8

ОШИБКИ СОДЕРЖАНИЯ

ЛОБОВОЕ ПИСЬМО

Лобовое письмо означает, что все мысли и самые сокровенные переживания герой или героиня прямо и открыто высказывает вслух. Из всех возможных разновидностей неумелого диалога лобовое письмо, пожалуй, самое распространенное и самое разрушительное. Оно делает героев плоскими, как картон, а сцены — тривиальными, как сентиментальные мелодрамы. Чтобы понять разрушительную силу лобового письма, давайте как следует разберем природу этой ошибки.

Аксиома «Ничто не есть то, чем кажется» свидетельствует о двойственности жизни: то, что кажется, — это поверхность жизни, видимая глазом и слышимая ухом, то, что люди говорят и делают на виду. То, что есть, — это подлинная жизнь чувства и мысли, которая протекает под поверхностью слов и поступков.

Как мы отметили в главе 3, жизнь любого человека проходит одновременно в трех уровнях, соответствующих высказанному, невысказанному и невысказываемому: вовне — то, что делают и говорят наедине с собой и в обществе, проживая день своей жизни (текст); внутри — то, что думают и переживают, занимаясь своими делами (подтекст сознательного); а в самой глубине находится обширное царство подсознательных желаний и основных инстинктов, движимых своими внутренними энергиями (подтекст подсознательного).

Для человека совершенно невозможно сказать и сделать все, что он думает и чувствует, и это понятно: большинство чувств и мыслей не осознается нами. Сама природа этих мыслей не дает им подняться на поверхность высказанного. Пусть мы изо всех сил стараемся быть открытыми и честными, вместить «подтекст» правды в «текст» своего поведения, подсознательная часть нашего «Я» следует по пятам за каждым словом и делом. Как в жизни, так и в истории: каждый текст содержит подтекст.

Допустим, у вас в разгаре сеанс с психотерапевтом, и вы делаете искренние признания о самом худшем, что совершили когда-то по отношению к другому человеку. В глазах стоят слезы, душевная боль гнет вас на кушетке в три погибели, слова льются сами собой. Чем в это время занят психотерапевт? Что-то помечает для себя. Что помечает? То, чего вы не говорите. Чего не можете сказать.

Психотерапевт — не стенографист, чтобы ловить за вами каждое слово. Он обучен смотреть сквозь ваш текст в непроизносимый подтекст, в то, чего вы не можете сказать потому, что не можете осознанно обдумать.

Лобовое письмо уничтожает подтекст, сметая осознаваемые, но невысказанные мысли и желания вместе с подсознательными, невысказываемыми страстями и порывами и оставляя лишь произнесенные слова в прямолинейных, ясных фразах. Или, иначе говоря, лобовой диалог переделывает подтекст в текст, так что герои отчетливо и ясно излагают то, что думают и чувствуют, а значит, изъясняются так, как люди не говорят никогда в жизни.

Вот, например, сцена: два симпатичных человека сидят друг напротив друга в укромном уголке элегантного ресторана. Свет переливается на граненом хрустале, отражается блеском в глазах влюбленной пары. Звучит негромкая приятная музыка; тихий ветерок шевелит занавеси. Влюбленные тянутся друг к другу, соприкасаются пальцами, с чувством смотрят в глаза друг другу, одновременно произносят: «Я люблю тебя. Я тебя люблю», и действительно имеют это в виду.

Если бы такую сцену вставили в какой-нибудь фильм, она умерла бы, как собака, раздавленная колесом машины. Такое просто нельзя сыграть.

Под «нельзя сыграть» я подразумеваю вот что: актеры не марионетки, нанятые озвучивать ваши слова и совершать предписанные вами действия. Настоящие художники дают жизнь героям, отыскивая их настоящие желания, спрятанные в подтексте. Затем они воспламеняют свою внутреннюю энергию и с ее помощью извлекают непроявляемые слои сложности через действия героя, его жесты, мимику, речь. Но предложенная мной сцена лишена подтекста, и поэтому ее нельзя сыграть.

Страница, экран и сцена — не темные поверхности. Каждое средство рассказывания истории позволяет распознать невысказанное или невысказываемое. Когда мы смотрим телесериал, фильм, пьесу, переворачиваем страницу книги, наш мозг не задерживается на словах, а совершает путь через текст к подтексту, к самым глубинным движениям души героя. Когда вы переживаете качественную историю, разве не кажется вам, что вы читаете прямо в душе, в эмоциях? Не вертится ли у вас в голове: «Я знаю, что на самом деле думает, переживает и делает этот герой. То, что происходит в нем, видно мне лучше, чем ему самому, потому что сейчас он ослеплен своим беспокойством»? Сотворчество писателя и актера дает нам то, что мы желаем получить от каждой истории: ви́дение истины.

Если бы я был актером, которому предстояло сыграть эту клишированную сцену при свечах, прежде всего я озаботился бы тем, как отстоять свой профессионализм. Я не позволил бы плохому писателю выставить себя плохим исполнителем. Я вложил бы в эту сцену подтекст, даже если бы он не имел бы никакого отношения к истории.

Наверное, я бы задумался вот о чем: зачем эта пара сошла со своей привычной дорожки и взялась разыгрывать эту сцену из фильма? Для чего тут свечи, к чему музыка? Почему они, как нормальные люди, не устроились с тарелками пасты перед телевизором? Что не так в их отношениях?

Разве это не правда? Когда в жизни людей появляются свечи? Когда все здорово? А вот и нет. Когда все хорошо, мы берем тарелку с пастой и усаживаемся перед телевизором, как все нормальные люди. Когда что-то не так, в дело идут свечи.

Итак, зазубрив все это наизусть, я сыграл бы сцену так, чтобы зрители могли увидеть правду: «Да, он говорит, что любит ее. Но смотрите, как он отчаялся, как боится ее потерять». Это действие в подтексте добавляет глубины отчаянной попытке мужчины продлить роман. Публика может думать и так: «Да, он говорит, что любит ее, но посмотрите — он только и думает, как бы от нее отделаться». И это подразумеваемое действие начинает вас волновать, ведь мы видим, как мужчина осторожно отстраняет женщину от себя этим последним романтическим ужином, потому что правда такова, что он от нее уходит.

За редкими исключениями, сценам не следует прямо и в полном объеме показывать то, что, как кажется, в них происходит. Пусть диалог подразумевает подтекст, а не объясняет его. В двух приведенных мной вариантах мотивации, лежащие в подтексте, осознаются, но не высказываются. Как только публика/читатель уловит невысказанное желание, кроющееся за поведением, внутреннее действие придаст сцене глубину. Подтекст, везде подтекст — вот главный принцип реализма.

С другой стороны, существуют нереалистичные жанры — миф и сказка, научная фантастика и путешествия во времени, мультипликация, мюзикл, мистика, театр абсурда, экшен/приключения, фарс, магический реализм, постмодернизм, дизельпанк и ретрофутуризм. Работающие в них авторы постоянно прибегают к лобовому диалогу.

В нереализме герои более архетипичны и менее многомерны. Истории, происходящие в воображаемых или преувеличенных мирах, имеют тенденцию развиваться по пути аллегории. Пример — мультфильм «Головоломка» компании Pixar. Получается, что подтекст атрофируется по мере того, как диалог становится менее сложным, более прямолинейным и лобовым. В фильмах типа «Властелин колец» в репликах типа «Те, кто уходят туда, больше не возвращаются» никакого подтекста нет. Если бы актер вложил в нее иронию, он вызвал бы у публики смех и загубил бы всю сцену.

В определенный момент работы над художественным произведением каждый писатель должен ответить на непростой вопрос: «Какую именно историю я рассказываю?» Подход писателя к реальности всецело определяется одной из двух концепций: миметической и символической.

Миметические истории отражают жизнь или подражают ей как таковой и подразделяются на различные реалистические жанры. Символические истории преувеличивают жизнь или абстрагируются от нее и подразделяются на различные нереалистические жанры. Ни та ни другая концепция не претендует на большую степень правдоподобия. Все истории суть метафоры бытия, а соотношение реализма и нереализма зависит от выбора писателя, который, в свою очередь, определяется стратегией вовлечения читателя/публики в историю.

Тем не менее подтекст — одно из основных различий между реализмом и нереализмом. Нереализм стремится ослабить его влияние или вовсе отказаться от него; реализм не может существовать без подтекста.

В чем тут дело?

В том, что, разъясняя и очищая символическую природу героя — добродетель, неотесанность, любовь, жадность, простодушие и тому подобное, — нереалистические жанры не используют подсознательное, снижая тем самым психологическую сложность.

Первым же достоинством реализма является то, что человек осознает большую часть ощущаемого и переживаемого, и поэтому в полном объеме его чувства и мысли никогда нельзя выразить прямо и совершенно полно. А значит, чтобы придать многомерность, сложность и некоторую иронию психологии роли, миметические жанры сталкивают страсти, возникающие, когда подсознательное противостоит сознательной силе воли.

Психологическая и социальная сложность реализма требует подтекста практически в каждой строчке диалога. Чтобы избежать этих отвлекающих силы сложностей, нереализм игнорирует подтекст.

ОБМАНЧИВЫЙ МОНОЛОГ

Каждый миг жизни включает в себя динамическую пару «действие/противодействие». В физике действие и противодействие равны друг другу по значению, противоположны по направлению и предсказуемы в полном соответствии с третьим законом Ньютона; в жизни человека непредсказуемое правит бал. Как только мы делаем важный шаг, мир реагирует… и почти всегда не так, как мы ожидаем. Внутри и вовне нас происходят реакции, которых мы не видим. Мы можем много раз проигрывать важнейшие события жизни, но, когда они происходят, все случается не так, как мы себе представляли, надеялись или планировали. Драма жизни — это бесконечная импровизация.

По этой причине, когда герой сидит один, уставившись в стену, поток его мыслей представляет собой внутренний диалог, а не монолог. Такой поток часто делается основой современного романа. Прозаики могут поместить нас в головы своих героев, запуская в них внутреннюю душевную работу и сталкивая мыслящее «Я» и сомневающееся, аплодирующее, критикующее, спорящее, прощающее, слушающее. Этот взаимообмен и есть диалог, только в форме мысли, а не разговора.

Настоящий монолог не порождает ответа, так как он не обращает длинные, никем не перебиваемые, неактивные, не реагирующие ни на что абзацы ни к кому конкретно, и превращает героев в «голоса» своего автора. Любая речь, произнесенная вслух или мыслимая про себя, если она слишком длинна и не изменяет своей ценности, рискует стать безжизненной, искусственной и утомительной.

Что значит «слишком длинна»? Средняя скорость речи составляет два-три слова в секунду. Значит, за две минуты мы произнесем три сотни слов. На экране или на сцене будет звучать море слов без всякой на них реакции. В романе три сотни слов заполнят целую страницу. Несколько страниц размышлений или воспоминаний от первого лица, не перебиваемые контрапунктом внутренних реакций, станут серьезным испытанием терпения читателя.

Но допустим, вы пишете сцену с участием двух героев и замечаете, что герой А все время говорит, а герой Б молчит. В таком случае длинные речи становятся естественными и необходимыми. Однако помните, что, даже если герой А заранее проиграл столкновение с героем Б, как только он начинает высказывать то, что лежит у него на душе, сцена пойдет совсем не так, как он ожидал.

Предположим, герой А рассчитывал, что герой Б будет защищаться от его обвинений, и поэтому заучил наизусть большой список колких ответов. Но вместо того, чтобы горячо спорить, Б просто сидит и молчит. Каменное выражение его лица обрушивает заранее заготовленную речь. Этот неожиданный поворот заставляет А импровизировать, ведь, как мы отметили ранее, жизнь всегда импровизация, действие-противодействие.

Значит, используйте несловесные реакции героя А в загадку героя Б. В его части разговора задействуйте внешний вид, жесты, паузы, фразы с запинкой и тому подобное. Разбивайте речь длиной в целую сцену паузами действия-противодействия.

Возьмем другой пример: ваш герой читает хорошо подготовленную проповедь в церкви своей пастве. Нужно ли ему время от времени отрываться от чтения, чтобы, глядя на слушателей, понять, интересно им или нет? Допустим, у кого-то скучающий вид: что тогда делать вашему герою? Не застучали ли у него в голове лихорадочные мысли о голосе, о жестах, не заныло ли у него под ложечкой, не приказал ли он самому себе вдохнуть, расслабиться, улыбнуться, постепенно, по мере чтения проповеди, настроиться? Внешне проповедь может казаться монологом, но внутренне это будет самый настоящий, живой диалог.

Пойдем дальше: допустим, что ваш герой просто в силу своего характера склонен к пространным речам. Обратимся к героине Мерил Стрип — Виолетте Уэстон из фильма «Август». Длинные высказывания — основа ее поведения, она берет инициативу во всех разговорах и никогда не реагирует на то, что люди думают или чувствуют. Такой герой может быстро наскучить, вы не должны этого допустить. Поэтому, подобно драматургу Трейси Леттсу, создавайте впечатление насыщенности действия, не двигаясь с места. Посмотрите фильм, обращая внимание, при помощи чего Леттс придает движение речи Виолетты, как строит каждую сцену вокруг реакций измученных ее словами родственников, которым остается лишь страдать в присутствии человека с недержанием речи.

В 1889 году драматург Август Стриндберг написал пьесу «Кто сильнее?». Действие происходит в кафе и представляет собой часовую сцену, во время которой миссис Икc, жена, все время нападает на мисс Игрек, любовницу своего мужа. Говорит только миссис Икс, но при исполнении пьесы главная роль принадлежит мисс Игрек, которая не произносит ни слова.

ДУОЛОГ

Подумайте, сколько сотен часов вы провели, мучаясь, за просмотром плохих спектаклей, кино- и телефильмов. Подозреваю, что чаще всего в плоской, неестественной игре были виноваты не актеры, а непригодные для игры дуологи, которые вынуждали их произносить авторы и режиссеры. Дуолог (от англ. due — долг, обязанность и -logue — слово. — Прим. ред.) — это термин моего изобретения, который отражает ситуацию, в которой два героя беседуют лицом к лицу прямо, открыто и эмоционально о насущной для них проблеме. Дуологи действуют сильно и грубо, потому что каждая лобовая реплика ничего не оставляет невысказанным.

Вот, например, сцена из фильма «Гладиатор». Император Коммод заточил в темницу своего соперника Максимуса Децима Меридия. Вечером Максимус обнаруживает, что в камере его дожидается Луцилла, сестра Коммода.

Башня, ночь

Стражники вводят Максимуса в пустую камеру и цепью приковывают к стене. Они уходят, и из темноты появляется Луцилла.

ЛУЦИЛЛА. Богатые матроны щедро оплачивают ласки победителей.

МАКСИМУС. Я знал, что Коммод подошлет убийц, но не думал, что он пошлет лучшую.

ЛУЦИЛЛА. Максимус, он ни при чем.

МАКСИМУС. Моих родных живьем сожгли и распяли на кресте.

ЛУЦИЛЛА. Я об этом не зна…

МАКСИМУС (кричит): Не лги мне!

ЛУЦИЛЛА. Я их оплакивала.

МАКСИМУС. Как оплакивала своего отца? (Хватает ее за горло.) Как ты оплакивала своего отца?

ЛУЦИЛЛА. С того дня я живу в темнице страха и ужаса. Я не ношу траура по отцу, опасаясь брата. Я живу в страхе каждое мгновение каждого дня, потому что мой сын — наследник власти. Я плакала.

МАКСИМУС. Мой сын был невиновен.

ЛУЦИЛЛА. Невиновен и мой. (Пауза.) Почему он должен умереть, чтобы ты поверил мне?

МАКСИМУС. Что с того, верю я тебе или нет?

ЛУЦИЛЛА. Боги пощадили тебя. Как ты не понимаешь? Ничтожный раб стал могущественнее императора Рима!

МАКСИМУС. Меня пощадили боги? Я в их власти и способен лишь тешить толпу!

ЛУЦИЛЛА. Это и есть власть! Толпа — это Рим. Управляя ею, Коммод управляет всем. (Пауза.) Слушай меня: у моего брата есть враги, в основном в сенате. Но, пока за ним идет народ, кроме тебя, никто не осмелится бросить ему вызов.

МАКСИМУС. Они против него, но бездействуют.

ЛУЦИЛЛА. Есть политики, которые всю жизнь отдали Риму! Есть один человек. Я тебе устрою встречу с ним…

МАКСИМУС. Ты не понимаешь… В этой камере или на арене я могу умереть, я раб! Неужели я могу что-то изменить?

ЛУЦИЛЛА. Этот человек хочет того же, что и ты.

МАКСИМУС (кричит). Тогда уговори его убить Коммода!

ЛУЦИЛЛА. Когда-то я знала очень смелого и благородного человека, который любил моего отца, а отец любил его. Он верно служил Риму.

МАКСИМУС. Его больше нет. Твой брат убил его.

ЛУЦИЛЛА. Прими мою помощь!

МАКСИМУС. Да… Я приму. Забудь, что мы знакомы, и не приходи сюда. Стража! Госпожа уходит.

Луцилла удаляется в слезах.

В четвертой главе своей «Поэтики» Аристотель утверждает, что глубочайшее удовольствие от посещения театра заключается в ощущении, будто сквозь поведение героя видишь истинную природу человека. Значит, если вы через осознанные реплики диалога выражаете невысказанные потребности и переживания своих героев, как в только что процитированной сцене, вы пишете сцену «в лоб», блокируете внутреннее зрение и лишаете читателя/публику его законного удовольствия. Хуже того — вы фальсифицируете жизнь.

В постоянном взаимообмене, каким является жизнь, мы стараемся обойти проблемы, инстинктивно пользуясь отговорками и тактиками, прикрывающими болезненные, невысказываемые истины, которые таятся в нашем подсознательном. Мы редко говорим лицом к лицу, открыто и прямо о своих самых настоящих нуждах и желаниях. Вместо этого мы стараемся получить от другого человека то, что хотим, прокладывая себе путь через нечто третье.

А это значит, что вы обнаружите прямое, лобовое высказывание за рамками непосредственного конфликта, в чем-то третьем, обращающем дуолог в триалог.

ТРИАЛОГ

Триалог, согласно данному мной определению, обозначает треугольник: отношения между двумя участниками конфликта и нечто третье, через что проявляется их борьба.

Вот вам четыре примера.

В романе «Джек-Бриллиант» Уильям Кеннеди повествует о гангстере Джеке Даймонде по прозвищу Ноги. В третьей главе, как только Джек возвращается домой, на него налетает жена, Алиса. Люди Джека, Окси и Фогарти, рассказали ей, что одну из своих канареек Джек назвал Марион в память о бывшей любовнице. В следующей сцене две канарейки действуют как нечто третье. Рассказ ведется от лица юриста Джека:

«Не успели мы войти, как Алиса крикнула Джеку: “Иди-ка сюда!” Она стояла на переднем крыльце, а Окси и Фогарти сидели на софе, как пришитые. Когда мы вошли, они не шевелились, не говорили, не смотрели ни на Алису, ни на Джека, ни на меня. Оба уставились в окно, на дорогу.

Алиса открыла клетку с канарейкой и обратилась к Джеку:

— Ну… и какую ты назвал Марион?

Джек быстро обернулся к Фогарти и Окси.

— Не думай, они мне ничего не сказали, — продолжала Алиса. — Я случайно подслушала. Вот эта, да — с черным пятном на голове?

Джек стоял молча, не двигаясь. Алиса схватила пташку с черным пятном и зажала в кулаке.

— Можешь не отвечать: черное пятно и волосы у нее тоже черные. Так ведь? Так?

Джек не ответил и на этот раз, и тогда Алиса сдавила птице шею и швырнула обратно в клетку. “Вот как сильно я тебя люблю”, — проговорила она и кинулась было мимо Джека в гостиную, но он удержал ее и потянул назад. Он схватил другую пташку, тут же придушил ее и запихнул еще трепетавшее, перепачканное кровью тельце в вырез платья Алисы. “Я тоже люблю тебя”, — сказал он».

Вот так и решилась судьба канареек».

Когда Винс Гиллиган адаптировал свой многосерийный фильм «Во все тяжкие» для кабельного канала, то девизом он избрал себе «От “Мистера Чипса” — к “Лицу со шрамом”». Главный герой, Уолтер Уайт, постоянно переживает конфликты во всех сферах своей жизни, причем противостоит ему множество антагонистов. Хотя кажется, что главная цель Уолтера — построение наркотической империи, Гиллиган через все его сцены проводит тень Хайзенберга, призрачного двойника Уолтера. С самого первого эпизода желания и страхи Уолтера, его действия и реакции представляют собой всего лишь манифестации сильного желания Хайзенберга одолеть Уолтера и одержать безоговорочную победу над его гением. Хайзенберг — нечто третье в сериале «Во все тяжкие».

Произведение Салмана Рушди «Дети полуночи» — это роман-аллегория с главным героем-телепатом по имени Салем Синай. Но нечто третье, модулирующее конфликты в романе, не принадлежит к области паранормального. Рушди пропускает каждый конфликт Синая через культурный разрыв между Индией и Европой. Выводя на первый план то, что обычно остается потаенным желанием, и привнося в каждую сцену оттенок противостояния между Востоком и Западом, Рушди дополняет свой роман постоянно присутствующим в нем «третьим».

Многие читатели и театралы считают Сэмюэля Беккета величайшим писателем XX столетия, а его шедевром — пьесу «В ожидании Годо». Пьеса строится как пространный триалог Эстрагона, Владимира (двух бездомных бродяг) и Годо (некого героя, названного по французскому жаргонизму «бог»). Как ясно из названия, два человека проводят всю пьесу в ожидании, надежде, спорах и приготовлениях к появлению того, «кто никогда не появится». Ожидание кажется тщетным, но дает бродягам резон «продолжать», как они выражаются.

Другими словами, Годо, нечто третье у Беккета, символизирует упорную веру, что жизнь всегда будет исполнена прекрасного и значительного смысла, как только мы находим то ускользающее, загадочное нечто, которое ожидает нас где-то… когда-то… не здесь…

Отправить