Войти в систему
Войти с помощью соц. сетей:
11
Ситуация такова: сенатор А обладает властью и известностью. Завистливый сенатор Б желает объединиться с уважаемым сенатором В против сенатора А. И вот сенатор Б отводит сенатора в сторону и начинает его обрабатывать:
СЕНАТОР Б. Сенатора А так хорошо знают, у него такая сила, что мы по сравнению с ним — никто и ничто.
Сенатор Б говорит об очевидном, но язык его пассивен и невнятен. Его речь вряд ли могла быть менее убедительной, менее блеклой, менее интересной. Его сравнение могло бы взбесить Сенатора В, но в словах сенатора Б нет ни грана воображения, которое дало бы им жизнь; никакого подтекста, который придал бы им глубины. Жалуется он настолько нудно, что Сенатор В может этого просто не заметить.
А вот как величайший в истории мастер диалога передал этот момент в трагедии «Юлий Цезарь» (акт 1, сцена 2):
КАССИЙ (Бруту). Он, человек, шагнул над тесным миром,
Возвысясь, как Колосс; а мы, людишки,
Снуем у ног его и смотрим — где бы
Найти себе бесславную могилу.
Кассий у Шекспира здесь очень сильно преувеличивает, и, безусловно, так поступает всякий, кто хочет вложить свое мнение в голову другого человека. Для этого прибегают к риторическим техникам искажения, преувеличения и манипуляции.
Колосс считался одним из семи чудес античного мира. Бронзовый бог солнца Гелиос высотой больше ста футов, изображенный в полный рост, держал в руках факел, между его широко расставленными ногами в гавань Родоса проплывали корабли. Кассий сравнивает Цезаря с грандиозным, воображаемым Колоссом, одна нога которого стоит в Испании, другая — в Сирии, то есть ему подвластно все Средиземноморье.
Но обратите внимание: Шекспир вкладывает в уста Кассия выражение «тесный мир». По идее, первое, что должно прийти в голову, — «широкий мир». Почему же он все-таки тесный?
Потому что Шекспир (как я подозреваю) писал изнутри героя. Он «проник» в разум Кассия, поэтому мог рассуждать с его субъективной точки зрения. А значит, мог видеть мир таким, каким он виделся Кассию, и писать диалог именно для воображаемого глаза: «тесный мир».
Как и у всех римских сенаторов, у Кассия и Брута на столах лежали подробные карты империи. Каждую неделю к ним приходили доклады из всех ее уголков. Эти два человека точно знали широту мира: он есть везде, где есть Рим. Человеку простому мир может казаться широким, но для этих искушенных политиков он узок. Настолько мал, что всего один человек — амбициозный Цезарь — может его захватить и управлять им единолично.
Погружаясь в своих героев, Шекспир наверняка представлял себе, и даже изучал их детство, потому что в их образовании черпал вдохновение, когда создавал уникальный диалог своей пьесы.
Дети в аристократических семьях Рима получали превосходную ораторскую подготовку как будущие политики и упражнялись в декламации, убеждении, риторике. Главное правило публичных выступлений было: «Думай как мудрец, но говори как простой человек». Другими словами — говори обычным, односложным языком улиц.
В связи с этим обратим внимание, что из 18 слов, произнесенных Кассием, этому правилу соответствуют почти все.
Шекспиру было известно, что опытные ораторы сводят вместе простые слова для создания эффекта непринужденной, безыскусной, искренней легкости, одновременно демонстрируя свое словесное мастерство. Ведь приятный для слуха, естественный ритм простых слов требует немалого навыка. Кассий ведь очень умен. Вообще-то все герои пьесы знают секрет обращения с простыми словами. Стиль диалога в «Юлии Цезаре» почти везде прост, причем в некоторых местах текста количество односложных слов достигает 30 подряд.
Более того, Кассий и Брут, сенаторы-патриции, исполнены гордости за свое аристократическое происхождение. Сама мысль о себе как о «людишках», которые могут «сновать» в поисках «бесславной могилы», возмущает благородного Брута. Именно этими образами, острыми, как иглы, Кассий и склоняет его к убийству Цезаря.
Если мы обратим внимание на модальность диалога, то увидим: Кассий, прямолинейный, жесткий человек, осуществляющий замысел, он оперирует прямыми глаголами действия: «сновать», «смотреть», «найти». Он не сопровождает их никакой модальностью. А если бы он так сделал, получилось бы что-то вроде:
КАССИЙ. Мне представляется, что, так как могущественный Цезарь, точно гигантский Колосс, поставил под свою пяту весь узкий мир, мы, ничтожные людишки, должны осторожно обходить его огромные ноги и осматриваться кругом — может быть, если нам очень сильно повезет, где-нибудь, когда-нибудь мы сумеем найти для себя бесславные могилы.
Такой Кассий, каким я его только что переписал, становится слабым и нервным. Он поглощен тем, что возможно, а что невозможно, что разрешено, а что не разрешено, и уснащает свою речь словами типа «представляется», «может быть», «где-нибудь», «когда-нибудь» и прочими дополнительными оборотами.
И наконец, не забудем о подспудных желаниях, терзающих Кассия, и благородной сдержанности, определяющей его поведение. Ему известно, что Брут — человек по преимуществу частной жизни, немногословный, но наблюдательный. Оба выросли в элитном обществе, где у образованных людей не принято откровенничать друг с другом. Поэтому, чтобы писать так, как свойственно герою, Шекспир должен был бы тщательно продумать и прочувствовать, чего его герой не мог бы сказать. Так, например, утонченный Кассий не мог бы высказаться «в лоб»:
КАССИЙ. Не перевариваю этого выскочку Цезаря, да и ты, я знаю, его не выносишь. Так, чтобы не стоять на коленях и не целовать задницу этой сволочи, давай-ка прихлопнем сукиного сына.
За исключением хип-хопа, XXI век не может похвастаться крупными поэтическими достижениями. Кажется, что шекспировский ямбический пентаметр находится вне досягаемости; но хотим же мы, чтобы сцены разыгрывались с интенсивностью, которая соответствует накалу эмоциональной жизни наших героев и, в свою очередь, тронула бы читателя/публику. Для этого мы вдохновляемся примером Шекспира и насыщаем свой диалог красками и достоверностью. Сначала мы представляем себе сцену с субъективной точки зрения своего героя, а потом находим в его природе нужный язык и опыт и создаем соответствующий герою диалог.
Ситуация такова: при побеге из тюрьмы преступник прячет федерального агента-женщину в багажник машины и сам залезает в него. Его напарник садится за руль, и они уезжают. В темном, тесном багажнике преступника и женщину неодолимо влечет друг к другу. По дороге они только об этом и думают. В конце концов она приводит его в отель, где, забывая о том, что они противники, оба признаются в страстных чувствах и проводят романтический вечер.
Шикарный гостиничный номер. Вечер.
Пламени свечей вторит блеск глаз красавца-преступника и прелестной девушки-федерального агента, бросающих друг на друга страстные взгляды.
ФЕДЕРАЛЬНЫЙ АГЕНТ. Я совсем запуталась… мне страшно.
ПРЕСТУПНИК. Мне тоже, но я стараюсь держаться.
ФЕДЕРАЛЬНЫЙ АГЕНТ. Я тоже… только я боюсь, что ты можешь меня изнасиловать.
ПРЕСТУПНИК. Ни в коем случае. Я хочу провести с тобой романтический вечер, только и всего.
ФЕДЕРАЛЬНЫЙ АГЕНТ. Вот и хорошо. Я ведь чувствую, за твоей грубой внешностью скрывается чувствительная душа.
Но все-таки мне не совсем спокойно. Может быть, ты соблазняешь меня, чтобы я помогла тебе уйти от закона.
ПРЕСТУПНИК. Нет, я понимаю, что ты федеральный агент, а я налетчик, и тебе надо делать свою работу. Просто ты такая красавица, что я не могу думать о том, при каких обстоятельствах мы встретились.
Оба вздыхают и грустно пьют шампанское.
Я нарочно написал это таким простым языком: люди говорят именно то, что они думают и чувствуют. Что вышло? Плоская и скучная сцена, которую не под силу оживить ни одному актеру. Совершенно открытый диалог, выражающий внутреннюю жизнь героев через слова, обращает актера в бесчувственную деревяшку.
Теперь посмотрите, какой полной противоположностью этому моему наброску предстает сцена девушки-офицера полиции и преступника у Элмора Леонарда, одного из лучших мастеров диалога в современной прозе.
В главе 21 романа «Вне поля зрения» Джек Фоули (Джордж Клуни), сбежавший из тюрьмы грабитель банков, приглашает федерального судебного исполнителя Карен Сиско (Дженнифер Лопес) в номер гостиницы с видом на набережную Детройта. Они пьют и вспоминают о побеге из тюрьмы и их опасном, но все же эротическом знакомстве в багажнике ее машины:
— Помнишь, каким ты был разговорчивым?
— Я нервничал, — признался он, прикуривая сигарету ей, потом себе.
— Да, но это было почти незаметно. Ты вел себя очень спокойно, но когда залез в багажник… Я думала, ты сорвешь с меня одежду.
— Даже в голову не пришло. Правда, потом… Помнишь, мы говорили о Фэй Данауэй? … Я еще сказал тебе, что мне нравится этот фильм, «Три дня Кондора», а ты ответила, что тебе в нем особенно нравятся диалоги. Помнишь? Они просыпаются на следующее утро, он говорит, что ему нужна помощь, а она отвечает…
— «Я тебе хоть в чем-нибудь отказывала?»
— Мне тогда показалось, буквально на мгновение, что ты набросишься на меня — так ты это произнесла.
— Наверное, у меня мелькнула подобная мыслишка, хотя я ее даже не заметила… Ведь, прежде чем лечь с ним в постель, она обвинила его в грубости. Он удивился: «Что я сделал? Изнасиловал тебя?» А она ему: «Ночь только началась». Я еще подумала: «Что же такое она говорит? Сама нарывается…» … А ты продолжал меня трогать, гладить по бедру.
— Да, но нежно.
— И назвал меня своей компенсацией.
— Это было несколько грубо… — Он улыбнулся и прикоснулся к ее руке. — Ты была моим наслаждением.
В этой обманчиво простой, а на самом деле очень сложной сцене диалог у Леонарда воздвигает множество слоев текстуальной образности над двойным слоем подразумеваемых образов. О них уже было сказано на предыдущих страницах.
Слой 1. Окружающая обстановка. Для своей долгожданной встречи с Карен Фоули выбирает роскошный номер отеля с панорамным видом на ночной город, засыпаемый снегом. Приглушенный свет, негромкая музыка… Точь-в-точь шикарная пара с рекламного плаката виски Crown Royal. Леонард с удовольствием рисует это гламурное клише, над которым можно вдоволь иронизировать и сколько угодно снижать его пафос.
Слой 2. Слишком знакомая ситуация. У героев «незаконный» роман. Фоули — преступник в бегах, Сиско — олицетворение закона. Но такой ход отнюдь не нов: Маккуин и Данауэй в «Афере Томаса Крауна», Богарт и Бэколл в «Черной полосе», Грант и Хёпберн в «Шараде». Это не просто клише, а киноклише. Диалог обогащает его новыми гранями.
Слой 3. Бегство от «действительности». На протяжении всей сцены Фоули и Сиско вспоминают о другом фильме — «Три дня Кондора». Они болтают о своих любимых эпизодах потому, что ощущают себя в некоем виртуальном фильме. Получается, что у читателя соединяются известные всем и каждому лица Роберта Редфорда и Фэй Данауэй и вымышленные лица Фоули и Сиско, и весь эпизод приобретает голливудский лоск.
Слой 4. Память. Влюбленная пара заново переживает свое интимное приключение в багажнике машины. Мы возвращаемся к мини-фильму, который прокручивался в нашей голове, когда в начальных главах мы читали сцену побега из тюрьмы.
Все четыре слоя накладываются друг на друга в сознании читателя: роскошный отель, ситуация «полицейский — преступник», голливудский стиль, жгучие воспоминания о знакомстве. Но все это только на поверхности.
Под ней же Леонард создает внутреннюю жизнь своих персонажей из невысказанных ими желаний и мечтаний.
У Леонарда здесь два «неких третьих»: «Три дня Кондора» и воспоминание о том, первом приключении. Оба они вместе создают переплетающиеся между собой триалоги. Как я показал в части 2, проработка сцены при помощи «некоего третьего» помогает избежать лобового письма.
Слой 5. Подтекст. Мы ощущаем, до чего Джеку и Карен хочется отбросить свои роли преступника и полицейского, убежать от обыденности жизни, с головой погрузиться в горячку любовного романа. Мы можем представить себе, как их сексуальные фантазии сталкиваются с ясным осознанием, что их связь невозможна. Это, в свою очередь, доводит чувства до опасного, почти смертельного градуса, привносит в ситуацию еще больше эротики. Может ли кто-то из них дать точное название своему чувству? Нет. Этого не может никто, хотя чувства переживает каждый. Назвать чувство — это значит убить его.
Переживаемые ощущения столь остры, что Леонард смягчает их, вводя разговор своих героев, в котором они вспоминают обстоятельства своего знакомства. Но их выдает подтекст — говоря о прошлом, они говорят о том, что чувствуют в настоящем.
Они шутят о дерзком побеге, о том, как круто у них все получилось, но Карен всегда помнит, что сидит на диване рядом со сладкоречивым насильником, а Джек не забывает, что за дверью номера его может поджидать подразделение быстрого реагирования. Они непринужденно поддразнивают друг друга, вспоминая сексуальное напряжением, которое возникло в багажнике ее машины, а любовный пыл заполняет тем временем весь номер. И, что очень важно, все это они прикрывают остроумными цитатами из «Трех дней Кондора».
Именно на этом, пятом слое невысказанного Леонард сводит Карен и Джека. Мы понимаем, что, хотя они и стоят по разные стороны закона, в душе это самые неисправимые романтики, пришедшие к нам из старых фильмов.
Слой 6. Мечты. Этот взгляд в подтекст позволяет нам вообразить благие мечтания Фоули и Сиско. Он надеется, что она станет для него тем же, чем Фэй Данауэй стала для Роберта Редфорда, и как-то его спасет, хотя прекрасно понимает, что на самом деле этого ни при каких обстоятельствах не случится. Сиско может вообразить себя героиней Данауэй, которая разыгрывает этот сценарий; ей тоже хочется этого. Но, как и Фоули, она осознает тщету своих фантазий.
Леонард, должно быть, очень любит диалог, иначе он не написал бы его так мастерски. Обратим внимание, что его герои тоже любят диалог. Когда он заставляет их вспоминать «Три дня Кондора», в памяти возникают не внешность и не жесты; они произносят реплики наизусть — и наверняка те, которые запомнились самому Леонарду, когда он смотрел фильм.
Что же дает читателю такое глубокое погружение в эту сцену?
Напряженное ожидание: займутся ли герои любовью? Забудет ли она о своем служебном долге и разрешит ли ему убежать? Арестует ли его? Придется ли ей в него стрелять? Не останется ли ему ничего другого, как убить ее? Непринужденный, на первый взгляд, разговор между людьми, которым нельзя любить друг друга, ставит все эти вопросы и еще множество других.
Сезон 5, серия 1 «Выжидательная стратегия»
Действие этой получасовой серии разворачивается в офисах и студиях компании NBC, расположенной в Рокфеллер-центре в Нью-Йорке.
Джон Фрэнсис (Джек) Донаги (Алек Болдуин) работает вице-президентом телекомпании Восточного побережья и одновременно пишет программы для микроволновых печей в компании General Electric. Лиз Лемон (Тина Фей) работает у Джека продюсером и главным сценаристом популярного развлекательного телешоу. У Джека есть невеста по имени Эйвери (Элизабет Бэнкс).
Следующие отрывки дают пример стиля речи Джека. Слова и их сочетания, выделенные жирным шрифтом, рисуют его точный словесный портрет и дают представление о сущности его характера.
Вот в первое же утро после летнего отпуска Джек говорит с Лиз по телефону:
ДЖЕК. Лемон, мы с Эйвери только что вернулись с яхты Пола Аллена. Я и моя натуральная блондинка побывали в раю… Эйвери — само совершенство. Фотомодель с мозгами премьер-министра. (Пауза.) Пора спуститься с небес на землю. Больше никакого секса на пляже под присмотром личных дворецких.
(Кстати: Пол Аллен — соучредитель компании Microsoft.)
На совещании в тот же день с участием Лиз и продюсеров ее шоу Джек высказывает опасения, как бы неэффективная работа телесети не затормозила крайне выгодное слияние:
ДЖЕК. Нужно держать марку перед коллегами из «Кейблтаун», и у нас почти получается. «Парк Гарри Поттера» дико популярен, особенно среди англоманов и педофилов. Мы покажем всем фильм Джеймса Камерона, хотя не все этого хотят. Вот только NBC — как бельмо на глазу, если бы не они, все было бы безупречно.
К концу рабочего дня Лиз жалуется на сложности в личной жизни, и Джек поучает:
ДЖЕК. Жизнь — это не отпуск.
Когда-то придется распаковать сумки и жить вместе. Потом один из вас захочет сделать ремонт, а другой в ответ: «Эйвери, этот комод мне дорог».
ЛИЗ. Ремонт? Так скоро?
ДЖЕК. У нее на все свой взгляд. За это я ее люблю. Она хочет покрасить коридор на втором этаже в цвет луковой шелухи, а мне нравится цвет старых лосиных рогов.
ЛИЗ. Пошли ее к черту. Это твой дом!
ДЖЕК. Сразу видно — у тебя никогда не было серьезных отношений. Если я откажу сейчас, то буду у нее в долгу, а долг платежом красен. Ты понимаешь?
ЛИЗ. Тогда соглашайся.
ДЖЕК. Если сдамся, то перестану быть хозяином в доме. Раз — и я уже на диване в джинсах!
ЛИЗ. Ну, знаешь ли, третьего не дано!
ДЖЕК. Большинству мужчин — да. Многие не знают о стратегии Фабия… Своим именем она обязана римскому генералу Квинту Фабию Максиму… Вместо того чтобы драться, он всегда отступал до тех пор, пока силы врага не истощались и он не допускал промах. Как военную стратегию я ее презираю, но это — основа всей моей личной жизни.
Холеное лицо Джека, костюм от хорошего портного, дорогая стрижка подсказывают нам, что он такое, но в дополнение ко всем этим физическим характеристикам авторы вкладывают ему в уста слова «побывали в раю», «безупречно», «фотомодель», «держать марку», «личные дворецкие», «комод», цвета «луковой шелухи» и «старых оленьих рогов», «предпочитать», «презирать», и они довершают его портрет. Словечки «придется», «нужно», «раз, и», «нельзя» сигналят нам, что Джек ощущает свою власть над другими. Подбор слов и предложений в этих репликах дают нам понять, что Джек заправляет поп-культурой, что он прекрасно образован, что отождествляет себя с высшим классом, капиталистической этикой этого класса, что в его стиле руководства — контролировать все и вся, но ярче всего видны его непомерная заносчивость и эгоистический снобизм. Все эти черты в совокупности являют то внешнее, что он показывает миру, то есть его словесный портрет.
Но вокабуляр и синтаксис проливают свет также и на измерения самого героя.
Измерение — это противоречие, которое скрепляет природу героя. Эти психологические подпорки бывают двух видов: 1) противоречия, играющие на несовпадении словесного портрета и истинного характера, а именно, конфликты между внешними чертами героя и его внутренней правдой, между человеком, поведение которого видимо нам, и человеком, который скрывается под маской; 2) противоречия, которые скрепляют противоборствующие силы внутри героя; чаще всего это желания сознательного в столкновении с импульсами подсознательного.
Стиль речи Джека открывает нам семь таких измерений. Он: 1) вращается в высших кругах общества (яхта Пола Аллена / личные дворецкие), но при этом достаточно примитивен в частной жизни (хозяин в доме / бельмо на глазу); 2) беспардонный (мы покажем всем фильм Джеймса Камерона, хотя не все этого хотят); 3) достаточно консервативен (премьер-министр), но не чужд риска («Парк Гарри Поттера» невероятно популярен, особенно среди англоманов и педофилов); 4) хорошо образован (генерал Квинт Фабий Максим изобрел свою военную стратегию во время Второй Пунической войны в 218 г. до н.э.), но склонен к самообману (это основа всей моей личной жизни); 5) любит витиеватые выражения (цвет луковой шелухи), при этом знает, что они означают (цвет луковой шелухи); 6) использует хитрую тактику в личной жизни (он всегда отступал до тех пор, пока силы врага не истощались и он не допускал промах), но идеализирует свои отношения с женщинами (само совершенство). И, наконец, 7) он и реалист (жизнь — это не отпуск), и мечтатель (жить вместе). Режиссеры шоу часто давали крупный план Джека, с мечтательным видом воображающего себе идеализированные картинки будущего.
Да, Джек Донаги многомерен, но при этом он все-таки не драматический персонаж; по сути своей это настоящий комик, движимый слепым, исключительно сильным желанием.
Как драматические, так и комические персонажи ищут объект желания. В этом они братья-близнецы. Различие заключается в степени осознанности. Когда драматический герой начинает свои искания, у него хватает интуиции, чтобы вовремя отступить и понять, что трудности могут и убить его. Не так действует комический герой: желание его прямо-таки ослепляет. Его ум, занятый только им самим, фиксируется на этом желании и следует за ним абсолютно неосознанно. Такая одержимость сопровождает его всю жизнь и влияет, если не контролирует, на каждый выбор, который ему нужно делать.
Джек Донаги, без преувеличения, околдован аристократическим стилем жизни, более подходящим двадцатым годам прошлого века, чем современности. Выражение «секс на пляже под присмотром личных дворецких» смахивает на запись в дневнике Уоллис Симпсон, когда она еще не была герцогиней Виндзорской. Упоминание об отдыхе на яхте отсылает нас к сценам из романов Фрэнсиса Скотта Фицджеральда. Главная любовь всей его жизни, некая аристократка по имени Эйвери, училась в престижной частной школе Чоат и Йельском университете. Джек, сам выпускник Принстона, презирает джинсы и читает исключительно серьезную нехудожественную литературу.
Его синтаксически уравновешенные предложения осложнены придаточными подчинительными конструкциями: «Нужно держать марку перед коллегами из “Кейблтаун”, и у нас почти получается»; «Если я откажу сейчас, то буду у нее в долгу, а долг платежом красен». Когда он говорит, то похож на джентльмена в смокинге, который вздумал рассуждать о профессиональных темах на коктейльной вечеринке в пентхаусе. Само собой, что вечером, на выход, Джек предпочитает облачаться в смокинг. В первом сезоне Лиз спрашивает его, почему в офисе он одет в смокинг, и Джек объясняет: «Ведь уже вечер. Я что, фермер?»
Подобно одежде, вокабуляр и синтаксис «одевают» героев изнутри и снаружи.
Рекс Пикетт пишет и романы, и киносценарии. После романа «На обочине» он написал сценарий для короткометражного фильма «Моя мать мечтает стать последователем Сатаны в Нью-Йорке», удостоенного в 2000 году премии «Оскар».
Сценаристы Александр Пэйн и Джим Тейлор заслужили доверие в писательском сообществе прекрасными эпизодами франшизы «Парк Юрского периода 3». Кроме того, они очень способствовали успеху фильмов «Гражданка Рут», «Выскочка», «О Шмидте», «На обочине». В последние годы Пэйн написал сценарий и снял фильм «Потомки» и выступил как режиссер в фильме «Небраска».
Фильм «На обочине», который Пэйн поставил по мотивам романа Пикетта, завоевал множество международных призов и наград, в том числе и «Оскара» за лучший адаптированный сценарий. Круг излюбленных тем авторов показывает их склонность к изображению неудачников и их тщетных, часто смешных попыток изменить жизнь к лучшему.
«На обочине» представляет собой сюжет воспитания. Этот труднейший жанр характеризуется четырьмя основными условиями:
Сюжет воспитания естественен для романа, потому что проза позволяет писателю легко проникнуть в самые потаенные чувства и мысли своего героя. Например, в романе Пикетта, написанном от первого лица, главный герой шепотом рассказывает читателю о своих тайных страхах и сомнениях. При этом на экран такую литературную форму перенести крайне трудно, потому что она требует превосходного диалога, соответствующего герою, тогда как автор романа спокойно излагает все это на странице.
Главный герой сценария, Майлз — неудавшийся писатель и потихоньку спивающийся учитель литературы в школе. Прямых обвинений с экрана мы не слышим, но все-таки он явный алкоголик, который скрывает свою зависимость под маской (именно так у Пикетта в романе) знатока вин. Название «На обочине» в фильме никак не объясняется, но в романе «обочина» — сленговое слово для описания опьянения. «Свалиться на обочину» обозначает его крайнюю степень.
Роль «наставника» в данном случае отводится умной красивой Майе, также разведенной и также любящей вино. Примерно в середине фильма Майлз и Майя проводят вечер с приятелем Майлза Джеком и подругой Майи Стефани, который заканчивается в доме последней. Когда Джек со Стефани удаляются в спальню, Майлз и Майя сидят в гостиной и потягивают вино из превосходной коллекции Стефани. Они вспоминают, как познакомились (Майлз часто ходил в ресторан, где она была официанткой), потом разговор переходит на Майлза (его книгу), на Майю (она хочет получить диплом по садоводству) и, наконец, на общую обоим любовь к вину.
МАЙЯ. Почему ты так любишь пино? Ты буквально одержим пино!
МАЙЛЗ (задумчиво улыбается, обдумывая ответ, отпивает из бокала и медленно произносит): Сам не знаю… Не знаю. Этот сорт трудно вырастить. Известный факт, верно? Ягоды у него нежные, кожица тонкая, вызревает рано. Этот виноград не способен к выживанию, как каберне. Тот растет повсюду, даже там, где никто им не занимается. Нет, пино нужно постоянное внимание и любовь. Мало того, он растет в очень немногих и весьма уединенных местах нашей планеты… И собрать урожай этого винограда под силу только самым терпеливым и заботливым людям — тем, кому не жалко времени, чтобы открыть его потенциал и дать проявить ему лучшие его качества… Вот… Букеты вин из этого сорта волнующие, завораживающие, тонкие, древнейшие на планете…
Майе этот ответ кажется откровенным и трогательным.
МАЙЛЗ (продолжает). Нет, вина из каберне тоже могут быть сильными, неординарными, но мне они кажутся прозаичными по сравнению с пино… Не знаю. Теперь твоя очередь… Ну, расскажи, почему ты этим занялась.
МАЙЯ. Мне кажется, что интерес к вину мне привил мой бывший муж. Он любил хвастаться своим большим винным погребом. А вскоре я заметила, что способна различать букет вина, и, чем больше пила, тем больше любила мысли, вызываемые им.
МАЙЛЗ. Например?
МАЙЯ. Что муж меня обманывает! Да нет, мне нравится размышлять о жизни вина — оно ведь живое. Я часто думаю, что происходило в тот год, когда вызревали плоды? Жарко ли светило солнце? Или были дожди? И еще я думаю про людей, которые собирали этот виноград. Если вино зрелое, то многих, возможно, уже нет в живых. Мне нравится, как вино созревает. Вино из бутылки, открытой сегодня, по вкусу будет отличаться от этого же вина из бутылки, открытой в любой другой день, потому что бутылка с вином — это живое существо. И час за часом вкус его становится богаче и достигает пика, как твой Шеваль Блан, а затем начинается угасание, медленное, неизбежное. И я знаю, что вино потрясающе вкусное!
Теперь настает очередь Майлза унестись в вихре чувств. По лицу Майи мы видим, что нужный момент настал, но Майлз никак не реагирует. Ему нужен еще какой-то знак, и Майя достаточно прямолинейно подает его: она протягивает руку и кладет свою ладонь поверх его ладони.
МАЙЛЗ. Да… Кстати, я люблю не только пино. Недавно увлекся рислингом. Тебе ведь тоже нравится рислинг?
Она кивает с улыбкой Моны Лизы.
МАЙЛЗ (показывает рукой). Рядом с выходом туалет?
МАЙЯ. Да, пройди через кухню.
МАЙЛЗ. Хорошо…
Майлз встает и выходит. Майя вздыхает и достает из сумочки сигарету.
Как и в фильме «Вне поля зрения», перед нами сцена соблазнения, только в ней участвуют два необыкновенно чувствительных человека: мудрая Майя и эмоциональный, робкий Майлз. Это обмен откровенностями, как и сцена из «Трудностей перевода», разбор которой последует дальше. Но это не признания ошибок в личной жизни; скорее, рассказывая, они хвастаются друг перед другом. Майлз и Майя изо всех сил стараются продемонстрировать свои достоинства.
В подтексте своего пространного монолога Майлз приглашает Майю приблизиться к нему; в подтексте ее ответа она проделывает это с большим блеском. Не остается сомнений в ее страстном влечении к нему, она берет его за руку и зазывает его улыбкой Моны Лизы. Но Майлз пугается, как ребенок, бежит в туалет и оставляет ее в состоянии страшной досады.
Опять обратите внимание, как сцена строится вокруг триалога. Вино становится тем «неким третьим», под которым «пульсирует» подтекст.
Теперь я перепишу всю сцену лобовым стилем, вытащу из контекста всю саморекламу и обещания героев и введу их прямо в текст, вырвав из него то самое «нечто третье».
МАЙЛЗ. Если хотите со мной познакомиться, учтите, что я тот еще фрукт. Я тонкокожий, можно сказать, нежный. Я совершенно не способен к выживанию. Нет, мне нужен уютный маленький мирок и женщина, которая окружит меня любовным вниманием. Но если ты терпелива и заботлива, то оценишь мои превосходные качества. Я не приду к тебе. А вот ты должна ко мне прийти. Понимаешь? При нужном количестве нежной любви я превращусь в самого завораживающего, чарующего мужчину, с которым тебе необыкновенно повезло познакомиться.
МАЙЯ. Я — женщина, страстно влюбленная в жизнь. Час за часом, день за днем, год за годом я купаюсь в солнечном свете времени, наслаждаюсь каждым драгоценным мигом. Я в самом расцвете — успела научиться на своих ошибках, но еще могу расти и развиваться, поэтому с каждым днем я буду становиться все сложнее, все разнообразнее. Когда я достигну пика, — а поверь мне, сейчас, в этот миг с тобой, я его достигаю — вкус у меня будет хороший, потрясающе хороший. Давай, бери меня.
Человек может испытывать подобные чувства, может даже смутно думать о чем-то таком, но никто и никогда не выскажет вслух ничего такого болезненно-откровенного. Такие признания прозвучат невыносимо банально в гостиной, где непринужденно беседуют о мыслях и желаниях.
Но именно таких действий хотят от своих героев Тейлор и Пэйн: они должны выставить себя в самом лучшем свете, пообещать луну с неба, чтобы завоевать расположение своего собеседника неприкрытой саморекламой и обещаниями. Так как же вписать все эти действия в диалог? А вот как: дать им побеседовать.
Как люди беседуют? То, что им известно, они используют как «нечто третье». Что же известно этим героям? Майлз и Майя — знатоки двух предметов: вин и самих себя. Основательно, на практике они знакомы с первым и романтически-приподнято, идеализированно представляют себе второй. Прибегая к метафоре вина и виноделия в отношении себя, они всячески стараются завоевать расположение друг друга.
В начале раздела я указал, что вокабуляр — ключ ко всему. Диалог, характерный для героя, возникает из невысказанных его желаний и действий, совершаемых им для удовлетворения этих желаний. Действия становятся тем языком, транслирующим внутренние, скрытые мысли и чувства героя во внешний мир; это именно те слова, которые конкретный герой произносит в конкретный момент при совершении конкретных действий.
Основываясь на романе Пикетта, Пэйн и Тейлор передали собственный опыт Майлзу и Майе и создали характерный для каждого голос и вокабуляр. Соблазняя, Майлз и Майя описывают себя языком вина. Чтобы убедиться в этом, сравните наполненный модальностями язык Майлза, его чувственные прилагательные и наречия с простыми, прямолинейными существительными и глаголами, употребляемыми Майей.
Вот Майлз: «тонкая», «вызревает рано», «внимание», «терпеливый», «заботливый», «проявить лучшие качества», «открыть потенциал», «волнующий», «завораживающий», «уединенный уголок», «тонкий букет».
А вот Майя: «жизнь», «живое существо», «солнце», «жара», «созревать», «достигать пика», «потрясающе вкусное».
Согласитесь — у этих авторов хороший слух на голоса своих героев.
Войти с помощью соц. сетей: