи заключают в себе весь смысл и вызывают реакции другой стороны, участвующей в сцене. В книге несвоевременная главная реплика не представляет большой проблемы, а вот в театре или кино она может испортить все представление.
Несвоевременным высказывание становится тогда, когда главное слово в реплике героя А сказано слишком рано; оно должно вызвать соответствующую реакцию героя Б, но, так как герой А произнес еще не все свои слова, актер Б вынужден придержать свой ответ и ждать, пока актер А договорит до конца.
Чтобы уяснить себе технику высказываний, поработаем с сокращенным отрывком, взятым из пятой сцены первого акта пьесы Джона Пилмейера «Агнесса Божья».
Сестра Агнесса, молодая монахиня, родила в монастыре ребенка. Трупик новорожденного нашли в корзине для мусора рядом с перепачканной кровью кроватью Агнессы. Агнесса уверяет, что девственна. За несколько недель до родов у Агнессы на ладони появляется дыра. Настоятельница монастыря хочет верить, что эти события — дело рук Божьих.
Полиция подозревает, что Агнесса убила младенца, поэтому для установления ее вменяемости суд назначил психиатра доктора Марту Ливингстон. После встречи с Агнессой доктор и мать-настоятельница беседуют друг с другом.
Читая отрывок, обратите внимание, как в построении реплики главное слово или фраза размещается ближе к концу или в самом конце речевых отрывков. Такая техника создает быстроту реакции и задает четкий ритм действия-противодействия:
МАТЬ-НАСТОЯТЕЛЬНИЦА. Я прекрасно понимаю, о чем вы думаете: она просто истеричка, вот и все.
ДОКТОР ЛИВИНГСТОН. Не просто, нет.
НАСТОЯТЕЛЬНИЦА. А я видела дыру. Ладонь пробита прямо насквозь. Вы думаете, это истерия так подействовала?
ДОКТОР. Она уже много веков так действует — эта девушка, знаете ли, не первая. Она лишь еще одна жертва.
НАСТОЯТЕЛЬНИЦА. Да, обет Богу — это ее невинность. Она принадлежит Богу.
ДОКТОР. По-вашему, получается, что я хочу забрать ее у Него. Уж не этого ли вы боитесь?
НАСТОЯТЕЛЬНИЦА. Можете не сомневаться — да.
ДОКТОР. Я предпочитаю думать, что раскрываю ее разум, чтобы она могла начать исцеляться.
НАСТОЯТЕЛЬНИЦА. Но ведь это не ваше дело, не так ли? Вы здесь, чтобы поставить диагноз, а не лечить.
ДОКТОР. Я здесь, чтобы помочь ей так, как я считаю нужным. Это моя обязанность как врача.
НАСТОЯТЕЛЬНИЦА. Но не как человека, нанятого судом. Вы здесь, чтобы решить, в здравом ли она уме, и притом как можно скорее.
ДОКТОР. Не «как можно скорее», а так скоро, как я посчитаю нужным.
НАСТОЯТЕЛЬНИЦА. Самое милосердное, что вы можете сделать для Агнессы, — принять свое решение и оставить ее в покое.
ДОКТОР. А что потом? Если я признаю, что она не в своем уме, ей прямая дорога в сумасшедший дом. Если я скажу, что с ней все в порядке, она идет в тюрьму.
Теперь я перефразирую реплики и передвину главные слова ближе к середине каждого речевого отрывка. Обратите внимание, что их общий смысл остается более-менее тем же, но они начнут как будто спотыкаться, действия-противодействия «дергаются», как в конвульсиях, а вся сцена приобретает неровный ритм.
МАТЬ-НАСТОЯТЕЛЬНИЦА. Она просто истеричка, вот и все. Вы ведь так думаете, я знаю.
ДОКТОР ЛИВИНГСТОН. Нет, не просто.
НАСТОЯТЕЛЬНИЦА. У нее ладонь насквозь пробита. Это, по-вашему, истерия? Я своими глазами видела дыру.
ЛИВИНГСТОН. Об этом известно уже много веков. Она лишь еще одна жертва. Не первая, знаете ли.
НАСТОЯТЕЛЬНИЦА. Да, она принадлежит Богу. Ее невинность — это ее жертва.
ЛИВИНГСТОН. И вы, значит, боитесь? Что я заберу ее у Него?
НАСТОЯТЕЛЬНИЦА. Да, боюсь — можете не сомневаться.
ЛИВИНГСТОН. Открыть ей разум, чтобы она начала исцеляться, — вот как я предпочитаю на это смотреть.
НАСТОЯТЕЛЬНИЦА. Вы здесь не лечите, а ставите диагноз. Ведь это ваша задача, не так ли?
ЛИВИНГСТОН. Моя обязанность как врача — помочь ей так, как я считаю нужным.
НАСТОЯТЕЛЬНИЦА. Вы здесь, чтобы решить как можно быстрее, в здравом она уме или нет. Для этого вас нанимали в суде.
ЛИВИНГСТОН. Так быстро, как я сочту нужным. Вовсе не «как можно быстрее».
НАСТОЯТЕЛЬНИЦА. Решайте скорей и оставьте ее в покое. Это самое милосердное, что вы можете сделать для Агнессы.
ЛИВИНГСТОН. А что потом? Она идет в тюрьму, если я признаю, что с ней все в порядке. Она идет в сумасшедший дом, если я признаю, что она не в своем уме.
Когда актерам попадаются сцены такого рода, случается одно из трех: они обрывают реплики друг друга, перебивают или играют напыщенно, вежливо и неестественно, дожидаясь, пока партнер договорит до конца. Ни один из этих вариантов не решает проблему несвоевременных высказываний.
Как правило, речевые отрывки, оканчивающиеся предложениями с нарастанием, становятся причиной неверных высказываний. Перед тем как ваши сцены начнут разыгрываться, прочтите их на магнитофон и прослушайте, обращая внимание на главные слова. Снова прочтите реплики, на этот раз вооружившись маркером, и выделите главные слова, обратив особое внимание на последнее предложение каждого речевого отрывка. Вы легко заметите, что некоторые «неглавные» фразы стремятся переместиться к концу реплик (как раз так, как в моем последнем предложении). Если это так, уберите или перефразируйте их, чтобы каждый речевой отрывок заканчивался на ключевой информации.
Неверное построение вредно и для целых сцен. Так же как реплика неправильной формы делает несвоевременным свое главное слово, сцена неправильной формы может сделать несвоевременной свою поворотную точку, которая наступит слишком рано или слишком поздно, а может, не наступит вовсе. Сцена хорошей формы развивается в поворотной точке именно так, как надо. В разных историях «нужный» момент для поворотной точки любой сцены непредсказуем и уникален. Тем не менее несвоевременность остро ощущается читателем/публикой.
Слишком рано
Первый же такт мощно разворачивает сцену относительно поворотной точки. Но далее сцена движется к развязке, пока герои заняты изложением экспозиции.
Пример: сцена, которую условно назовем «разрыв влюбленной пары».
Вариант I. В первом такте один из влюбленных заявляет, что между ними все кончено; другой согласен. Действие-противодействие этой сразу же обозначившейся поворотной точки меняет знак любовного заряда с положительного на отрицательный. Ситуация может разрешиться уже в следующем такте, но, если сцена длится и длится, а герои все рассказывают и рассказывают историю своей любви, вспоминают хорошее и жалуются на плохое, читатель/публика могут заскучать и начать раздражаться: «Все, ребята, вы с этим покончили. Хватит, пошли дальше».
Слишком поздно
Повторяющиеся такты диалога тянутся бесконечно долго, и, когда у зрителей иссякает всякое терпение, настает поворотная точка.
Вариант II. Влюбленные, отношения которых закончились, вспоминают обо всем хорошем и жалуются на все плохое, и публика понимает, где в сцене поворотная точка, еще задолго до того, когда она настанет. Когда влюбленные все-таки решают расстаться, публика вовсе не удивляется, а сидит себе, подумывая: «Да это уже десять минут как ясно».
А вот и нет.
Вариант III. Пара сохраняет вялые отношения, вспоминая о хорошем и сетуя на плохое. Оба не предпринимают ничего, чтобы расстаться. Если можно так выразиться, эта любовь еле теплится, и ее пламя ничуть не разгорается с самого начала сцены. Ни один из тактов сцены не выполняет функцию ее поворотной точки. Такты могут сталкиваться в конфликте, но сцена все никак не приобретает ни формы, ни размаха, потому что величина заряда его смыслового центра в конце сцены совершенно та же самая, что и в ее начале. Если ничего не меняется, ничего и не случается. В сцене ничего не происходит, а публика сидит в недоумении: «Ради чего вся эта болтовня?»
Когда вы сочиняете такты диалога, обдумывайте форму сцены. Выстраивайте ее такт за тактом, реплика за репликой, последовательно к поворотной точке и вокруг нее, поместите этот определяющий все такт в точно найденный момент времени. Вы должны решить, насколько стремительно или постепенно пойдет развитие сцены. Вам решать, что слишком рано, а что — слишком поздно. Каждая сцена проживает свою жизнь, и вам нужно почувствовать свой путь к ее идеальной форме.
Сцены плывут вместе с жизнью, когда читатель/публика чувствуют единство внутренних мотиваций героев и внешней тактики. Неважно, насколько тонко, непрямо, скрытно могут маневрировать герои, — каким-то образом произносимое и совершаемое ими связывается с глубинными желаниями. Сцены раскалываются и умирают по причине противоречия: мы ощущаем разрыв между тем, что движет сцену в подтексте, и тем, что говорится и делается в тексте, рассогласование между внутренними намерениями и внешним поведением. В конечном счете сцена отталкивает нас своей фальшью.
По-моему, существует четыре основные причины, по которым много обещавшая вначале сцена выбивается из связки, и диалог становится напыщенным или безжизненным: 1) внутренние желания полностью мотивированы, но диалог слишком банален, отчего вся сцена становится плоской; 2) внутренние желания слабо мотивированы, но диалог излишне эмоционален, отчего вся сцена становится мелодраматичной; 3) внутренние намерения и внешние действия кажутся несоответствующими друг другу, поэтому сцена лишается всякого смысла, а диалог становится нелогичным; 4) желания героев движутся бок о бок, никогда не сталкиваясь в конфликте. Без конфликта сцена лишается поворотной точки, поэтому ничего не меняется; без изменений диалог отягощается экспозицией, сцена становится плоской от бессобытийности, а мы сидим, в лучшем случае скучая, а в худшем — запутавшись.
Певцы бессобытийности часто скрывают свое неумение за избыточностью языка. Сквернословие — самый популярный выбор. Им кажется, что крепкие выражения, вставленные в еле теплящийся диалог, повысят его драматическую температуру. Они, пожалуй, неправы.
Как напомнил бы нам Сейнфилд: не то чтобы с самими крепкими выражениями было что-то не так. В определенном антураже они просто необходимы. В длинных криминальных сериалах («Дедвуд», «Прослушка», «Клан Сопрано») крепкие выражения идут героям, как хорошо сшитый костюм. Вообще-то, когда преступники перестают ругаться, мы знаем, что произошло непоправимое, ведь тихий гангстер — мертвый гангстер.
Чтобы изменить форму неудачной сцены, начните с любого уровня — подтекста или текста. Можно сначала переписывать реплику, а потом уже создавать подходящее к ней внутреннее действие. А можно начинать и изнутри, входить во внутреннюю жизнь своих героев, слой за слоем выводя их глубинную психологию и желания из подтекста наружу, в сцену, в ее действия и противодействия, слова и дела. Этот процесс требует усиленной работы, но его результаты гораздо более внушительны.
Новички в писательском деле хотят верить, что создание текстов — это подбор слов, поэтому, когда они чувствуют потребность в переписывании, то начинают с бесконечного перефразирования неудачного диалога. Чем больше они перефразируют, тем более прямолинейным получается язык, пока подтекст совсем не исчезает, а сцена не становится непоправимо скучной и фальшивой.
Слова редко виноваты в том, что сцена выходит неудачной; причина — в самой глубине события и устройства героя. Проблемы диалога — это проблемы истории.
* * *
Части I и II обозначили главные сложности диалога. Часть III берет на себя задачу раскрыть секреты оттачивания диалога, чтобы он мог служить героям и истории.
Войти с помощью соц. сетей: