Глава одиннадцатая

Режиссерское кредо

Говоря о режиссуре, мы говорим об актерах. Удивительно, но начинающие режиссеры подчас не понимают, что режиссура – это в первую очередь работа с актерами. Во всяком случае, в игровом кино. Различные приемы, переходы по времени и пространству, нарезки, сбивки, пугалки, наплывы, неожиданные монтажные стыки – этому научиться несложно, это используют в своих клипах даже видеоблогеры. Но в художественном кино основа – именно актеры. И если этого не понять, или если вы не любите актеров (такое бывает) и не хотите в них разбираться, с ними работать – это однозначное «вон из профессии». Потому что:

 Быть режиссером – значит, разбираться в людях, любить людей, чувствовать их, уметь проникать в их суть и сердце, а значит – конечно же – ценить людей.

Это первое, а дальше, соответственно:

 Режиссура то же практическое человековедение. Режиссер не может не любить актеров, и не потому, что в фильме это невозможно скрыть, а потому что – ведь именно актеры воплощают, создают ткань кинополотна!

И наконец:

 Работа с актером, с его человеческой сутью, его талантом, его пониманием сценария – это работа с содержанием фильма. О чем фильм, зачем фильм, что он говорит зрителю и что зритель почувствует и поймет – все это зависит только от актера. Главные вибрации кино, его смысл и эмоции, ради которых и существует кинематограф как искусство, передает зрителю именно актер.

Только режиссер работает с актерами, и больше никто. Это святая святых режиссуры. От этой работы зависят силы всей команды и все миллионы, затраченные на фильм.

Кстати, именно поэтому у меня в команде очень строго с актерами. Есть жесткие (даже жестокие) правила, которые я озвучиваю каждому, кто приходит к нам в команду. И в первую очередь они касаются отношения к актерам. Правила железные, наказание – увольнение из группы (из бесплатной, да!). Я озвучиваю новичкам их сразу и потом не раз повторяю. Вот они:

1. Соблюдать атмосферу на площадке. Не конфликтовать, не ругаться, не спорить, не шуметь, не сметь повышать голос. Все ради артистов, которые должны работать в спокойной позитивной атмосфере. Актер на площадке думает, чувствует, слушает себя, да пусть хоть роль в спешке учит – никто не должен ему мешать. Потому что актер на острие всей нашей работы. Не справится актер – ничто фильму не поможет. За хамство можно не только уехать с площадки домой, а еще и получить от режиссера. В прямом физическом смысле. Я защищаю их, как наседка цыплят.

2. Запрещается общаться с актерами без разрешения режиссера. Все общение только через него! Если актер не обратился к вам сам. Или есть острая необходимость (тонет он или горит!). Не общаться с актерами! Актер не просто так стоит у стенки, пока готовится площадка. Его работа внутри, она незаметна. Настройка актера – главная ценность группы. Отнюдь не камера. И не ваши бесконечные баулы и реквизит. Все это можно выкинуть или поменять. Даже съемочную группу, даже меня. Главное – актер. И его настройка.

Вот два правила. Их гораздо больше у меня, но относительно актеров два главных, которые неукоснительно соблюдаются на моей площадке. Оба пункта сводятся к одному правилу:

Любите актеров.

Правила написаны как идеал и в условиях жесткого кинопроизводства и площадки их трудно соблюдать, я это понимаю. Но, например, у нас никогда не бывает такого, чтобы актер был брошен и забыт. Когда работа идет, а где актер и что ему нужно – никто не знает.

 Молодым ассистенткам по актерам я постоянно говорю: будь рядом, будь внимательна к артисту. Захочет чай – он тут же должен появиться. Хочет есть – срочно накормить. Любое желание. Потому что мы должны создать для артиста максимальный комфорт. Как бы тяжело ни было на площадке нам самим – мы должны оградить актера от любых производственных проблем. Потому что актерский инструмент очень хрупкий и нельзя скрипкой заколачивать гвозди.

Бывает, конечно, разное. Помню и неприятный случай. На площадке, когда мы снимали фильм «Сын». Готовим сцену. Зима, крохотная комнатка в маленькой квартире, из окна дует ветер, пол старый, грязный и холодный, и актриса Оля, игравшая умершую мать главного героя, должна была лечь на пол и задержать дыхание. И вот представьте, комната, немолодая актриса, приехавшая к нам сниматься без гонорара, в одной тонкой ночнушке ложится на пол, и мы «двигаем» ее по кадру. И вдруг… я слышу за камерой смешок.

Я вывел ассистента на улицу и сказал ему. Для первого раза вежливо. Мне просто хотелось до него донести, что чувствует актриса, когда перед всей группой в ночнушке ей нужно размазаться по полу. Она не актриса, она человек. Ей может быть неловко, холодно, неуютно, стыдно, в конце концов, физически и морально неприятно. Ассистент понял. Оля ничего не заметила. Надеюсь, вы тоже поняли, о чем я, и в чем смысл моих правил. Просто представьте себя в этот момент. И на вас смотрит вся группа, 15 человек одетых людей. И кто-то смеется.

Встать, послать всех к черту и уйти домой – никто не застрахован от такого, даже если у вас работают профессиональные актеры. Но режиссер никогда не должен подобного допустить. Не из-за фильма, а по-человечески.

Глава двенадцатая

Страсти по Роберту

Я уже жаловался вам на судьбу-злодейку, что трудно, очень трудно искать и находить действительно хороших актеров, тем более в возрасте, особенно мужчин и особенно на съемки без денег. Проблем много, даже на уровне переговоров с артистами.

Начинающие режиссеры часто спрашивают, как мы разговариваем с актерами, как уговариваем их сняться у нас бесплатно. Расскажу.

 Во-первых, мы никого не уговариваем. Это слово я запрещаю в лексиконе своих ассистентов категорически. Более того, если я вижу, что актер не очень хочет играть, я сам могу отказаться от него, я работаю только с теми, кто действительно мотивирован у меня сниматься.

Что до принципов переговоров, все просто. Как правило, актеры очень позитивные и доброжелательные люди, и часто – бессребреники. Не потому что им не нужны деньги, еще как нужны, но в том смысле, что за хорошую роль они готовы бороться.

Актеров интересуют на самом деле три вещи:

1. Сценарий, сама история, насколько качественна она, и важнейшее для актеров понятие – «чтобы было, что играть». Это очень важная категория, которая заключается в том, чтобы был интересным персонаж, чтобы можно было поработать с характером, чтобы было, куда вырастить героя, чьи переживания должны быть близки актеру. Это в идеале.

Кстати, именно это меня восхищает в актерах, и во многом за подобное отношение я люблю их и уважаю. Актеру важен материал, ради которого он хоть в огонь, хоть в воду. Актеры, как правило, настоящие альтруисты и искренне любят профессию.

2. Личность режиссера. Что за человек, что уже снял, как к нему относится команда, как он сам относится к актерам, насколько горит своей идеей и – адекватен ли. Актеры пристально присматриваются к тем, под чьим началом им придется работать, и я понимаю их. Потому что режиссер может попасться злой, тупой, равнодушный, властный, который будет давить свою правду, и с которым невозможно работать творчески.

Понимаю эти опасения, да и актеры, думаю, такого навидались в своей практике, что очень и очень пристально вглядываются в режиссера, который приглашает их работать. Режиссер – начало и основа всего, именно поэтому он может все испортить. А ведь если без денег работать, то за что? За роль, за удовольствие и радость на площадке.

3. Как ни странно, команда, и ее отношение к актерам. Незаметная вещь, на которую вы можете не обратить внимания, но она важна. Потому что актер работает на площадке и с ним соприкасается вся команда. Каким будет отношение к артисту? Тем более к известному? Я не говорю о том, чтобы все молились на звезду, но он всегда очень тонко чувствует атмосферу в группе. Может не быть явных причин, актер почувствует, что он не в своей тарелке, и откажется от работы на вашем фильме. Будьте внимательны.

Мы действительно никогда никого не упрашиваем работать с нами. У нас нет денег, мы не можем платить, и мы сразу прямо и честно об этом говорим в самом первом разговоре, не юлим, не скрываем, не пытаемся сначала заинтересовать и обаять, а потом как бы между делом сообщить, что вот, денег нет… В надежде, что отказаться актеру будет неловко, и по сути заставляя артиста или со скрытой досадой согласиться, или собраться с духом и категорически отказаться. Так, скрывая «некоторые обстоятельства», говорят с актерами многие молодые режиссеры, но я категорически не приемлю такого подхода. И вам советую.

 Мы говорим сразу, прямо, максимально честно – денег нет. И при этом не забываем извиниться за это обстоятельство. Потому что это не есть норма. Подчеркиваем, что мы сожалеем о такой ситуации, и понимаем, что артист делает нам одолжение, идет навстречу в силу великодушия. И актер идет.

Никогда не врите, никогда не зазнавайтесь, забывая, что вам верят и вам делают подарок, соглашаясь играть в вашем кино бесплатно.

Серьезно, я благодарен всем артистам, кто помогал мне, ведь благодаря им я снял столько фильмов. Кстати, давайте посчитаем. Например, фильм «Сын» стоил в производстве 700 тысяч рублей. И я вам скажу, если бы актер, блистательно исполнивший главную роль в этой картине, запросил гонорар, наш фильм стоил бы как минимум в два раза дороже. И это при том, что Леша не сказать, что звездный актер. Очень хороший, очень талантливый, но даже при его средней актерской ставке он мог запросить гонорар, и мы бы ничего не сняли. Так что цените актеров. Не за деньги, а за их подвижничество и преданность профессии.

Возможно, именно это, открытый, честный, абсолютно партнерский подход к работе с артистами стал причиной того, что за всю свою карьеру, а это сотни актеров, у меня никогда не было самого страшного, чего я боюсь – конфликтов с актерами. Боюсь потому, что это очень просто. Актеры люди эмоциональные, с подвижной психикой, часто обидчивые, обостренно самолюбивые. Поссориться легко, оказаться в неловкой ситуации, угрожающей вашему фильму, еще легче…

Нет, ничто не идеально, и конфликты все-таки были. Я вспомню один, даже полтора… Когда посыпались искры и пришлось принимать радикальные решения. Не может быть вечно все гладко, и проблемы случались, но без развития, без того, чтобы, не дай бог, выносить скандал на поверхность. Конфликтов почти не было, при том, они могли быть на каждом шагу. Чтобы не допустить их, сколько пришлось вытерпеть, выдержать, сколько пожаров потушить, сколько проглотить, скольких успокоить! Тренируйте свою выдержку. Призываю вас к этому.

 Кино очень живое и сложное дело, а люди вокруг вас творческие. Да и сами вы творческий! Терпение, выдержка, способность быть твердым, но вместе с тем уметь прощать и не давать вырваться наружу обиде и самолюбию – учитесь этому, и эти качества вас спасут.

Заканчивая говорить о сложностях и приближаясь к нашему Роберту, ради справедливости добавлю, что есть и свои плюсы у безбюджетного кино. Заметные и счастливые. Плюс работы, когда вы не можете взять любого звездного артиста из пантеона известных лиц российского кино, в том и заключается, что вы можете открывать новых актеров, вы можете дать зрителю и миру новые имена, которые услышат и будут снимать дальше. У меня так бывало. Нет большего счастья, чем открыть актера и потом смотреть, как его лицо все чаще и чаще мелькает в фильмах твоих коллег.

Ну правда, что за радость в пятисотый раз снять в главной роли актера К. или актера Б.? Понятно, он все умеет и сыграет, понятно, что это маркетинг. Но когда актер играет в доброй половине всех выходящих на экраны фильмов, маркетинг может сработать против вас – надоело, приелся.

 Неужели нет талантливых актеров? Есть. Просто продюсерам и режиссерам лень их искать, и нет нужды, а известные лица сделают кассу – зачем брать новичка? Как бы ни был свежий актер талантлив, он не даст дополнительных денег. Возьмем актера К. или актера Х., они все сделают.

Поэтому рассуждая о сложностях безбюджетного кино, я не ропщу на судьбу, у нас больше возможностей, радости от работы, а главное – творчества. Деньги нужны, но есть и другие важные вещи в жизни.

Не говоря о том, что быть режиссером на крупнобюджетном продюсерском проекте – фикция. Вы будете удивлены, но режиссер на крупных проектах зачастую не выбирает актеров на главные роли. Режиссер это ровно тот человек, который работает с актерами. Подбор и выбор актеров – сущность его работы. Но нет, финальный отбор делает продюсер. Тычет пальцем в того, кого он будет снимать. Тогда зачем режиссер? Чтобы следить на площадке за раскадровкой? Я не очень понял смысл своей работы на проекте, когда столкнулся с этим.

Утверждение Роберта на главную роль полнометражного фильма «1210» определило судьбу фильма и отчасти режиссерскую мою. Актер полностью изменил фильм, сделав его таким, каким он стал. Роберт взял фильм, словно за шкирку, и протащил его до финала. Фильм состоялся. Фильм одного актера? Так и крутится на языке. Но мне кажется, это не так.

 Роберт своей мощной харизмой, бешеной актерской энергией, напором, бескомпромиссностью – сделал фильм – таким, каким он остался навсегда. Но сам Роберт – это выбор режиссера.

Да-да, в том все и дело, что сделавшего фильм артиста выбрал и позвал режиссер. Я пишу это не ради реванша, чтобы «вернуть» себе славу фильма, но чтобы показать и рассказать о том, как выбор режиссером главного героя может определить судьбу проекта.

Я часто с теплотой вспоминаю, как утвердил Роберта, и не перестаю удивляться чуду, которое, как мне кажется, тогда произошло. Ведь изначально мы пригласили Роберта на роль друга главного героя, которую в итоге сыграл самый известный актер в нашем фильме – Александр Сухинин. Сухинина мы пробовали на главную роль, но я не утвердил его. Как вышла такая рокировка? Сам не до конца понимаю.

 Парадокс и ирония в том, что я искал на главную роль – 60-ти летнего, высокого, худого брюнета с маленькими черными пронзительными глазами, а нашел и утвердил – 50-ти летнего, невысокого, полного, лысоватого актера с большими голубыми глазами!

Коллеги вряд ли смогут подсчитать, сколько раз они слышали эту байку. Как так произошло? Режиссер сошел с ума, его купили, околдовали? Думаю, справедливо разве что последнее обстоятельство.

Почему я взял Роберта? Да он поразил меня своей энергией! Удивил меня! Захватил меня! Вы бы знали, как удивились моему выбору ребята в команде, и особенно ассистент по актерам. Мы встретились с Робертом в кафе, говорили долго и много, о жизни, о роли, обо всем на свете. Когда попрощались, мне позвонила ассистентка и небрежно спросила, берем ли Роберта на роль друга…

Проблема с выбором главного героя стояла уже очень остро. Мы никого не могли найти, к тому времени перебрали несколько десятков актеров, мы утвердили почти всех, кроме главного, мы перепахали все базы. И при этом Роберт совсем, ну то есть никак не подходил на главную роль! И вот в таких условиях я коротко (кажется, во второй раз) встретился с Робертом в кафе, мы поговорили, попрощались, он ушел, мне набрала ассистентка. И на вопрос, понадобится ли нам Роберт, я коротко ответил: «Да, работаем с ним. Берем Роберта. На главную роль». На том конце трубки повисла многозначительная пауза – немой вопрос раздувался как шар, готовый лопнуть. Я добавил: «Сообщи ему. А Сухинина берем на друга. Кастинг закрыт. Можешь брать у актеров занятость». Боже, что тут началось! Но я твердо стоял на своем. Так появился Роберт. Хотя никто не ожидал и меньше всего он сам.

Да что говорить! Роберт поначалу отказался. Вы не ослышались, он отказался от роли. Когда мы увиделись снова, чтобы обсудить роль и подробности, Роберт пришел, чтобы сказать, что он не готов играть главную роль.

 Ему казалось (как и всем остальным), что он не подходит на эту роль. Он был моложе потенциального ветерана Афгана, он был совсем не тем, кто описан в сценарии. Я его убедил, конечно, но меня поразило, что Роберт без какого бы то ни было кокетства и сожаления готов был отказаться. И уже в этом я чувствовал его характер.

Я нередко вижу, как молодые актеры цепляются за роли. Роберт без тени сожаления заявил, что он не видит себя в этой роли, и… может не потянуть. Конечно, я убедил его, конечно, я подробно рассказал ему свое видение его персонажа в его в исполнении. Но поначалу реакция была безрадостной. Но вот такой он был, Роберт, таким стал и его герой. Бесстрастным, справедливым, болезненно честным, неподвластным никаким подкупам и искушениям. Прямой и бескомпромиссный к жизни, под которую он не будет подстраиваться. Таков актер Роберт Вааб – и таков Баранов. Я увидел их вместе – они стояли на одном мосту.

Однако главная и самая поучительная история в моей режиссерской карьере случилась позже – я в деталях помню тот день. Это была первая смена фильма «1210». Первый день работы с Робертом. И этот день научил меня буквально всему, что должен, на мой взгляд, понимать про свою работу творческий человек. Тогда во мне произошел тектонический сдвиг, тот день без преувеличения перевернул мою жизнь.

Мы снимали сцену в тире, она есть в фильме, и я надеюсь, фильм вы уже видели. Сцена простая, но это была самая первая смена, когда мы снимали Роберта. И я понимал на площадке, что день будет определяющим для всех съемок.

 Первый день – это всегда ответственно и важно. И для работы группы: насколько она слажена, насколько понимают друг друга члены команды, как они сработаются, как сработаемся мы с оператором, и самое главное – как пойдет работа с актерами, и с главным актером в первую очередь.

С группой работа наладится, справиться не сложно. Но вот выстроить отношения с актером, играющим главную роль, это всегда ответственная задача. Как пойдет работа? Поймете ли вы друг друга? Наладите ли контакт? Какими будут отношения с актером? Официальные, формальные, дружеские, теплые, деловые, партнерские? Или – конфликт и противоборство? Направление задается в первый день, и уже всю картину вы проработаете в этом отлаженном (или нет) тандеме. Мы с Робертом начали примериваться друг к другу, обсуждать, пробовать… Не забывайте, что он был взрослым, волевым, категоричным человеком, и у Роберта был опыт работы и в театре, и в кино, а я был всего лишь необстрелянный юнец, у которого за плечами только одна короткометражка, плюс мне было неловко, страшно, непривычно, и я не знал, как себя вести.

Но главная моя проблема была даже не в этом. И вот тут начинается история. Я часто об этом забываю, но ведь я сценарист всех своих фильмов, а сценарий – основа всего. Сценарий фильма «1210» был важен для меня, значим, написан самым нутром, и именно его мы начали снимать, и главного героя, которого я вынашивал полтора года и который был – я, начал играть Роберт. Начал и начал, не того ли ты хотел? Именно того. Но представьте себе, в каком я ужасе был, когда впервые увидел своего главного героя в исполнении Роберта.

 Это было совсем, полностью, катастрофически – не то! Не он, не я, не похож и даже близко не стоял. И важно! Отнюдь не по внешности, это я давно принял. Но игра, характер, само воплощение – ну совсем не то! Честно говоря, я был в ужасе. Мне казалось, что я убил фильм, мне казалось, что по какой-то роковой ошибке все пропало, и впереди неминуемая катастрофа.

Да, проблема была в том, что я не узнавал в персонаже Роберта героя Баранова. Я как автор видел совсем другого человека. Что делать? Конечно же, править Роберта! «Править» на режиссерском сленге означает корректировать работу актера, вместе искать нечто другое, нежели предложил он. Мы начали делать дубли и после каждого дубля обсуждать сделанное. Но вот беда…

 С каждым дублем становилось еще хуже! То есть представьте… Я пытался исправить ситуацию, сделать еще дубль и еще, и после каждого дубля мы обсуждали сделанное с Робертом. Он покорно делал варианты, пробовал и так и эдак, мы думали, смотрели плейбек, и пробовали снова. Но все было без толку!

Причем, я говорил какие-то понятные и точные вещи, как поправить игру. Я из тех режиссеров, которые прекрасно знают и умеют сказать, чего они хотят от команды и актеров. И я говорил, и мы работали, но с каждым дублем мой главный герой терял естественность, органику, рассыпался, исчезал у меня на глазах.

Я был в ужасе. На моих глазах расползалась ткань еще не начатого фильма. Роберт не так ходил, не так смотрел, не так двигался, не так говорил. Серьезно, этот тир для меня до сих пор комната внутреннего страха. Я был в панике, я не знал, что делать. Наконец, после, кажется, шестого дубля, я остановил съемку и объявил перерыв. Я вышел на улицу, и меня парализовало от непонимания, что мне делать дальше.

Я и сегодня благодарен судьбе, что там, на пороге тира, у меня хватило ума понять, что я делаю не так. К чему меня жестко подвела жизнь. Я благодарен себе, что тогда понял это. Хороший урок.

А понял я сложную вещь, которую непросто понять, но еще труднее с ней смириться.

 Я понял, что автор сценария, который давно и крепко-накрепко сроднился с героем, попросту мешает родиться герою. «Сценарному» герою – родиться по-настоящему, в фильме. Я сопротивлялся рождению кино, я отказывался принять героя таким, каким его видит и воплощает актер. И я понял, что нужно покориться. И выпустить своего героя на свободу.

Кино рождается на свет трижды. Замысел и сценарий – первое рождение. Съемки – второе. В третий раз кино рождается на монтаже. И только тогда кино готово.

Сначала это невидимый замысел, точнее, видимый, но только сценаристу в его голове, как любой текст, будь то сценарий или роман.

 Сценарий – это основа кино, но сценарий еще не кино. Сценарий – это история, которая существует только в сознании автора. Съемка фильма – это воплощение, если хотите, материализация замысла, визуализация. То, что никогда не происходит в литературе, в кино, через режиссера, появляется на свет. Как совокупное видение режиссера, актеров, оператора. Это рождение сродни появлению высеченной статуи из каменной глыбы. Это важнейший акт, который отличает кино от его великой матери литературы.

В тот день у тира я понял, что делая с Робертом дубль за дублем, я судорожно держусь за тот образ, который я себе придумал и который разбивает Роберт, давая свою собственную трактовку героя. И так должно быть, и тебе повезло, если это происходит так! А не когда актер пытается слепо следовать сценарию, а на большее у него не хватает воли, фантазии, таланта. Я понял, что я держусь за образ, который есть только в моей голове, уничтожая творческую свободу актера.

 Я понял, что мне нужно переступить через себя, отпустить своего «сценарного», «головного» героя. Я понял, что мне нужно убить в себе сценариста, а как режиссеру – дать герою родиться. Пусть его возьмет за руку теперь уже актер, и поведет, и приведет к финальным титрам и аплодисментам зрителей.

Тогда я переступил через себя, и сдал, как крепость, своего героя, выпустив его на свет божий. И безумно рад, что тогда смог сделать этот кувырок над собой. Что я отступил со своей режиссерской волей на шаг назад. Отступил, отдал, осознал, что нужно дать свободу. Не стал (а мог бы!) останавливать, менять, гнуть свою линию, исправлять, пытаться продавить подобие своему сценарному герою, который был уже неактуален. Я сделал то, что Маяковский называл «наступить на горло собственной песне», я уступил живому процессу, забыл себя как автора, покорился воле кино и творческой воле другого человека. И таким образом спас фильм. Только потому, что вовремя одумался и уступил, я получил нужный результат.

 Главная мораль здесь в том, что так нужно работать не только с актером, а со всеми участниками кинопроцесса – с оператором, художником, даже продюсером. Уступать и давать развиваться творчеству других людей. Кино – не индивидуальное творчество, а коллективное. Да, режиссер главный. Но он объединяет внутри своего замысла сразу несколько энергий, и его энергия в этом клубке – ведущая, но не довлеющая. Режиссер ведет фильм, создавая его в сотворчестве. И это само по себе большое искусство.

Фильм – не мое эгоистическое создание, а общее дело. Нужно уметь отпускать свои идеи, чтобы их развивал актер, художник, оператор. Нельзя быть деспотом, нужно давать жизни жить, цвести и расцветать всеми красками коллективного творчества.

Я вернулся в тир, попросил ассистента забрать Роберта и вопреки всем правилам площадки поговорить с ним о чем-нибудь очень его занимающем, но не имеющем никакого отношения к съемочному процессу. Кажется, они минут сорок говорили про садоводство, и это меня спасло – Роберт напрочь забыл все судорожные правки, которые лихорадочно сочинял молодой режиссер, стараясь спасти своего выдуманного героя, между тем, как другой герой, гораздо сильнее сценарного, рождался вот тут, на наших глазах.

Мы снова стали делать дубли. И первый дубль был ровно таким, каким был самый первый, несколько часов назад, когда Роберт впервые зашел в кадр. Я увидел нового героя и внутренне согласился с ним.

 Роберт относился к той редкой и счастливой категории актеров, которые в силу своего актерского своеобразия сразу создают органичного и собственного героя, и если их править, можно только разрушить это своеобразие, и получить невнятную разобранную модель. Я понял это. И мой герой пошел. И больше я не одергивал его за рукав.

Впереди было много работы, дублей, тяжелых смен, актерских правок, вариантов, сотни и тысячи сомнений, решений и вновь сомнений. Но они были уже внутри того образа, который мы создали. Роберт – своей уникальной актерской харизмой. Я – прозрением того, что нужно сделать шаг назад.

 У меня получилось перепрыгнуть через себя. И этот случай стал огромным уроком для меня и как для творца, и как для человека. Творчество – живой организм. Не нужно ломиться в открытую дверь. Нужно отпустить себя и свой замысел. И живая жизнь пробьет себе дорогу.

Фильм «1210», мало кто в это верит, мы снимали ровно шесть дней. Шесть дней. Еще раз – 6 дней. Полнометражный фильм, который собрал наград ровно – по одной бронзовой статуэтке на каждый день. Нет, в это трудно поверить – полнометражный фильм в 73 минуты всего за шесть дней! Но факт остается фактом. Как мы это сделали, теперь даже мне трудно понять.

К слову

Выше мы заговорили о трех моментах рождения фильма, и про это необходимо договорить. Итак, на съемке из замысла сценариста рождается – тело фильма, которое мы представили, как статую.

Статуя снятого фильма состоит не из монолитного мрамора, а из лоскутов, которые можно резать, сокращать, кроить, перешивать. На монтаже рождается Франкенштейн, там создается ритм киноповествования, расставляются акценты, создаются и укрепляются стыки сцен. Монтаж (а я смонтировал все свои фильмы и сериал сам) обладает огромной созидающей силой. С помощью монтажа можно даже изменить актерскую игру, настолько это всемогущий инструмент. Можно погубить или спасти оператора, да и со зрителем можно вытворять разные фокусы, и все это тихо, за монтажным столом. В отличие от съемок, где «куй железо, пока горячо».

Таким образом, процессы в кино можно охарактеризовать так:

– На уровне сценария можно все, лишь бы было время, но полная свобода, ничем не ограниченная. Пиши, что хочешь. Или что нужно продюсеру.

– Съемка – это как бетонирование фундамента, тебе присылают машину бетона, выливают его на дорогу рядом с домом, у тебя есть ведро, лопата, и невеликий выбор – или ты перекидаешь четыре тонны из бетономешалки в опалубку фундамента, или бетон застынет, дорога схватится, и деньги пропадут, и соседи ругаться будут. Съемка – это выгрузка и бетонирование, процесс быстрый, стремительный, где немногое можно исправить, и где главная задача – успеть сделать все то, что было запланировано.

– Монтаж – это сборка. Время, когда гипотетические ошибки сценариста и режиссера приходится исправлять скучным молчаливым людям, сидящим перед тремя мониторами. На монтаже из груды ручек, ножек, туловища получается полноценный человечек, простите за сравнение в жанре хоррор. Или сравнить со сборкой советской мебели, когда на рисунке одно, а при сборке выходит другое. Монтаж то же самое.

К практическим аспектам кинопроизводства мы вернемся во второй части книги.